«– Что я прежде и что теперь – большая разница; я теперь очень далека от всего этого и очень высока стала для вас, маленьких людей... И солдатик этот бедненький давно помер на чужой стороне.

– Ох, не жив ли?»

А зрители-то Грознова уж во всех видах повидали! Во как закручено!

«– Никак нельзя ему живым быть, потому я уж лет двадцать за упокой его души подаю, так нешто может это человек выдержать.

– Бывает, что и выдерживают».

Тут хохот в зале стоит, а то и аплодируют.

«Так ты пустых речей не говори, а сбирайся-ка, подобру-поздорову! Вот тебе три дня сроку!»

Ну что ж? Может, это и сказка. И три дня – как из сказки. И мы, зрители, знаем, что Грознов сейчас явится из своего тайника и, уж наверное, сломает все железные решения хозяйки. И Филицату тогда оставят доживать жизнь в доме, а не выкинут на улицу. Может, и сказка с добрым концом. А может, и нет.

Вот Раневская кинулась вслед за хозяйкой, а двери перед ней захлопнулись. Ткнулась. Отпрянула. Огляделась невидящими глазами. И стала бормотать: «Да я-то хоть сейчас... – Это про уход... – Поликсену только и жалко, а тебя-то, признаться, не очень... сорок лет я в доме живу... сорок лет... Поликсену жалко... сорок лет... Поликсену жалко...»

Все слова Островского... Все Филицатины. Все из этой сцены. Только повторены многократно и в том порядке и ритме, который импровизировался Раневской на каждом спектакле по-разному.

«...Жалко... Поликсену... А тебя, Мавра Тарасовна, не жалко... Но раньше – такая уж я от рождения – и к тебе была жалостлива, когда ты помоложе была».

Вот сколько раз это слово варьируется. Жалость! «Бедные! Бедные!» – говорит Раневская в жизни. «Я их (его, ее, вас) жалею», – говорит Раневская в жизни. Но я уже отмечал многозначность этого слова в ее устах. Та же многозначность выходила и на сцене. И кроме буквальной жалости, через это слово прошли и любовь, и христианское прощение, и непримиримость, и приговор. Так актриса повела свою Филицату от благостности, от вполне возможной здесь условной сказочности к реальной психологической драме живого человека. И в том, как уходит Филицата после этой сцены, –драма одиночества, драма брошенности, драма человеческой неблагодарности.

Потом будет еще встреча Мавры Тарасовны с Силой Грозновым и ее превращение. Будет финал, где полетит со своего поста злодей Мухояров и раздавлен будет сынок Амос, а Платоша и должность получит, и Поликсену в жены – ну как в сказке, всё к одному... И будет «конгресс», где все персонажи рассядутся на праведный суд. И в центре все та же Мавра–непоколебимая и теперь уже праведная. А сбоку – последняя в ряду – Филицата – Раневская. Она помалкивает. И тоже вроде в «конгрессе» сидит. И ей тоже награда вышла – из дому не прогнали, доживать позволили. А ведь спасла-то дело она! Грознова разыскала она, Поликсену уберегла, Платона от тюрьмы спасла – все повернула она. По сказке, по веселой комедии – крутила добрая старуха интригу и выкрутила. По жизни... а поглядите на Раневскую, сидящую сбоку. Вот и видно, что по жизни. В ней! В ней назревает последняя нота спектакля, ее последний уход.

Как я виноват! Перед зрителями, перед памятью о Раневской. Телевидение решило снимать спектакль. Прямо из зала, по ходу. А я, как режиссер, возразил – качества не будет. Поговорил с Фаиной Георгиевной. Она, конечно, против. Для нее театр с камерами несовместим. Хотели снимать скрытой камерой. Но я-то знал, что много совсем темных сцен. Значит, надо будет добавить свет, и сильно добавить. Раневская заметит, разволнуется. И вообще – надо подготовиться, снять достойно. Отложили. Снимем осенью. Кто знал, что время уже отмерено, что не месяцами, а днями считать надо. Оправдания есть, а вина остается. Не сняли.

Съемка была назначена на 19 мая 1982 года. И отменена. А спектакль шел. Это был страшный спектакль. С первой сцены она стала забывать текст. Совсем. Суфлируют из-за кулис – не слышит. Подсказывают партнеры – не воспринимает. Отмахивается. Мечется по сцене и не может ухватить нить сюжета.

Вторая картина была катастрофой. Мы сидим по двум сторонам стола. Сколько раз уже это было! Ну, случалось, и забывалось что-то. Но был уговор: в этом случае Грознов сам намекнет на то, что должна посоветовать ему Филицата. Если пауза затянется, Грознов повернется к няньке и скажет громко: «Я, отдохнувши, сегодня же понаведаюсь к воротам!» – и поднимет средний палец, как восклицательный знак. А Филицата встрепенется, шумно втянет воздух и, весело сверкая глазами, не спеша, подробно, звучно: «Да-а-а! Вы, отдохнувши, сегодня же понаведайтесь к воротам!»

А если забывание на этом не кончилось, ну что ж, поехали дальше. Грознов как бы вспомнит: «У вас там всегда либо дворник, либо садовник сидят?!» А Филицата: «Вот-вот... У нас завсегда либо дворник, либо кучер... – интонация подчеркивает: кучера пропустил – Островского точно говорить надо, – либо садовник у ворот сидят...»

Думаете, скучно было два раза один и тот же текст слушать? Да нисколько! Когда такой казус случался при хорошем настроении – только сверкало все. Раневская так лихо, так красиво и смачно выкладывала интонацию при повторе текста! И еще глазами намекала (а потом за кулисами и словами говорила): вот как славно под суфлера-то играть. Зубрить текст – дело, конечно, святое, но все же не главное. Главное – живой жизнью жить, а не по закоулкам памяти шарить. Подать текст зрителю! Суфлер должен подать текст актеру, а актер – зрителю. Вот театр! Только это уметь надо.

И Фаина Георгиевна умела. Когда случались такие диалоги-подсказки – весело бывало. И Галина Костырева – третья наша партнерша по этой сцене – сидит, улыбается счастливо. А по залу ходят волны доброжелательного тепла. А память что! Память слабеет с годами. Душа не слабеет. Не должна слабеть, если сам ее не слишком изнашиваешь. Раневскую всегда смешило излишнее восхищение техническими, поддающимися анализу сторонами актерского дела.

– Вася Качалов обожал читать наизусть. Вы не подумайте, я не из фамильярности зову его Васей – это он настаивал. Почему-то стеснялся, если звали Василием Ивановичем... Читать обожал. Это было трогательно, но иногда мучительно – он слишком много знал наизусть. И вот идет концерт. Публика в восторге. Зал рукоплещет. Качалов читает еще, еще... Финал. За кулисы врывается человек, подбегает к Качалову и падает перед ним на колени, руки в стороны и кричит: «Какая память!» – Раневская смеется. – Какая память – вот и все, что он оценил.

Или вот еще:

– Ко мне после спектакля «Дальше – тишина» входит пожилой, такой сверхинтеллигентный театрал. Голова слегка трясется. А я усталая, еле дышу. Он говорит: «Великолепно, великолепно! Извините, ради бога, но сколько вам лет?» А я говорю: «В субботу сто пятнадцать». Он: «Великолепно! Великолепно. В такие годы и так играть!»

Смеется, смеется Раневская.

Но в тот вечер – 19 мая – все было не так. Не забывчивость, не выпадение куска из памяти, а какой-то общий кризис. Кричат, повторяют – нет, не слышит. Не воспринимает, не может ухватить нить действия. Начнет говорить и мучительно заикается на одном слоге. И мечется: к кулисам и обратно, к кулисам – обратно. И такая мука в глазах, такая затравленность. Это была материализация страшных предпремьерных снов-кошмаров, которые знает каждый актер. При полном зрительном зале позабыто все, ты лишился всех своих умений, всех знаний. Ты беспомощен, и тысячи глаз наблюдают твою беспомощность и ждут от тебя чего-то. Мы все, участники спектакля, были пронизаны этим кошмаром Раневской. Каково же было ей?!! Что делать? Несколько раз я уже решал закрыть занавес и прервать спектакль. Но тогда – скандал! Тогда – признать, что все это не просто накладки, ошибки, а катастрофа, и тем, может быть, еще более ранить Раневскую.

Кончилась ее сцена. Почти ничего не произнеся, она ушла, с трудом передвигая ноги. Мы с Костыревой остались на сцене и играем дальше. Но играем, как автоматы. Наше внимание, наш слух – всё там, за кулисами. Слышим, как кинулись к Фаине Георгиевне, как она глухо то ли плачет, то ли стонет, то ли ругается. Дотянули до антракта. Закрыли занавес. Раневская всех ругает. Одних за то, что тихо подсказывали. Меня за то, что слишком явно подавал текст и тем выдал зрителям ее забывчивость. Потом утихает. Молчит. Ей плохо – это видно. Нельзя продолжать спектакль. Антракт все тянется. Но последнее слово – стоп, хватит – сказать не решаюсь. Да и кто бы решился?

К Раневской прошли Демент и Морозов с гитарами. Слышу – тихонько поют... Вот и Раневская присоединила свой голос. Поют. Потом слышны ее рыдания. И опять гитара. Я не зашел к ней. Рискнем. «Начинайте акт, Галя», – говорю я помрежу Ванюшкиной.

Когда наступил момент выхода Фаины Георгиевны, всех нас буквально трясло от волнения и тревоги.

«Амос Панфилыч давно уехал?» – спрашивает Мавра.

«Да он, матушка, дома... Что человека из домуто гонит? Отвага. А ежели отваги нет, ну и сидит дома».

Голос Раневской звучит ясно. Никаких заиканий. Так плавно, мощно, как будто и нет болезни, как будто и не было кошмара первого акта.

«– Куда ж эта его отвага девалась?..

– Одно дело, что прохарчился, матушка».

Идет, идет! Да не просто идет, а как-то небывало вольно, динамично... Сцена с Маврой Тарасовной, беседка (диалог с Баранцевым – весело, озорно; несколько раз публика аплодирует по ходу сцены), проход с Грозновым (отлично – легкость, темп; только когда идем, взявшись за руки, в глубину и зрители не видят, шепнула: «Я так устала, так устала»), сцена изгнания с Сошальской... блестяще.

У меня нет доказательств, но поверьте – во втором акте 19 мая необыкновенная Раневская была необыкновенней самой себя. Может быть, так казалось по контрасту с первым актом. Может быть, мы просто все были счастливы, видя, что Фаина Георгиевна воспряла духом. Но и актеры, и техники театра, и зрители испытывали подъем, счастливое единение, несравненное чувство миновавшей опасности. А Раневская купалась и творила в волнах любви и доброжелательства. Если бы этот спектакль... Я опять про телевидение... Если бы шла съемка, то и теперь можно было бы увидеть жесточайший кризис великой актрисы и ее воскресение. Это было бы великой школой и профессиональным уроком. Но... может быть, и то: при съемке и добавочном свете вообще все пошло бы иначе. Не было бы кризиса. Не было бы и такого взлета. Или не было бы возможности выйти из кризиса из-за обилия добавочных раздражителей. Ничего нельзя проверить. Все бывает лишь так, как оно было. И в жизни, и на сцене. Тот вечер не запечатлен на пленке, не записан. Все это осталось только в памяти живых свидетелей. Незабываемая мимолетность, более всего отражавшая Раневскую, царствовала и здесь.

Была овация. Были общие поклоны. Был сольный выход Раневской вперед – как всегда, и взрыв рукоплесканий – как всегда. И цветы. И наши, партнерские, аплодисменты ей, и ее кокетливое удивление – мне? такой успех? за что?.. – как всегда. И общий выход к самой рампе, взявшись за руки... – как всегда. Я чувствую, как она тяжело опирается на мою руку и шепчет: «Больше не могу, больше не смогу»...

Все почти как всегда. Но казалось (или на самом деле так было?), что мы переживаем необыкновенные минуты, редкие мгновения Театра с большой буквы, победы духа в искусстве.

В роли Филицаты Раневская на сцену больше не вышла. Еще один раз она играла спектакль «Дальше–тишина». Он был последний в ее жизни. Болезнь усиливалась. Порой ослабевала, но совсем уже не уходила.

– Я должна уйти из театра. Я же не играю. Не имею права получать деньги. Я больше не смогу играть.

Иногда говорила иначе:

– Неужели театр не заинтересован, чтобы я играла? Публика ждет. Я получаю бесконечное количество писем. Они хотят меня видеть. Найдите пьесу. Неужели вам нечего мне предложить?

И снова, как перед началом работы над Островским, мы перебираем множество имен и названий. А сил все меньше. В реальность осуществления мы, кажется, оба уже не верим.

Но однажды еще полыхнула надежда. Прислали переводную пьесу «Смех лангусты»: последние дни жизни Сары Бернар. Действуют она и ее секретарь. Великая актриса не может передвигаться, сидит в кресле. Перебирает, перечитывает дневники, записи. Вспоминает. Пьеса сделана сильно. С достаточным, правда, привкусом коммерции, с учетом современной моды. Но это пустяки. Главное есть – сильно написанная роль, в которой можно почти не вставать, не учить текста, иметь суфлера и... рассказать, пережить заново жизнь актрисы. Роль для Раневской.

Она прочла. На следующий день позвонила – нравится!

– Нравится. Боюсь только, хватит ли сил... Пьеса хорошая. Но я ведь уже написала заявление. Вы знаете, я собираюсь уходить из театра. Я давно ничего не играю.

– Вас не отпустит театр. Заявление вам вернут. А вот и роль. И сделать надо на Малой сцене. Тогда можно все осуществить без задержек. Никаких декораций. Сто двадцать зрителей – все-таки поменьше надо сил, чем на тысячу двести человек.

– Да. Я подумаю. Название странное – что такое лангуста? Это ведь что-то вроде омара. Это животное из моря. Неужели оно смеется? Этого не может быть. Когда же лангуста смеется? Надо изменить название.

Через день по телефону:

– Я не буду играть. Я видела Сару Бернар на сцене. Очень давно. Я не смею ее играть. Это... это... только нахал мог написать пьесу о великой Саре Бернар. Но я не нахалка. Не буду играть.

– Так другие сыграют, Фаина Георгиевна! И не задумаются. Но вы-то в этой роли сможете высказаться, как никто. И о Саре Бернар вспомнить, и о себе рассказать. Это свобода, которую только вы сможете использовать на высшем и благороднейшем уровне.

После паузы:

– Никто не должен сметь ее играть.

– Посмеют.

– Ну, значит, есть смелость. Значит, нет никаких запретов. Бедные, бедные. Я играть не буду, Юнгер мне тоже хвалила эту пьесу. Давайте ей отошлем перевод. Пусть она сыграет. Она славная. Я люблю ее... Но неужели решится? Бедная...

Было очень холодно и скользко, когда мы с Ниной Станиславовной Сухотской медленно двигались к дальнему зданию Кунцевской больницы. К Раневской. Сухотская – режиссер, деятель театра, в прошлом сотрудница Таирова, – наверное, самая близкая подруга Раневской многих последних лет, заботливая, всезнающая, всепрощающая. Врачи сказали: инфаркт. Раневская упрямо не хотела в больницу.

– Быть дома! С моей собакой. Никакой больницы. Я не поеду.

Нина Станиславовна организовала ночные дежурства сестер на дому, друзья и сама Сухотская дежурили днем. Но Раневская задаривала ночных сестер конфетами, подарками за одну услугу – уйти, оставить ее. Она не терпит своей беспомощности. Она готова скорее действительно оказаться без всякой помощи, чем ощутить собственную неполноценность через хлопотанье других. Прекрасная гордость великой актрисы! Прекрасная-то прекрасная, а на деле как быть? Что делать? Инфаркт у человека. И много лет этому человеку...

Раневская лежит неподвижно. Только тяжелое дыхание. И глаза... то полуприкрытые веками, тускнеющие, то вдруг остро сверкнувшие смесью полного понимания и юмора. И все-таки ей очень плохо. В больничной палате нависла тоска. Об этом и говорила Фаина Георгиевна. Потом долго тяжело дышит. Вдруг:

– Хотите, я спою? (Тяжелое дыхание.) Это старая песня. Я люблю ее. (Тяжелое дыхание.)

Пауза. Голос. Негромкий, но полнозвучный, как на сцене, медленно, с большими остановками после каждой строки:

Дай мне ручку...Каждый пальчик,Я их все пере-це-лую...Обниму тебя еще разИ уйду...И... затоскую...Обниму тебя еще разИ уйду...

(Слезы медленно поползли по ее щекам. Глаза закрыты. Губы вздрагивают.)

* * *

И за-тос-ку-у-ю.

* * *

В палате тишина и неподвижность. Только потрескивает прибор, на экранчике которого зеленой волной бесконечно вычерчивается ритм сердца Раневской.

Бежать за врачом? Давить на кнопку тревоги? Позвать ее, Фаину Георгиевну, из ее забытья... или...

Глаза открылись. В них никаких слез:

– Вам понравилось, как я это спела? Да, получилось. Но вы не слышали настоящего исполнения. Ах, как цыганка одна пела это! Никогда не забуду. С таким подъемом и с такой печалью... С высоко поднятой печалью. Но я тоже спела неплохо, правда? Знаете почему? Потому что люблю этот романс. Его надо петь каждый раз, как в последний раз. Или как в первый. В этом и есть тайна исполнения.

Конечно, правильно, что в нашем спектакле финал отдан Филицате. Да, Раневской, народной артистке СССР, любимейшей, популярной, несравненной, да, Раневской. Но не только Раневской – еще и ее Филицате, такой, какою она создала ее.

Идет «конгресс». Идет суд Мавры Тарасовны, идет перераспределение благ. Платон – он хорош, мил, честен, но... забывчив. Забыл он кошмар прошлой ночи, когда «душу вынули», когда холодно составили план расправы над ним и над его Поликсеной, над ним и над его любовью. Теперь хозяйка его, Платона, вознесла в главные приказчики! А бывшие верха – тестюшка Амос и «химик» Никандра – свергнуты. За теми же заборами да при тех же порядках поменяли их местами. И кричит забывчивый Платон: «Вот она, правда-то, бабушка!» А Филицата молчит. Обнимает любимицу свою Поликсену да котенка поглаживает. Потом и Поликсена отойдет – к центру, к Мавре Тарасовне, – там уж и руки соединяют.

Этого-то и хотела Филицата, за это-то и боролась. Этому и радуется одна сбоку. И еще крикнет Грознову: «Ну-ка, служивый, поздравь нас» – нас поздравь, общий праздник. Грянули хором.

И тут Филицата встала... пошла к Поликсене, обняла... потом дальше пошла, дальше... от нас, в глубину, туда, где открылись за заборами другие заборы, церкви, сады Замоскворечья... Поет:

Корсетка моя,Голубая строчка,Мне мамаша приказала:Гуляй, моя дочка!Я гуляла до зари,Ломала цветочки.Меня милый целовалВ розовые щечки.

Все фигуры неподвижны и почти не освещены на первом плане. А Филицата все движется уточкой по освещенной части сцены, поет и уходит от нас, от нас, пока занавес не закроет всю картину.

Реальный уход Филицаты из дому? Или ее душевная тоска, сон об уходе? Или просто песня с приплясом на широком дворе? И уход – умирание. Прощение, любовь и непримиримость – и высочайшее чувство морального идеала. Безмерная печаль и искренняя улыбка. Всё вместе.

Так умела играть Раневская.

...А болезнь прошла. Почти. Пришла другая. И снова прошла. И опять лето. В жаркое солнечное утро завтракаем у нее на кухне. Фаина Георгиевна оживлена, шутлива:

– Ешьте, вы мало едите. Вот творог. Хотите, я вас научу делать творог? Он страшно полезный. Я сама его делаю. Если бы вы знали, как он мне надоел. Не ешьте творог, ешьте нормальную пищу. Погладьте Мальчика, мою собаку. Видите, как он смотрит на вас. Не смей так смотреть! Иди ко мне! Вот тебе, ты любишь это... Не ест! Какая наглость!.. Ну ляг здесь, мой хороший... Вы знаете, как он переживал, когда я болела. Он так страдал за меня. Ночью я упала и не могла подняться. И некого позвать... надо терпеть до утра... а он пришел, стоит рядом и страдает... Я люблю его... у меня ведь нет детей... его подобрали на улице... избитого, с переломанной лапой... Он понимает, что я спасла его... А если я умру, что с ним будет? Он пропадет. Он понимает это и поэтому желает мне здоровья. Нет... нет, нет... он просто меня любит... как я его... Хотите, я расскажу вам о Давыдове? О Павле Леонтьевне Вульф... Вы ешьте, ешьте, это хороший сыр... мне его достали... давайте выпьем кофе... да... о чем я хотела рассказать? Вы знаете, я странная старая актриса. Я НЕ ПОМНЮ МОИХ ВОСПОМИНАНИЙ.

Двойной взлет

СОФЬЯ И МИХАИЛ

Было

Телефонный звонок из Москвы в Ленинград. Женский голос. Незаурядная манера говорить. Мне предлагают роль в кино. К этому времени я уже снялся в нескольких фильмах, много играл в театре и потому не спешил откликаться на каждое предложение. Но тут был... ОСОБЫЙ ГОЛОС, ОСОБЫЙ СТИЛЬ РЕЧИ и ОСОБОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ.

«Время – вперед!» Валентина Катаева. Надо же так попасть! В юные годы я обожал этот роман, знал его наизусть почти целиком. Герои романа были мне как родные. Играть предложили Давида Маргулиса – определяющая фигура. Спросил – когда съемки, где? Женщина, представившаяся вторым режиссером, сказала: «О-о! Съемки будут подробные. Михаил Абрамович привык работать тщательно. Всё нынешнее лето в Керчи, зиму в павильонах, следующее лето опять в Керчи и потом озвучание в Москве. Это двухсерийный фильм». «Ничего себе! – подумал я и сказал: – Это, конечно, интересно, но интересно так же, как я могу совместить это с театром?» Женский голос ответил: «Вас приглашает сниматься Швейцер. ШВЕЙЦЕР! Если вы это осознаете, все остальные проблемы решатся».

И это была правда! «Время – вперед!» мы снимали два года. А потом еще два года – «Золотого теленка». А потом были три серии «Маленьких трагедий». Во всех этих фильмах ни одного кадра не было снято в моем родном Ленинграде. На каждую съемку я куда-нибудь выезжал, вылетал... И при этом шли активнейшие годы моей театральной жизни. Как это могло быть? Теперь я уже и представить не могу. Однако было это, было. За то время, что я снялся в трех фильмах, мои коллеги сыграли в кино по двадцать-тридцать ролей. Но я снимался У ШВЕЙЦЕРА, и наши совместные труды во многом сделали осмысленными, осветили эти годы.

Да, надо еще добавить – в конце того телефонного разговора женский голос сказал «Меня зовут Соня, Софья Абрамовна. Приезжайте. Познакомимся».

Это было в начале 1964 года. Сорок лет назад.

Это было.

Их двое

Соню боялись. Главным был Михаил Абрамович, но он был небожителем. Хозяйкой всех земных дел была Соня. И она была придирчивой хозяйкой. Гримерная, костюмерная, монтажная, комната группы, звукоцех, фотоцех, павильон, стройка на натуре, транспортный центр, переговоры с десятками привлеченных специалистов и, конечно, – актеры и массовка – Соня появлялась везде и лично руководила всем. Соню боялись.

Соня была требовательна, Соня была неумолима и Соня понимала в деле. И еще – Соня умела кричать. Вот Швейцер никогда не кричал. Вернее, кричал редко. Вернее, кричал только на Соню. Потому что без крика в кино обойтись нельзя и потому что все остальные крики взяла на себя Соня.

В конфликтных ситуациях (без них в кино тоже обойтись нельзя!) Швейцер называл Соню по имени-отчеству: «Перестаньте, Софья Абрамовна! Не надо так! Не надо торопить меня и торопить всех. Время есть! Надо подумать, а потом уже, понимаете...!» – «Думайте, думайте, Михаил Абрамович! У вас время есть, только артисты уедут на спектакль, а у осветителей закончится смена, и вы будете снимать без света и без артистов!» – «Значит снимем завтра!!» – «А завтра выходной!! А послезавтра разбирают павильон!!» – «Ладно, Софья Абрамовна! Значит....!!!» – и так далее. И всегда оба называли друг друга «на вы». Всегда – на съемке, в скандале.

Чужак на площадке мог и не догадаться, что они муж и жена. Но чужаков на съемочной площадке Швейцера быть не могло. Здесь работали десятки, порой сотни, а иногда и тысячи людей. И каждый – стараниями Сони и определенностью творческого посыла Миши – каждый «знал свой маневр». Это было кино, где, не жалея сил, постоянно и громогласно объясняли себе и людям – ЗАЧЕМ все это организованное столпотворение, КАКОВА ЦЕЛЬ общих трудов, ПОЧЕМУ надо еще и еще раз повторить одно и то же.

А целью было – АБСОЛЮТНОЕ КИНО. Миша и Соня были безраздельно влюблены в это искусство. Оно было содержанием их жизни. Во имя того, чтобы каждый кадр был «настоящим кино», Соня могла пожертвовать своими режиссерским амбициями и стать «Вторым» при Мише – постановщике, потому что кто-то должен был делать черную работу Второго режиссера, а лучше нее этого никто не сделает. Швейцер мог месяцами и даже годами находиться в простое (а значит, без денег), потому что никогда не мог себе позволить делать «проходные» работы. В нем зрел Большой замысел, и он не хотел, не мог отвлекаться. Да, оба они истинно любили кино.

А еще они любили стихи. По настоящему, много зная наизусть, умея читать их вслух. Еще любили застолья и понимали толк в еде и в возлияниях, любили компании спорщиков, музыкантов, импровизаторов.

А еще они любили друг друга. И были они особенной парой. Очень боюсь скальпелем анализа вторгнуться неделикатно в эту тонкую материю. Но рискну сказать – их союз был полон восторга и драматизма. Нельзя сказать, что они дополняли друг друга – нет, каждый был завершенной самостоятельной личностью с огромным творческим потенциалом. И также необоснованно думать, что кто-то их них жертвовал собой ради другого. Дескать, Соня Милькина сознательно стала на ступеньку ниже, чтобы Миша Швейцер взошел на пьедестал. Или предположить, что Миша Швейцер ограничил себя, никогда за всю жизнь не имея иного советника, ценителя, друга, кроме Сони. Все это отрицательные предположения. Правда в том, что они были единым целым. Теперь, когда их обоих нет с нами, можно сказать уверенно – это Господь так повелел, чтобы эти два человека были АБСОЛЮТНО НЕОТРЫВНЫ друг от друга.

С ними

Швейцеры жили на улице Пудовкина, возле «Мосфильма». На самом углу. На повороте можно было задрать голову, подождать, и на балкончике появлялась Соня. Можно было крикнуть, и она улыбалась ослепительно и призывно махала рукой–заходите! Я заходил. И приводил сюда своих друзей и подруг. Их принимали как своих. Дом Швейцеров был открытый, хлебосольный. Но разборчивый. Тот, кто с первого раза не почувствовал себя здесь своим, – не приживался.

Соня бывала очень хороша в роли хозяйки дома. Она и готовила (отлично, кстати сказать!), и верховодила за столом, и пела, аккомпанируя себе на пианино. Мишель Абрамович (так я его всегда называл) щурился восхищенно, заливался смехом и тряс головой: «Ну, Соня, золото!» А потом поднимался из-за стола грузный, всегда невеселый Георгий Свиридов. Перемещался к инструменту, и звучала (тогда впервые!) гениальная увертюра к фильму «Время – вперед!», та самая, что потом стала всемирно известной темой программы «Время». А потом Свиридов пел хриплым голосом свои удивительные песни из блоковского цикла. И есенинские. И ругались! Всерьез! Свиридов считал, что Катаев, а вслед за ним и Швейцер, насмешливо отнеслись к Есенину в фильме, кулацким поэтом его выставили. Швейцер и Соня отбивались, объяснялись.

Цитаты лились целыми страницами. Есенин – да! А Маяковский! – Конечно! Соревновались в знании наизусть. В «Золотом теленке» студенческая сцена в вагоне – это же калька с домашних застолий. Каждый может подхватить стих с любого места. И Бендер удивленно и восхищенно вглядывается в этих необычных людей. Вот я и был таким Бендером в этой швейцеровской компании. Я и сам знал наизусть немало, но куда мне до них!? Багрицкий – и стихи, и поэмы; Мандельштам – воронежский цикл целиком; Пастернак – ранний весь, без пропусков. Да и поздний тоже. Но по Пастернаку был особый, несравненный знаток – Зиновий Гердт. Зяма читал Пастернака превосходно. А Пушкин?!

Тут разговор особый. Я считался известным исполнителем Пушкина – «Граф Нулин», «Домик в Коломне». Но это эстрада, телевидение. Это, так сказать, для широкой публики. А здесь, в швейцеровском застолье, был свой «пушкинист» – ленинградский кинорежиссер Володя Венгеров, старинный друг Мишеля. О, Венгеров не выступал на эстраде, но он (помимо Маяковского, Мандельштама и т. д., и т. д.) знал наизусть ВСЕГО «Евгения Онегина». И мог читать подряд. И вся компания могла внимать и вдыхать этот роман из его уст.

А потом пел Окуджава. Булат был нередким гостем за этим столом. Пел и под гитару, и под слегка расстроенное пианино. И все хором пели Окуджаву. И здесь же свирепо надрывал струны и голос Володя Высоцкий...