Официально же вокруг имени человека, посмевшего хлопнуть дверью перед носом самого председателя, образовался заговор молчания. Имя это перестало упоминаться в прессе и эфире. Доходило до смешного: «вырезали», например, из телехроники каждого, кто имел несчастье попасть в кадр с этой «персона нон грата»… Конечно, сие делал не сам Лапин, а его «бдящие» подчиненные.

На подобном примере я наглядно поняла, что Сталину далеко не всегда нужно было беспокоиться лично, чтобы люди «исчезали из кадра»…

Умирал Алексей Яковлевич, как жил, – трудно и мужественно. Ни разу я не услыхала от него ни жалобы, ни упрека. Лежа под капельницей, работал над версткой сборника рассказов, выходящего в «Советском писателе». А верстку вышедшей чуть позже в «Советской России» книги публицистики и воспоминаний он уже не увидел…

По странной мистической случайности последними словами Алексея Каплера в его последней книге были такие: «Итак, дорогой мой читатель, настало время расстаться. Признаться, мне этого совсем не хочется, но, что делать, во всякой книге, как и во всякой жизни, есть не только начало, но и конец…»

Хорошо бы, конечно, показать теперь на телеэкране хоть одну каплеровскую «Кинопанораму». Тем более что его собеседниками были Шукшин и Дзаваттини, Кармен и Вивьен Ли, Шкловский, Ле Шануа, Кьюкор, Козинцев, генерал Родимцев… Я назвала только несколько имен из тех, кто тоже уже ушел от нас.

Но на телевидении, как мне сказали, не осталось ни одного сантиметра «каплеровской» пленки.

Так умеют у нас умерщвлять людей во второй раз…

Жизнь много раз проверяла Алексея Каплера. И сейчас как обжигающие документы эпохи читаются его партизанские очерки, опубликованные в войну.

Но есть у него и совсем другая военная проза. Проза, написанная, как говорится, «в стол», потому что и в слишком быстро промелькнувшую хрущевскую «оттепель», и в так называемую эпоху застоя Каплер не мог и думать о ее публикации.

Слишком сложна и необычна увиденная им в партизанском отряде ситуация: главный герой рассказа, уголовник Плинтухин, оказывается натурой тонкой и ранимой (что было так ненужно в страшной этой войне), а штабной старательный офицерик – сволочью.

Свои лагерные рассказы Каплер писал, конечно, тоже без расчета на публикацию – просто потому, что не мог не писать. А до времен гласности он, увы, не дожил…

Нельзя было, на мой взгляд, не включить в эту книгу и столь важную страницу жизни Алексея Яковлевича – телевизионную. Те, кто видел Каплера в роли ведущего, никогда его не забудут. Даже в годы безвременья у этого седого человека, как у одного из юных героев его рассказа, оставалось «неудобное свойство: надо не надо – говорить правду». И драться за нее.

Кто-то боялся Каплера и мертвым. Только в «Вечерней Москве» появилось извещение о его смерти, да и то время гражданской панихиды было указано там неверно…

Я похоронила Алексея Яковлевича на скромном кладбище в маленьком городке Старый Крым. С кладбища открывается вид на холмистую степь и петляющая дорога, с которой мы начинали наши многокилометровые походы по партизанским тропам, по горным – буковым и грабовым – дремучим лесам.

Иногда и сейчас мне кажется, что за поворотом вот-вот мелькнет родной силуэт…

Холмов-курганов грустная сутулость.Тоска предзимья. В горле горький ком.Твоя душа, наверное, коснуласьМоей души полынным ветерком.Бреду одна в степи под Старым Крымом,В те богом позабытые места,Где над тобой давно неумолимоГранитная захлопнута плита.

Твоя душа – я не встречала выше…

Юлия Друнина

Первая любовь

Десять серий «Тайн Нью-Йорка»

Свою кинематографическую жизнь я начал в качестве оголтелого зрителя. Нас в Киеве была целая шайка оголтелых. Вместо того чтобы чинно сидеть за партами и смотреть, как Аполлинарий Леонтьевич обводит указкой границы Австро-Венгрии, шайка удирала на «Кукушкину дачу» – поросшие кустарником отроги Днепра и разыгрывала сюжет очередной серии «Вампиров» под названием «Исчезновение мертвеца» или «Кровавая свадьба».

Правдами и неправдами мы добывали деньги и бегали смотреть серию за серией «Фантомаса».

Особенно сложно получилось у нас с «Тайнами Нью-Йорка». Картина эта была в десяти сериях. Первая называлась «Маска, которая смеется», вторая – «Железный коготь», затем «Тайна двойного креста», четвертая – «Портрет-убийца».

Каждая серия заканчивалась интригующе, и, в ожидании продолжения, каждый из нас сочинял свой вариант следующей серии и всемерно отстаивал его. Что будет с Элен Додж? Как она освободится из лап человека-зверя? Что придумает детектив Жюльен Карель?

Мы горячо обсуждали каждый из наших вариантов. После одного из таких обсуждений я целую неделю не мог справиться со своей челюстью, которая была сдвинута несколько вправо аргументами моих оппонентов. Можно считать, что это было первое столкновение с критикой… В то время на Украине шла гражданская война, и город занимали то петлюровцы, то деникинцы, то наши. Боюсь ошибиться, но по моим воспоминаниям Киев переходил из рук в руки не менее десяти, а то и пятнадцати раз. И всякий раз, как демонстрация «Тайн Нью-Йорка» доходила до четвертой серии, в городе происходила смена власти, синематограф ввиду боевых действий закрывался, а когда снова открывался, то картину начинали крутить опять с первой серии.

Между тем нам было достоверно известно, что в конторе представителя фирмы «Братья Пате на юге России», господина Розенталя, хранятся коробки со всеми десятью сериями.

Мы обсуждали всевозможные проекты. Один из них – это был мой проект – ворваться в контору и, угрожая имеющимся у меня пугачом, стреляющим пробками, заставить господина Розенталя показать нам последние шесть серий.

Товарищи – интеллектуально более развитые – отклонили мое предложение.

Родился другой вариант – ограбить банк и на вырученные деньги купить у господина Розенталя все серии «Тайн Нью-Йорка».

Но и он был забракован.

В конце концов один из нас – не буду говорить, кто именно, – добыл у своих родителей при помощи какой-то сомнительной в нравственном отношении операции пять рублей. Это была маленькая золотая монета с изображением курносого профиля царя Николая Второго.

Мы отправились на переговоры с киномехаником господина Розенталя.

В каждой прокатной конторе имелся небольшой проекционный зал, в котором хозяин конторы показывал клиентам, то есть хозяевам синематографов, свой товар – кинокартины.

Владельцы кинотеатров просматривали ленты и в зависимости от впечатлений и коммерческих расчетов брали их на прокат или не брали.

Был такой зал и в конторе господина Розенталя.

Киномеханик, к которому мы пришли, оказался меланхоликом, типом на редкость тупым, непонятливым. Долго не мог он сообразить, чего мы от него хотим, хмурил брови, сопел. Но когда пятирублевая золотая монета легла в руку мрачного механика, он вдруг все ясно понял и велел нам прийти с черного хода в восемь часов вечера. К тому времени господин Розенталь, несомненно, уже уйдет домой, и нам будут показаны все шесть последних серий «Тайн Нью-Йорка».

Мы явились, как велел меланхолик, в восемь часов вечера, с черного хода.

Нас было пятеро оголтелых. Мы уселись в кресла. Погас свет, и механик начал показывать картину… с первой серии!

Мы похолодели. Неужели дело дойдет только до четвертой и что-нибудь снова помешает? Эти первые серии мы знали давно наизусть.

Механик оказался человеком добросовестным и решил показать за пятерку все, что есть.

Когда кончилась четвертая серия, наше напряжение достигло наивысшей степени. Мы боялись пошевелиться, не глядели друг на друга.

И вот снова над нами простерся луч света, и – о, чудо! – началась долгожданная, недосягаемая пятая серия «Тайн Нью-Йорка».

Между частями загорался свет, мы сидели мокрые, красные, с выпученными глазами и продолжали смотреть на белый экран.

Меланхолик добросовестно показал нам все десять серий. Это продолжалось всю ночь.

Когда мы вышли утром на улицу, первое, что увидели, была мертвая лошадь на тротуаре. За ночь произошла очередная смена власти. Город захватили петлюровцы. По мостовой Крещатика медленно текло варенье. «Храбрые» сичевики – так иронично называли петлюровцев – нашли на складах магазина «Балабуха» огромные бочки. Но ввиду того что в них вместо ожидаемой жидкости оказалось совершенно безалкогольное содержимое, петлюровские вояки выместили на бочках свое горькое разочарование: разбили их и выпустили варенье на волю.

Дома родные, до смерти испуганные нашим ночным исчезновением, сделали с каждым из нас примерно то же, что петлюровцы со злополучными бочками. Боли мы не чувствовали. Мы видели десять серий «Тайн Нью-Йорка»!

На следующий день мы подробно рассказывали школьным товарищам содержание последних шести серий. Нас слушали, затаив дыхание.

И если уж ничего не скрывать, то должен признаться и в том, что с каждого слушателя брали некоторую мзду в покрытие своих расходов.

Стыдно, конечно, вспоминать об этом, но куда более стыдно, что в то суровое время я и мои 12 – 13-летние друзья-балбесы вообще так далеко оказались от жизни, занимались такими глупостями. Но что было, то было.

ФЭКС

ФЭКС расшифровывали как «Фабрика эксцентрического актера». Я был одним из этих эксцентрических актеров.

Основали «фабрику» Григорий Козинцев и Леонид Трауберг в Петрограде в конце 1921 года.

Они поставили «Женитьбу». Зрительный зал бурно реагировал на режиссерское решение спектакля. О характере этого решения можно составить себе представление по одному тому, какую я исполнял роль. Это была роль Ната Пинкертона (в «Женитьбе» Гоголя!). Кроме того, я выходил в костюме и гриме циркового рыжего и объяснял при помощи глупейшей пантомимы, что такое теория относительности, об открытии которой тогда в научных журналах писались бесконечные статьи. Какие выразительные восклицания раздавались в зрительном зале! Как хлопали двери за уходящими возмущенными зрителями! Какой пронзительный свист летел с балкона! Но мы, виновники спектакля, были счастливы – нам казалось, что цель достигнута: старое, обветшалое искусство повергнуто в прах, а новое торжествует; реакция зала, по нашему мнению, – естественное возмущение людей, воспитанных на образцах буржуазного искусства.

Вскоре Козинцев и Трауберг начали работать в кино.

Мое эксцентрическое участие в их кинодеятельности вначале выразилось в исполнении роли норвежского хулигана в «Чертовом колесе». Ввиду того что этот хулиган должен был быть смешным, мне вогнали в каждую ноздрю по целой пачке ваты. Затем ноздри залили гримерным лаком. Для дыхания, к счастью, все же оставили незапечатанным рот. В таком виде я изображал переодетого матросом норвежского подонка, который затевает в ресторане дебош. Эти действия в фильме носили чисто политический характер, ибо имели целью скомпрометировать ужинающих здесь советских моряков с «Авроры». Дебош снимался со смаком. Я бил посуду, переворачивал столы, ломал стулья и с удовольствием дрался.

Некоторое время картина шла с этим эпизодом, но вскоре он был безжалостно вырезан вместе с моим прекрасным толстым носом, битой посудой и роскошной потасовкой. Жертвы, принесенные мною на алтарь святого искусства, оказались напрасными.

Тем не менее я долго мнил себя актером, играл в театре «Господина де Пурсоньяка» в собственной постановке, причем бедный мольеровский Пурсоньяк катался по сцене на трехколесном велосипеде, делал кульбиты, у него по временам поднимались дыбом рыжие волосы, загорался красным светом нос и шел дым из ушей.

Довелось мне играть на площадях царя Максимилиана и падать на колени перед царицей Венерой, которая провозглашала:

Если хочешь иметь Венеру,то переходи в мою веруИ перед всем миромпоклонись моим кумирам.

Я танцевал в эстрадном театре с Лидой Винтер.

Главный режиссер и конферансье этого театра Александр Александрович Глинский, неправдоподобно тучный и бесконечно очаровательный человек, после просмотра нашего акробатического танца сказал задумчиво:

– Гм… номер-то годится, но фамилии, фамилии… ни к черту не годятся ваши фамилии. Представляете афишу – Винтер и Каплер… Смех, а не фамилии… Каплер – это для портновской фирмы, а не для эстрады… Ладно, идите домой, я что-нибудь придумаю. Завтра узнаете всё из афиш…

Утром мы узрели на киевских афишных тумбах цветные аршинные буквы: «Лидия Ивер и Алексей Бекефи.

Танго смерти».

Я почесывал затылок. Бекефи так Бекефи, но почему «танго смерти»? Видимо, просто чтобы привлечь публику.

Пришлось достать бутафорский кинжал и в финале танца закалывать свою партнершу. А что делать? Надо же оправдать название. Так я каждый вечер в течение трех месяцев подряд убивал Лидию Ивер.

Потом нас пригласили в Москву, в «Эрмитаж». Но тут я решил кончить с балетной карьерой и сосватал Лиде другого партнера. Балетный же номер стал именоваться «Ивер и Нельсон», имел большой успех и просуществовал два или три десятилетия.

Имя знаменитого адмирала тоже было «придумано» А. Глинским для нового Лидиного партнера – балетного юноши, который в жизни именовался просто Арошей Катковским…

С Козинцевым и Юткевичем мы организовали театр «Арлекин», где сами же разыгрывали «Балаганчик» Блока.

Мы давали кукольные представления в подвале «Бродяга», что помещался на Софиевской улице Киева. Козинцев и я показывали кукол и говорили за них. Григорий Михайлович исполнял фальцетом все роли, для коих нужны были высокие голоса, я – басовые. Юткевич вертел шарманку и выкрикивал тексты от автора.

Я расскажу об этом подробнее в главе «Первая любовь».

Мое последнее выступление в актерском качестве состоялось, когда я уже окончательно разочаровался в своих отношениях с этой профессией, образумился, переехал в Одессу и сделался заведующим культотделом Союза работников искусств. Стал, так сказать, приличным человеком.

И вдруг приглашение из Ленинграда от моих друзей: так, мол, и так – ставим «Шинель», приезжай играть роль «значительного лица».

Козинцеву и Траубергу часто приходили в голову фантастические идеи. Однако же мне захотелось поехать. Как быть? С работы никто не отпустит…

И вот приходит в Союз на мое имя телеграмма: «Сестра умерла, выезжай немедленно». Подпись почему-то «Эльга». Никакой сестры в Ленинграде у меня не было. Никакой Эльги не существовало в природе. Просто так отреагировали Козинцев и Трауберг на мое сообщение о том, что я рад бы поехать, да не отпустят.

Сослуживцы поахали над телеграммой. Начальство дало отпуск и даже деньги на дорогу. Почти два месяца я был занят на съемках «Шинели». Естественно, что похороны сестры не могли длиться так долго, и я написал в Одессу, что меня постигло новое бедствие – я заболел сыпным тифом.

В ответ пришло полное сочувствий письмо и запрос – в чем я нуждаюсь?

Наконец, настало время возвращаться. Сообщив о «выздоровлении», я сел в поезд и поехал домой, в Одессу. Еду и мучаюсь. Не по поводу своих обманов, а из-за того, что у меня очень уж цветущий вид. Не похож на перенесшего сыпной тиф. Толстый, как шар, красные щеки, человек, как говорится, пышет здоровьем. Взгляну в зеркало и отвернусь в отчаянии. Как быть?

Ехал, ехал и, наконец, додумался: в Фастове, во время стоянки поезда, зашел в парикмахерскую и попросил наголо обрить голову. Эффект получился поразительный.

Вся моя толщина стала признаком нездоровой полноты, и даже ярко-красные щеки выглядели как-то болезненно.

Я убедился в этом по печальным, сочувствующим взглядам своих сослуживцев.

Председатель Союза, вздохнув, предложил выдать мне денежную ссуду. У меня хватило осторожности не взять ее.

Еще через три месяца в одесских кинотеатрах начали демонстрировать «Шинель», и миф о сыпном тифе вместе с легендой о похоронах сестры разлетелись как дым.

Состоялся серьезный разговор, а те из сослуживцев, с которыми я дружил, хоть и в шутку, но довольно чувствительно меня отлупили. Снова пришлось пострадать за искусство.

Через некоторое время я все-таки бросил спокойную жизнь и перешел на Одесскую кинофабрику. Сделался ассистентом А. П. Довженко, который начинал работу над «Арсеналом».

После работы с Довженко я стал режиссером, поставил несколько короткометражных и даже одну большую картину, не выпущенную, впрочем, на экран ввиду ее «упадочничества» – «занепадництва», как было сказано в акте правления ВУФКУ – тогдашнего Украинфильма.

Однако же все мои блуждания в театре и кинематографе в актерском и режиссерском качестве становились для меня все менее и менее интересными.

Не удовлетворяла участь произносить чьи-то слова, передавать чьи-то мысли, в то время как мои собственные оставались при мне.

Меня «распирало» от интереснейших (как мне казалось) историй, которые совершенно необходимо сообщить всем. Мне хотелось передать свои мысли, свои взгляды. Это и только это казалось важным. Я думал, что могу сказать нечто такое, чего никто другой не скажет.

Ни в качестве режиссера, ни тем более в качестве актера я этого сделать не мог.

Был, правда, предо мной пример – человек, который сочетал в себе и режиссера и писателя, – Довженко.

Но он представлял собою феномен, личность неповторимую не только по силе таланта, по особости своеобразного мышления, но и потому, что Довженко был и философом, и писателем, и кинорежиссером одновременно. Все эти качества переплетались, сливались в нем. Ни один художник не мог повторить Довженко. Он был уникален, единственен. Однако о Довженко невозможно говорить бегло. Отложу это на будущее…

Я начал писать рассказы, но «кинематографическая отрава» ужасно мешала. Незаметно для самого себя я превратился в кинематографиста – не мог уже думать иначе как кинематографическими образами. Все непроизвольно приобретало экранную форму.

Но кроме этой эмоциональной причины, которая толкала меня на тернистый путь сценариста, была и другая.

Множество молодых литераторов, как и я, поняли огромные возможности, скрытые в новом виде литературы – кинодраматургии. Ведь кинематограф, в сущности говоря, вошел в современное человеческое общество как неотделимая часть его духовной жизни. Трудно сказать, что больше теперь влияет на человека – книжная полка или экран, будь то большой экран кино или домашний экран телевизора.

А выразительные средства кинематографа, его эмоциональная сила, на мой взгляд и по мнению моих единомышленников, несоизмеримы с прозой или условностями театра.

Итак, непоправимое свершилось – я стал на всю жизнь сценаристом.

Козинцев