Вся четвертая симфония — вещь насквозь «надуманная»; в ней аналитик убил художника: ему хотелось осознать тот «конструктивный механизм формы», которой были написаны предыдущие три его симфонии. Аналитик — осознал, но художник — недоумевает: «на симфонию свою я смотрел во время работы лишь как на структурную задачу, и я до сих пор не знаю, имеет ли она право на существование…» А так как и мистические переживания, не воплотимые в образы, не возведены путем искусства к связи с образами произведения (все это — авторские самопризнания, в «Предисловии» к четвертой симфонии), то автор и еще раз недоумевает: «есть ли предлагаемая симфония — художественное произведение?» И в этих «недоумениях» — приговор художника над произведением, невольное сознание ошибочности пути. Ибо, идя по твердому пути, хотя бы и никем не признанному, художник не «недоумевает», а сознает свою высшую правду.

Четвертая симфония была последней: дальше по этому пути не было дороги, ибо вся четвертая симфония в целом — несомненное поражение, провал художника, образец того, как не должен творить художник. Перегроможденность формы при тончайшем письме отдельных частей симфонии (первая часть — метель, вторая — золото, третья — ветер, четвертая — небо) делают из этого произведения замечательный литературный факт, но в то же время подписывают ему смертный приговор как произведению художественному. Содержание же «Кубка метелей» снова вводит нас в круг эсхатологических чаяний, как единого исхода из ледяной пустыни, из снежных метелей.

III

Четыре симфонии и по форме, и по содержанию составляют законченный круг в творчестве Андрея Белого. Форма их, по замыслу, попытка крайнего импрессионизма, крайнего индивидуализма, крайнего «декадентства»; содержание их — попытка «символизма» (под которым понимается мистическое мировосприятие и творчество), борьба с сущностью «декадентства», с ледяной пустыней бессмыслия и космического одиночества. И казалось бы — выход найден. Из пустыни изведет не безумие, не гнозис, находящийся на излечении в санатории (тема третьей симфонии), не «священная любовь» хлыстовского радения (тема четвертой симфонии), но единственно — Христос-Грядущий… Недаром эсхатологические чаяния проникают собою всю ткань всех четырех симфоний Андрея Белого, этих замечательных юношеских его опытов художественного творчества. Эти же чаяния проявились еще нагляднее в юношеской его мистерии «Пришедший» (1898–1903 гг.), очень «молодом» произведении, в котором много грома и шума — кометы, вихри, ливни, град, — есть и Христос-Пришедший, но нет только подлинного дыхания мистического чувства.

Но, конечно, наиболее ярко должны были отразиться чаяния Андрея Белого в его поэзии, в том поэтическом дневнике, который представляют собою его стихотворения. Уже самое первое из них говорит о чаянии Христа-Грядущего, и только в этом чаянии — спасение поэта, изведение из темницы души его:

Из-за дальних вершин Показался Жених озаренный. И стоял он один, Высоко над землей вознесенный. Извещали не раз О приходе владыки земного. И в предутренний час Запылали пророчества снова. И лишь света поток Над горами вознесся сквозь тучи, Он стоял, как пророк, В багрянице — свободный, могучий. Вот — идет… И венец Отражает зари свет пунцовый. Се — Венчанный телец: Основатель и бог жизни новой. («Видение»·, 1900 г.)

Так открывается собрание стихотворений Андрея Белого; мы увидим, каким стихотворением оно заключается, замыкая круг развития поэта.

Этим начинается ряд стихотворений 1900–1904 годов, гласящих об эсхатологических чаяниях, о «мистерии». Второе «Видение» (1900 г.) снова говорит о пришествии Христа: «Вот близится время… Вот придет днем воскресным с утренними облаками…». И с трепетом ждут Его пришествия — «Чающие» (1901 г.): «они надели розы красные, с атласно-белым стали знаменем. Их молньи осеняли пламенем…». И чающие должны чутко ждать, ибо наступают «Священные дни» (1901 г.), когда «ужасная тайна в душе шевелится», когда деревья сада «грозно шумят о Пришествии Новом, простерши свои суховатые руки…». И в горы уходит поэт — «один, один—средь гор… ищу Тебя» («Один», 1902 г.); и в тихий сельский храм ветерок доносит желанную весть:

Ветерочек пронес Золотой перелив; В безысходности нив Пронеслось, пронеслось: «Показался Христос!» («Весть», 1903 г.).

И когда Он показался, — распались цепи гроба, в котором чувствовал себя поэт; ибо тлел в гробу он, безвинная жертва времени: «бесплодны жалобы… безвинны жертвы… Столетия проходят сном унылым… Столетия не восстаю я, мертвый…». И вдруг —

Гроб распахнулся, завизжала скоба… Мне улыбался, грустно онемелый, Старинный друг, склонившийся у гроба… …………………………………… Перекрестясь, отправились мы оба На праздник мирового воскресенья. Там — восставали мертвые из гроба, Здесь — слышалось таинственное пенье. Оделись дали радостью багряной. Сверкали дали сладостной парчою. Иисус Христос безвременной; свечою Стоял один в своей одежде льняной. («Старинный друг», 1903 г.)

Вот — путь и избавление, изведение из темницы, спасение от стеклянной пустыни декадентского и космического одиночества, от всяческого «бессмыслия». И поскольку Андрей Белый осознает себя «символистом», мистиком, — растет его ненависть к «декадентству», от пут которого он освобождается. «Вчерашний индивидуализм современного искусства жалко выродился, — говорит Андрей Белый в одной из статей 1906 года („Место анархических теорий“). — Мы выстрадали себе право на осторожность и недоверие (к попыткам преодоления индивидуализма): ведь мы одни из первых индивидуалистов стали сознавать узость индивидуализма…». Здесь, как и везде у Андрея Белого, пишется «индивидуализм», а читается «декадентство». И к этому заживо разлагающемуся декадентству он беспощаден; для него позднейший декадент — это только «бледно-юный трупик, с небрежным, бритым лицом, трупик, припахивающий разложением» («Литератор прежде и теперь», 1906 г.); и как «пророк бессилия» осуждается типичнейший из декадентов — Пшибышевский (1908 г.). Наоборот, всякое преодоление декадентства влечет его к себе; и когда это преодоление связано с эсхатологической верой, — он готов стать учеником этих учителей и пророков Второго Пришествия. Еще так недавно Андрей Белый делал иронические выпады против «Мережковича» («2-я симфония»), а теперь, в 1902–1903 годах, он, хотя и на короткое время, становится учеником и союзником Мережковского.

Мы знаем, что как раз в это время Мережковский убежденно проповедовал о близком светопреставлении; мы знаем, что своим путем Андрей Белый давно уже пришел к этой вере. В журнале «Новый путь» 1903 года появилось письмо к Мережковскому «студента-естественника»; студент заявлял, что он, что они — слышат трубные гласы, пророчествующие о светопреставлении. «Мы ждем! Мы готовимся!» — восклицал «студент-естественник», и это был не кто иной, как Андрей Белый. Исследование Мережковского «Толстой и Достоевский», в котором прозвучала вера в близкий конец мира, «было для меня, — вспоминал позднее Андрей Белый, — призывом февральской вьюги предвесенней, поющей о дне восстания из мертвых…» («Мережковский», 1906 г.). Но тут же лежало и начало отчаяния Андрея Белого, начало его сомнения в истине своей эсхатологической веры: живую веру убил Мережковский мертвыми словами. Это о себе, конечно, говорит Андрей Белый: «если вы критик, поэт и мистик, Мережковский заставит поверить вас, что наступил конец мира… и потом закончит схоластической схемой: „везде раздвоение: это сила Христа борется с силой Антихриста“. И тут скроется от всех — по всей пирамиде своих книг пройдет на вершину своей башни, усядется в облаках с подзорной трубой…» («Мережковский», 1906 г.). И быть может, думает Андрей Белый, Мережковский давно уже замерз на вершине своей башни, все того же крайнего индивидуализма, которого он не мог растопить ни своей «религиозной общественностью», ни, ранее, своей эсхатологической верой. И даже веру Андрея Белого он заморозил словами, «вялыми диалектическими упражнениями». Около 1904 года Андрей Белый испытывает тяжелый душевный переворот: его оставляет вера в близости Христа- Грядущего, в грядущее вместе с Ним спасение; вчера еще Андрей Белый ждал Христа, а сегодня он уже не ждет никого, кроме лже-Христа… Вчера еще он слышал вечный зов земли: «Объявись — зацелую тебя!» («Вечный зов», 1903 г.), а сегодня он пишет непосредственно следующее за «Вечным зовом» стихотворение «Не тот», характерное уже по заглавию.

Мглой задернут восток. Дальний крик пролетающих галок… Это — он… И венок Он плетет из фиалок. На лице его тени легли… Его голос так звонок. Поклонился ему до земли. Стал он гладить меня, как ребенок. …………………….. Он, как новый Христос, Просиявший учитель веселья, В лепестках белых роз, С чашей странного зелья, И любя, и грустя, Показался из дали, Как святое дитя; Он — в закатно-янтарной печали…

Но когда он, приявший венец, сел на трон, то «голос бури мировой проговорил глухо, сердито, и тени грозные легли…». И вот — «от стран далекого востока мы все увидели вдали седобородого пророка… И царь испуганный… корону сняв, во тьму бежал…». И багряница его — в лохмотьях, сам царь — запуган и жалок, и на его «лице снеговом — голубые безумные очи…». Это — «не тот», не Мессия, которого так ждала душа Андрея Белого; это лишь — «сон сумасшедшего» (так раньше называлось это стихотворение).

Начинается целый ряд стихотворений, посвященных развенчиванию лже-Мессии и горькому осмеянию былых своих чаяний и упований. Дерзкая мечта недавнего былого о «нашем Иван-Царевиче, нашем белом знаменосце» находит язвительный ответ в стихотворении «Жертва вечерняя» (1903 г.):

Стоял я дураком В венце своем огнистом, В хитоне золотом, Скрепленном аметистом. Стоял один, как столп, В пустынях удаленных, И ждал народных толп Коленопреклоненных. Я долго, тщетно ждал, В мечту свою влюбленный… На западе сиял Смарагд бледнозеленый; И — палевый привет Потухшей чайной розы… На мой зажженный свет Пришли степные козы. «Будь проклят, Вельзевул, Лукавый соблазнитель! Не ты ли мне шепнул, Что новый я Спаситель?» Как сорванная цепь Жемчужин — льются слезы… Помчались быстро в степь Испуганные козы.

Так печально закончились былые мечты и упования. И в следующем же стихотворении «Мания» (1903 г.) перед нами снова безумный, возомнивший себя Христом, безумный, с исступленным видом, сам сознающий «безумий напор». «Ну что ж? На закате холодного дня целуйте мои онемевшие руки; ведите меня на крестные муки…». И опять следующее стихотворение «Лжепророк» говорит нам все о том же, все о том же: о тяжелом крушении недавней жаркой веры.

Проповедуя скорый конец, Я предстал, словно новый Христос, Возложивши терновый венец, Разукрашенный пламенем роз. Запрудив вкруг меня тротуар, Удивленно внимали речам. Громыхали пролетки; и — там Угасал золотистый пожар; Повисающим бурым столбом Задымил остывающий зной… Хохотали они надо мной, Над безумно-смешным лже-Христом. Яркогазовым залит лучом, Я поник, зарыдав, как дитя; Потащили в смирительный дом, Погоняя пинками, меня…

И вот лже-Мессия уже — за решеткой («Дурак», 1903 г.), и слышит он прежний вечный зов земли: «объявись — зацелую тебя»; но он уже бессилен, уже побежден, не победив… «Утихает дурак; тихо падает на пол из рук сумасшедший колпак…». Если теперь в стихотворении Андрея Белого появляется Христос, то это уже лже-Мессия, и конец его — за решеткой сумасшедшего дома; и сам поэт первый произносит тяжелое слово: «безумный»…

Он, потупясь, сидел С робким взором ребенка. Кто-то пел Звонко. Вдруг Он сказал, преисполненный муки, Побеждая испуг, Взявши лампу в дрожащие руки: «Се дарует вам свет Искупитель… Я не болен: нет, нет! Я — Спаситель». Так сказав, наклонил Он свой лик многодумный… Я в тоске возопил: «Он — безумный». («Безумец», 1904 г.)

И Мессия кончает — в сумасшедшем доме: «да, ты здесь! Да, ты болен!» — как бы не верит еще сам себе поэт. А мессианству своему верит только один он, безумец, возомнивший себя пророком. Последнее из этого круга стихотворений, пока заканчивающее собой весь «мессианский цикл», показывает уже нам былого пророка — в больнице:

Рой отблесков… Утро… Опять я свободен и волен. Открой занавески: в алмазах, в огне, в янтаре — Кресты колоколен. Я болен?.. О нет — я не болен. Воздетые руки — горе, на одре, в серебре… Там — в пурпуре зори… Там бури… И—в пурпуре бури. Внемлите, ловите: воскрес я — глядите: воскрес. Мой гроб уплывает туда — в золотые лазури… Поймали, свалили: на лоб положили компресс. («Утро», 1907 г.)

Это чудесное, мастерское стихотворение — последняя точка над белыми мессианскими чаяниями; компресс на лоб — вот чем кончились былые пламенные ожидания Мессии. И отныне на долгое время главная ненависть обманутого ложными пророчествами поэта — лжепророк, Пер Гюнт, в какие бы перья он ни рядился. Лжепророк, отважно бросающийся в бездну эсхатологии, оставляет теперь Андрея Белого недоверчивым. «Только каменные козлы, — говорит ядовито он, — на рога бросаются в бездну…». Теперь его душа среди тех, которые уже «пропылали мистикой апокалипсиса» и которые теперь «улыбаются детским экстазам прошлого, отошедшим вдаль» (таковы, по его мнению, герои Ибсена). «Мы знаем: свет есть. С нас достаточно этого знания. Мы можем пока обойтись без широковещательных апокалипсических экстазов, если они преподаются в кабачках или при звуках охрипшей шарманки. Благородное одиночество дает отдых душе, вырванной из тисков кабацкой мистики» («Ибсен и Достоевский», 1905 г.). Благородное одиночество! Вы видите: с чем поэт был, с тем и остался. А «кабацкая мистика» — это былые эсхатологические чаяния! И если иногда еще прорываются былые чаяния и упования, ожидания «конца Всемирной Истории» («Апокалипсис в русской поэзии», 1905 г.), то это лишь последние зарницы, вызванные грозою 1905 года. В общем же холодно смотрит (или хочет смотреть) поэт на былое свое горение; освобождается он от власти пророков и лжепророков. Он говорит о религиозно-эстетической критике Мережковского: «мы в нее уверовали. Много ждали от нее. Думали мы — загорится пожар небывалый… Мы ждали новых времен. Новые времена не принесли новостей… Мы преклонились пред будущим. Но теперь, когда будущее запоздало… мы призываем с пути безумий к холодной ясности искусства, к гистологии науки, к серьезной, как музыка Баха, строгости теории познания. Мы опять в горах. На перевале к лучшему будущему нас встречают туманы. Мы опять одни» («Отцы и дети русского символизма», 1905 г.). Все это — характернейшие признания и о своем прошлом, о попытке спастись от ледяной пустыни путем безумия, и о своем настоящем — вновь одиноком и вновь нуждающемся в исходе. Но каков бы ни был этот исход — старые пути отвергнуты. «Теперь мы трезво и строго смотрим на шумиху слов о религиозном возрождении мира». Теперь с ядовитой иронией вспоминает Андрей Белый о том, как «кто-то выскакивал на общественную трибуну заявлять о приближении конца мира», и о том «мистериальном наркозе», которому сам он был столь подвержен («Искусство и мистерия», 1906 г.). Теперь он борется со всяким «пер-гюнтством», иногда подпадая на время под его влияние: к этой болезни Андрей Белый всегда был очень восприимчив. Одно время, в 1904–1905 году, он поддается влиянию Вяч. Иванова, начинает говорить о вихревом круговороте пронизанных друг другом переживаний, слитых музыкою в дионисическое пламя и ведущих к обрядам кругового действа, мечтает о хороводах и тихих плясках и считает «замечательно глубоким» мнение, что «орхестра — необходимое условие мистерии — есть средоточие форм всенародного голосования» («Маска», 1904 г.; «Апокалипсис в русской поэзии», 1905 г.). Но этот мираж скоро рассеялся, и Андрей Белый не щадит ударов по новому «лжепророку». Слова о «мистерии соборного творчества» напоминают ему теперь мистерию мюнхенцев вокруг пивной кружки и свидетельствуют, по его мнению, об оскудении литературы. А Россия и без того покрыта «орхестрами» — хороводами, но не радует в ней поэта «соборное творчество нецензурных слов…». И ядовито представляет он себе Государственную Думу в виде «орхестры», с хорегом Вяч. Ивановым («Литератор прежде и теперь», 1906 г.; «Мюнхен», 1906 г.; «Театр и современная драма», 1907 г.; «Настоящее и будущее русской литературы», 1907 г.). Наконец, в четвертой симфонии довольно сердито расправляется Андрей Белый с «золотоволосым мистиком», который «прыгал в небо, но полетел вниз, и красиво врал…». А с «Жеоржием Нулковым», мистическим анархистом, в этой четвертой симфонии даже не в меру жестоко поступлено.

Так расправлялся Андрей Белый со всеми миражами, которые стояли на его пути. Но путь эсхатологический, мессианский путь, был теперь оборван. И в отчаянии взывал поэт: «Мы пойдем, мы не можем топтаться на месте; но… куда пойдем мы, куда?» Куда он пошел, — мы увидим; остаться на месте он не мог:

Всю-то жизнь вперед иду покорно я. Обернуться, вспять идти — нельзя… («Жизнь», 1906 г.)

Андрей Белый — «вечно ищущий», в этом была его человеческая и творческая сила. Не перестал искать он и теперь, оборвавшись на своем «пути безумий», на своем эсхатологическом пути.

IV

Христос-Грядущий обратился в лжепророка, мистическая проповедь начала девятисотых годов — в «кабацкую мистику» и «мистическое хулиганство». Спасение от ледяной пустыни — во Втором Пришествии, коего сроки не сегодня-завтра: с этим Андрей Белый покончил, это он горько осмеял, — осмеял еще заблаговременно, во «второй симфонии», а позднее — в ряде стихотворений 1903–1904 гг. Кончилось все — лже-Мессией; кончилось все — сумасшедшим домом. И не в том беда, что сидит он в сумасшедшем доме: там может сидеть и подлинный «пророк»; беда в том, что сидит там лжепророк. И так как он лжепророк, то снова остается поэт в своей стеклянной пустыне; снова мы слышим от него слова об одиночестве и о холоде в горах. Надо искать новый путь спасения, «обернуться, вспять идти — нельзя…». И спасения надо искать теперь не только от одиночества, но и от лжепророчества.

Непосредственно за стихотворением «Безумен» (1904 г; оно отчасти приведено выше) — начало нового круга тем и переживаний Андрея Белого; начинаются они стихотворением «Изгнанник» (1904 г.). Путь и спасение — в земле, в «золотистых хлебных пажитях», в человеке, истину земли нашедшем; спасение от лжепророчества — и, быть может, для самого же лжепророка — бежать в поля, приникнуть к земле, к земле своего народа, к самому народу. Так начинается полоса «народничества» Андрея Белого, его «тяги к земле».

Я покидаю вас, изгнанник, — Моей свободы вы не свяжете. Бегу — согбенный, бледный странник— Меж золотистых хлебных пажитей… Меня коснись ты, цветик нежный, Кропи, кропи росой хрустальною. Я отдохну душой мятежной, Моей душой многострадальною.

А за «Изгнанником» следуют «Арестанты» (1904 г.), много бурь перенесшие в жизни; теперь они вырвались на волю — «все забудем: отдохнем здесь, в волнах седой ковыли». За арестантами — «Странники» (1904 г.), которые «былое развеяли — убежали в пустынное поле… и, вздохнув, о страданьи забыли…». И сам поэт — вырвался на волю: «здравствуй, желанная воля, свободная воля, победная, даль осиянная — холодная, бледная…» («На вольном просторе»; ср. «Шоссе», 1904 г.). «Я изранен в неравном бою… — говорит о себе поэт, — я в поля ухожу…» («Отдых», 1905 г. И целый круг стихов так и озаглавлен: «В полях» (1907 г.); в полях находит отдых и спасение даже былой лжепророк:

Средь каменьев меня затерзали, Затерзали пророка полей. Я на кость — полевые скрижали — Проливаю цветочный елей. Облечен в лошадиную кожу, Песью челюсть воздев на чело, Ликованьем окрестность встревожу, — Как прошло: все прошло — отошло. Разразитесь призывные трубы Над раздольем осенних полей! В хмурый сумрак оскалены зубы Величавой короны моей. Поле — дом мой. Песок — мое ложе. Полог — дым росянистых полян. Загорбатится с палкой прохожий — Приседаю покорно в бурьян. Ныне, странник, с вами я: скоро ж Дымным дымом; от вас пронесусь — Я — просторов рыдающих сторож, Исходивший великую Русь… («Полевой пророк», 1907 г.)

Теперь на вольной воле — все забыто: «душа, от скверны, душа, остынь! И смерти зерна покорно из сердца вынь» («Пустыня», 1907 г.). Настоящее — ее страшно, «не страшна ни тоска, ни печаль мне», страшна лишь память о былых путях безумия: «юность моя золотая! годы, разбитые втуне!» («В полях», «Город», 1907 г.). Но все-таки страшен по-прежнему прежний арат, от которого и в полях нет спасения; ибо и в полях «крайний индивидуалист» — один: спасся от лжепророчества, но не спасся от одиночества. В былые дни он все отдал — городу; «все отдал, и вот я один…». «Один. Многолетняя служба мне душу сдавила ярмом… Ужели я в жалобах слезных ненужный свой век провлачу?..» («На рельсах», «На улице», 1904 г.).

И еще до «полей» (и после них) душу поэта охватывает отчаянье: нет для него путей жизни, нет исхода из ледяной пустыни («Отчаянье», «Дома», «Меланхолия», 1904 г.; «Пир», 1905 г.).

Край пустынен и нем. Нерассветная твердь. О, зачем Не берет меня смерть! («Прохождение», 1906 г.)

«Земля» — не спасла, ибо не так спасаются «землею»; «земля» не спасла, и там, где поэт надеялся найти путь жизни, там, «в полях», теперь для него «мирового хаоса забормотало колесо» («Паук», 1905–1908 гг., — слова, впоследствии вычеркнутые поэтом). Его «стезя» — не там; и хотя «там ветр дохнет — в полях поет — туда зовет», но поэту нет спасения и на этой единой стезе:

Да, верю я: иной стези (Да, верю я) — Не встретишь ты: пройди, срази, Срази меня! Мне жить? Мне быть? Но быть — зачем? Рази же, смерть, В тот час, как серп — медяный шлем — Разрежет твердь. («Стезя»; 1907 г.)

Земля не спасла. Но — «просторов рыдающих сторож, исходивший великую Русь» — народ русский? Не в нем ли спасение? В 1905 году былой «студент-естественник», проспавший годы пробуждения России и ждавший только трубных апокалипсических гласов, открыл наконец глаза и что-то увидел.

Январские события 1905 года он пережил в Петербурге и наконец почувствовал, что «что-то доселе спавшее всколыхнулось. Почва зашаталась под ногами»; и он воскликнул: «Верю в Россию! Она — будет. Мы — будем. Будут люди. Будут новые времена и новые пространства. Россия — большой луг, зеленый, зацветающий цветами…» («Луг зеленый», 1905 г.).

И он попробовал подойти к России, к народу, найти в нем путь своего спасения. Он подошел к нему внешне — полюбил, содрогнулся, испугался, отчаялся; но одно время он весь был под его обаянием. Это время «некрасовских мотивов» в его поэзии, совпадающее со временем расцвета его поэтического творчества. Вообще, с 1903 года Андрей Белый как поэт шел вперед семиверстными шагами. Его «бытовые» стихотворения — «Поповна», «Бурьян» (1905 г.), «Телеграфист», «Каторжник» (1906 г.) — замечательны не только новыми темами, но и богатством «инструментовки», и богатством ритмических вариаций, и отточенностью образов. Навсегда врезывается в память его бродяга, который «в родную деревню, пространствами стертый, бредет…». Или: «протопорщился избенок криворотый строй…». Этого — не придумаешь, это может увидеть только художник. Такие строки, как знаменитое «кругом крутые кручи», или «сметает смехом смерть», или такие строфы, как при описании «родины» (1908 г.):

… стаи несытых смертей Над откосами косами косят, Над откосами косят людей, —

такие строки и строфы унизывают собою стихотворения Андрея Белого, переливаются ассонансами, аллитерациями, богатой «инструментовкой» букв, слогов и слов. Его великолепный круг «пьяных песен»; его жуткие «похоронные» («Веселье на Руси», «Осинка», «Горе», 1906 г.; «Песенка камаринская», 1907 г.; «Отпевание»; «У гроба», «Вынос», 1906 г.) — никогда не забудет, кто хоть раз их прочел. И быть может; прекраснейшее, богатейшее из всех этих стихотворений — «Друзьям» (1907 г.), которое когда-нибудь будет напечатано во всех хрестоматиях:

Золотому блеску верил, А умер от солнечных стрел. Думой века измерил, А жизнь прожить не сумел. Не смейтесь над мертвым поэтом, Снесите ему венок. На кресте и зимой, и летом Мой фарфоровый бьется венок. Цветы на нем побиты. Образок полинял. Тяжелые плиты! Жду, чтоб их кто-нибудь снял. Любил только звон колокольный И закат. Отчего мне так больно, больно! Я не виноват. Пожалейте, придите; Навстречу венком метнусь. О, любите меня, полюбите — Я, быть может, не умер, быть может, проснусь — Вернусь…

Эта минута личного отчаянья почти совпала с новым отчаяньем поэта — отчаяньем в России, в русском народе. Поэт подошел к «Глухой России» (так озаглавлен круг его стихов 1908 г.), но не нашел в ней пути спасения. «Мать Россия! Тебе мои песни, о немая, суровая мать!» — восклицал поэт «Из окна вагона» (1908 г.); но разве можно видеть Россию «из окна вагона» или из окон «Станции» (1908 г.), где «в огнях буфета мужчина средних лет над жареной котлетой колышет эполет…». Но стоит поэту только отойти от прямых рельсовых путей в глубь страны, где «плещут облаком косматым по полям седым избы, роем суковатым извергая дым», как сразу — «сердце — оторопь объемлет, очи — темень ест» («Деревня», 1908 г.). Деревня испугала поэта. «Здесь встречают дни за днями, ничего не ждут. Дни — за днями… Год — за годом… Вновь за годом — год… Недород — за недородом…». И души народной за этой темнотой поэт не увидал. Он внешне подошел к народу, внешне описал его любовь («Свидание», «Любовь», 1908 г.), ревность («Ревность», 1908 г.), преступление («Предчувствие» и «Убийство», 1908 г.), разгул («Купец», «В городке», 1908 г.). «Трынды, трынды, балалайка, трыкалка моя!» — это очень мило, но неужели же только здесь — народная душа? Андрей Белый пытался подойти, полюбить, но «не дошел», испугался и отшатнулся; в этом отношении особенно характерен ряд его великолепных «пьяных» стихотворений. Просвета не видит он ни с какой стороны; вся русская жизнь для него — «только ругань непристойная, кабацкая: кабаки огнем моргают ночкой долгою над Сибирью, да над Доном, да над Волгою…». И сверху донизу вся Россия — в пьяном чаду, убивающем всякий росток живой. Вот замечательное «Веселье на Руси» (1906 г.):

Как несли за флягой флягу — Пили огненную влагу. Д'накачался Я. Д'наплясался Я. Дьякон, писарь, поп; дьячок Повалили на лужок. Эх! Людям — грех. Эх! Курам — смех. По дороге ноги-ноженьки туды-сюды пошли По дороженьке вали-вали-вали — Да притоптывай! Что там думать, что там ждать? Дунуть — плюнуть: наплевать!.. Гомилетика! Каноника! Раздувай-дувай-дувай Моя гармоника! Дьякон пляшет — Дьякон, дьякон — Рясой машет — Дьякон, дьякон… Что такое — Дьякон, дьякон — Смерть? — «Что такое? То и это: Носом — в лужу, Пяткой — в твердь»… …………………… Раскидалась в ветре — пляшет — Полевая жердь: Веткой хлюпающей машет Прямо в твердь. Бирюзовою волною Нежит твердь. Над страной моей родною Встала — Смерть.

И на этот раз, казалось бы, — смерть безысходная: где еще искать спасения? Глухое отчаянье сдавливает душу поэта: «просторов простертая рать, в пространствах таятся пространства; Россия, куда мне бежать от голода, мора и пьянства?» («Русь», 1908 г.). И вот на этой простертой рати просторов. — «стаи несытых смертей над откосами косами косят, над откосами косят людей…». Надо вспомнить и то, когда говорились эти слова. Это были годы послереволюционного «черного террора», годы сотен виселиц, годы развала так называемой «интеллигенции», годы отчаяния не одного Андрея Белого, но многих и многих, более сильных, чем он, людей. Какое же бессилие должен был почувствовать он, былой «декадент», бесконечно далекий от всякой «общественности», подходивший к народу как «крайний индивидуалист», не увидевший в народной душе ни пути, ни просвета? Что увидел он в ней, как мистик, — об этом мы еще узнаем из его романа «Серебряный Голубь»; а пока — беспросветное «Отчаянье», мрачное и глубокое:

Довольно: не жди, не надейся — Рассейся мой бедный народ! В пространства пади и разбейся За годом мучительный год. Века нищеты и безволья! Позволь же, о родина-мать, В сырое, в пустое раздолье, В раздолье твое прорыдать. Туда, на равнине горбатой, Где стая зеленых дубов Волнуется купой подъятой В косматый свинец облаков, — Где по полю Оторопь рыщет, Восстав сухоруким кустом, И в ветер пронзительно свищет Ветвистым своим лоскутом, — Где в душу мне смотрят из ночи, Поднявшись над сетью бугров, Жестокие, желтые очи Безумных твоих кабаков, — Туда, где смертей и болезней Лихая прошла колея, — Исчезни в пространство, исчезни, Россия, Россия моя! (1908 г.)

От былых безумных чаяний — к не менее безумному отчаянию: таков был путь Андрея Белого. От былого «Золота в лазури» (заглавие первого сборника его юношеских стихотворений) — к «Пеплу» и «Урне» (сборники стихов 1904–1909 гг.), в которых поэт собрал пепел сожженного былого, пепел своей души: вот его поэтический путь. «Еще золото в лазури далеко от меня — в будущем», — говорит теперь поэт; но как выйти на этот светлый путь — он сам теперь не знает. Изменили все пути, — и как раз к этому же времени, к 1908–1909 годам, изменил и еще один путь, путь философе? кой критической мысли.

V

«Мы призываем с пути безумий — к серьезной, как музыка Баха, строгости теории познания», — возглашал Андрей Белый в 1905 году. «Мысль» — новый путь спасения, противоположный первому, эсхатологическому пути. Это проявилось в ряде теоретических статей Андрея Белого; в них он выступает как критик, философ, теоретик «символизма», строитель экспериментальной эстетики, но все те же искания лежат и за этой его работой.

Во время «пути безумий» Кант был для Андрея Белого синонимом всего безжизненного, мертвого: «в соседней комнате… — был ужас отсутствия и небытия; там лежала на столе Критика чистого разума» («2-я симфония», 1901 г.). Но когда «путь безумий» привел к лжепророчеству, Кант стал для поэта противовесом «безумной» мистике; с 1904 года начинается внимательное изучение поэтом философии, в частности — теории познания, не перешедшее, однако, порога добросовестного дилетантства. Как бы то ни было — теории познания не миновать: в ней одной, думает теперь поэт, спасение от «хулиганствующей мистики», от «словесного пьянства» расплодившихся декадентов, символистов, мистиков. И он приглашает всех этих господ на выучку «в Марбург, к Когену, Наторпу, или во Фрейбург (к Рик-керту), потому что мы хотим честных доказательств, а не Парок бабьего лепетанья» («Теория или старая баба?», 1907 г.). И он, поскольку может, погружается в «мысль», стараясь найти в ней жизненный путь, решающую «теорию».

Появляется целый ряд его статей на темы философии и теории познания: «О научной догматике», «О границах психологии» (1904 г.), «О целесообразности» (1905 г.). Во всех них много отдельных интересных мыслей, особенно из области теории искусства, но, повторяю, дальше добросовестного дилетантства автор в них не пошел. Вот одна из сравнительно позднейших статей Андрея Белого — «Проблема культуры» (1909 г.); вся статейка в десять страниц переполнена вместо доказательств — ссылками: самый ученический прием. «Вундт говорит… проф. Троицкий говорит… Риккерт говорит… Геффдинг говорит… Ренувье говорит… по Канту… по Ницше… по Бергсону… прав Гете… прав Дж. Ст. Милль… Спенсер определяет… Виндель-банд указывает…» — вся статья пересыпана этими ссылками, и все-таки автор обнаруживает в ней мало знакомства с историей вопроса о «прогрессе», главной темой статьи.

Вообще, попытка Андрея Белого сойти с «пути безумия» на строгий путь критической мысли не могла не закончиться полной неудачей. Ему казалось, что острым мечом мысли (слово Баратынского) можно разъять жизнь — и снова соединить ее, вдохнуть в нее душу живу силою стройной философской системы; ему казалось, что если теория познания есть острый меч разъединяющий, то дальнейшая метафизика есть мертвая и живая вода; вновь соединяющая и воскрешающая. Но он скоро убедился, что если разъять мысль и ее основные начала еще и можно — для этого существует теория познания Канта и его школы, — то никто не в силах после этого вновь соединить разъятое: гносеология убивает метафизику. Андрей Белый почувствовал, что для него «логизм» убивает жизнь. И, памятуя об опасностях былого «пути безумий», беспомощно бьется поэт в сети специальных философских вопросов, то восхваляя «психологизм» Лип-пса, то выдавая его головой строгому «логизму» Гуссерля. Вот, например, статьи «Магия слов» 1909 г. и «Кризис сознания и Генрик Ибсен» 1910 г. В первой из них поэт готов признать, что гносеология зависит от ряда психологических предпосылок, во второй — берет назад это признание; сердце манит его к первому, ум склоняет ко второму. И он падает духом, тщетно пытаясь отстоять «цельность жизни» (см. характернейшую статью «Искусство», 1908 г.); он готов отдаться гносеологическому пессимизму, готов вернуться на прежний «путь безумий». «Всякое познание, — говорит он, — есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую… Никто никого не убедит. Никто никому ничего не докажет; всякий спор есть борьба слов, есть магия» («Магия слов», 1909 г.). Сердце побеждает ум: поэт восстает против строгого и сурового «логизма» во имя былого «пути безумий», во имя мистических восприятий; «дуализм между сознанием и чувством» решается, конечно, в пользу последнего. «Чувство обязывает нас быть мистиками», — говорит поэт, ибо только «в этих несказуемых чувствах открывается перед нами мир трансцендентной действительности, полной демонов, душ и божеств»; а между тем сознание убивает эту мистику чувства, сводя ее к главе из психофизиологии. Против этого восстает поэт; для него «всякое переживание действительности… запредельно познанию, неразложимо, непостижимо… мистично» («Кризис сознания и Генрик Ибсен», 1910 г.). Так расчищает себе поэт дорогу для выхода на прежний «путь безумий», к которому он еще должен вернуться…

Долой Канта! Ибо теперь для поэта Кант — «гениальный мертвец», ибо его философия, его теория познания — лишь метафизика, лишенная содержания, ибо кантианские нормы познания — «просто набор слов…».

Оставьте! В этом фолианте Мы все утонем без следа! Не говорите мне о Канте!! Что Кант?.. Вот… есть… Сковорода… («Мефистофель», 1908 г.)

В этом полушуточном, робком повороте — гораздо больше решимости и серьезности, чем хочет представить Андрей Белый; переход от Канта к мистику Сковороде — намечает поворот Андрея Белого на старое направление, на новые тропы. И недаром впоследствии герой романа «Петербург», потерпевший крушение на Канте, находит спасение в древней восточной мистике и — в изучении философии Сковороды. Это — еще придет; теперь же;— «Мефистофель» нашептывает поэту дерзкие речи о «гениальном мертвеце» философии…

О, пусть тревожно разум бродит И замирает сердце — пусть, Когда в очах моих восходит Философическая грусть. Сажусь за стол… И полдень жуткий, И пожелтевший фолиант Заложен бледной незабудкой. И корешок, и надпись: Кант. Заткет узорной паутиной Цветную бабочку паук — Там, где над взвеянной гардиной Обвис сиренью спелый сук. Свет лучезарен. Воздух сладок. Роняя профиль в яркий день, Ты по стене из темных складок Переползаешь, злая тень. С утла свисает профиль строгий Неотразимою судьбой. Недвижно вычерчены ноги На тонком кружеве обой. Неуловимый, вечно зыбкий, Не мучай, а подай ответ! Но сардонической улыбки Не выдал черный силуэт. («Искуситель», 1908 г.)

Теперь поэт — «цветная бабочка», которую чуть не заткал паук узорной сетью паутины философических схолий; впоследствии, в романе «Петербург», он попытался изобразить гибель души в этой гносеологической паутине. Теперь поэт раздваивается: «взор убегает вдаль весной: лазоревые там высоты… Но — „Критики“ передо мной, их кожаные переплеты… Вдали — иного бытия звездоочитые убранства… Но, вздрогнув, вспоминаю я об иллюзорности пространства…» («Под окном», 1908 г.). Прежде — и так еще недавно! — поэт звал всех за собою в Марбург; теперь для него «профессор марбургский Коген — творец сухих методологий…» («Премудрость», 1908 г.).

Уж с год таскается за мной Повсюду марбургский философ. Мой ум он топит, в мгле ночной Метафизических вопросов. На робкий роковой вопрос Ответствует философ этот, Почесывая бледный нос, Что истина, что правда… метод. …………………….. «Жизнь, — шепчет он, остановясь Средь зеленеющих могилок, — Метафизическая связь Трансцендентальных предпосылок; Рассеется она, как дым: Она не жизнь, а тень суждений…» И клонится лицом своим В лиловые кусты сирени. Перед взором неживым, меня Охватывает трепет жуткий; И бьются на венках, звеня, Фарфоровые незабудки. Как будто из зеленых трав Покойники, восстав крестами, Кресты, как руки, ввысь подъяв, Моргают желтыми очами… («Мой друг», 1908 г.)

Так отождествил Андрей Белый кантианство с кладбищенской философией, так отошел он от «гениального мертвеца», Канта; «логизм» он захотел победить жизнью, началом творчества, которое он теперь всюду противопоставляет теоретико-познавательным схемам. В сущности, это был далеко еще не окончательный разрыв с кантиантством, это был лишь разрыв с «Марбургом» и переход к «Оренбургу»: Андрей Белый начинает восторгаться «изумительными работами» Риккерта, в философии которого его пленило учение о ценности, о познании как форме творческой деятельности, о творчестве как принципе познания. Первенство «творчества» над «логизмом», первенство непосредственных переживаний — этому Андрей Белый отводит теперь много места на страницах своих статей. Пусть Кант был гениальный мыслитель, но он не жил, он был только «восьмым книжным шкапом среди семи книжных шкапов своей библиотеки…». А между тем — «жизнь есть личное творчество», подчеркивает Андрей Белый; и личное творчество — выше искусства, выше науки, выше философии («Искусство», 1908 г.). Одно время он требовал даже отказа от искусства, как от пройденного пути; надо, чтобы прошедший через искусство творец не писал драм, а был бы «мистагогом новой жизни», чтобы за пределами искусства родил бы художник творчество религии — «теургию» («Театр и современная драма», 1907 г.; «Брюсов», 1907 г.). Несколько лет спустя Андрей Белый исполнил это свое еще детское требование («теургию» он проповедовал еще в 1902 году) и пошел к «творящим религию», но, к счастью, не отказавшись от подлинного творчества, от искусства.

Вопросами искусства, теорией его давно уже занимался Андрей Белый. Первая его статья — очень робкая, ученическая, — была построена целиком на эстетике Шопенгауэра («Формы искусства», 1902 г.). И позднейшие статьи часто бывали наивны и неудачны; таковы «Будущее искусства» (1907 г.), «Принцип формы в эстетике» (1906 г.) — попытка построить, не без влияния Фехнера, законы формальной эстетики. Но, расставшись с «логизмом», Андрей Белый дал ряд замечательных, особняком стоящих статей, открывающих совершенно новые горизонты в «экспериментальной эстетике». На примере поэзии он показал, что эстетика имеет свой собственный, особый метод исследования, как точная наука о формах искусства, в частности в лирике — о формах сочетания слов. Статьи «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» (все — 1909 г.) имеют для будущего здания эстетики значение, которое еще не оценено, но которое трудно переоценить: это — открытие нового метода изучения ритмического строения стиха. Русское стихосложение не метрическое, а ритмическое, и бесконечное разнообразие этой ритмики, ввиду присутствия неударяемых (или, по Андрею Белому, «полуударяемых») слогов в метрической стопе, остроумно изучает графическим приемом Андрей Белый. В итоге он приходит к целому ряду прочно установленных выводов о ритмике русских поэтов двух последних веков; и интересно, что эти «объективные» выводы в общем совпадают с той «субъективной» оценкой, которую прилагала к русской поэзии столь ненавистная Андрею Белому «критика» и история литературы. Как бы то ни было, но он ясно доказал, что главная реформа русской поэтической ритмики была произведена Батюшковым и Жуковским, что Пушкин лишь завершил реформу, что наиболее богатым ритмически поэтом XIX века был Тютчев; целый ряд не менее интересных выводов относится и к современным поэтам. Метод Андрея Белого, конечно, не свободен еще от ряда пробелов (указывалось, например, что при изучении ритмики нельзя обходить вопрос о цезуре), но ведь это только первый камень, и основателем здания русской научной эстетики — «учения о ритмике» — но справедливости будет считаться Андрей Белый.

Но это — слишком специальный вопрос, который не место разбирать здесь подробнее. Возвращаюсь вообще к взглядам Андрея Белого на искусство. «Символист», он был и одним из самых обстоятельных теоретиков «символизма»; «ценность», «творчество», «Фрейбург» — дали ему возможность более строго обосновать учение о символизме, чем он делал это раньше, в юношеских своих статьях. Интересно проследить последоватейьйое развитие взглядов Андрея Белого на «символизм», начиная с курьезного детского определения, высказанного им в предисловии ко «второй симфонии» (1901 г.). Смысл этой «симфонии» — говорил там Андрей Белый — троякий: музыкальный, сатирический и идейный. Совмещение в одном отрывке всех трех смыслов и есть «символизм»! Это только курьез; ло уже в статье «Символизм как миропонимание» (1903 г.) совершился переход от курьезного к серьезному, теперь для Андрея Белого символизм есть мистическое искусство, «теургия», идеалом которой является «мистерия». И хотя все это — еще довольно робкие попытки построения теории символизма, хотя и здесь еще автор путем к символизму считает Шопенгауэра, однако уже и здесь всяческому «логизму», с его признанием непознаваемости «нумена», сущности мира, противопоставляется «символизм», сущность эту интуитивно познающий («Критицизм и символизм», 1904 г.). И такой «символизм» — всегда мистичен, всегда религиозен, ибо отражает собою мистику мирового Символа: мистическое начало человечества есть мировая Душа, отношение к ней Логоса есть мировой Символ, исток земного «символизма» («Окно в будущее», 1904 г.). И потому «символизм, начинающий ряд новых связей между явлениями», является преодолением декадентства, «субъективной точки зрения индивидуализма», ибо «исходя из понятия об индивидуальном переживании, мы перешли к символизации этих переживаний» («О целесообразности», 1905 г.).

Во всем этом много верного — и прежде всего верно основное определение символизма как цельного мировоззрения, на основе которого строится проникнутое «мистикой» творчество. Эта основа всегда оставалась незыблемой у Андрея Белого. Но в приложении и в развитии своей теории он не раз запутывался в разнообразнейших противоречиях. В статьях о Чехове (1904 г.) он сделал Чехова «реалистическим символистом», исходя-из того положения, что в отношении к принципу творчества всякий художник — символист и что неизбежен «символизм всякого творческого воплощения» («Принцип формы в эстетике», 1906 г.). И долго не мог он выбраться из этого логического ухаба о символизме всякого творчества, о тождестве слов «символизм» и «искусство»: «символизм — это и есть искусство. Романтическая, классическая, реалистическая и сама символическая школа — только способ символизации образами переживаемого содержания сознания. И потому-то смешны противоположения реализма символизму…» («Детская свистулька», 1907 г.). А вскоре символизмом оказывается не только всякое творчество, но и всякое познание («Теория или старая баба?», 1907 г.), — и тогда символизм окончательно становится той ночью, в которой все кошки серы. Упорно твердя о «символизме реализма» и «реализме символизма», Андрей Белый забывает, что с его же точки зрения символизм есть реальность мистического опыта, а реализм есть символизм в отношении акта творчества, и что знак равенства между этими двумя разнородными явлениями — основная логическая ошибка. И отсюда — нелепейшая путаница в терминологии. Только что Чехов был «реалистическим символистом», только что была речь о «реализме символизма», — как вдруг оказывается что в Чехове скрещиваются противоположные течения — «символизм и реализм», что есть лишь «точка совпадения реализма и символизма», лежащая в, основе всякого творчества; только что символизм был всем — и искусством, и познанием, как вдруг оказывается (и очень справедливо), что у нас нет еще «почти ни одного строго символического произведения…» («Чехов», 1907 г.).

Эта путаница слов не должна нас смущать. Еще долго вертелся Андрей Белый в этом словесном заколдованном кругу, спорил с Вяч. Ивановым об идеализме и реализме символизма, об его «идеореализме», вводил новые и новые подразделения, говорил о «символизме классическом» и «символизме романтическом» («Смысл искусства», 1907 г.; «Об итогах развития нового русского искусства», 1907 г.; «Брюсов», 1907–1908 гг., и др.). Но все эти слова не должны закрывать от нас основной истины, лежащей за ними, истины о символизме как мистическом мировосприятии. Для подлинного символиста «смысл искусства — только религиозен», а «религиозный смысл искусства — эзотеричен»; религиозный же смысл искусства есть лишь следствие «религиозного смысла жизни», следствие внутренней связи, выводящей «мистику» из хаоса чувств («Смысл искусства», 1907 г.; «Кризис сознания и Генрик Ибсен», 1910 г.). Подлинный символист должен быть мистиком не по словам, а по переживаниям; и вот почему так мало у нас символистов, так мало произведений подлинного символизма (по признанию самого же Андрея Белого) и так много всяческого псевдосимволизма. «Быть может, никто из нас не есть истинный символист», — говорил en connaissance des causes Вячеслав Иванов, интереснейший писатель, жестокий враг рационализма, весь пронизанный сущностью рационализма до последних глубин; его «символизм», его «мистицизм» — та маска, которою он скрывает, часто сам от себя, свой подлинный лик. Где маска, где лицо? Разобраться в этом трудно бывает современникам, и редкие подлинные символисты тонут в толпе окружающих носителей личин символизма. Но вот подлинный, явный символист по мировосприятию — Владимир Соловьев; и неудивительно, что он так резко ополчился в середине девяностых годов против первых «русских символистов», в которых было все от декадентства и ничего — от символизма. Из этих псевдосимволистов выработались позднее замечательные поэты, вроде Валерия Брюсова, но не они были наследниками Владимира Соловьева. Таким наследником хотел быть и был Андрей Белый, временно отказавшийся от мистики, сошедший «с пути безумий», но неизбежно возвратившийся на него после ряда годов, посвященных тяжелым поискам.

И на этот путь привела Андрея Белого теоретическая мысль; теория символизма, продуманная до конца, заставила его понять, что если внешним проявлением мистицизма является символизм, то внутренним выявлением символизма является мистика, и путь этот искренний символист должен проделать до конца. Построить теорию символизма может и человек вполне рационалистически настроенный; символист должен оправдать ее жизнью и творчеством: hic Rhodus, hic saltus. Как ответил на это Андрей Белый жизнью — мы увидим; как отвечал он творчеством — мы видели. И новый, последний его ответ в области художественного творчества — «трилогия», три его романа, из которых до сих пор (1915 г.) исполнены два. Эти два романа, особенно второй из них, — высшая точка творческого пути Андрея Белого, богатое оправдание тех надежд, которые подавал молодой поэт.

VI

Роман «Серебряный Голубь» (1906–1908) — первая часть задуманной Андреем Белым трилогии «Восток или Запад»; несмотря на ряд промахов и ошибок, несмотря на то, что роман этот не может быть и сравниваем по значению и по исполнению со вторым романом трилогии, — он все же крупное завоевание автора, большое произведение русской литературы. По форме — это наследие Гоголя; по содержанию — развитие прежних мучительных вопросов и исканий Андрея Белого.

Если Вл. Соловьев был духовным учителем Андрея Белого, то учителя формы он, ко времени написания романа, пожелал найти в Гоголе. Еще в 1905 году он, восставая против «безвкусицы Достоевского» (которому за это во втором своем романе заплатил усиленную дань), звал «назад к Гоголю»; и в статьях его этого времени начинает преобладать гоголевская стилистика, о слоге Гоголя он готов написать целое исследование — и действительно, впоследствии кое-что вскрывает в нем остроумно и интересно («Гоголь», 1909 г.). «Серебряный Голубь» сразу начинается с «гоголизмов»; рассказ ведет то сам автор, то внезапно надевает он личину Рудого Панька. «Уже два года тому, — ведет рассказ автор, и вдруг прорывает страницу знакомое лицо пасечника. — Нет, позвольте: когда горела коноваловская свинарня? Поди, три уж года, как свинарня сгорела…». Но то, что у Гоголя в устах Рудого Панька так естественно и живо, часто выходит у Андрея Белого никчемно, изломанно, надуманно; часто раздражает (это и к «Петербургу» относится) желание автора во что бы то ни стало быть остроумным. К тому же, описывая в этом романе «народ», Андрей Белый употребил для пущего реализма гнетущий по своему безвкусию прием, возвращающий нас к худшим произведениям Николая Успенского и «бытовиков»: он пожелал точно «записать» народный говор — и обратил этим многие диалоги романа в нечто ужасное. Ефтат, иетта, убек, аслапажденье, абнакнавенна, натап-насть, нивазможна, с флаккам, слапотнава храштанства, сопсвенной — это, в конце концов, становится невыносимо, эта безвкусица режет глаз и ухо. Ведь художественное произведение — не диалектологическая запись говора; и записывал автор — грубо, неумело, преувеличенно. Для «реализма» он делал это или, наоборот, для «символизма», чтобы провести черту между подлинным народом и тем, который составляет секту его «голубей»? И в том и в другом случае это прием очень наивный и, что еще хуже, очень безвкусный, обидно пачкающий интересный роман аляповатой суздальской мазней. И все-таки, несмотря на подобные ошибки, роман в целом твердо задуман и крепко выполнен; некоторые главы его, некоторые сцены, например, последний день жизни Дарьяльского и его смерть, незабываемо врезываются в память навсегда.

Роман этот Андрей Белый задумал тогда же, когда в стихах его звучали некрасовские звуки, когда, сойдя с «пути безумий», он захотел искать спасения в земле, в России, в народе; но в самом народе, в секте «голубей», поэт Дарьяльский нашел горший путь безумия. Земляной, темный мистицизм «голубей» почуял «своего» в московском студенте, поэте Дарьяльском: «если бы разумели они тонкости пиитических красот, если б прочли они то, что под фиговым укрылось листом, нарисованным на обложке книжицы Дарьяльского, — да: улыбнулись бы, ах какою улыбкой! Сказали бы: он — из наших…». И наоборот, Дарьяльский, весь погруженный в мир древней Греции, считает «своим» — народ: «мнилось ему, будто в глубине родного его народа бьется народу родная и еще жизненно не пережитая старинная старина — древняя Греция;..». Здесь — бессознательное возрождение элевсинских таинств, путь жизни новой; и во имя этой тайны поэт бросает салонный и эстетствующий мистицизм и припадает к мистицизму народному, темному, земляному. Здесь нет салонной болтовни, а есть «оккультное делание»: накатывает «дух», и рождается «пресветлый юноша-дитя»; и не эстетика здесь, а заскорузлые в навозе пальцы рябой Матрены, хлыстовской Богородицы; ради которой бросает Дарьяльский свою невесту, светлую Катю. Столяр Кудеяров, глава «голубей», пользуясь Матреной, запутывает Дарьяльского паутиной нутряной, черной, безумной мистики; с этого нового «пути безумий» надо скорее бежать или погибнуть на нем. Дарьяльский пытается бежать слишком поздно, когда он уже весьзапутан в паутине, — и «голуби» убивают его. Но куда же убежать ему, если бы даже он и мог? С «безумного» Востока на рационалистический Запад?

«Голуби» — это Восток, это темная, нутряная, не нашедшая еще пути сила — «ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то темная бездна Востока прет на Русь из этих радением истонченных тел…». И Дарьяльскому-шепчут: «Проснитесь, вернитесь обратно — на Запад… Вы — человек Запада; ну чего это пялите на себя рубашку? Вернитесь обратно…». Запад — это сила разума, сила знания; а всеобщее мировое воскресение — в соединении восточного и западного полюсов. «В тот день, когда к России привьется Запад — всемирный его охватит пожар: сгорит все, что может сгореть, потому что только из пепельной смерти вылетит райская душенька — Жар-птица…». А пока — безумный Восток Столь же неприемлем, как и слишком разумный Запад…

Но уже теперь намечается соединительный путь; в романе он выражен в эпизодическом лице культурного полунемца Шмидта (Запад!), прилагающего разум и знания к оккультизму (Восток!). Он хочет спасти Дарьяльского, он открывает ему «ослепительный путь тайного знания», и Дарьяльский «было уже чуть не уехал с ним за границу — к ним, к братьям, издали влияющим на судьбу», но темный Восток побеждает в душе Даръяльского. Так или иначе, но впервые тут «теософский путь» намечается как путь спасения; от чего отказался Дарьяльский, проделал вскоре сам Андрей Белый. Пусть учеником лысого Шмидта является пока одни только смешной Чу-холка; «студент-химик, занимавшийся оккультизмом, бесповоротно расстроившим бедные его нервы»; пройдет несколько лет, — и сам Андрей Белый поедет за границу, на выучку к Шмидту — к доктору Штейнеру… А пока — Дарьяльский гибнет в тине безумной, нутряной восточной мистики, в петле, в яме, точно так же, как герой второго романа, Николай Апол-лонович Аблеухов, скоро погибнет в тине духовного нигилизма… — восточного или западного?

«Петербург» — второй роман (1911–1913), вторая часть трилогии, и в нем Андрей Белый достиг пока вершины своего творческого пути. В нем как бы «сводка» всего того, чем до сих пор жило прошлое творчество поэта, и для тех, кто не знаком с этим прошлым, — многое в романе только загадка, только непонятная тарабарщина. А между тем роман, казалось бы, очень несложен; то роман, казалось бы, на двойную тему: о революции и провокации… Действие — в Петербурге, в 1905 году; Николай Аполлонович, студент, сын важного «сенатора», Аполлона Аполлоновича Аблеухова (в котором многое внешне взято от Победоносцева), опрометчиво связал себя обещанием перед некоей «партией». Знаменитый «неуловимый» террорист Дудкин дает ему на хранение «сардинницу ужасного содержания» — бомбу с часовым механизмом, а провокатор Липпанченко, видное лицо и в «охранке» ив партии, тайная пружина всех событий, от имени партии анонимно требует, чтобы Николай Аполлонович подложил эту бомбу своему отцу. Узнав об этом, догадавшись о провокации, больной, сходящий с ума Дудкин убивает Липпанченко. Но бомба — уже заведена Николаем Аполлоно-вичем… и случайно унесена в другие комнаты ничего не знающим, но что-то смутно подозревающим отцом. Сын в ужасе всюду ищет бомбу, хочет бросить ее в Неву… но бомба взрывается ночью в пустом кабинете, убивая духовно и отца, — он думает, что сын хотел его убить, и сына, — он не может разуверить в этом отца. Вот сухой скелет, «фабула» романа; но разве дело в этом скелете?

Изображена революция, — но, конечно, «быта» революции здесь вовсе нет, а если и есть, то неверный, шаржированный (вроде описания митинга), совершенно невероятный. Террорист Дудкин идет к главарю боевой организации, Липпанченко, и гордится тем, что он, Дудкин, потомственный дворянин, а Липпанченко как-никак — разночинец… Одна эта совершенно невероятная «психология» показывает, что бытовой правды революции в романе Андрея Белого искать не приходится. И автор к этому более чем равнодушен; его интересует не «быт», а то, что скрыто под бытом, — подоплека, сущность, душа революции. Вот Дудкин — «квинтэссенция революции»; не то важно, что некоторые обстоятельства его биографии списаны с жизни Гершуни («я удачно бежал: меня вывезли в бочке из-под капусты»), а важно то, что революция для Дудкина — всеобщий нигилизм, «общая жажда смерти», «всеобщий нуль» в итоге. Реальный Дудкин думает, конечно, иначе; но так думает за него Андрей Белый. Вот другой полюс — отец и сын Аблеуховы. Казалось бы, сенатор Аблеухов просто Каренин, доведенный до предела, до шаржа; и в нем действительно многое есть от Каренина. Казалось бы, его любовь к прямым линиям, к «проспектам» — несложная аракчеевщина, за которой не ищите никаких глубин. А сын его весь запутан, аналогично отцу, в прямых линиях «логизма», сухие философские схемы его так родственны прямым аракчеевским схемам его отца. «Николай Аполлонович был кантианец; более того: когенианец», это был «самому себе предоставленный центр, серия из центра истекающих логических предпосылок, предопределяющих все — душу, мысль»: так расправляется с самим собой в лице Николая Аполлоновича беспощадный автор. Казалось бы, все это просто и несложно. В действительности же, мы увидим, для автора и отец и сын — бессознательные носители космической идеи. Здесь связь Андрея Белого одновременно и с Вл. Соловьевым, с его «панмонголизмом», и еще более с теософским·(или «антропософским») умением Рудольфа Штейнера.