Интеллектуальная фантастика

Ощущение «жесткости», помимо лаконичного стиля, подпитывала особая этическая настройка лучших представителей Четвертой волны. Эту настройку, наверное, можно назвать «черным гуманизмом».

Все представители «поколения 70-х» были гуманистами: они верили в человека, в торжество Разума, в светлое будущее. Они неизменно ставили человека в фокус повествования, и любые научные или технические идеи оказывались на втором плане. Но именно в годы расцвета Четвертой волны, как никогда прежде, фантастическая литература окунулась во вселенское зло. Боли, страха, ошибок, ярости и страданий в произведениях «семидесятников» удивительно много. Возможно, это была общая психологическая реакция на пафосную симфонию в фантастике 60-х... «Семидесятники» как будто чурались открыто предаваться пленительной магии Полдня или холодноватой правильности будущего по Ефремову. Им, судя по «классическим» текстам Четвертой волны, казалось более важным показать, сколь труден путь к свету, как дорого придется платить за его обретение, до каких пределов простирается галерея масок многоликого зла. Как ни парадоксально, самое, быть может, интеллектуальное, самое изысканное в художественном смысле поколение наших фантастов поддалось очарованию боли и тьмы. На кровь, ужас и злодейство особенно щедр бывал Андрей Столяров. И в столяровской повести «Взгляд со стороны» побеждает слабость главного героя, его сопротивление тяжести мира сломлено... Роман «Монахи под луной» того же автора – вообще сплошной сюрреалистический кошмар. Причем в 90-х эта тенденция в творчестве Андрея Столярова только усилилась. Ленинградского фантаста с необъяснимой силой манит поражение, трагедия, в большинстве случаев он выбирает худший финал изо всех мыслимых. До крайности жесток и переполнен «турбореалистскими» кошмарами роман Андрея Лазарчука «Жестяной бор». История самого грандиозного проекта в истории человечества оканчивается страшной ошибкой в рассказе Вячеслава Рыбакова «Великая сушь». В повести Эдуарда Геворкяна «Правила игры без правил» отцы забывают детей, а дети стреляют в отцов. Юрий Брайдер и Николай Чадович обрекли на крушение всех надежд и жуткую гибель главного героя повести «Ад на Венере». Эта повесть была как холодный душ после нескольких десятилетий сияющей «космической одиссеи» в советской фантастике.

Жестокой правды в текстах Четвертой волны хватает, а простого бескорыстного милосердия очень мало. Упрек ли это? Нет, всего лишь точное описание явления. За что упрекать «семидесятников»? За то, что они ради выполнения художественной задачи не стеснялись приподнимать завесу, укрывавшую тьму? Но с тех пор ни одно поколение наших фантастов не умело писать по-доброму, не училось любви, не рисовало счастья. Ни одно, в том числе и то, к которому принадлежит автор этих строк...

Что произошло в 90-х, после введения рыночных правил игры? Издатель воскликнул: «Дайте мне роман!» Рассказы и особенно повести – любимый жанр Четвертой волны – оказались в зоне слабой коммерческой отдачи. В течение десятилетия искусство рассказа уходило в прошлое, а искусство повести просто рушилось... Лишь в самом конце 90-х – начале нынешнего десятилетия положение с «малой формой» стало постепенно нормализовываться, а вот со «средней формой» по-прежнему дела обстоят печально.

Четвертая волна не умела писать романы. Как уже говорилось, само время затачивало сообщество «семидесятников» под менее объемные жанры. 15–20 авторских листов (типовой романный объем) был для них необыкновенной роскошью и в то же время большим испытанием. Когда человек привык держать высокий уровень литературного качества и густо набивать текст начинкой из идей на пространстве от 1 до 5 авторских листов, он по привычке постарается выдержать тот же уровень и ту же «гущу» на пространстве в несколько раз большем. А это задача не для слабонервных. Роман, создаваемый таким способом, – занятие на несколько лет...

Книжный рынок жесток, в нем работают те же законы, что и в шоу-бизнесе. Тебя не было на прилавке в течение двух лет, и тебя, считай, вообще не стало. Читатель тебя забыл, хочешь все начать сначала, по новой? А ты помнишь, что труд романиста оплачивается худо, и это ремесло дает больше пищи гордости, чем корысти?..

Подобные условия дифференцировали Четвертую волну на несколько групп. Кто-то новые условия начисто отверг, как полностью неприемлемые; некоторые продолжали понемногу писать, но из литпроцесса вышли из-за ощущения безнадежности... безнадежной непечатности, точнее говоря (ныне покойная Людмила Козинец, Владимир Покровский, Александр Силецкий). Кто-то рыночные правила игры полностью принял – ведь это, в конце концов, вопрос воли и трудолюбия (недавно скончавшийся Юрий Брайдер, Николай Чадович, Святослав Логинов). Кто-то попытал счастья в других сферах литературы: мэйнстриме, детективе (Михаил Веллер, Борис Руденко, Андрей Измайлов).[28] Большинство же так или иначе приспособилось (Андрей Лазарчук, Эдуард Геворкян, Вячеслав Рыбаков, Андрей Столяров, Евгений и Любовь Лукины). Правда, своего рода необходимой «страховкой» для этой группы ветеранов-«семидесятников» является дополнительный заработок, порой никак не связанный с литературным творчеством...

Адаптация пошла по пути всякого рода литературных ухищрений. Поздние романы представителей Четвертой волны часто не выбирают типовой объем, и тогда издателю приходится их «добивать» рассказами, либо печатать очень крупными буквами и с очень большим расстоянием между строчками. Характерный пример: последние три романа Евгения Лукина – «Алая аура протопарторга», «Слепые поводыри» и «Чушь собачья», а также роман Вячеслава Рыбакова «На будущий год в Москве». Другое ухищрение из той же области – соединять под маркой романа нескольких произведений меньшего объема (рассказов, повестей, эссе). Так, Эдуард Геворкян в романе «Темная гора» приварил друг к другу две повести, почти не связанные сюжетно. А роман Вячеслава Рыбакова «На чужом пиру» представляет собой конструкцию из повести и большого эссе. Роман «Гиперборейская чума» Андрея Лазарчука и Михаила Успенского собран из груды самостоятельных рассказиков и повестушек: настоящее лоскутное полотно... Наконец, третий способ выдать «на гора» новый роман – «добавить воды» в текст, который по рождению своему является повестью. В этом «жанре» поэкспериментировал Лев Вершинин.

Худо ли это? С точки зрения идеального положения вещей в литературе – да, худо. «Тощий роман» – никакой не роман, а повесть, пусть бы так и назывался. А «разгонять листаж» никому никогда не доставляло удовольствия. Повесть, которую «догнали» до романа, резко скучнеет и теряет внутренний динамизм. Пожалуй, лишь романы, склепанные из самостоятельных кусков, могут считаться «честной хитростью». Есть в их пестрой лоскутности своя изюминка, свой экзотический шарм – как у восточных базаров или рыб, живущих при коралловых рифах...

Но по здравому размышлению, следует отказаться от литературного максимализма. Умение хорошо писать из ветеранов Четвертой волны, наверное, уже ничто не выбьет. И пусть уж лучше их умные тексты публикуются так, со всяческими лукавствами, чем никак.

Об уходе Четвертой волны со сцены говорили и писали немало. Еще в перестроечные годы вышло полемическое эссе Владимира Покровского «Тихий плеск Четвертой волны», в котором творческая судьба представителей этой литературной генерации была обрисована в мрачных красках. На «Звездном мосту» 2002 года Андрей Валентинов сделал доклад специально этому посвященный. Его вывод: «поколение 70-х» сказало уже все, что могло сказать.

Разумеется, отдельные «семидесятники» сумели органично вписаться в 90-е, продолжают активно работать до сих пор и еще, надо полагать, не скоро бросят перо. В их числе Вячеслав Рыбаков, Евгений Лукин, Святослав Логинов. Первоклассные тексты опубликовали в постперестроечные времена Эдуард Геворкян, Андрей Столяров, Владимир Покровский, Алан Кубатиев...

Все это так. Талантливые фантасты остались в строю. Но никакого идейного или художественного единства они уже не представляют. Собственно, художественное единство треснуло под напором рынка, а идейного-то и в акматические времена было совсем немного, на минимуме. Из числа ныне действующих ярких представителей Четвертой волны многие стали волонтерами разнообразных «лагерей». Евгений Лукин сделался великим анархистом земли русской, по удачному выражению критика Глеба Елисеева, «антимиссионером». Святослав Логинов – атеист и либерал. Эдуарда Геворкяна интересуют идеология Империи и Традиции, Вячеслава Рыбакова и Андрея Столярова – этика того же самого, притом Рыбаков, скорее, консерватор (в положительном значении этого слова), а Столяров – модернист...

Иными словами, бывшая Четвертая волна ныне бредет розно, растеклась малыми ручьями на все четыре стороны.

Как будто произошла война младших богов и чудовищных титанов, те и другие понесли невосполнимые потери, и новый мир возник на месте их последнего сражения, вырос из их тел. А оставшиеся в живых и сумевшие худо-бедно принять этот новый мир, словно получили последнее отпущение: живите, творите как хотите; время ваше было героическим и пошлым одновременно; вы сумели прожить его красиво и потомкам есть на что полюбоваться.

Ну а те, кто хочет еще какой-то новой борьбы, кого не успокоил предыдущий Рагнарек, те вступают в братства новых времен и новых поколений...[29]

К давним боевым эпизодам из истории Четвертой волны, которые сейчас в наибольшей степени ассоциируются с противостоянием по линии Малеевка/«Молодая гвардия», можно относиться по-разному. Никто не оспорит сам факт конфликта и его остроту. Масштабы его в наши дни, издалека, определить трудно. Истинные движущие силы той борьбы, кажется, не стремятся себя афишировать. Да и сам Рагнарёк наступил позже, позже... Остается строить версии.

Возможно, УЧИТЕЛЯ знали намного больше учеников и готовились посвятить их в секретные знания, не предназначенные для широкой публики. Возможно, не только Система давила на семидесятников, но и силы, стремящиеся так или иначе изменить самое Систему (от косметической степени модернизации до полной деструкции)... И нечто помешало старшим товарищам дать ученикам это посвящение. Как знать, не была ли та борьба за занавеской делом очень нешуточным? Не пробирал ли от некоторых ее перипетий самый настоящий страх даже очень серьезных людей? А УЧИТЕЛЮ трудно довести дело до конца, если он боится...

Впрочем, не исключено, что посвящение все-таки досталось. Двум-трем из всех. Кому?

Но, быть может, все это домыслы. Не следует относиться к ним слишком серьезно.

Не домысел – один голый результат. Вот он: выросла целая плеяда людей, отстраненных и от ценностей Системы, и от наиболее острых форм диссидентства, и от эзотерических общин. Можно сказать, плеяда учеников, оставленных учителями на произвол судьбы. Это были блистательные, внутренне свободные, получившие мощную подготовку литераторов-профи, невероятно эрудированные... профаны. Не случись падения СССР, наверное, они бы сумели соорудить очередное издание тамплиерства... Этого не произошло, и слава Богу. Взамен Четвертая волна обрела поистине драгоценную компенсацию: семидесятники вглядывались в предметы и концепты, смысл и символическое значение которых давным-давно устоялись; смотрели, в большинстве случаев не зная Традиции; поэтому могли заново, с младенческой чистотой ставить вопросы «что это такое?», «почему так нельзя?», «по какому критерию?», «каковы границы?», «куда ведет этот путь?», «где тут высший смысл?», «а если перевернуть, что получится?». Потому и видели больше, чем «подкованный» представитель устоявшейся точки зрения...

Иногда.

* * *

Что же сохранилось после Четвертой волны?

Ощущение высоты.

У многих осталось от периода середины 70-х – второй половины 80-х стойкое впечатление: Четвертая волна была чудо как хороша по части литературного качества. В художественном смысле, это, быть может, вершина нашей фантастики.

Сейчас – совсем другой коленкор.

Нет, не в том дело, что постсоветская фантастика оскудела талантами, что не рождает она текстов завораживающе сильных. Причина иная. Количество произведений высокого класса, возможно, даже возросло, но процент их относительно всей суммы издаваемой фантастической литературы заметно снизился. Ложка меда в бочке дегтя. Кроме того, в середине 90-х закончилась эпоха, когда талантливо сделанный текст воспринимали как откровение и гадали: Бог ли, бес ли лукавый вложил писателю ЭТИ СЛОВА в душу. Сейчас совсем другое время. Любого уровня литературное произведение в наши дни воспринимается как черные буквы на белой бумаге, и нет за буквами беса, и нет за бумагой Бога.

Вот и осталось поколениям тех, кто ныне исполняет свою миссию, тосковать по чужому прошлому. Ведь было у них, у людей 70-х, какое-то странное, полупрозрачное сокровище, какой-то тусклый, гаснущий огонек, доставшийся по наследству то ли от Прометея, то ли от Герострата. Тогда – был, а сейчас – нет его... Может оно и хорошо, может и Господь с ним, с огнем неверным, невесть от кого происходящим...

Но все-таки есть в нынешней ностальгии по судьбе Четвертой волны польза и смысл. Поминая ИХ, мы и САМИ чаще желаем прыгнуть выше собственной головы.[30]

Глава 4

Первый план

Пафос интеллектуальной фантастики не в том, чтобы перейти в основной поток, нет. Этакая чушь мало кому приходила в голову, а если и приходила, то при первом же высказывании автор идеи рисковал вылететь из родной среды надолго, чуть ли не навсегда.

В 90-х совершенно так же, как и в 80-х, представители ИФ мечтали, разумеется, стать очень хорошими писателями, максимально выразить собственное дарование; при этом они росли из фантастики и собирались вырасти из ее рамок, используя лучшее, что можно сыскать в арсеналах мэйнстрима, но все же в мэйнстримовцев не превратиться. Вектор мечтаний был направлен вот куда: следует стать лучшими, новыми классиками, но иными, не такими, как в основном потоке, не слиться с основным потоком. Грезилась литература, получившая новое качество. Или, иначе, – новое поле для высших игр, несколько иных по правилам, но ничуть не ниже по уровню.

Новым для ИФ 90-х стало широко распространившееся негативное отношение к основному потоку. И не только советскому по форме и духу, т. е. не только «секретарской литературе», художественному сервилизму и т. п., но также к тем новым веяниям, которые генетически связаны со слоями неофициальной, подпольной литературы, давшим впоследствии главную энергию для развития мэйнстрима после 1991 года.

ИФ принципиально прошла мимо концептуализма и всех связанных с ним линий постмодернистского пути развития российской литературы. Все это воспринималось как чужое, да и по сю пору так вопринимается. «Актуальная литература» не интересует в фантастике никого. Художественный аутизм, пустотничество еще могут восприниматься на периферии коллективного сознания фантастов как нечто приемлемое, необарокко и связанные с ним постмодернистские линии худо-бедно известны и даже задействованы. Но любая «заумь», любой перенос акцента с сути произведения на его комментирование или на формотворчество – одним словом, все, разрушающее диалог между автором и читателем, – отвергается. ИФ диалогична. И даже в самых причудливых текстах («Георгес» Покровского или «ProМетро» Овчинникова) она продолжает оставаться в достаточной степени диалогичной, хотя и становится неизмеримо сложнее хардкоровской фантастики.

Таким образом, современная ИФ на порядок более традиционна, чем современный основной поток русской литературы. Ее корни в большинстве случаев тянутся к до-постмодернистским этапам литературного процесса, а в чем-то и к до-модернистским.

Вместе с тем, приоритетность авторского мессэджа по отношению к сюжетным перипетиям и приключенческой составляющей сохранилась в 90-х целиком и полностью. Это совершенно естественно для ИФ, и это роднит ее с мэйнстримом.

Данному правилу покорны и те, кто вышел из врат 4-й волны, и те, кто пришел в фантастику позже.

Вот ветеран 4-й волны Эдуард Геворкян. Что у него на первом плане в произведениях 90-х?

Роман «Времена негодяев» и повесть «Путешествие к Северному пределу» связаны одним вторичным миром. Оба произведения имеют одинаковую геополитическую подкладку с романом «Темная гора». Во всех трех текстах автор – где жестче, где более гибко – подает читателю несколько концептов. Прежде всего, превосходство имперского государственного устройства над всеми прочими политическими схемами. Отсюда логически вытекает отрицание талассократических способов организации власти: Геворкян вычислил прочную связь между словами «Империя» и «хартленд». Он человек земли, а не воды, а потому безжалостно взламывает романтику морских приключений, заменяя ее реализмом домашнего уюта, семейного тепла.

Позднее концепт Империи в его творчестве отошел на второй план, уступив приоритетное место концепту Традиции.

В апреле 2004 года Геворкян ведет конференцию ЛФГ «Бастион» «Историко-философское явление Традиции» и сам делает на ней сообщение «Традиция как гарант стабильности социума», а через несколько месяцев выходит из печати его рассказ «Ладонь обращенная к небу». В этом рассказе с большой социологической точностью передано в художественной форме содержание апрельского доклада. Геворкян изображает условно китаизированное общество некой планеты; под воздействием экспансии чужаков, олицетворяющих либерально-атлантистский социум, оригинальная культура и Традиция как-бы-китайцев рассыпаются. Однако Традиция – не только стержень общества, но и его оружие. Она способна нанести ответный удар такими средствами, о которых никто и подумать не мог. Симпатии автора – явно на стороне как-бы-китайцев, и все происходящее в рассказе подается с их позиции.

Существуют писатели-садовники и писатели-конструкторы. У первых все построено на интуиции, а также, быть может, на осязательном отношении к жизни. У них текст «сам выходит», и как получится, так и получится. Когда текст «вышел» садовники начинают его «подстригать», «удабривать» и т. п. Но основа всегда рождается спонтанно. Для писателей-конструкторов характерна тяга к логике и этическим схемам. В основе их работы – продуманная компоновка, они спонтанщины не признают, они не склонны давать «самостоятельность» персонажам и обстоятельствам действия противу генерального плана.

Геворкян – образцовый писатель-конструктор, композиция его текстов почти всегда подчинена интеллектуальной схеме. Адресацию мессэджа он неизменно заранее продумывает и рассчитывает. Вот слова Геворкяна из интервью, взятого у него летом 2004 года: «Хотелось бы, – говорит Эдуард Геворкян, – чтобы каждая читательская страта считывала тот уровень, который я ей репрезентирую... Художественное произведение должно иметь несколько уровней кодирования, тогда и домохозяйка, и многомудрый историософ возьмут свое: каждый – то, что ему предназначено. Вы стараетесь не выпятить мессэдж, а скрыть его, заложить на сублиминальный уровень... так, чтобы его воспринимали трюмы подсознания. Явные посылы могут отторгаться читателем. На каждом уровне желательно, чтобы читатель почувствовал себя умнее автора, но автор в конечном итоге сумел бы его скрыто индоктринировать».

Такой же ветеран, как и Геворкян, Владимир Покровский последние годы публиковался скудно. Наиболее известными текстами позднего периода его творчества стали роман «Дожди на Ямайке» и повесть «Георгес, или Одевятнадцативековывание». Первый из них при качественной литературной отделке остается приключенческим чтивом. Трудно извлечь оттуда не то что высокие философские смыслы, но даже полноценную психологическую драму. Вторая представляет собой выдающееся явление интеллектуальной фантастики, о нем придется поговорить в разных главах.[31] Лейтмотив книги – пошлость, серость, корявость современных отношений между людьми. Даже беседа или, скажем, любовный диалог двух представителей интеллигенции, интеллектуалитета оборачивается «демократизированными формами». А значит, простотой бедности, падения духа. Покровский создает пассеистский идеал, основанный на эстетизации XIX века. В качестве прекрасного образца автором предлагается олитературенная версия блестящей Российской империи, но не в духе мандельштамовского «броненосца в доке», а как нечто воздушное, благородное, освещенное протуберанцами того богатства ума и духа, которым обладали образованные люди старинной России. Более настоящий XIX век, чем тот, что был на самом деле. Или, словами центрального персонажа, «...мир горячий и притягательный, мир Баха, Генделя и Вивальди», перед которым блекнет реальность XX века, каковой «гаже... еще ничего не было».[32] Мир, где можно «...спрятаться, укрыться... от этих тупых, озверелых, несущих пронзительную смерть рыл». Сквозь полупрозрачную ткань маленьких чудес романа видно страстное желание автора облагородить нашу действительность, придать ей черты аристократизма. В ценностном ряду романа сложность и красота стоят выше, чем простота и свобода, особенно если свобода пресуществляется в тупую распущенность.

Представитель молодого поколения, проявившегося в 90-х годах, Елена Хаецкая, начинала с «красивых картинок», многоцветной сочности фэнтези. Первые ее романы – «Меч и радуга», «Завоеватели» – представляют собой захлебывающийся от восторга рассказ о прекрасных несбыточных мирах, о том, как чистые душой люди борются за свободу с гадами-угнетателями. Однако в 1994–1997 годах произошел перелом, произведения Елены Владимировны значительно усложнились, стали драматичнее, их адресация резко сместилась в сторону квалифицированного читателя, интеллектуала. Кроме того, именно тогда Хаецкая крестилась, и дух христианства пронизал почти все ее тексты последующего периода. Другое дело, что первое время новый для души опыт христианской жизни чаще всего предъявлялся читателю прямо, почти декларативно. Позднее появились произведения, более сложные в этом отношении.

В первую очередь хотелось бы назвать роман «Голодный грек». Главное содержание романа – трудное шествие души к спасению, коему препятствуют духовная лень и обыкновенное человеческое свинство. А невероятное долгое странствие центрального персонажа по Евразии XIII столетия – всего лишь декорация к странствию духовному.[33]

В основу другого ее романа – «Мишель» положено весьма нетрадиционное для фантастики допущение – будто бы существовало два Михаила Юрьевича Лермонтова: законный сын и его младший брат, родившийся годом позже от крепостного актера. Они весьма схожи обличием, только один из них – печальный и мудрый поэт, а другой – лихой офицер и редкого задора бабник. «На смерть поэта» писал первый... а второй добавил к стихотворению запальчивую концовку. Кроме людей близких, никто не был посвящен в тайну существования двух братьев, повсюду знали одного Лермонтова с очень переменчивым характером. И даже убийцам двойников – а дуэль оборачивается в романе политическим убийством – пришлось сделать два выстрела, прозвучавших на большом расстоянии один от другого. Тема двойничества, порой с оттенком андрогинности, переходит у Елены Хаецкой из текста в текст. Так, в романе «Варшава и женщина», мотив двойничества получил радикальное завершение: произошло слияние двух персонажей – в буквальном смысле. В более раннем романе «Бертран из Лангедока» он развит иначе. К центральному персонажу, Бертрану де Борну, «приставлены» два этических двойника, но они отнюдь не близнецы, а, скорее, «ухудшенные копии». Оба они использованы Хаецкой инструментально: в ситуации духовного выбора Бертран де Борн находит спасительный путь (хотя и не без труда); худшая из двух «копий» явно предназначена к погибели; «копия» несколько менее пропащая испытывает колебания...Двойничество в романе Елены Владимировны столь же инструментально, как и в «Бертране из Лангедока». Последние десять лет, если не больше, Хаецкая занимается чем-то вроде... художественного исследования любви. Притом любви в самом широком смысле этого слова. Любовь дальняя и ближняя, возвышенная и земная, любовь к Богу, к своей земле, любовь женщины и мужчины представлены в текстах Елены Владимировны, выходивших примерно с 1999 или 2000 года, обширной галереей образов. В некоторых случаях действие нарочито обрывается автором, когда тема любви достигает апогея, – даже если при этом происходит разрушение сюжетной структуры книги; более того, в упомянутом романе «Варшава и женщина» развал сюжета использован как литературный прием, крайне болезненный для читателя, но, думается, способный сконцентрировать его на «мэссидже». Как в академической науке хороший специалист, издав по результатам защиты докторской большую обобщающую монографию, впоследствии может опубликовать еще три-четыре монографии более «узких», так и Хаецкая год за годом выдает тексты, посвященные отдельным «сегментам» любви. В широком смысле тема любви заявлена не сразу и не в фарватере основного действия. Эпизод на первый взгляд второстепенный, проходной, но по смыслу своему – ключевой! Два пятигорских священника получили предложение отпеть Лермонтова, хотя бы и против инструкции Святейшего Синода, приравнивавшей дуэлянтов к самоубийцам. Настроение образованного общества была таково: надо проявить снисхождение. Один из батюшек, молодой отец Василий, храбро воспротивился воле многих людей, дав решительный отказ. Другой, старый протоиерей отец Павел, долго колебался, но все же его уломали. Мучаясь вопросом, правильно ли он поступает, отец Павел склонен был приписать всё слабости своей и мужеству «коллеги». Однако в конечном итоге размышления привели старика к иному выводу о позиции молодого священника: «Положим, прав отец Василий – да и отважен весьма; но все-таки во всем, что он твороил сейчас не было любви. Самым ужасным, самым убийственным образом не было любви (Курсив мой. – Д.В.)». А если нет ее, то все прочее теряет смысл. Вот, собственно, главный ключ к роману. По сравнению с этим все несообразности лермонтовской дуэли, пугавшие, да и пугающие до сих пор историков, и даже страшная смерть не одного, а двух человек, неотвратимо заложенная в сюжет книги, менее важны. Важнее другое: раздвоив Лермонтова, Хаецкая создала себе превосходную лабораторию для исследования братской любви – как одного из проявлений «любви в целом». Двойничество – основа для набора специфических обстоятельств, порождающего основную сюжетную коллизию, но генеральный смысл романа от этой основы далек.

Сам факт существования необыкновенно сильного и цельного чувства между двумя братьями, на которых пришлось располовиниться Михаилу Юрьевичу, сам факт их бескорыстной привязанности друг к другу, заливает светом весь роман. Два человека поочередно вытесняют друг друга из жизни явной, «законной», дневной, в жизнь теневую, сокрытую. Однако даже в тех случаях, когда братья доставляют друг другу серьезные неприятности, оба, не задумываясь, прощают, уступают, смиряются. Ни разу за весь роман ни один, ни другой не сделали попытки добиться преобладания, стать выше, увеличить степень личной свободы за счет двойника. До того, как братья обрели это чувство, в тексте царит непроглядный мрак, титаническая темень семейных отношений Лермонтовых и Арсеньевых. Будто в первобытном хаосе подготавливается не только рождение двух главных героев, но одновременно и появление космоса, где точкой опоры для всего и вся служит их братская любовь. Вот чувство возникло; бессмысленное вращение жерновов общества, государства, семьи получило смысл... Как только любовь исчезает – с гибелью братьев – опять распространяется тьма, и в ней уместен лишь эпический плач бабки Арсеньевой, оплакивание катастрофы – исчезновения целого мира, державшегося на любви двух людей.[34]

Теперь о генерации интеллектуальных фантастов, проявивших себя на рубеже девяностых и нулевых. Все они так или иначе связывают свое творчество с мистикой и эзотерикой. Поэтому характерная ситуация – «открывание занавески», за которой скрыта механика сил потусторонних. В доброй половине случаев взгляд на действие этих сил принадлежит традициям, отличным от христианской.

Так, например, конёк Илья Новака – темный эзотеризм, оккультные практики. И если в романе «Demo-сфера» он показывает: когда весь мир дошел до последних степеней зла и даже построил искусственную преисподнюю, два любящих человека все-таки имеют шанс на спасение, то рассказ «Тонкий, болезненный звон» по сути своей – антихристианский, богоборческий, любви он лишен. На ничего не подозревающего героя, человека дюжинного, обрушивается каскад неприятных происшествий, однако ни высокий драйв, ни экзотическая мистика происходящего не затеняют суть рассказа. Раз в две тысячи лет происходит смена «хозяина квартиры», т. е. нашего мира. Ныне «старый хозяин» покинул квартиру, а новый не сумел получить права на обладание ею... Таким образом, весь духовный опыт христианства и его догматическая основа подаются как нечто временное и случайное. Кирилл Бенедиктов – один из лучших авторов мистической миниатюры в России. От раза к разу он использует одну и ту же фабульную формулу: любопытный, простодушный или амбициозный человек находит «окно» в мир сверхъестественного. Собственно, для автора массовой фантастики идея в этом месте заканчивается и начинается «самое главное» – большая драка с гадами. Бенедиктов умеет и любит рисовать «большую драку», но за ее перипетиями всегда видно большее: как работает механизм подчинения человека силам, многократно превосходящим его в мощи и знаниях, насколько безнадежным оказывается положение обыкновенного смертного в этой ситуации. Всегда и неизменно человек становится перед выбором и не слишком концентрируется на сути этого выбора; в какой-то момент, не понимая истинного значения происходящего, он так или иначе разрешает нечеловеческим силам заняться собой, впускает их к себе (рассказы «Красный город», «Чужая квартира», «Конкистадор в стране снов»). К сожалению, уповать на оберегающую силу Бога персонажи Бенедиктова не приучены.[35] С другой стороны, мистические рассказы Бенедиктова служат своего рода предупреждением... У Юрия Бурносова мотив обреченности человека в его противостоянии не только со сверхъестественным, но и просто с окружающим его миром звучит еще тревожнее. В рассказе «Всё золотистое» автор допустил благополучный исход, а в трилогии «Числа и знаки» – относительно благополучный (зло сверхъестественного происхождения развоплотилось, хотя и не погибло окончательно). Однако в большинстве текстов Бурносова это в принципе невозможно: мир человеческий утратил нравственность, люди слабы и подвержены соблазнам, коим поддаются скоро и безвозвратно, а одиночки, не лишившиеся духовного стержня (например, следователь в романе «Чудовищ нет») бессильны. Их действия в большинстве случаев обречены на поражение. Юрий Бурносов не верит в действенность механизмов культуры: в его текстах они крайне редко позволяют человеку отвернуться от зла, преодолеть его; чаще же их хватает лишь на кратковременное сдерживание. А место для Бога в его «системе мира» просто не предусмотрено. Другое дело, что явное неравенство сил для этих одиночек еще не предлог отказаться от борьбы. Игорь Алимов, знаток китайской истории и культуры, использует мистические приключения в ориентальном ключе как декорацию для притчи: в сладкое оболочке подается горькая пилюля. Так, центральные персонажи цикла рассказов «О чем умолчал Пу Сун-Лин» в разных обстоятельствах покидают правильный путь (по большому счету, отходят от духа Традиции). И забавные перипетии любовных связей во всех случаях приводят их к весьма неприятному финалу. Чем больше они удаляются от верного маршрута, тем горшее воздаяние их ждет. Все они вовлекаются в чудо, так или иначе попрощавшись с нравственной ответственностью, и чудо, не имеющее благой христианской природы не приносит им ничего хорошего. Наконец, Мария Галина в целом ряде текстов подала будущее человечества через призму метаморфоз, прочитывающихся на языке эзотерики. В повести «Экспедиция» движение группы людей (и не совсем людей) из точки бедствия (современность) в точку спасения (будущее процветание) совершается в форме квеста, преодоления пространства, в то время как истинный смысл – преодоление времени, т. е. маршрут через ряд последовательных трансформаций человеческой сущности, ведущий к ее безвозвратному изменению. Движение это, конечно, ускорено по сравнению с истинной хронологией «великого делания». Чем ближе к концу повести, тем явственнее звучит вопрос: как относиться интеллигенту-гуманисту, принявшему необходимость названных трансформаций в качестве аксиомы, к новому миру, который будет для него совершенно чужим?

Во второй половине случаев видно христианское отношение к миру и месту в нем человека. Или, как минимум, нечто весьма близкое к этому.

Во всех без исключения фантастических романах Ольги Елисеевой в качестве основной смыслонесущей парадигмы работает христианская мистика. Она может быть в большей или меньшей степени ортодоксальна, в большей или меньшей степени демаскирована, дешифрована для читателя, в большей или меньшей степени жестка... но она всегда присутствует. Проза Ольги Елисеевой буквально пронизана ожиданием чуда и постоянным, хотя и фоновым ощущением: Бог существует, он видит все происходящее в мире, и Он не глух к молитвам и мольбам тех, кто верит в него. На общем фоне художественным качеством выделяется цикл историко-мистических романов[36] о временах Екатерины II. Цитируя раннюю книгу Елисеевой «Сын солнца», «...завтрашний день – продолженье вчерашней войны».[37] Так вот, превосходно воспроизведенная историческая обстановка второй половины XVIII столетия и авантюрная интрига романов обретает ценность не сами по себе, а лишь в роли «оформления» русских эпизодов войны, начавшейся невероятно давно, с мятежом Денницы против Создателя. Эта война в большей степени проходит по сердцам и душам людей – вот ее главный фронт, – но отбрасывает тень на все значительное в политике, культуре, быту.

Супругам Александру и Людмиле Белаш – творческому дуэту из Пензы – принадлежит один из самых объемных во всей отечественной фантастике романов – «Имена мертвых». Авторы обращаются к традиционной, вроде бы, для фантастики теме искусственного преодоления физической смерти. Массовый любитель фантастики супругов Белаш не очень-то интересует: технические вопросы из области «как зелье-то варить», «сразу бесов вызываем или для начала магнитным полем пощупаем», «чем вернее валить зомбей» и т. п. в книге присутствуют ровно до такой степени, до какой требуется ситуационное правдоподобие. Авторов интересуют, во-первых, нравственные сложности, возникающие, когда воскрешение становится возможным, и, во-вторых, соотнесение мистического уровня понимания проблемы с техническим и нравственным. Итоговый вывод: никакое продвижение в этой сфере невозможно без санкции («попущения») Бога. И это в определенной мере соответствует христианскому мировидению.

Ярослав Веров[38] использовал сюжет «поэмы» Н.В.Гоголя «Мертвые души» для создания своего рода remake’а: в его трактовке «мертвыми душами» оказались все чиновники, силовики и главные представители «творческой интеллигенции» большого провинциального города. Собственно, жизнь в такой ситуации – а речь идет о сегодняшнем дне – может быть передана словосочетанием «под властью тьмы». Город избавлен от Бога... У Игоря Пронина в романе «Свидетели Крысолова» обнаруживаются сходные мотивы и всё тот же прием «переигрывания» классической истории. Сюжет истории о гаммельнском мастере волшебной дудочки разыгран в апокалиптических декорациях. Мир дошел до стадии, когда изначально заложенные в нем добро, любовь, надежда пришли к искажению и деградации. Каждый закон, каждый кирпичик быта противоречат здравому смыслу и нравственному чувству. Властям человеческим дан последний шанс одуматься: из-под земли им грозит смертельная опасность (подземка выступает как аналог преисподней), и есть спаситель, твердо обещавший избавить город и мир от угрозы. Но спасение возможно только при выполнении поставленного им условия: отменить разом все законы, держащие людей в скотском состоянии. Урок административной сворой понят не был. Тогда Крысолов увел двоих, мужчину и женщину, которые еще могли жить иначе, у кого душа еще не пропиталась насквозь смрадом искажения. А потом дал им новое небо и новую землю...

Глава 5

«Квалифицированный читатель»

Характерной чертой ИФ является апелляция к читателю, которого можно назвать квалифицированным. По словам Ольги Трофимовой, «...ИФ – литература умственного усилия. Это усилие и автора, и читателя, совместный труд, род беседы с умным человеком. Именно беседы, потому что подразумевается включение в тематику написанного и осмысление ее». Но что это за птица? И тот ли это квалифицированный писатель, с которым ищут коммуникации духовные лидеры российского мэйнстрима?

Современный теоретик литературного процесса С.И.Чупринин дает «квалифицированному читателю» или, иначе, «квалифицированному читательскому меньшинству» следующее определение. Люди, принадлежащие этому меньшинству, не просто начитанны, они погружены в литературный и общекультурный контекст. Более того, речь идет о вменяемости их оценок, «...которая состоит и в готовности понять внутреннюю логику прочитанного произведения, и в прямом (для себя) запрете на высказывание оценочных суждений о текстах..», по отношению к которым они не чувствуют себя компетентными.[39]

Для фантастической литературы этого недостаточно. Не только в количественном смысле, но и качественном. Да, действительно, общим критерием для «квалифицированного читательского меньшинства» и в основном потоке, и в фантастике является погруженность «в литературный и общекультурный контекст». Однако фантастическая литература, процветающая уже более столетия, дополнительно требует погруженности в ее частный контекст, причем не только знакомство с отечественной (российской/советской/опять российской традицией), но и с мировой, поскольку связи между нашей и англо-американской фантастической литературой прямее и крепче, нежели связи между литературой основного потока в России и за рубежом. Проще говоря, стенка между «их» и «нашей» фантастикой намного прозрачнее, а в некоторых «форматах» можно констатировать очевидную нашу зависимость от англо-американского литпроцесса (например, в фэнтези).

Кроме того, для квалифицированного читателя фантастической литературы естественным и нормальным является пафос борьбы за качество стиля, языка, эстетической составляющей произведения, декларативное дистанцирование от массового сектора. Та толерантность, которой требует С.И.Чупринин от качественных читателей основного потока, в условиях современной фантастической литературы невозможна; напротив, наш качественный читатель мобилизует в себе нетерпимость к графоманству и халтуре. Заумная сложность некоторых направлений нынешнего российского основного потока требует «отказа от суждения» от тех людей, которые не чувствуют в себе «экспертных возможностей». У нас – другое дело. «Заумь» в фантастической литературе встречается очень редко и никогда не переходит определенного качественного предела – при желании всегда можно углубиться в нее и расшифровать. Зато текстов чрезвычайно низкого или просто нулевого качества у нас пруд пруди, и не в художественных исканиях дело, а в невежестве, отсутствии «школы», низкой издательской планке для коммерческой литературы. Таким образом, идеальный квалифицированный читатель для основного потока – «тихоня», а для фантастики – «драчун».

В романе «Завхоз вселенной» Ярослав Веров обращается к этому самому «идеальному» квалифицированному читателю. С одной стороны, книга построена по всем канонам сакральной фантастики или, иначе, мистического направления в фантастической литературе; автор, обращаясь к нескольким мистическим традициям, вкладывает в текст расчет на читателя, знакомого с ними, читателя-интеллектуала. В пестром наборе мистического материала, взятого из истории разных цивилизаций, преобладают древнемесопотамская, античная и христианская традиции. Адекватное их восприятие конгломерата изи всех трёх массовым читателем невозможно. С другой стороны, Ярослав Веров ведет ассоциативную игру, связывая мистические традиции с некоторыми направлениями фантастической литературы. Так, например, мир-реализация, подконтрольный Шамашу, у знатока фантастической литературы вызовет четкие ассоциации с «золотым веком» советской фантастики по оси «Земля Алисы Селезневой» Кира Булычева – «вселенная Полдня» братьев Стругацких. Адресация названного фрагмента книги фантоманам совершенно очевидна, и только они могут по достоинству оценить намеки и сарказм автора. Для «неподкованного» читателя смысл главки останется неясным.

Два самых близких к основному потоку романа в современной российской фантастике – «Плерома» Михаила Попова и «ProМетро» Олега Овчинникова. В первом из них двойная адресация – к любителям фантастики и почитателям мэйнстрима – сыграла роль рискованного эксперимента с неочевидным результатом. Во втором, скорее, можно, констатировать творческий успех.

Михаил Попов смоделировал ситуацию, при которой возникает нечто вроде рая земного. Одни открывают почти бесплатный и совершенно бездонный источник энергии. Другие находят способ реализовать идеи Николая Федорова относительно воскресения всех ранее живших людей по мельчайшим частичкам праха. Происходит физический катаклизм, в результате которого исчезает возможность удрать куда-либо с Земли, а по всей планете навечно устанавливается «полдень в средних широтах в конце лета». Социальный катаклизм убирает государства, оставляя кое-какие невнятные и почти невидимые структуры как-бы-управления. Человечество хорошо кушает, не мерзнет и штатно благоденствует. Весь этот антураж автор монтирует ради ответа на вопрос: если людей освободить от необходимости постоянно вкалывать, переживать от предчувствия смерти, встраиваться в социальные иерархии, удастся ли им «перевоспитаться»? Обратиться к собственным душам, найти всех обиженных при жизни, искупить нанесенный им урон? Тем более, что новые власти с ощутимым нажимом подталкивают воскресших к большой этической работе...Ответ получился неоднозначный: Попов тонко показал – рай земной кого-то делает лучше, а кого-то развращает. Словами одной из героинь, старое зло не расщепляется, зато новое синтезируется, и оно «...устойчиво к страданию, молитве, любви». Михаил Попов в разное время выступал как поэт, автор прозы основного потока, детективщик, фантаст, выпустил два десятка книжек, увешан литпремиями как новогодняя елка шариками. Он искусно владеет «психологическим письмом», превосходный стилист. И роман его любителям интеллектуальной фантастики, полагаю, придется по душе. Если бы еще только автор не лез в табуированную зону «а это все приснилось герою», которая у него реализуется в виде финального постмодернисткого выверта – мир совмещается с текстом одного из второстепенных персонажей... Для фантастической литературы этот ход всегда служил признаком дурного вкуса, неоправданной эклектики. И не стоит делать вежливые оговорки, дескать, все вышесказанное... хи-хи!.. было понарошку. Совершенно ясно: автор работал с «вечной проблемой», написал фантастический текст, тяготеющий к традиционной психологической прозе, но за фантастический элемент почему-то решил «извиниться» перед поклонниками литературы основного потока...

Олег Овчинников просто мобилизовал все художественные возможности фантастики и за счет их концентрации преодолел традиционную ориентацию фантастического текста на образцы литературной классики, т. е. на сколько угодно сложный, но все-таки твердо-линейный сюжет, на плавность и последовательность повествования (при какой угодно степени драйва), на «единство действия». От фантастики в романе остались два мотива – во-первых, отлично освоенный фантастами «мир подземки»,[40] во-вторых, «красная конспирология», последние 4–5 лет ставшая одной из популярнейших ветвей отечественной фантастической литературы. Функцию «конспирологического элемента» несет история о потайной ветке московского метро, построенной при советской власти с тайными стратегическими целями... Собственно, вся эта подземная свистопляска нужна автору для того, чтобы показать ускоренный процесс взросления центрального персонажа (крайне инфантильного, весьма зависимого от воздействия людей и обстоятельств), процесс обретения им ответственности за собственные поступки, за собственную любовь. А для ускорения этого процесса Овчинников использует многочисленные флэш-бэки, вставные новеллы, игру стилями, посмодернистский прием установления диалога между автором текста (который сам является персонажем текста) и главным героем произведения. Ему по сюжету необходимо в несколько часов уместить огромный душевный перелом основного действующего лица, поэтому приходится «раздвигать время», выходя за пределы линейного сюжета с помощью полусамостоятельных миниатюр. Всё это, скорее, является апелляцией к аудитории мэйнстримовских текстов. Таким образом, роман сделан на грани интеллектуальной фантастики и ультра-фикшн. Чувствуется влияние текстов Виктора Пелевина, более свободного в компоновке текста, выборе лексики и размещении вставных новелл, чем это принято в хардкоре фантастики или, тем более, в ее массолитовском секторе. В свою очередь, Овчинников перенимает у Пелевина те приемы, которым тот мог обучиться у Мамлеева и отечественных постмодернистов советского периода. Однако за счет фантастической составляющей Овчинников оказывается ближе к традиции западного постмодерна с его лозунгом «Пересекайте границы, засыпайте рвы», поскольку роман «ProМетро» обращен к более широкой аудитории, нежели читательская «элита».

Кирилл Бенедиктов устанавливает диалог с двумя группами квалифицированных читателей. Если это повесть или рассказ, то в подавляющем большинстве случаев адекватно прочитать и декодировать его смогут лишь те любители фантастики, которые хорошо осведомлены в сфере эзотерики и мистики. В ряде случаев требуется осведомленность более широкого, общелитературного характера. Так, большой рассказ «Красный город» сделан в нарочито замедленном, плавном ритме, и, не зная классических текстов западноевропейской литературной мистики второй половины XIX – начала XX столетия, трудно почувствовать бенедиктовскую апелляцию к старой литературной традиции. В двух главных романах московского фантаста, «Война за „Асгард“» и «Путь шута» мистический слой также присутствует и постоянно дает себя знать, но на первый план выводится знание из совсем другой сферы. Обе книги Кирилла Бенедиктова представляет собой части цикла, написанного в геополитическом ключе: автор занимается монографической реконструкцией будущего до середины XXI века. Все основные персонажи выведены прежде всего как представители разных цивилизаций, а сюжетный конфликт подан как цивилизационное столкновение. Соответственно, лишь читатель, углубленный в геополитику, знакомый с основными положениями цивилизационного подхода к истории и ориентирующийся в современной политической культуре, сможет достичь всей полноты понимания этих книг. Не зная, скажем, Хантингтона и Хаусхофера, или, на худой конец, Дугина, читать Бенедиктова можно лишь в полизвилины...

Точно также и Владимир Березин в рассказе «Голем» ведет диалог с читателем, имеющим кое-какое представление об иудаизме в целом, каббалистике в частности и круге историй о создании големов – в еще более частной частности. Истории, нанизанной на ось: освобождение Праги в 1945 году – подавление чехословацкого восстания в 1968 году, Березин придает оттенок конспирологичности, но делает это очень, очень аккуратно. Ведь он пришел в фантастику из мэйнстрима, и обретается на наших пажитях всего лет пять,[41] а по опыту, полученному в основном потоке, знает, какая осторожность необходима, когда касаешься некоторых больных вопросов. Для «качественного» читателя рассказ московского фантаста представляет собой один большой вопрос о глубинной сущности советского государственного устройства, хотя действие его происходит в Праге. Ну а для читателя неквалифицированного рассказ в принципе не складывается. «Голем», иными словами, через сюжетную, т. е. приключенческую составляющую прочитан и расшифрован быть не может. Только через семантику скрытых смыслов: «...мы просто возвращаемся в глину, соединяясь с другими, меняясь с кем-то судьбами...»

У Андрея Валентинова в романе «Дезертир» полноценное постижение авторского мессэджа невозможно без углубления в исторический контекст Великой французской революции, без знакомства с общей идеей советской исторической литературы (в том числе, исторической фантастики), преподносившей революционность как однозначно позитивную ценность, а консерватизм и любые контрреволюционные действия как нечто инфернальное. Валентинов не просто совершает рокировку «плохого» и «хорошего», он представляет то и другое как культурно-психологические анклавы, в рамках которых возможны проявления и лучшего, и худшего в людях.

Наконец, любопытную стратегию являет исключительно популярный литфантом Макс Фрай.[42] Эта стратегия имеет сходство с некоторыми западными практиками, в частности, с теми, которые применил в большой повести «Мантисса» Фаулз, разве что без подчеркивания роли эротизма как фундаментальной составляющей творчества. Весь огромный сериал Фрая о сэре Максе из магического города Ехо представляет собой пронизанное иронией повествование о содержимом коллективного бессознательного современных инфантильных интеллектуалов. Там, где Владимир Маканин выворачивает коллективное бессознательное традиционной интеллигенции и из полученной груды странных предметов созидает трагедию, Макс Фрай лепит нечто комическое.[43] Макс Фрай дает возможность осуществиться всем тайным и явным мечтаниям неприкаянного умника, угнетенного грубостью и уродством современной реальности, совершенно не приспособленного к ней, испытывающего от нее рвотный рефлекс почти круглосуточно... И вот подобный персонаж вступает обеими ногами в теплые воды «низкого эскапизма», т. е. выбирается из нашей реальности в мир светлый и комфортный, чтобы получить там полное всемогущество, горячую любовь, преданную дружбу, веселые приключения и стильную одежду. Ну и творческую реализацию, конечно. До кучи. Для читателя фантастической литературы большая часть книг Макса Фрая однозначно классифицируется как магический детектив – ведь в них происходит расследование преступлений, совершенных магами или магическими существами – и воспринимается в качестве строго форматной фэнтези. Причем фэнтези «умной», не рассчитанной на любителя «бродилок», «махалок» и «мозжилок». Но при всем том, Макс Фрай знаменитый свой сериал о Максе Фрае насыщает литературными играми, аллюзиями даже не на современную литературу, а на современную культуру в целом. Каким бы количеством персонажей не были наполнены повести Фрая, они всегда представляют собой монолог главного героя, а все прочие действующие лица представляют собой антураж. И автор не забывает сдобрить тесто монолога специей самоиронии. Этот слой цикла предназначен для читателя, увлеченного постмодернистскими играми и вовлеченного в мир новейшей культуры (живописи и поэзии, в частности), весьма далекий от фантастической литературы. Собственно, проза Макса Фрая не ограничивается только сериалом о сэре Максе, в дальнейшем она была продолжена не связанными с фэнтези экспериментальными текстами, в том числе знаменитым «Идеальным романом», вышедшим в серии «Азбука-классика» в 1999 году.[44] «Идеальный роман» включает в себя множество конспектов книг, каковые могли бы быть написаны, да и пишутся всеми подряд в наши времена; каждый конспект представляет собой самое начало и самый конец романа... и то, и другое столь выразительно, что середина уже не имеет значения: читатель понимает, что между двумя «берегами» плещется море скуки смертной... Тексты Фрая, по сути, отстаивают право художника на игру воображения ради игры воображения, вне каких-либо общественных, нравственных, религиозных императивов, – лишь бы эта игра получалась яркой, талантливой, экзотичной. Для континента фантастики в целом Макс Фрай стал кем-то вроде чужака, удачно притворившегося своим. А вот для ИФ он сыграл противоположную роль: Фрай привнес дух веселой инакости и тем самым расширил территорию ИФ, показал новые территории для экспансии.

Глава 6

Арсенал

Как уже говорилось в самом начале этой книги, интеллектуальная фантастика выделяется в общей массе фантастической литературы большим совершенством по части художественной техники. Иными словами, авторы ИФ используют на порядок значительно более богатый арсенал художественных приемов, чем остальные фантасты.

Заниматься прямым доказательством этого тезиса – дело бесполезное и бессмысленное. Можно, конечно, взять по дюжине любых романов ИФ, массолита и хардкора, во всех тридцати шести книгах механически подсчитать количество метафор, синекдох, литот, эллипсисов и т. п. на авторский лист; в результате тяжелого, нудного труда подтвердятся и без того очевидные вещи.

На мой взгляд, существенно важнее проиллюстрировать этот пункт красивыми находками авторов ИФ в сфере композиции и сюжета. Приведу несколько примеров.

Начнем с одного из старейших представителей ИФ: Бориса Натановича Стругацкого.[45] Последний его к настоящему времени роман, «Бессильные мира сего» посвящен работе духовного наставника – некоего Стэна Агре, живущего в наши дни. Его деятельность связана с выведением способных людей на высший уровень реализации их способностей. Борис Натанович, не торопясь, разворачивает перед читателем реестр проблем, связанных с духовным учительством. Вот границы дозволенного наставнику. Вот искушения и опасности, связанные с его работой. Вот из какого огня, ужаса и крови родилась данная духовная традиция. Вот чем должны в идеале заниматься ученики. А вот сложности, отвращающие их от самореализации на полную катушку... Наконец, лучший ученик, главная надежда наставника, «застревает» на очередном уровне. Учитель не останавливается перед тем, чтобы сломать этическое сопротивление личности ученика, вышибить из ее сердцевины остатки традиционных ценностей путем прямого насилия и обмана. Ученик – «проскакивает» трудный уровень, значит, учитель дело свое сделал. Значит, хороший он учитель.[46] Получается нечто вроде художественного отчета о проделанной работе.

Как этот отчет «представлен»? В виде текстовой «капусты»: в центре – «кочерыжка», т. е. образ Агре, его история, идеалы, кое-где изложенные виде эссе, напрямую введенного в художественную ткань. А все остальное – «капустные листья» – подано как отдельные самостоятельные истории, то прерывающиеся, то вновь появляющиеся в качестве суверенной сюжетной линии. Они время от времени вклиниваются одна в другую, но затем расходятся. «Листочки» по-настоящему прочно связаны друг с другом только через фигуру Агре. Центральный персонаж представляет собой магнит, приковавший к себе множество разнородных «гвоздей», ту же самую «кочерыжку», окруженную доброй дюжиной независимых сюжетных конструкций, пребывающих от главной оси повествования то на значительной дистанции, то в непосредственной близости. И, кстати, смысловое расстояние от деятельности Агре определяет важность каждой линии в общей совокупности... Роман можно читать с любого места, возвращаться, произвольно менять порядок фрагментов, но чтобы понять его, следует непременно прочитать весь текст – в какой угодно последовательности. Для отечественной фантастической литературы подобная сюжетная конструкция уникальна. Да и в мэйнстриме отыщется немного аналогов – на память приходит разве что повесть Владимира Маканина «Стол с зеленым сукном и графином посередине».[47]

Один из ветеранов ИФ, Геннадий Прашкевич в научно-фантастическом романе «Кормчая книга» представляет одну за другой три принципиально разных модели будущего. Одна из них, индустриальная, в наибольшей степени привычна для современного человека. В ее основе – перенос самых очевидных тенденций развития нашей цивилизации на несколько сотен лет вперед. При знакомстве со второй, основанной на гармонии сельских общин и природной среды, поневоле вспоминаешь знаменитого просветителя Руссо и Урсулу лё Гуин. Третья, «космонитская», создана землянами – жителями открытого космоса, не базирующимися на поверхности какой-либо планеты. Она, скорее, тяготеет к идеям Тейяра де Шардена, Эдуарда Циолковского и поздних АБС (повесть «Волны гасят ветер»)... Эти миры сосуществуют и сталкиваются друг с другом, каждый претендует на статус магистральной линии развития человечества, каждый из них когда-нибудь дойдет до пика развития, до «пределов роста цивилизации», говоря словами Медоуза, и каждый познает горечь упадка... В качестве оси романа представлена чисто социологическая идея «перебора моделей». Фактически Прашкевич создал три повести, где использован разный ритм, разная лексика, разная скорость текста, совершенно разные герои и обстоятельства действия. Цивилизационные модели нарочито разнесены на максимальное расстояние друг от друга не только в смысловом аспекте, но и художественно: слишком по-разному они представлены. Однако роман оставляет впечатление цельного, а не эклектичного текста, единство из пестроты все-таки возникает. Цельность получена за счет размещения трех частей-повестей на хронологической шкале, так, что каждая из них мыслится в качестве наследницы предыдущей, притом самим фактом своего существования отрицающей опыт «родителя», но исторически возникшей в результате его жизни, его развития.

Выше уже говорилось, что Елена Хаецкая на протяжении многих лет занимается «художественным исследованием любви»; в романе «Варшава и женщина» она нарочито обрывает действие, когда тема любви достигает апогея, – не стесняясь разрушения сюжетной структуры книги: развал сюжета... использован как литературный прием.

Книга четко делится на две части: основное текстовое полотно и вставная книга «Повесть о дальней любви». Вставка тяготеет к средневековому «лангедокскому» циклу Хаецкой,[48] и малая толика фантастического, позволенная автором этому фрагменту, укладывается в представления людей средневековья о близости сверхъестественных сил, постоянно воздействующих на жизнь людей. Чистая мистика. Основной нарратив построен принципиально иначе и отличается от «Повести о дальней любви» примерно так же, как евангельские главы отличаются от всего остального в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова. Он стоит ближе, чем что-либо иное в творчестве Хаецкой, к постмодернизму. И главная фантастическая «достопримечательность» романа – слияние двух разных людей в некое подобие андрогина – не выходит за рамки постмодернистских литературных экспериментов; она вполне в духе мэйнстрима. Это, по сути дела, буквализация мифа. Или, может быть, реалистическая расшифровка аллегории. Но в данном случае важно другое. Основной нарратив романа основан на польско-литовских декорациях периода между Первой и Второй мировыми войнами. Первая сюжетная линия внутри него рассказывает о «дальней любви»[49] Юлиана и Доротеи, персонажей мирных и милых. Они долго знакомятся, осторожно проникаются друг к другу чувствами, не спеша становятся парой, влюбляются друг в друга. Когда Юлиан и Доротея готовы стать любовниками в житейском смысле этого слова, Хаецкая пресекает эту сюжетную линию безо всяких комментариев. И только случайное – по внешней видимости – упоминание о Юлиане и Доротее по ходу действия во второй сюжетной линии сообщает читателю: их жизнь сложилась счастливо. А вторая линия связана с первой лишь косвенно. Они «поставлена» на материале начальных месяцев Первой мировой войны, сопротивления поляков гитлеровским оккупантам, Варшавского восстания. Действуют совершенно другие люди, едва-едва связанные с корпусом второстепенных персонажей первой сюжетной линии... Этот неожиданный сюжетный перелом, к тому же отягощенный вставкой, которая еще и выводит действие в другое время и на другие земли, создан Хаецкой с той же целью, что и нарочитая условность перемещения в будущее главного героя «Попытки к бегству» АБС (в обоих случаях этот сюжетный ход никак не объясняется): максимальное отличие в фантастическом декорировании двух составных частей романа, в характере самого фантастического допущения и фокус с обрывом сюжетных линий помогает осознать, что на уровнях, стоящих выше литературной техники, речь идет об одном и том же предмете, и он-то как раз важен, в отличие от искусственно организованных сюжетных нестыковок... В данном случае автор затеял разговор о любви в разных ее проявлениях: любовь к женщине поставлена рядом с любовью к мечте и любовью к родине. Все это – своего рода коллекция видов возвышенной, «дальней любви».

Андрей Валентинов рисует в романе «Омега» различные маршруты времени, присутствующие в сознании одной личности. Некоторые из них ужасны, и автором они маркированы как «ад». Иные представляют ситуацию, исключительно благоприятную для центрального персонажа (маркированы как «рай»). Главное отличие между «раем» и «адом» дано не через сюжет и не через «борьбу смыслов». Нет. Валентинов использовал прием нарочитой композиционной неравновесности. В «аду» кипят страсти, люди воюют, любят, страдают от страха и усталости, размышляют на глобальные темы, и объем «адских» глав, соответственно, велик. «Райские» главы весьма коротки. Они представляют собой отчеты археологической экспедиции, поданные в виде дневника. Главный герой просто описывает, где что найдено, и какие на этот счет идут дискуссии между членами экспедиции. И всё. Никаких страстей. Никаких сложных сюжетных загибов. Микровставочка на фоне бесконечной «адской войны». Точка. И неравновесность объемов производит значительно более сильное воздействие, чем любые добрые слова, которые автор мог бы прямо высказать о том, что за счастье – вволю заниматься любимым делом, ни о чем другом не тревожась.

Владимир Березин отмечен в фантастической литературе текстами небольшого объема,[50] однако в ИФ он занимает одно из видных мест. Его «фирменный стиль» – использование эффектов, уводящих читателя в сторону от сути происходящего; в лучших рассказах Березина эта суть проявляется под конец, внезапно, или проговаривается кем-то из героев, не тем, как правило, кто ранее был высвечен в роли основного действующего лица. Березинские эффекты сродни знаменитому фиаско пытливого сыщика Лённрота, которого Борхес с первых же фраз миниатюры выставлял в качестве традиционного «умного сыскаря», известного читателю по сотням детективных текстов, – поражение Лённрота представляет собой фокус, основанный на молниеносном взломе литературного штампа. Иными словами, на хорошо организованном «обмане ожиданий». Так, в рассказе «Царь рыб» Березин осторожно настраивает читателя на гибель центрального персонажа, а потом неожиданным ходом дарует ему победу. Читатель мистической литературы (к ней относится и «Царь рыб») привык не обманываться в ожиданиях жуткого конца, смерти героя, ведущего повествование. Березин подыгрывает этому ожиданию и переламывает его лишь на последней странице, добиваясь, таким образом, ошеломляющего эффекта.

Более сложно построен рассказ «Восемь транспортов и танкер». Он представляет собой в техническом смысле аттракцион, основанный на понимании психологической привязанности традиционного читателя фантастики к «небывальщине». Заполярье. Ведется – наперегонки с немцами – некий непонятный то ли научный, то ли мистический эксперимент. В него включаются вооруженный ледокол «Лёд» и «карманный линкор» немецкого флота «Адмирал Шеер». У капитана ледокола, Серго Коколии, нет ни малейшего представления о том, куда и зачем он ведет корабль, следуя указаниям важного чина из центра и анонимного «академика». Это человек простой, гордец и пьянчужка. При столкновении с «Адмиралом Шеером» Коколия отлично знает, как ему действовать: эксперимент экспериментом, а его маневр – предупредить крупный конвой о появлении в арктических водах опасного хищника. Ледокол гибнет, но история через много лет получает продолжение. И читатель с нетерпением ждет: какое-такое чудо воспоследует от таинственного «академика»? Именно к нему приковано читательское внимание... Тут автор разрушает обман. Главным героем оказывается тот же Коколия. Он слушает объяснения «академика», ничего не понимает, а затем произносит центральный монолог рассказа: «Я ничего не знаю про фантастику. Мне не интересны ваши тайны. За мной было на востоке восемь транспортов и танкер... Мой экипаж тянул время, чтобы предупредить конвой и метеостанции. Мы дали две РД, и мои люди сделали, что могли». У «академика» резко меняется ритм речи, когда он, отвечая на монолог Коколии, раскрывает двумя фразами суть рассказа: «У нас встречается много случаев героизма, а вот правильного выполнения своих обязанностей у нас встречается меньше. А как раз исполнение обязанностей приводит к победе». Вот тебе и небывальщина... У рассказа – этическое смысловое средоточие, и, следовательно статус фантастического допущения моментально падает до уровня простой завлекалочки.

Василий Мидянин в повести «Комплекс Марвина» строит сюжет на истории царя Эдипа – одной из древнейших фабульных конструкций трагедии. Древнегреческий миф об Эдипе страшен и беспощаден к человеку. В мире действуют силы куда более могущественные, чем homo sapiens, иногда они разговаривают с людьми языком предсказаний. И предсказания (если они не являются чистой воды шарлатанством) сбываются, поскольку они по природе своей – нечто, исходящее с нечеловеческих планов бытия. Исправить, тем более – отменить предсказание может только Бог (в христианском понимании), или никто. Так вот, Мидянин использует двойной разворот сюжета. Сначала классический сюжет о подвигах и муках государя фиванского вывихивается на современный лад. На протяжении почти всей повести автор деловито превращает древний ужас в подобие голливудской комедии. Нечто в духе Вупи Голдберг при дворе короля Артура. Все девальвируется: страшное смешно, торжественное глупо, кровавое скоморошливо. Поддельным царем становится бесхитростный «хороший парень», дальнобойщик Марвин с Оклахомщины. Предсказание, соответственно, превращается в ничто. Гермес сообщает Марвину: «Видишь ли, сопротивляться предначертанному бесполезно. Это столь же глупая затея, как, скажем, пытаться чайной ложечкой срыть гору Килиманджаро», – но последовавшие за этим события самым издевательским образом опровергают его заявление. «Царь Эдип» обращается в буффонаду, и читатель ожидает, что действие закончится каким-нибудь особенно смешным всплеском голливудских нелепостей. Но тут следует второй разворот. «Простой американец» Марвин должен умереть, поскольку он – всего лишь второстепенный персонаж фильма... «Атака пауков», и «...его мученическая смерть в одном из эпизодов призвана позабавить пресыщенных американских кинозрителей». Впрочем, «...все мы смертны, каждому назначен свой час, которого не избегнуть и не изменить», а значит... «сопротивляться предначертанному столь же глупо, как пытаться чайной ложечкой...» – далее по тексту.

Таким образом, как бы ни пыжилась современная культура, тем более, культура массовая, переназвать, переиначить, деконструировать или, например, демифологизировать древние константы человеческого бытия, она все равно будет следовать им, и ничего изменить не вольна. Сколько веревочке ни виться, а всё go to basics.

Глава 7

Язык и эстетика

Язык, которым пишется 90 % нашей фантастики, и стилистика примерно такого же объема фантастической литературы вызывают у интеллектуала в лучшем случае жалость. В самом лучшем случае! Такая реакция бесит представителей массолита, «тиражников», их подражателей, не добившихся заметного успеха, и даже многих хардкоровцев (хотя талантливый хардкоровец иногда начинает экспериментировать со стилистикой, да и эстетические игры для него не являются чем-то совершенно чуждым и непонятным). Правда состоит в том, что языком наша фантастика бедна. Это действительно не русский, а «русенький», в лучшем случае – профессиональная гладкопись. Другая сторона этой правды – верное падение тиражей при минимальном усложнении языковых средств фантастического текста. Тяжело? «Грузит»? Всё, бестселлер не состоялся! Может получиться культовая книга, может получиться текст, любимый и уважаемый аудиторией «умников», разодранный ею на цитаты, но... бестселлером, если не случится чуда, он не станет. И здесь проходит полоса осознанного выбора: от того, для кого пишется текст, зависит его язык и эстетика, а значит, и тираж книги. Таковы азы, все всё прекрасно понимают. Даже не на уровне извилин, а на уровне потрохов! Полтора десятилетия рынка вбили в писателей-фантастов понимание того, что читателей, способных оценить стилистические эксперименты мало, и они никогда не выведут любимого автора к высотам коммерческого успеха. Значит, одно из двух: либо надо расстаться с мечтой о большом коммерческом успехе, либо помахать ручкой языковой сложности, изощренности. Либо – либо. В лучшем случае, можно писать качественным, «классическим» языком, но очень ровно, без особых затей. Но и при таком режиме стилистики в бестселлеристы попасть будет трудно, почти невозможно.

В то же время, традиционный читатель фантастики отлично чувствует, что с языком его любимой литературы творится какое-то... «вторичное упрощение». Так, в 2007 году журнал «Если» проводил сетевое голосование на тему: «От каких влияний следует оградить родной язык?» Читателям было предложено несколько вариантов ответа, и с большим отрывом (36 % опрошенных) на первое место вышел вот какой вариант: «От произведений, авторы которых, даже изъясняясь на родном языке, мыслят подстрочниками с английского»...[51]

В январе 2005 года, выступая на очередной литературно-практической конференции (конвенте) Басткон, Ольга Трофимова озвучила «Манифест гребаных эстетов». В нем проблема поставлена шире: бедность языком связана не только с влиянием рынка, но и с генеральным состоянием общества, в советское время оказавшим на литературу подавляющее воздействие: «Некрасовское „иди к униженным, иди к обиженным“, понятое в злобе дня, породило череду невозможных к употреблению производственных романов, вялую деревенскую прозу, скучноватую прозу городскую, непременный военный роман и непритязательные фантастические формуляры о путешествиях в космос. Подчас самых разных писателей различало только содержание их книг, но гораздо чаще на прилавки выползала единая и однородная писательская масса».[52] Речь идет о потере писателями сокровенного – собственного стиля речи. Эстетическая нищета, стилистическое убожество являются грозным признаком обезбоженности русской литературы. Омертвляющее упрощение коснулось не всех: «...только в тех писателях, которые вдохновляются прежде всего языком, Бог жив, даже если они не отдают себе в этом отчета или даже противятся этому... Вся красота, все священное значение русского слова в том, что оно всегда будет орудием творения, как бы ни пытались его свести к презренной пользе... В обезбоженном веке только эстетика может стать новой этикой, которая позволит человечеству не только выжить и пережить, но и остаться живу. Эстетика – как стремление к совершенству».[53]

Большой недостаток нашей фантастической литературы состоит в том, что творцы ее и любители в большинстве своем позабыли о возможности высказывания, не связанного с прямой однозначной подачей информации. Ведь это же совершенно нормальное, обычное дело, когда в художественном произведении добрая половина всего важного, если не больше, подается читателю с помощью непрямого высказывания! Иными словами, с помощью внесения в текст определенной символики, через художественный образ, средствами языка, композиции. Массовый сектор фантастической литературы приучил современного читателя ждать, пока писатель, превратившись в публициста, как оборотень в волка, не разжует все главное в общедоступной форме, самими простыми словами, без разночтений. Сколько раз, принявшись анализировать на литературном семинаре более или менее сложный текст, я слышал возгласы: «Да нет здесь ничего такого! Автор не сказал же. Значит, не имел ввиду. Зачем усложнять?» Растолковываешь. Верят. Почесывают в затылке. «А почему прямо-то не заявить? Зачем автор напустил туману?» растолковываешь еще раз. Символика. Язык. Ритм. Реминисценции. Ассоциации. «Нет, все понятно. Но что конкретно? Зачем это все автор нагородил? Сказал бы русским языком... и т. п.» К сожалению, сейчас приходится объяснять, что сила сложного, непрямого художественного высказывания намного выше, чем эффект простодушного диалога «о самом главном».

Однако в рамках ИФ ситуация иная.[54]

Так, в упоминавшейся уже повести Владимира Покровского «Георгес» пассеистский идеал «викторианской России» XIX столетия передан не только прямо, путем прямого высказывания (здесь как раз автор довольно скуп), но и средствами языка. Что может сообщить о групповом сексе современный человек в приватной беседе? Ничего изысканного. А пребывая рядом с артефактом, оживляющим идеал, персонаж выражается с благородством, явно превышающим бытовую норму лексики относительно названной темы: «Нет! – говорил он. – Ни в коем случае мы не должны идти на групповую любовь (чуть выше это была не „групповая любовь“, а уныло-демократизированный „группешник“ – Д.В.). Это не только безнравственно, не только грязно, не только, если хотите, самоубийственно, это... это просто неинтересно! Любовь может принадлежать только двоим, публичная любовь есть публичное физиологическое отправление и ничего больше, это убийство любви, намеренное убийство любви, это самооскопление...» Лексический ряд и ритм высказывания делают совершение запланированной групповухи стилистически невозможным, отбрасывают самое возможность этого. И, действительно, пока артефакт функционирует, «убийства любви» и «самооскопления» не происходит. Постфактум – пожалуйста...

Евгений Лукин последние годы неоднократно выступал от имени фантомной партии «национал-лингвистов». Собственно, именно за ним утвердилась репутация фантаста, в наибольшей степени внимательного к стилистике текста, в наибольшей степени воздействующего на читателя именно средствами языка, а не логическими конструкциями, «свежими идеями» и т. п. Волгоградец Лукин на протяжении последнего десятилетия показал фантастическому сообществу, что такое «археология слова»: он неоднократно извлекал из-под привычных, истершихся значений того или иного понятия всю семантическую стратиграфию, уходящую корнями в отдаленное прошлое. Этого писателя любят и уважают, но... бестселлеристом он не стал и, думается, никогда не станет. Условия игры не таковы. Его творческий стиль предполагает игры с лексикой и стилистикой текста, создание доселе невиданных смыслов из уже имеющихся старых, вплоть до конструирования новых слов, если того требует логика повествования. Эта особенность заявила о себе в романе «Катали мы ваше солнце» и с особенной яркостью проявилась в романе «Алая аура протопарторга».

Последний представляет собой политическую сатиру в духе «Истории одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина. Склонность Лукина к западничеству и либерализму очевидна, и она никогда не была близка автору этих строк. Но художественные средства, которыми Лукин пользуется для создания карикатурного образа «коммуно-патриотов» 90-х, оригинальны, эффектны. Они производят на читателя впечатление глубинного узнавания, припоминания каких-то архетипических явлений русской реальности, хотя на самом деле припоминание это иллюзорно. Как бы ни был правдоподобен вторичный мир, нарисованный Лукиным, а в действительности слияния коммунистов с христианами в России не произошло... Итак, в захолустном городишке Лыцк правит бал политтусовка «коммуно-патриотов». Ее невыносимая «двустрельность» передана путем смешивания партийной, красной эстетики и православной, белой. В Лыцке – «партиархия». Вороны здесь имеют склонность к «левому экстремизму», пограничники палят по анчуткам освященными пулями, колхозу дают название «Светлый путч», выходит газета «Краснознаменный вертоград», а в Лыцком Эрмитаже «...висит батальное полотно художника Леонтия Досюды „Подвиг протопарторга“, где пламенный лидер правых радикалов Лыцка Африкан в развевающейся рясе на фоне полуобрушенной водонапорной башни мечет бутылку со святой водой в заговоренную гусеницу вражеской машины». В данном случае эстетическая эклектика выполняют функцию двух пальцев, которые при желудочном недомогании можно сунуть в рот, чтобы вызвать рвотный рефлекс.

Михаил Успенский средствами языка выразил в романе «Три холма, охраняющие край света» свои представления о сумасшествии мира. Книга начинается очень весело. Как буффонада. Как бурлеск. Буйное шествие антиглобалистов в Барселоне. Из фонтанов хлещет вино. Английский лорд ухаживает за русской провинциальной красавицей. Повсюду несуразицы самого нелепого вида, да и сама речь героев – образец сочетания несочетаемого, салат из лексики сибирской глубинки, крупинок русской классики и чудовищного сленга современной политически политкорректной политтехнологии... Вот характерный ответ расейской барышни на предложение руки и сердца, сделанное британским аристократом: «Тебя же другие лорды париками закидают! Международный скандал будет! У нас ведь с тобой полное социальное неравенство! Меня же весь честный гламур засмеет! Гуленьки тебе!». Если в цикле о Жихаре Успенский использовал в качестве основы для эстетики текста фольклор и классику, то теперь главными составляющими оказываются наиболее мощные информационные потоки современности, т. е. медиа-сфера, извергающая агрессивный хаос на бедного слушателя/зрителя/читателя. Шутовской язык – скомороший детектив! Темные силы злобно крадут из барселонского музея картиночку русской девочки с привозной выставки творчества юных. Ха-ха-ха-ха-ха! Ожидаешь: дальше должно быть то же самое, до самого конца. Хихикалки веером, сама речь, вывернутая из сустава, завязанная узлом, влекомая к идеалу эклектической гармонии, подчиняет себе читателя, заставляет его следовать за вялыми извивами сюжета – а на первой полусотне страниц драйва в помине нет. Ждешь: вычурный, экзотический, невероятный язык автора, да его ироническое перемигивание с читателем дотащат паровозик до финальной станции. Ан нет, ничего подобного. И сюжет начинает петлять резвее, и веселость оборачивается занавесом, укрывшим печальную суть нашего мира. Условное будущее (притом будущее «ближнего прицела»), следует понимать как условное настоящее: глобализирующийся мир и постраспадная Россия, ковыляющая из одной ямины в другую. Все здесь сдвинуто с прочнейших основ, фундаментальные смыслы искажены и перемешаны (потому и сумасшедший язык подходит к сумасшедшим декорациям идеально). Мир погрузился в безумие, скаредность и жестокость.

Эдуард Геворкян одну из сюжетных линий романа «Темная гора» связывал с альтернативной версией путешествия Одиссея и его товарищей. Чтобы подчеркнуть сходство совершающегося действия с фабулой «Одиссеи», автор приблизил ритм и лексику прозаического текста к гекзаметрам классических переводов Гомера: «Одиссей быстро шел впереди. Он дышал тяжело на подъеме крутом, а Полит, поспевая едва, плелся в самом конце и отстал. Теплый ветер принес к нему запахи свежего хлеба, это силы придало ему. А когда он догнал базилея и спутников, что вышли уже к перевалу и встали недвижно, то глянул юноша вниз и тоже застыл в изумлении... Под ними в долине когда-то дворец возвышался прекрасный, а ныне дымились руины. Черная копоть лизала колонны, упавшие в разные стороны, словно рука великана в пьяном разгуле их разметала. А плиты ступеней раскиданы, словно все тот же злодей пинал их гигантской ногою. Слабый дым поднимался оттуда, где раньше были пристройки, загоны, амбары...». Половина романа написана таким образом, и для фантастики 90-х это был весьма смелый эксперимент, вызвавший споры и даже отрицание, – например, со стороны критика А.Ройфе. Однако роман получил в итоге профессиональную премию цеха критиков, подвизавшихся в изучении фантастики – «Филигрань» за 2000-й год.

Любимое оружие Андрея Столярова в 90-х годах – эстетика обыденного ужаса и совершенной безнадежности. Апокалиптические мотивы и даже прямые отсылки к Откровению евангелиста Иоанна пронизывают его тексты. Зло близко, зло – на расстоянии вытянутой руки, оно ходит рядом с тобой, оно наблюдает за тобой из окон соседнего дома. Первобытный, сметающий все рациональное на своем пути ужас этой близости затопляет рассказы и повести Столярова. В значительной степени нарастание тьмы в текстах петербургского писателя связано с разрушением культурной традиции советского общества, с размыванием традиционных ценностей на протяжении «эпохи реформ». Еще в 80-х, выступая с мрачнейшим портретом города-призрака, города, каменные кишки которого почувствовали незнакомую пищу и в чудовищных судорогах перемалывают обитателей города, Столяров манифестирует тревожные чувства («Альбом идиота», «Сад и канал», «Ворон»). В 90-х суть угрозы разъясняется: темень вошла в самих людей, ничто их не защитило (отсюда нарастающий скепсис Столярова по отношению к христианству). Люди перестали быть жертвами, большинство так или иначе добровольно взяло на себя роль проводников инферно. Ученый, не видевший ничего, кроме научной карьеры, вырастил беса в лабораторном аквариуме (повесть «Наступает мезозой»). Среди людей отыскались существа, способные жить, лишь отбирая витальную энергию у ближних; что ж, время таково! Их появление никого особенно не удивило и не расстроило. Они не слишком скрывают собственную сущность и ведут себя как хозяева... Такова мистика, представляющая собой социальную реальность 90-х под увеличительным стеклом (повесть «Избранный круг»). Бессердечная уголовщина обретает способность в буквальном смысле жить без сердца (рассказ «Поколение победителей»).

Однако в романе «Не знает заката» Андрей Столяров нашел выход из безнадежности, им же самим выставленной вокруг современного интеллигента, как выставляют красные флажки вокруг места, где, по мнению охотников, должны залечь матерые волки. Ужасы Столярова почти всегда – питерские ужасы, городская мистика, беспощадная к человеку. И в данном случае Столяров, предъявляя эту мистическую темень в качестве самозарождающегося голема-убийцы, предлагает читателям считать ее проявления как плату за особые духовные возможности, предоставляемые городом. Сумеречная страна – имя для сверхъестественной изнанки Петербурга, измысленное центральным персонажем романа, чтобы хоть как-то обозначить то, с чем он сталкивается всю сознательную жизнь, кроме нескольких лет, прожитых в Москве, то, чего он смертельно боится, и, одновременно, то, к чему его тянет непреодолимая сила инстинкта. Вот описание, идущее от лица центрального персонажа и наилучшим образом передающее эстетику Сумеречной стороны: «Сквозь спокойствие дремлющих в забытьи, пустынных василеостровских линий, сквозь волшебную их безмятежность, не допускающую даже мысли о каких-то кошмарах, я прозревал совсем иную картину. Словно где-то в ином измерении включился проектор и его дымный луч вонзался мне прямо в мозг. Я видел, как поворачиваются головы статуй в Летнем саду, как растягиваются их губы, придавая лицу оттенок высокомерия, как проступает из сумеречных аллей тлеющая белизна асфоделей, как бьет о гранит волна, разламываясь на стеклянные всплески. Я слышал жестяной шорох листвы, колеблющейся в безветрии, скрипы веток, посвистывание проносящихся в воздухе крыльев, хруст ломких былинок, постанывание проводов, прерывистое дыхание чердаков и подвалов. Но главное, я видел сияние венецианских окон дворца, тонкое фосфорическое свечение, делающее городской воздух прозрачным, хрустальную ясность, простирающуюся в будущее и в прошлое, эфир вечных грез, где нет разницы между сном и явью. И я знал, что, тронутые этим сиянием, пробуждаются от тысячелетнего сна сфинксы на постаментах, прислушиваются к тишине, к шорохам, к скрипам, к плеску воды, открывают каменные глаза, обозревают детали светлого северного пейзажа, и под бесчувственным взором их, внемлющим всем мирам, в фокусе бесстрастных зрачков время окончательно превращается в вечность...». Сумеречная страна Петербурга – высота и опасность в одно и то же время: «Город... приподнимает человека над повседневностью. Он открывает ему то пространство, в котором рождается собственно бытие, те бескрайние дали, в которых существование преисполняется смысла. Иными словами, он приподнимает завесу вечности. А в вечности человек жить не может. Человек может жить только во времени. Вечность требует от него такого напряжения сил, на которое он, как правило, не способен. Слишком многим приходится для этого жертвовать... Из такого уютного, такого знакомого, такого приветливого воздуха, образованного людьми и вещами, с которыми уже давно свыкся, выходишь в мир, имеющий странные очертания. Вдруг оказываешься на сквозняке, от которого прошибает озноб. Оказываешься во тьме – еще до сотворения света. Распахиваются бездны, где не видно пределов, кружится голова, стучит кровь в висках, горло стискивает тревога, мешающая дышать». Темный, страшный, жизни угрожающий Петербург предстает в качестве сверхгорода, по своим родственным связям с вечностью стократ перекрывающего суетливую московскую реальность: «В Москве время сильнее вечности, оно окутывает человека, оно, как ворох одежд, оберегает от пронзительного сквозняка, тянущего из Вселенной. В Москве звезд не видно. А Петербург изначально принадлежит вечности. Он чуть приподнят над миром, и потому отсюда ближе до неба». Соответственно, главный герой принимает стратегическое решение: от Москвы надо отказаться, жить надо в Петра твореньи, там правильнее. Более того, для истинного интеллектуала жизнь в Москве – своего рода предательство самого себя: «Жизнь – в Петербурге, а в Москве – иллюзия, которая распадается на глазах, испаряется, выцветает, превращается в блеклые воспоминания...»

Александр Бачило использует близкую Столярову творческую манеру «обыденного ужаса». Но его эстетика не апокалиптична. Скорее, это холодное наблюдение за тем, насколько тонка завеса, отделяющая нормальную человеческую жизни, будни, от непредставимого кошмара (повесть «Лесопарк» из цикла «Академонгородок», рассказ «Московский охотник»). Таким образом, эстетизация переносится с объекта наблюдения (как у Столярова) на процесс наблюдения. Тексты Бачило нарочито лишены слов «угроза», «опасный», «кошмарный», «ужасный»: самое жуткое творится там под бесстрастным взглядом «коллекционера реальности», и само это бесстрастие переворачивает душу гораздо сильнее, чем живописание бурных эмоций. Вот откровение бывшего крупного ученого, ставшего бомжем: «Ох, заботы, заботы! Никак не уснуть от них... Лежишь, глазами лупаешь. Вдалеке собака прошла. Не слышу, не чую, а знаю, что прошла. Тоже вот, недавно у меня такая особенность появилась. От бессонницы, наверное... А жалко, что убежала собачка... Неплохо было бы заморить червячка. В последнее время совсем мало бродячих псов стало, всех поели. А раньше чего-то брезговали или боялись их – голов по пятнадцать-двадцать стаи ходили и кормились же чем-то! Да и то рассуждать, лесопарк – не тайга. Здесь кафушка, там – ларек, жарят, варят, дым коромыслом, объедков – вагон. Отчего теперь голодаем – ума не приложу!»

А вот среди фантастов, пришедших в литературу после Четвертой волны, навык работы с эстетикой текста и «чувство языка» редко связаны с какими-либо школами в фантастическом сообществе. Помимо питерских семинаров таковые появились в Москве, Перми, Харькове и Киеве не ранее 2000 года, таким образом, период 90-х оказался для нашей фантастики провалом по части литературной учебы. Тонкости языка и осознанный подход к эстетическому продумыванию текста либо приходили в ИФ со стороны – из стен Литинститута, например, – либо оказывались результатом лично одаренности, а это довольно редкий случай. В начале «нулевого» десятилетия положение начало постепенно выправляться, в значительной степени, благодаря работе новых литгруппировок и творческих мастерских.