Но сохраненных преданием мифов нельзя изменять. Я имею в виду, например, смерть Клитемнестры от руки Ореста и смерть Эрифилы от руки Алкмэона. Поэт должен находить подходящее и искусно пользоваться преданием. А что мы понимаем под словом «искусно», скажем яснее. Действие может происходить так, как его представляли древние, изображая лиц, которые знают и понимают, что они делают, напр., Еврипид изобразил Медею убивающей своих детей. Но можно совершить по неведению, совершить ужасное преступление, и только впоследствии узнать свою близость к жертве, как, например, Софоклов Эдип.
Впрочем, это произошло вне драмы, а в самой трагедии так действует, например, Алкмэон Астидаманта или Телегон в «Раненом Одиссее».
Есть еще третий случай, когда намеревающийся совершить по незнанию какое-нибудь неисправимое зло узнает свою жертву раньше, чем совершит преступление. А кроме этих случаев представить дело иначе нельзя, так как неизбежно или сделать что-нибудь, или не сделать, зная или не зная.
Из этих случаев самое худшее сознательно собираться сделать какое-нибудь зло, но не сделать его. Это отвратительно, но не трагично, так как здесь нет страдания. Вот почему таким образом никто не представляет событий, кроме немногих случаев, например, в «Антигоне» сцена Креонта с Гемоном. Второй случай – сделать какое-нибудь зло. Но лучше сделать не зная и узнать после, так как здесь нет ничего отвратительного, а признание производит потрясающее впечатление.
Но лучше всего последний случай. Я говорю о таком случае, как, например, в «Кресфонте». Меропа собирается убить своего сына, но не убивает. Она узнала его. И в «Ифигении» сестра узнает брата, а в «Гелле» – сын свою мать, которую хотел выдать. Вот почему, как сказано раньше, трагедии изображают судьбу немногих родов. Изыскивая подходящие сюжеты, трагики случайно, а не благодаря теории, открыли, что в мифах следует собирать такой материал. Поэтому они вынуждены встречаться в тех домах, с которыми происходили такие несчастья.
Итак, о составе событий и о том, каковы именно должны быть фабулы, сказано достаточно.
XV
Характеры героев трагедии. Необходимость их идеализации.
Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и важнейшее – чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь характер в том случае, когда, как сказано, его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь решение, а благородный характер, – когда оно благородно. Последнее возможно во всяком положении. Ведь и женщина бывает благородной, и раб, хотя, быть может, первая из них ниже (мужчины), а раб – совершенно низкое существо.
Второе условие – соответствие (характеров действующим лицам). Так, характер Аталанты мужественный, но женщине не подобает быть мужественной или страшной.
Третье условие – правдоподобие. Это особая задача, – не то, чтобы создать благородный или соответствующий данному лицу характер, как сказано.
Четвертое условие – последовательность. Даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно.
Примером низости характера, не вызванной необходимостью, является Менелай в «Оресте». Пример поступка, несоответственного и несогласного с характером, – плач Одиссея в «Скилле» и речь Меланиппы… Пример непоследовательности – Ифигения в Авлиде, так как умоляющая она совершенно не похожа на ту, которая выступает (в той же трагедии) позже. Ведь и в характерах, так же как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, чтобы такой-то говорил или делал то-то по необходимости или по вероятности, и чтобы одно событие происходило после другого по необходимости или по вероятности.
Итак, ясно, что и развязки фабул должны вытекать из самих фабул, а не разрешаться машиной, как в «Медее» или в сцене отплытия в «Илиаде». Машиной должно пользоваться для изображения событий, происходящих вне драмы, или того, что произошло раньше и чего человеку нельзя знать, или того, что произойдет позже и требует предсказания; или божественного возвещения, так как мы предполагаем, что боги все видят.
В событиях не должно быть ничего нелогичного, в противном случае оно должно быть вне трагедии, как, например, в «Эдипе» Софокла.
Так как трагедия есть изображение людей лучших, чем мы, то следует подражать хорошим портретистам. Они, передавая типичные черты, сохраняют сходство, хотя изображают людей красивее. Так и поэт, изображая раздражительных, легкомысленных и имеющих другие подобного рода недостатки характера, должен представлять таких людей облагороженными, как, например, представил жестокосердного Ахилла Агафон и Гомер.
Вот что следует иметь в виду, а также наблюдения над впечатлениями, неизбежно вызываемыми поэтическим произведением. Ведь и тут можно часто ошибаться. Относительно этого достаточно сказано в изданных мною сочинениях.
XVI
Виды узнавания. Примеры узнавания из греческой трагедии.
О том, что такое узнавание, сказано раньше. А что касается видов узнавания, то первый и самый безыскусственный, которым чаще всего пользуются за недостатком другого выхода, – узнавание по приметам. Из примет одни бывают врожденные, например, «копье, какое носят (на своем теле) Земнородные», или звезды в «Фиесте» Каркина; другие – приобретенные впоследствии, притом или на теле, например, рубцы, или посторонние предметы, например, ожерелье или лодочка, посредством которой происходит узнавание в «Тиро». Этими приметами можно пользоваться и лучше и хуже. Так, Одиссея по его рубцу иначе узнала кормилица, иначе свинопасы. Узнавания, требующие доказательств, менее художественны, как и все такого рода, а возникающие из перипетии, как, например, в сцене омовения («Одиссея») лучше.
Второе место занимают узнавания, придуманные поэтом [вследствие этого нехудожественные]. Так, Орест в «Ифигении» дал возможность узнать, что он Орест. Ифигения открыла себя письмом, а Орест говорит то, чего хочет сам поэт, но не дает миф. Поэтому такое узнавание очень приближается к указанной мною ошибке ведь Орест мог и принести с собой некоторые доказательства. Таков же голос ткацкого челнока в Софокловом «Терее».
Третье узнавание – путем воспоминания, когда возникает какое-нибудь чувство при виде какого-нибудь предмета. Так, в «Киприях» Дикэогена герой, увидев картину, заплакал, а в «Рассказе у Алкиноя» (Одиссей), слушая кифариста и вспомнив (пережитое), залился слезами. По этому их обоих узнали.
Четвертое узнавание – при помощи умозаключения, например, в «Хоэфорах»: «пришел кто-то похожий (на меня), а никто не похож (на меня), кроме Ореста, следовательно, это пришел он». Или сцена с Ифигенией у софиста Полиида: Оресту естественно сделать вывод, что и ему приходится стать жертвой, так как была принесена в жертву его сестра. А в «Тидее» Феодекта герой заключает, что он и сам погибнет, потому что он пришел с целью отыскать своего сына. То же и в «Финеидах»: женщины, увидев местность, решили, что тут им назначено судьбой умереть, так как их там и высадили.
Бывает и сложное узнавание, соединенное с обманом публики, например, в «Одиссее-Лжевестнике» герой говорит, что он узнает лук, которого не видал; а публика в ожидании, что он действительно узнает, делает ложное умозаключение.
Но лучше всех узнавание, вытекающее из самих событий, когда зрители бывают поражены правдоподобием, например, в Софокловом «Эдипе» и в «Ифигении».
Действительно правдоподобно, что Ифигения хочет вручить письмо.
Только такие узнавания обходятся без придуманных примет и ожерельев. Второе место занимают узнавания, вытекающие из умозаключения.
XVII
Советы поэтам – как следует писать трагедии: необходимость ясно представлять и переживать самому то, что поэт изображает. Развитие сюжета.
При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия. Доказательством этому служит то, в чем упрекали Каркина. (У него) Амфиарай выходил из храма, что укрывалось от взора зрителей. Публика была раздосадована этим, и на сцене Каркин потерпел неудачу.
По возможности следует сопровождать работу и телодвижениями. Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые – приходить в экстаз.
Как эти рассказы (т. е. сохраненные преданиями), так и вымышленные поэт, создавая трагедию, должен представлять в общих чертах, а потом вводить эпизоды и расширять. По моему мнению, общее можно представлять так, как, например, в «Ифигении». Когда стали приносить в жертву какую-то девушку, она исчезла незаметно для совершавших жертвоприношение и поселилась в другой стране, в которой был обычай приносить в жертву богине чужестранцев.
Эта обязанность была возложена на нее. Спустя некоторое время случилось, что брат этой жрицы приехал туда. А то обстоятельство, что ему повелел бог [и по какой причине – это не относится к общему] отправиться туда и за чем, – это вне фабулы. После приезда, когда его схватили и хотели принести в жертву, он открылся, – так ли, как представил Еврипид, или как Полиид, – правдоподобно сказав, что, как оказывается, суждено быть принесенными в жертву не только его сестре, но и ему самому. И отсюда его спасение.
После этого следует, уже дав имена (действующим лицам), вводить эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи, например, в эпизоде с Орестом – его сумасшествие, вследствие которого он был пойман, и очищение, вследствие чего он спасся.
В драмах эпизоды кратки, в эпосе они растянуты. Так, содержание «Одиссеи» можно рассказать в немногих словах. Один человек странствует много лет. Его преследует Посейдон. Он одинок. Кроме того, его домашние дела находятся в таком положении, что женихи (жены) расточают его имущество и составляют заговор против его сына. После бурных скитаний он возвращается, открывается некоторым лицам, нападает (на женихов), сам спасается, а врагов перебивает.
Вот собственно содержание поэмы, а остальное – эпизоды.
XVIII
Завязка и развязка. Определение этих понятий. Значение завязки и развязки для характеристики трагедии. Сложных мифов следует избегать. Отношение хора к другим частям трагедии.
Во всякой трагедии есть завязка и развязка. События, находящиеся вне драмы, и некоторые из входящих в ее состав часто бывают завязкой, а остальное – развязка. Завязкой я называю то, что находится от начала трагедии до той части, которая является пределом, с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью, а развязкой – то, что находится от начала этого перехода до конца. Например, в «Линкее» Феодекта завязкой служат происшедшие раньше события, похищение ребенка и (раскрытие виновных, а развязка) от обвинения в убийстве до конца.
Видов трагедии четыре. Столько же указано нами и частей. Трагедия запутанная, которая целиком состоит из перипетии и узнавания. Трагедия патетическая, например, «Эанты» и «Иксионы». Трагедия нравов, например, «Фтиотиды» и «Пелей». Четвертый вид – трагедия фантастическая, например, «Форкиды», «Прометей» и все те, где действие происходит в преисподней.
Лучше всего стараться соединять все эти виды, а если это невозможно, то самые главные и как можно больше, в особенности потому, что теперь несправедливо нападают на поэтов. Хотя (у нас) есть много хороших поэтов в каждом виде (трагедии), но критики требуют, чтобы один поэт превосходил каждого в его индивидуальных достоинствах.
Различие и сходство между трагедиями следует определять, быть может, не по отношению к фабуле, а принимать во внимание сходство завязки и развязки. Многие поэты, составив хорошую завязку, дают плохую развязку, между тем как необходимо, чтобы обе части всегда вызывали одобрение.
Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь (трагик) будет воспроизводить все содержание «Илиады». Там, вследствие значительной длины, части получают надлежащее развитие, а в драмах многое происходит неожиданно. И вот доказательство. Все те трагики, которые представляли разрушение Трои целиком, а не по частям, как Еврипид, или Ниобу не так, как Эсхил, терпят полную неудачу или уступают в состязании другим. Ведь и Агафон потерпел неудачу только из-за одного этого.
Но в перипетиях и в простых действиях трагики удивительно достигают своей цели. Это бывает, когда умный, но преступный человек оказывается обманутым, как Сизиф, или храбрый, но несправедливый бывает побежден. Это и трагично, и согласно с чувством человеческой справедливости. Это и правдоподобно, как говорит Агафон: «Ведь правдоподобно, что происходит много и неправдоподобного».
Хор должно представлять как одного из актеров. Он должен быть частью целого и состязаться не так, как, например, у Еврипида, а так, как у Софокла. А у прочих поэтов песни хора имеют не больше связи со своей фабулой, чем со всякой другой трагедией. Поэтому у них поют «вставочные песни» с того времени, как Агафон первый начал делать подобное. А между тем какая разница, петь вставочные песни или перемещать из одной части в другую диалог или целый эпизодий?
XIX
Правила диалектического развития мысли в трагедии – предмет риторики.
Правила интонации при исполнении трагедии на сцене (приказание, просьба, угроза, ответ и т. п.) – дело актера и режиссера.
Остается сказать несколько слов относительно словесной формы (трагедии) и изложения мыслей, а относительно других вопросов уже сказано. Впрочем, вопросы, касающиеся изложения мыслей, следует рассматривать в сочинениях по риторике, так как они более близки к этой области знаний. К области мысли относится все то, что должно быть выражено в слове. А частные задачи в этой области – доказывать и опровергать, и изображать чувства, как, например, сострадание или страх, или гнев и другие подобные им, а также величие и ничтожество. Ясно, что и при изображении событий должно исходить от тех же основ, когда нужно представить вызывающее сожаление, или ужас, или великое, или правдоподобное. Разница состоит только в том, что события должны быть понятными без объяснения, а мысли должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом. В самом деле, в чем состояла бы задача говорящего, если бы все было ясно уже само собой, а не благодаря его слову?
В той области, которая относится к слову, есть один частный вопрос – внешние способы выражения. Знание их есть дело актерского искусства и того, кто руководит театральной постановкой, например, как выразить приказание, как мольбу, рассказ, угрозу, вопрос и ответ и т. п. Знание или незнание этого не вызывает к поэтическому произведению никакого упрека, который заслуживал бы серьезного внимания. В самом деле, какой ошибкой можно было бы признать то, в чем Протагор упрекает (Гомера), будто он, думая, что умоляет, приказывает, сказав: «Гнев, богиня, воспой». (Протагор) говорит, что поставить в форме повелительного наклонения слова, обозначающие делать что-нибудь или не делать, – это приказание. Поэтому следует оставить этот вопрос, как относящийся не к поэтике, а к другой науке.
XX
Элементы речи: звук, слог, союз, имя, глагол, член. Определение понятия о звуке, слоге, союзе, члене, имени, глаголе и флексии имен и глаголов.
Предложение.
Во всяком словесном изложении есть следующие части: основной звук, слог, союз, имя, глагол, член, флексия и предложение.
Основной звук – это звук неделимый, но не всякий, а такой, из которого естественно появляется разумное слово. Ведь и у животных есть неделимые звуки, но ни одного из них я не называю основным. А виды этих звуков – гласный, полугласный и безгласный.
Гласный – тот, который слышится без удара (языка); полугласный – тот, который слышится при ударе (языка), например, Σ и Ρ; а безгласный – тот, который при ударе (языка) не дает самостоятельно никакого звука, а делается слышным в соединении со звуками, имеющими какую-нибудь звуковую силу, например, Γ и Δ.
Эти звуки различаются в зависимости от формы рта, от места (их образования) густым и тонким придыханием, долготой и краткостью и, кроме того, острым, тяжелым и средним ударением. Подробности по этим вопросам следует рассматривать в метрике.
Слог есть не имеющий самостоятельного значения звук, состоящий из безгласного и гласного или нескольких безгласных и гласного. Так, ΓΑ и без Ρ слог и с Ρ слог: ΓΡΑ. Но рассмотрение различия слогов также дело метрики.
Союз – это не имеющее самостоятельного значения слово, которое [не препятствует, но и не] содействует составлению из нескольких слов одного имеющего значение предложения. Он ставится и в начале, и в середине, если его нельзя поставить в начале предложения самостоятельно, например, μέν, ήτοι, δέ. Или – это не имеющее самостоятельного значения слово, которое может составить одно имеющее самостоятельное значение предложение из нескольких слов, имеющих самостоятельное значение.
Член – не имеющее самостоятельного значения слово, которое показывает начало, или конец, или разделение речи, например, το άμφί, το περί и др..
Или – это неимеющее самостоятельного значения слово, которое [не препятствует, но и не] содействует составлению из нескольких слов одного имеющего значение предложения, ставящееся обыкновенно и в начале, и в середине.
Имя – это сложное, имеющее самостоятельное значение, без оттенка времени, слово, часть которого не имеет никакого самостоятельного значения сама по себе. Ведь в сложных словах мы не придаем самостоятельного значения каждой части, например, в слове Феодор (Богдар) – дор (дар) не имеет самостоятельного значения.
Глагол – сложное, самостоятельное, с оттенком времени слово, в котором отдельные части не имеют самостоятельного значения так же, как в именах. Например, «человек» или «белое» не обозначает времени, а (формы) «идет» или «пришел» обозначают еще одна – настоящее время, другая – прошедшее.
Флексия имени или глагола – это обозначение отношений по вопросам «кого», «кому» и т. п. Или – обозначение единства или множества, например, «люди» или «человек». Или – отношений между разговаривающими, например, вопрос, приказание: «пришел ли»? или «иди». Это глагольные флексии, соответствующие этим отношениям.
Предложение – сложная фраза, имеющая самостоятельное значение, отдельные части которой также имеют самостоятельное значение. Не всякое предложение состоит из глаголов и имен. Может быть предложение без глаголов, например, определение человека, однако какая-нибудь часть предложения всегда будет иметь самостоятельное значение [например, в предложении «Идет Клеон» – слово «Клеон»].
Слово бывает единым в двояком смысле: когда оно обозначает единство или соединение множества. Например, «Илиада» – единое, как соединение множества, а «человек» – как обозначение одного предмета. [Повторение того, что сказано несколько выше.]
XXI
Слова простые и сложные. Слова общеупотребительные, глоссы, метафоры, украшения речи. Слова вновь составленные. Слова растяженные, сокращенные и измененные.
Объяснение этих терминов и примеры из греческой поэзии. Разделение слов по окончаниям на слова мужского, женского и среднего рода.
Имя бывает двух видов: простое и сложное. Простым я называю то, которое слагается из не имеющих самостоятельного значения частей, например, «земля». Что касается имен сложных, то одни состоят из части, имеющей самостоятельное значение и не имеющей его, но имеющей или не имеющей значение не в самом имени; другие состоят из частей (только), имеющих значение.
Имя может быть трехсложным, четырехсложным и многосложным, как большинство слов высокопарных, например, Гермокаикоксанф.
Всякое имя бывает или общеупотребительное, или глосса, или метафора, или украшение, или вновь составленное, или растяженное, или сокращенное, или измененное.
Общеупотребительным я называю то, которым пользуются все, а глоссой – то, которым пользуются немногие. Ясно, что глоссой и общеупотребительным может быть одно и то же слово, но не у одних и тех же. Например, σίγυνον (дротик) – у жителей Кипра общеупотребительное, а у нас оно глосса.
Метафора – перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии. Я говорю о перенесении из рода в вид, например: «А корабль мой вот стоит», так как стоять на якоре – это особый вид понятия «стоять». (Пример перенесения) из вида в род: «Да, Одиссей совершил десятки тысяч дел добрых». Десятки тысяч – вообще большое число, и этими словами тут воспользовался поэт вместо «множество». Пример перенесения из вида в вид: «отчерпнув душу мечом» и «отрубив (воды от источников) несокрушимой медью».
В первом случае «отчерпнуть» – значит «отрубить», во втором – «отрубить» поэт поставил вместо «отчерпнуть». Нужно заметить, что оба слова обозначают что-нибудь отнять.
Аналогией я называю такой случай, когда второе слово относится к первому так же, как четвертое к третьему. Поэтому вместо второго можно поставить четвертое, а вместо четвертого второе. Иногда присоединяют то слово, к которому заменяемое слово имеет отношение. Я имею в виду такой пример: чаша так же относится к Дионису, как щит к Арею; поэтому можно назвать чашу щитом Диониса, а щит чашей Арея. Или – что старость для жизни, то вечер для дня; поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость вечером жизни, или, как у Эмпедокла, закатом жизни.
Для некоторых понятий нет в языке соответствующих слов, но все-таки можно найти сходное выражение. Например, вместо «сеять» семена говорят «бросать» семена, а для разбрасывания солнцем света нет соответствующего слова.
Однако так как «бросать» имеет такое же отношение к лучам солнца, как «сеять» к семенам, то у поэта сказано: «сея богозданный свет».
Метафорой этого рода можно пользоваться еще иначе: присоединив к слову чуждое ему понятие, сказать, что оно к нему не подходит, например, если бы кто-нибудь назвал щит чашей не Арея, а чашей без вина.
Составленное слово – то, которое совершенно не употребляется другими, а придумано самим поэтом. Кажется, есть некоторые слова в таком роде, например, ερνύγες (рожонки) вместо κέρατα (рога) и αρητήρ (молитель) вместо ιερεύς (жрец).
Бывают слова растяженные и сокращенные. Растяженное – если какому-нибудь гласному придать больше долготы, чем ему свойственно, или вставить (в слово) слог. Сокращенное – если в слове что-нибудь отнято. Примеры растяженного: πόληος вместо πόλεως, Πηληος вместо Πηλέος, Πηληιάδεω вместо Πηλείδου. Примеры сокращенного: κρι, δω и μία γίνεται αμφοτέρων οψ.
Измененное – когда в слове одно оставляют, а другое вносят, например, δεξιτερόν κατά μαζον вместо δεξιόν.
Имена бывают мужского, женского и среднего рода. Мужского рода оканчиваются на Ν, Ρ и Σ и сложные с последним, а таковых два: Ψ и Ξ. Женского рода слова оканчиваются на долгие звуки по своей природе, как Η и Ω, а также на Α протяженное. Таким образом, количество окончаний мужского и женского рода по числу одинаково, потому что Ψ и Ξ то же что Σ. Α на безгласный звук не оканчивается ни одно слово, так же как и на краткий гласный звук. На Ι – только три слова: μέλι, κόμμι, πέπερι. На Υ – пять. На эти звуки, а также на Ν и Σ оканчиваются слова среднего рода.
XXII
Достоинства поэтической речи: слог поэта должен быть ясным и не низким. Условия достижения этих качеств: умеренное пользование разговорной речью, метафорами, глоссами и измененными словами. Примеры из греческой поэзии.
Достоинство слога – быть ясным и не низким. Самый ясный слог тот, который состоит из общеупотребительных слов, но это слог низкий.
Пример – поэзия Клеофонта и Сфенела. А возвышенный и свободный от грубоватости слог пользуется чуждыми обыденной речи словами. Чуждыми я называю глоссу, метафору, растяжение и все, что выходит за пределы обыденного говора. Но если соединить все подобного рода слова вместе, то получится загадка или варваризм. Если (предложение состоит) из метафор, это загадка, а если из глосс – варваризм. Сущность загадки состоит в том, чтобы, говоря о действительном, соединить с ним невозможное. Посредством сочетания общеупотребительных слов этого сделать нельзя, а при помощи метафор возможно, например, «Мужа я видел, огнем припаявшего медь к человеку» и т. п.
Из глосс образуется варваризм. Следовательно, необходимо, чтобы эти слова были как-нибудь перемешаны. Глоссы, метафоры, украшения и другие виды слов, упомянутые мною, сделают слог благородным и возвышенным, а общеупотребительные выражения придадут ему ясность. В особенности влияют на ясность слога и отсутствие грубости растяжения, усечения и изменения значения слов. То, что речь имеет не разговорный, иной характер, и отступает от обычной формы, придаст ей благородство; а тем, что в ней находятся обычные выражения, будет достигнута ясность. Поэтому несправедливы порицания тех, кто осуждает подобного рода слог и осмеивает в своих комедиях поэтов, как, например, Евклид Старший, будто легко творить, если предоставить возможность растягивать гласные, сколько угодно. Он осмеял этот слог в самой форме своих стихов:
И еще:
Действительно, явно некстати пользоваться такими формами, смешно. Мера – общее условие для всех видов слова. В самом деле, если бы кто стал употреблять метафоры, глоссы и другие виды слов некстати и нарочно для смеха, тот произвел бы такое же (комическое) впечатление.
Насколько важно, чтобы все было подходящим, можно судить по эпическим произведениям, вставляя в метр слова разговорной речи, – да и по глоссам и метафорам и другим подобного рода словам. Если кто поставит на их место разговорные слова, тот увидит, что мы говорим правду. Напр., Эсхил и Еврипид составили одинаковый ямбический стих, но вследствие замены одного только слова, разговорного, обычного слова глоссой, один стих оказывается прекрасным, другой – безвкусным.
Эсхил в «Филоктете» сказал:
А Еврипид вместо «ест» поставил «пирует».
И еще пример. Вместо:
можно сказать:
Поделиться книгой: