Дмитрий Володихин
Интеллектуальная фантастика
Развитие верной идеи в технике приводит к появлению работающих механизмов, где она материализуется. И чем дальше, тем механизмы эти совершеннее, красивее, комфортнее... Но когда-то, в «архейскую эру» идеи, взлетел и счастливо приземлился первый фанерный самолет, первое вычисление сделал первый компьютер – еще размером с казарму, из-под первого печатного станка появился первый, неровный, заляпанный типографской краской экземпляр книги. С их появлением идея оживает. Правда, не так-то просто появиться им на свет: прежде поднимется в воздух и сейчас же грянется оземь тысяча нелепых воздухоплавательных аппаратов...
Что представляет собой моя книга? Самый последний экспериментальный аппарат перед появлением аэроплана. Интуитивно в судьбе ее угадывается скорая гибель. Ее конструктор понял основной принцип: вот она плавно отрывается от земли и летит... но приземлиться, не разбившись вдребезги, на ней еще нельзя.
Хоть бы и так. Зато взлетела.
Предисловие
Есть ли жизнь на Марсе? Нет, ну я все понимаю, нет, я не шучу, нет, вопрос серьезный: есть ли все-таки жизнь на Марсе, или там ее нет? И если нет, то почему? Цветет ли сирень по весне на марсианских каналах? И если не цветет, не послать ли туда группу энтузиастов для насаждения сирени квадратно-гнездовым методом? Чтобы цвела, гадина!
Существуют проблемы, традиционно вызывающие при обсуждении бурю эмоций, килотонну банальностей, Джомолунгму глупостей и – если повезет – рождение одной смыслонесущей молекулы. Так дело обстоит и с интеллектуальной фантастикой.
Ох, как много говорено в старину и днесь, о существовании «умной», «качественной», «философской» или, точнее «интеллектуальной фантастики», каковая не хуже, чем
Самое время попробовать.
Глава 1
Тропой партизана
Что представляет собой интеллектуальная фантастика (далее ИФ), чем она выделяется на фоне прочих текстов континента фантастической литературы?
Наконец,
Наличие любых трех из четырех перечисленных выше особенностей позволяет поставить фантастическому произведению диагноз: этот текст относится к ИФ.
Жизнь ИФ на континенте фантастики достойной и благополучной не назовешь. Причина ясна: не так уж много в стране тех самых квалифицированных читателей, ну а читатель массовый понимает и ценит ИФ через три раза на четвертый.
В настоящее время существует две серии, претендующие на то, что именно они составляют территорию ИФ. Это, во-первых, «Другая сторона» издательства «Форум», недавно прошедшая ребрендинг и выступающая теперь под маркой «hyperfiction». В ноябре 2006 года, на 8-й выставке-ярмарке нон-фикшн Мария Галина, один из кураторов серии, честно призналась: «„Другая сторона“ живет плохо, поскольку продается средне». Впрочем, некоторые книги, как говорится, «внушают надежду» издателю.
И, во-вторых, серия «Сомбры», включающая фантастику, мистику, триллер. Пока наиболее удачными приобретениями сомбровцев были Олег Овчинников, а также Михаил Попов.
Попытки других издателей двигаться в этом направлении («Азбука», «Столица») неизменно натыкались на коммерческий провал.
Судьба отдельных сборников ИФ так же не внушает оптимизма: «Перпендикулярный мир» и «Городская фэнтези» (ЭКСМО) широкой популярности не обрели. Правда, лучше сложилась судьба ежегодников «Новые легенды», но для их «раскрутки» был использован безотказный «паровоз» – Мария Семенова, с ИФ никак не связанная.
Наиболее удачный вариант выпал на долю ИФ, изданной в сериях, где составитель по условиям игры стирал зыбкую границу между нею и
Точно так же мистическая повесть Натальи Иртениной «Культурный слой», вышедшая отдельной книгой, позиционируется издателем («Лепта-пресс») как «современная проза» – с соответствующим оформлением обложки.
Автор ИФ рвется за пределы фантастики, даже, порой, получает «иностранное гражданство» – как Андрей Столяров, например, – и обретает кое-какое место под солнцем в далеких краях. Однако до настоящего времени известен всего один случай, когда писатель-фантаст топ-уровня котировался бы вне фантастики во всех отношениях столь же высоко, как и на ее территории... это Борис Натанович Стругацкий.
Таким образом, если творческий поиск приводит автора ИФ к результату, неприемлемому для издателя фантастической литературы, выход в основной поток для него – сомнительный выход. Там можно кое-что напечатать, однако путь в высший эшелон литературной иерархии закрыт почти наглухо. На вопрос, отторгает ли мэйнстримовское сообщество тексты, созданные «чужаками», его видный представитель критик Данила Давыдов высказался однозначно: «Я думаю, что войти в это сообщество при сложившихся элитах сейчас практически невозможно».
Что делать? Или вернее, как люди выживают на почве ИФ?
Примерно то же, к чему пришли и мэйнстримщики, отступив под давлением массолита на заранее заготовленные позиции. У них появилось понятие «миддл-литература». Иными словами, нечто располагающееся между элитарной и чисто развлекательной литературой. В сущности, миддл-литература в настоящее время становится главным претендентом на звание «основного потока».[2] И, кстати, известные тезисы Андрея Валентинова о том, как он понимает смысл термина «основной поток», очень близки к определению миддл-литературы. Она должна сочетать занимательность (т. е. динамичный сюжет, возможно, баталовку, оригинальную композицию, психологизм, иронический фон) с апелляцией к умному, «квалифицированному» читателю, а значит, нести в себе философское послание, самостоятельное по отношению к приключенческой части, ко всему, создающему эту самую занимательность.
В одном сетевом журнале современному фантасту предлагали быть одновременно мастером боевика, доктором философских наук, плюс, как минимум, кандидатом исторических или филологических. Чтобы читатель, ищущий чистого развлечения, не оказался обманутым, но и читатель, привыкший получать от фантастики нечто более сложное, не ушел обиженным... Звучит несколько экстравагантно, однако резон в этом есть: располагая подобным багажом, авторы ИФ смогут выживать за счет осознанно установленной двойной адресации текста. На одном семинаре в феврале 2007 года Эдуард Геворкян, отталкиваясь от концепта двойной адресации, даже предлагал именовать ИФ «кросс-платформенной фантастикой».
Только ведя подобную игру, автор ИФ может сохранить удовлетворительный тираж: книга выйдет в обычной фантастической серии, которая лежит на полках с надписью «научная фантастика» или «фэнтези» и несет на переплете все признаки чтива для широких масс. Издатель не станет мучаться вопросом: «Продастся? Не продастся?» – и включит роман в план. Именно так в «Звездный лабиринт» АСТ попадают книги Евгения Лукина, а в «Русскую фантастику» ЭКСМО – книги Кирилла Бенедиктова.
Тактика «мастер+доктор» при ее практическом применении напоминает попытку партизана темной ночью пройти через заграждение из колючей проволоки под током. Нравственное чувство получает чувствительные уколы, а то и просто убойные электрические разряды. Часть одежды остается на металлических колючках. Благо, если пришлось пожертвовать всего-навсего отдельными клочками. Ведь партизан может выползти на той стороне полуголым... или вовсе не выползти. Некоторые тексты переделать под «легче/занимательнее» принципиально невозможно. Пробовать – значит ранить себя безо всякого смысла. Прежде всего, придется пожертвовать «самым сложным», т. е. самым не-продающимся, самым «тяжелым» в чтении. А по ведомству «самого сложного» проходят языковые эксперименты, необычные композиционные конструкции, использование нетривиальных художественных приемов... Иными словами, те приятные детали, без которых читателю-умнику и неуютно, и даже порой конфузно. В общем, сложный это маршрут.
Наша интеллектуальная фантастика от 70-х до настоящего времени достойна того, чтобы о ней написали докторскую диссертацию и, быть может, не одну. Три-четыре десятка имен, названных в этой книжке, представляют собой только часть ИФ-реестра, самые сливки. Полагаю, мне удалось лишь очень бегло показать общие приметы крупного явления, постепенно обособляющегося на карте фантастической литературы.
Тут надо глубже копать...
Глава 2
Откуда есть пошла...
Когда появилась интеллектуальная фантастика? Ответить на этот вопрос весьма сложно, поскольку он накрепко связан с другим: что она в конечном итоге собой представляет? Если это нечто вроде коньячной пропитки в торте «фантастики вообще», то ответ прост – ей столько лет, сколько их фантастической литературе, она всегда присутствовала в большей или меньшей мере. Так, если отсчитывать историю отечественной фантастики от литературных «богатырских сказок» или от «Путешествия на Медвежий остров» О.Сенковского, то в роли первых фантастов-интеллектуалов оказываются Алексей Константинович Толстой с вурдалачьими сюжетами, А.Вельтман, Вл. Одоевский и чуть ли не сам И.С.Тургенев, ежели вспомнить его мистические рассказы.[3] Предположим, фантастика обособилась на планете литературы в эпоху Серебряного века + первые двадцать – двадцать пять лет советской власти. Тогда на роль первых патронов в обойме фантастов-интеллектуалов почти автоматически возводятся Валерий Яковлевич Брюсов («Огненный ангел», «Гора звезды»), Алексей Николаевич Толстой («Аэлита») и Николай Степанович Гумилев, оставивший несколько образцов литмистики.
Но, думается, ближе к правде иная картина. Интеллектуальная фантастика представляла и представляет собой
Полагаю, это пьеса о трех актах. Во всяком случае, пока.
Складываться это направление начало очень давно, не позднее 60-х годов. И началось все с поворота от романтического звездопроходчества, популяризации научных идей и пресловутой работы на ВТУЗы к опыту литературы основного потока. Сначала пришло осознание единства тем и художественных задач: не лунные трактора, не черные дыры, не машины времени, а все те же люди – в центре всего, как маленькое яблочко большой мишени. Позднее выяснится, что арсенал художественных приемов может быть почти идентичным, за исключением «фантастического допущения».
А это значит: прежде, чем интеллектуальная фантастика начала отрываться от фантастики в целом и дрейфовать по направлению к мэйнстриму,[4] эта самая «фантастика в целом» должна была оторваться от литературы основного потока и прочно конституировать себя в качестве независимой литературной территории. Когда произошло обретение фантастической литературой «суверенитета»? В 20-х – 30-х годах. Для 50-х годов оно было уже неоспоримым фактом. Можно сказать, суверенитет «устоялся».
А первый акт действа о трудной судьбе ИФ сыграли... впрочем, не годами в данном случае надо отмерять время, а повестями АБС.
Всё началось где-то между повестью «Путь на Амальтею» (1960) и повестью «Попытка к бегству» (1962). По словам Бориса Натановича, братья считали, что именно с «Попытки к бегству» начинаются «настоящие Стругацкие». Очень показателен отрывок из воспоминаний Бориса Натановича: «...это первое наше произведение, в котором мы ощутили всю сладость и волшебную силу ОТКАЗА ОТ ОБЪЯСНЕНИЙ. Любых объяснений – научно-фантастических, логических, чисто научных или даже псевдонаучных. Как сладостно, оказывается, сообщить читателю: произошло ТО-ТО и ТО-ТО, а вот ПОЧЕМУ это произошло, КАК произошло, откуда что взялось – НЕ СУЩЕСТВЕННО! Ибо дело не в этом, а совсем в другом, в том самом, о чем повесть».[5] Речь идет о рискованном, не всеми понятом эксперименте: АБС переместили концлагерного заключенного Саула (Савела) Репнина из Великой Отечественной войны, прямо из боя, в светлое будущее XXII века; известно, что он бежал, а потом вернулся в свое время, столкнувшись в мире Полдня с вещами, заставившими его вспомнить об истинной своей судьбе; но каким способом Репнин бежал и как возвратился – неизвестно. Техническая немыслимость бегства вытесняется из текста немыслимостью этической. А она на два порядка важнее – об этом свидетельствует последняя записка Репнина, обращенная к друзьям из мира Полдня: «Дорогие мальчики! Простите меня за обман. Я не историк. Я просто дезертир. Я сбежал к вам, потому что хотел спастись. Вы этого не поймете. У меня осталась всего одна обойма, и меня взяла тоска. А теперь мне стыдно, и я возвращаюсь... вы... делайте свое дело, а я уж доделаю свое. У меня еще целая обойма. Иду... Прощайте. Ваш С.Репнин». Фактически именно тогда прозвучал охотничий рожок ИФ: философия затмила сюжет, в фантастической литературе был применен немыслимой доселе изысканности художественный прием (ампутация событийной основы всего действия),[6] эстетика джутовых мешков столкнулась с эстетикой звездолетов, а весь текст взывал к «понимающему» читателю. С «Попытки к бегству» в творчестве АБС отчетливо видны диссидентские взгляды (а также, с некоторыми оговорками, инициатические мотивы), однако мировоззренческая ориентация, на мой взгляд, не сыграла главной роли в огромном художественном сдвиге, начавшемся в фантастике.
Одновременно с целом каскадом классических текстов АБС середины 60-х появляются произведения авторов, не проявляющих духовной связи с комплексом либерально-демократических ценностей, но полю ИФ явно принадлежавших. Это, например, рассказ Севера Гансовского «День гнева» (1964), повесть Михаила Анчарова «Сода-Солнце» (1965), роман Ольги Ларионовой «Леопард с вершины Килиманджаро» (1965),[7] трилогия Александра и Сергея Абрамовых «Всадники ниоткуда» (1967), «Рай без памяти» (1968) и заметно более слабый «Серебряный вариант». Следовательно, речь идет не о каком-то «идейном влиянии» на корпус фантастов, – хотя смягчение контроля властей над литературой, полагаю, сделало свое дело. Все-таки, видимо, ИФ – плод самостоятельного развития нашей фантастической литературы. Почва для появления нового необычного растения была взрыхлена, удобрена и полита... Растение появилось. Многие захотели писать как писатели, а не как фантасты, и у некоторых это получилось.
«День гнева» и «Леопард с вершины Килиманджаро» были своего рода взрывами. Они вызвали не меньшее потрясение, нежели «Попытка к бегству». А в чем-то, может быть, и большее. Писатели-фантасты позволили себе амплуа превосходных прозаиков, какая революция! Та же Ольга Ларионова, отдав на нескольких страницах необходимую дань НФ (квазинаучная тягомотина о запуске проекта «Овератор»), далее вела с читателем диалог лишь о вечных темах: нужно ли человеку знать время своей смерти? есть ли на свете хоть что-то, ради чего стоит жертвовать любовью? До великого позволения писать фэнтези, выданного постраспадной эпохой, Ларионова числилась в периферийном гарнизоне «мягкой» или «гуманитарной» НФ и позволяла себе вещи, немыслимые для людей, шедших фарватером советской фантастики. Мог ли кто-нибудь из F-мэтров, кроме нее, завернуть предложение на десять строк, выполненное в рваном ритме аллитераций, чередующихся с пинаклями деепричастных оборотов и контрфорсами неравномерно распределенных придаточных? Больше никто не вспоминается... Разве только Александр Силецкий, но он вышел в свет намного позже, да и мэтром не стал. Или Владимир Покровский – и тоже существенно позже, позже на целую эпоху. Мог ли кто-то, кроме Ларионовой, в нашей НФ – до появления через тридцать лет Елены Хаецкой – выводить на первый план «музыкальную тему любви»? Никто не приходит на ум.
Почему я не говорю о другом «великом открывателе» – Иване Антоновиче Ефремове? Причина проста: к ИФ он имеет довольно опосредованное отношение. Правду сказать, почти никакого. При всей колоссальной, поистине энциклопедической эрудиции, Ефремов очень мало работал на квалифицированного читателя и очень редко проявлял желание (а может быть, и способность) экспериментировать с языком, с художественными средствами. Почти всегда он говорил с большой массой и почти всегда использовал мастеровитую гладкопись, порой «подцеплявшую» приемы научно-популярной литературы. Исключений можно назвать два. Это, во-первых, ранние рассказы Ефремова, опубликованные еще в 40-х, притом не все, а лишь те, которые опираются на опыт его собственных странствий и путешествий («Белый рог», «Голец подлунный», «Обсерватория Нур-и-Дешт», «Путями старых горняков» и т. п.). В этих легких, светлых миниатюрах Ефремов проявляет удивительную емкость и точность слога: ничего лишнего, лексика подобрана цепко, ткань действия равномерно пропитана романтизмом «научных странствий»... И, во-вторых, до некоторой степени исключение составляет знаменитый роман «Час Быка» (1968), попавший в советское время под запрет.[8] Там языковая среда удалена от «советского среднеписьменного» на колоссальное расстояние. Она построена на терминологическом фундаменте восточных эзотерических практик и для «простого читателя» была в свое время почти непроходимой. Зато читатель понимающий, просвещенный или посвященный, извлекал из книги новые смыслы... Так что резон отнести «Час Быка» к первому акту бытия ИФ есть, однако существует и серьезный контраргумент. Роман по форме изложения в большей степени напоминает философско-эзотерический трактат, оснащенный художественным «иллюстративным материалом», чем литературное произведение. Поэтому, наверное, будет правильно присоединить имя Ивана Антоновича к реестру авторов ИФ лишь с большой оговоркой.
В 70-80-х годах, в эпоху «четвертой волны», малеевок, дубултеевок и пр. ИФ цвела пышным цветом, – вот и второй акт. «Четвертая волна» громогласно заявляла об отстутствии принципиальных отличий между собой и литературой основного потока по части качества, более того, она добилась – хоть и в очень небольшом количестве текстов – того, что поставленная планка была ею взята. Ну а первая половина 90-х, неласковая к «отечественным производителям», подрезала ей крылышки.[9]
Однако на протяжении последних восьми-десяти лет (с 2000 года или около того) названный сегмент фантастики возрождается, несмотря на прохладное к нему отношение со стороны книжного рынка. Занавес поднят, акт третий.
В настоящее время ИФ представляет собой многослойный пирог: видно, как минимум, три составляющие его генерации.
1. Со времен СССР из когорты авторов ИФ остались Борис Стругацкий (С.Витицкий), Геннадий Прашкевич, Вячеслав Рыбаков, Евгений Лукин, Андрей Лазарчук, Андрей Саломатов, Андрей Столяров, Святослав Логинов, Александр Бачило. Относительно редко пишут, но все еще остаются в строю Эдуард Геворкян, Алан Кубатиев и Владимир Покровский. Все – помимо Бориса Натановича и Геннадия Прашкевича – относятся к той же «четвертой волне».[10] Собственно, в 70-х – 80-х конституировалась первая генерация фантастов, работавших в рамках ИФ. Именно она впоследствии дала наиболее интересные эксперименты с языком – «Катали мы ваше солнце» Лукина, сюжетную линию Одиссея в «Темной горе» Геворкяна, повесть «Георгес» Покровского.[11]
2. В 90-х на небосклоне ИФ высоко поднялись имена Макса Фрая, Елены Хаецкой, Андрея Валентинова, Марины и Сергея Дяченко.[12] Любопытно, что все они, так или иначе, использовали в романах эстетику европейской старины: либо средневековье, либо более позднюю, «костюмную» эпоху от Гизов до Директории. Именно к этой группе относится единственный автор ИФ, «накрывший» поистине массовую аудиторию инфантильных интеллигентов – Макс Фрай. Все остальные в этом отношении далеко от Фрая отстают.
3. Наконец, в последние шесть-семь лет появилась новая волна фантастов-интеллектуалов: Кирилл Бенедиктов, Олег Овчинников, Ярослав Веров, Игорь Алимов, Илья Новак, Игорь Пронин, Ольга Елисеева, Юрий Бурносов, Василий Мидянин, Павел Крусанов,[13] Владимир Березин, Александр и Людмила Белаш, Сергей Жарковский, Мария Галина, Никита Красников.[14] Любопытно, что большинство из них в разного рода интервью, публицистических очерках, сетевой полемике, высказываниях при личном общении демонстрируют – кто жестче, кто мягче – осознание явных отличий собственного творчества как от работы на всем остальном пространстве комбината фантастики, так и от мэйнстримовского «гражданства».[15] «Мы – сами по себе...» – так можно в нескольких словах передать пафос этой новой генерации, хотя никакой общей платформы у нее пока нет. Все перечисленные авторы объединяются еще одной характерной чертой, выраженной весьма отчетливо: интересом к литературной мистике.[16]
Основное содержание этой книги – рассуждения о том, чем наполнено содержание постраспадной эры ИФ, 3-го акта в ее биографии.
Глава 3
«Четвертая волна»: анатомия творчества
Но прежде необходимо осветить акт 2-й, времена «Четвертой волны».
Термин «Четвертая волна» придуман был, по всей видимости, Аркадием Натановичем Стругацким в начале 80-х. Позднее Борис Натанович Стругацкий написал предисловие к сборнику «Фантастика: четвертое поколение» (1991) и там расшифровал оба варианта очень просто: «поколение 70-х». Впоследствии было немало попыток уточнить это определение. Многие подсознательно ощущали, что «Четвертая волна» несколько
Это не пустая казуистика. «Поколение», «генерация» – понятие очень широкое; «волна» не столь масштабна.[17] Она обозначает полосу «вербовки» волонтеров в ряды писателей-фантастов, канал, по которому наш цех получает очередной контингент новобранцев. Так вот, Четвертую волну приковали к фантастической литературе и удержали там знаменитые семинары – постоянно действующие московский и ленинградский при Союзах писателей, Симферопольский, а также ежегодные «съезды» в Малеевке (под Москвой) и Дубултах (Прибалтика). Именно семинары стали колыбелью для Четвертой волны.[18]
Реестры «семинаристов» составлялись знающими людьми неоднократно. В принципе, знаменами Четвертой волны стали десять-пятнадцать человек и перечислить их нетрудно: Владимир Покровский, Эдуард Геворкян, Александр Силецкий (Москва), Вячеслав Рыбаков, Андрей Столяров, Святослав Логинов (Ленинград), Алан Кубатиев (Алма-Ата), Евгений и Любовь Лукины (Волгоград), Михаил Веллер (Таллин), Людмила Козинец (Киев), Борис Штерн (Одесса), Андрей Лазарчук, Михаил Успенский (Красноярск), Юрий Брайдер и Николай Чадович (Минск).
Во «второй ряд» попадает немало известных и талантливых писателей: Виталий Бабенко, Борис Руденко, Андрей Саломатов, Вадим Каплун, Валерий Генкин, Александр Кацура, Наталья Лазарева, Владислав Задорожный, Тимур Свиридов, Сергей Сухинов (Москва), Андрей Измайлов, Виктор Жилин, Николай Ютанов, Ирина Тибилова, Феликс Дымов,[19] Михаил Гаёхо (Ленинград), Сергей Иванов, Далия Трускиновская (Рига), Абдулхаким Фазылов (Ташкент), Николай Блохин (Ростов-на-Дону), Людмила Синицына (Душанбе), Владимир Пирожников, Евгений Филенко (Пермь), Даниэль Клугер, Светлана Ягупова (Симферополь), Руслан Сагабалян (Ереван), Виталий Забирко (Киев), Евгений Дрозд и Борис Зеленский (Минск), а также критики Михаил Ковальчук, – он же Вл. Гаков, Нина Чемоданова (Москва), переводчик Владимир Баканов (Москва).[20]
В связи с работой семинаров того времени в разных источниках упоминаются также: Пухов, Гопман, Молчанов, – он же Ант Скаландис (Москва), Усова, Житинский, Зинчук, Никитайская, Майзель, Бальдыш, Понизовская, Переслегин, Житинский (Ленинград), Бернацкая (Калуга), Коблова (Сверловск), Арбитман (Саратов), Кутанин (Кишинев), Абидов (Узбекистан), Бушков, Сыч (Красноярск), Бачило (Новосибирск), Вершинин (Одесса), Ерашов (Калининград), Кочерян (Ленинакан), Минеев (Тбилиси), Ильин, Драченко и некоторые другие литераторы.[21] Борис Натанович Стругацкий причислил к «поколению 70-х» Геннадия Прашкевича, но возможно, писатель-сибиряк ближе к «шестидесятникам». Критики Андрей Синицын и Дмитрий Байкалов сочли возможным включить в состав Четвертой волны Василия Головачева – как участника дубултинских семинаров.[22] Иногда с семинарской деятельностью 70-х – 80-х связывают имя Андрея Балабухи, однако следует учесть, что печататься он начал еще в 60-х годах. На поздних «дубултеевках» побывали Сергей Лукьяненко и Алексей Иванов, но к Четвертой волне, по общему мнению, они никоим образом не относятся.
В этой главе речь главным образом о первой группе: она задавала тон, она наиболее представительна.
Что их объединяло, представителей Четвертой волны? Помимо участия в семинарах, разумеется. Все ли они были плотью интеллектуальной фантастики?
Наверное, можно говорить о некоторых чертах художественного единства. Думали о разном, писали о разном, но в том
Так, например, никто из Четвертой волны не пытался писать под русскую классику, под того же Льва Николаевича Толстого; никто не пробовал прямо и подробно расчерчивать «диалектику души» – за исключением, пожалуй, одного Вячеслава Рыбакова... Психологию персонажей раскрывали чаще всего через их слова и поступки, через внешние проявления, т. е. принципиально иначе. Особенно характерны в этом смысле Андрей Лазарчук (роман «Мост Ватерлоо», ряд рассказов), а также Андрей Столяров (почти все ранние повести и рассказы).
Иногда в текстах «семидесятников» появлялись блистательные образцы характеристики важного персонажа путем описания среды, в которой он живет. В качестве примера можно привести маленький отрывок из повести Андрея Столярова «Ворон»: «...везде, куда ни посмотришь, были навалены книги. На полу, на столе, на диване, на облупившемся подоконнике. Они лежали стопками и поодиночке, открытые или с торчащими изнутри потрепанными закладками, в большинстве своем чистые, но иногда исчерканные меж строк густыми чернилами. Их было потрясающее количество – горы мыслей, океаны мудрости, без дны неутоленных страстей... Летний июньский воздух звенел пылью и метафизикой... Чтобы прочесть их, нужна была, вероятно, целая жизнь. Если вдобавок не есть, не спать и не ходить на работу... Я с уважением посмотрел на Антиоха» (хозяина квартиры).
Даже когда у фантаста-«семидесятника» рассказ велся от первого лица, персонаж-рассказчик описывал свои действия, слова, на худой конец – мысли, но почти никогда не касался эмоций. В повести Евгения и Любови Лукиных «Сталь разящая» история любви передана очень сдержанно, и о силе чувств главных героев читатель может судить только по их поступкам. Эдуард Геворкян в нескольких абзацах скупыми штрихами (и опять-таки не через выворачивание чувств, а перечисляя их внешние проявления) изложил трагическое крушение любовного треугольника в рассказе «До зимы еще полгода»: «Тот взгляд... Именно тогда я понял, что она ему не достанется и что, возможно, я еще не так стар в мои немного за тридцать лет. Остальное было просто. Одно-два нечаянных слова, два-три ироничных взгляда после слов Аршака... Как только мы стали переглядываться – все, дело сделано! Она предала его взглядом, и у нас появились свои маленькие тайны и свое отношение друг к другу. К тому же преимущество моего возраста в простоте взглядов на предметы для него пока еще загадочные».
Откуда взяла Четвертая волна этот стиль?
Очевиднее всего влияние Хэмингуэя и Ремарка, может быть, Олдриджа. Иными словами, классиков литературы XX века, «освоенных» еще в 50-х – 60-х и накрепко присушивших сердца советских интеллигентов. Очевидно также влияние братьев Стругацих. И через них, опосредованно, того же Хэмингуэя, поскольку и сами АБС многим важным вещам научились у него. В тех случаях, когда представители Четвертой волны стремились «закрутить» детективный сюжет, из-за подкладки у них высовывались зверушки помельче: Чейз, Спиллейн, Стаут, Хэммит.[23] Или, порой, западные «братья по цеху» – Шекли, Азимов, Саймак.
В 70-х – 80-х годах сообщество фантастов жило в условиях постоянного «голода публикаций». В стране печаталось раз в тридцать меньше фантастических романов, чем сейчас. Если сравнить цифры выхода «свежих» книжек тогда и сегодня, то соотношение получится еще более удручающим. Кроме того, вся издательская политика того времени была основана на правиле: «До первой книги надо дорасти!» Издать фантастический роман, не достигнув возраста в тридцать лет – о, да это само по себе было фантастикой... Лишь на рубеже 80-х – 90-х положение будет отчасти исправлено массированным выпуском сборников ВТО МПФ, но это уже совсем другая история. В годы творческого взлета Четвертой волны публикация рассказа становилась событием, а уж выход первой повести расценивалась как этапный перелом в литературной биографии фантаста. По воспоминаниям одного из видных участников литброжения тех лет, все в поколении 70-х «...хоть и помалу, но публиковались. Прорвавшиеся в журналы или сборники рассказы и повести делали автору имя». Четвертая волна рассеяна была, подобно пригоршне звезд, по страницам редких сборников. И только в 90-х некоторым писателям этого поколения посчастливилось увидеть ранние свои рассказы и повести под одной обложкой...
Вот некоторая статистика.
Вячеслав Рыбаков начал публиковаться как фантаст на исходе 70-х. Первый его роман («Очаг на башне») вышел лишь в 1989-м.
У Владимира Покровского дистанция от дебютной НФ-публикации (рассказ «Что такое не везет», 1981) до публикации первого романа («Дожди на Ямайке», 1998) – два десятилетия.
Андрей Столяров напечатал НФ-рассказ «Сурки» в 1984 году, а романом смог порадовать своих читателей лишь в постперестроечное время.
Эдуард Геворкян стартовал как фантаст рассказом «Разговор на берегу» (1973), а первый его роман «Времена негодяев» напечатали через 22 года.
Творческий дуэт Евгения и Любови Лукиных впервые показал себя в 1981 году (повесть «Каникулы и фотограф»). И лишь постперестроечная эпоха дала им возможность опубликовать роман.
Людмила Козинец начала еще в 1983-м (рассказы «Премия Коры» и «В пятницу, около семи»), но первого романа («Три сезона мейстры») дождалась из печати лишь в 2002 году, незадолго до кончины.
Борис Штерн в этом отношении – печальный рекордсмен. У него промежуток от первой НФ-публикации («Психоз») до романа «Эфиоп» составляет три десятилетия.
«Повезло» – по понятиям того времени – пожалуй, только Андрею Лазарчуку. В 1985 году он дебютировал, и пять лет не минуло, как вышел в свет его роман «Мост Ватерлоо».
Таким образом, сама литературная среда, само положение вещей в издательском деле СССР пригвоздили фантастов к «малой» и «средней» форме. Они обречены были совершенствоваться именно в этих жанрах, если хотели публиковаться.
Впрочем, не было бы счастья, да несчастье помогло. Из-под пера представителей Четвертой волны вышла целая галерея исключительно сильных текстов именно в жанрах повести и рассказа. Поколение 70-х научилось концентрировать на небольшом пространстве мощные пласты философии и психологии. Проза «семидесятников» философична, интеллектуальна. Она рассчитана на умного, хорошо образованного читателя, наполнена разнообразными литературными аллюзиями. Она во многом апеллирует к «узнаванию» в авторе себе подобного: «Друг-фантаст, ты знаешь, о чем я думаю, а я знаю, о чем ты думаешь. И мы с тобой порядочные люди, эрудиты и чуть-чуть карбонарии. Мне с тобой хорошо».
Все «семидесятники», – все до единого – были вольнодумцами, но никто не стал открытым диссидентом. Помешала цензура – как государственная, так и внутренняя, предостерегавшая от лобовых конфликтов с системой. Рискованными намеками, высказываниями «на грани» пестрят их тексты, «эзопов язык» развился чрезвычайно, однако из-под печатного станка вплоть до конца 80-х не вышел ни один прямо «подрывной» рассказ представителя Четвертой волны. Злое чудовище цензуры уберегало целую генерацию фантастов от незамысловатого пафоса публицистической борьбы, фонтаном ударившего ввысь в позднеперестроечные годы. В 90-х соблазн открытого высказывания понизил художественный уровень великого множества неплохих текстов. Одних сражений с ленинской мумией хватит на порядочный сборник... анекдотов.
Цензура для «семидесятников» сыграла роль и злого гения, и ангела-хранителя одновременно.
В те годы философский трактат умели загнать в художественную ткань рассказа с изяществом и непринужденностью. Четвертая волна избегала решений лобовых, топорных, открытый публицизм был тогда исключением. Читатель не чувствовал неудобства, когда его погружали в диспут. Прежде его очаровывали, «заводили»... а уж потом со всей осторожностью предъявляли «тезисы». Между тем, четкая философская продуманность целого ряда блестящих рассказов «семидесятников» совершенно очевидна. Это, например, «Носитель культуры» Вячеслава Рыбакова», «Прощай, сентябрь!» Эдуарда Геворкяна, «Третий день ветер» Александра Силецкого.
Как правило, представители Четвертой волны «вооружались» всем арсеналом литературы основного потока. Их тексты в большинстве случаев оснащены литературными приемами то такой степени, что их можно давать в качестве хрестоматийных для студентов Литинститута или на курсах повышения литквалификации. Особенной требовательностью к оригинальности текста и его литературной «амуниции» выделялся на семинарах конца 70-х – начала 80-х Алан Кубатиев.
Совершенно очевидно общее желание «догнать и перегнать» мэйнстрим или, как тогда говорили, «большую литературу», не покидая собственных рельсов. Выйти за рамки традиционной НФ, преодолеть их сдерживающее воздействие. Показать, что нет никакой принципиальной разницы в уровне между фантастикой и «основным потоком», разница возникает лишь за счет добавления в Ф-тексты нового качества – приема «фантастического допущения». Использовать его следует строго дозированно. Ровно настолько, насколько требует этого художественная задача. Миссию «олитературивания» НФ Четвертая волна выполнила с блеском. Ее усилиями граница между «основным потоком» и фантастикой была на девять десятых размыта.[24] Иными словами, была произведена работа, находящаяся строго в русле интеллектуальной фантастики.
Обращаясь к «поколению 70-х», Борис Натанович Стругацкий писал: «Вы взяли на вооружение все без исключения художественные приемы и методы ваших отцов и старших братьев по фантастике. Вы можете и умеете все – и социальную фантастику, и философскую, и фэнтези, и фантастику юмористическую, и сатирическую, и историческую, вы овладели даже отстраненной прозой, которая была редкостью в шестидесятых. Вот только собственно НАУЧНУЮ[25] фантастику вы почти не пишете. Видимо, время ее вышло, и она перестала быть интересна и вам, и читателю...»
Порой некоторые «семидесятники» даже бравировали художественной изощренностью (рассказ Александра Силецкого «Глиняные годы»). Владимир Покровский, может быть, лучший стилист изо всей Четвертой волны, настолько отточил искусство построения фразы, настолько сложно конструирует каждый абзац, каждую сцену, что его творческую манеру, наверное, можно назвать фантбарокко.[26] Его тексты напоминают лабиринты, стены которых украшены мозаиками, профилированы барельефами, пилястрами и фигурными нишами. Для 80-х это было великолепно. В наши дни такого рода талант придется по душе лишь одиночным ценителям. Большая повесть Покровского «Георгес» вышла в 1996 году[27] микроскопических тиражом. В нем фантбарокко цветет пышным цветом. Настоящий эстет сумеет насладиться этим цветением, но издатели, надо полагать, не увидели в нем перспективы хороших продаж. Пример Покровского показателен. На рубеже 80-х – 90-х ситуация изменилась кардинально.
О временах Четвертой волны нередко говорят: «Тогда умели писать жестко!» Или «Жестко сработано, в стиле Четвертой волны». Но в чем эта самая жесткость заключается? Что оставляло у читателей подобное впечатление?
Прежде всего, роль первой скрипки играл все тот же голодный паек публикаций. И когда издатель, наконец, говорил: «Нам нужен этот рассказ... – „семидесятник“ внутренне готов был принять вторую часть фразы, – ...но придется сократить лишних полтора листа». Целая генерация наших фантастов жила в условиях постоянной тесноты объемов. И им надо было вложить очень много в сущую малость, можно сказать, вбить сотню гвоздей в квадратный сантиметр доски. Поэтому приходилось отказываться от разнообразных риторических красот, переходить к прагматичной функциональности: только самое необходимое, только то, без чего невозможно обойтись. А впоследствии на той почве выработался особый стиль – емкий, сухой и непрозрачный.
Семинары были отличной школой. Видно, именно там был получен драгоценный опыт – как писать короткими предложениями и нещадно вымарывать эпитеты. Проза Четвертой волны эпитетами очень бедна. Там, где они все-таки встречаются, трудно отыскать два эпитета, поставленных рядом и не через запятую. Вот пример из романа Вячеслава Рыбакова «Очаг на башне»: «Вербицкий заметил ее смущение и усмехнулся про себя: видимо, она поняла, что он ее раскусил, почувствовала, что он сильнее, – и потерялась. Он молчал и снисходительно улыбался, глядя прямо ей в лицо, и заметно было, как она смущается все больше и больше; он уже знал, она сейчас опустит глаза и постарается любой ценой перевести разговор на другую тему, потому что не победила».
Очень высок процент отглагольных прилагательных, используемых в качестве эпитетов; логика: помимо определяемого предмета сказать еще кое-что о действии, т. е. пусть эпитет будет полифункциональным.
Общий результат – крайний лаконизм.
Следующий этап очищения текста от излишеств – вычесывание избыточных глаголов, письмо назывными и безличными предложениями. Иными словами, стиль многочисленных двоеточий и тире. Вот образец подобного стиля, взятый из рассказа Эдуарда Геворкяна «Прощай, сентябрь!»: «Заурядная кислородная планета. Таких в Рубрикаторе сотни. Четвертая в системе красного гиганта. Два материка. Орбитальных ретрансляторов – два. Информационных буев – двадцать четыре. Людей – один».
Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Космодром. Звездолет.
Одна из главных «визитных карточек» Четвертой волны – динамичный диалог – рваный, состоящий в основном из коротких реплик, и, как многое в их арсенале, полифункциональный. Диалог у «поколения 70-х» работал одновременно и на лексическую характеристику персонажей, и на изложение ситуации, и на главную суть произведения. Блестящие образцы таких вот диалогов нетрудно отыскать в повестях Вячеслава Рыбакова «Первый день спасения» и «Доверие». Для современного массового читателя подобные диалоги показались бы, всего вероятнее, слишком сложными.
Но дело не только в отшелушивании «цветов красноречия». Представители Четвертой волны выбрасывали из своих текстов сюжетные ходы, без которых, теоретически, читатель все равно мог понять ход действия, приложив минимум логики и внимания. Ну, или не совсем минимум... Помимо сюжетных перипетий могли оказаться за бортом также детали антуража, обстоятельства, подготовившие для текста то или иное состояние «сцены», т. е. вторичного фантастического мира. Этим приемом особенно часто пользовался Андрей Столяров. Для того, чтобы полностью реконструировать сюжет его повестей «Некто Бонапарт» или же «Телефон для глухих» требуется очень внимательное, вдумчивое, а оптимально – неоднократное чтение.
Отсюда любовь «семидесятников» к декорациям, относящимся к условной современности. Иными словами, к Европе-2, пребывающей в техногенной стадии цивилизации, но абсолютно не идентифицируемой по национально-государственному признаку. Еропа-2 не была изобретением Четвертой волны. В советское время так писали и АБС («Хищные вещи века», «Гадкие лебеди»), и Юлиан Семенов («Пресс-центр уполномочен заявить»), и Кир Булычев («На днях землетрясение в Лигоне») – с той только разницей, что последние два использовали Африку-2 и Азию-2. А еще того прежде Лазарь Лагин дал образец (правда, в художественном отношении неудачный) в романе «Атавия Проксима». Да и до Лагина так делали... Просто Четвертая волна работала с Европой-2 весьма часто, это был ее любимый полигон для обкатки всякого рода философских идей. Причина понятна: несколькими мазками можно обозначить названную реальность, не возиться с подробностями и оставить побольше места на суть.
За примерами далеко ходить не надо: большая повесть (или маленький роман) Андрея Лазарчука «Мост Ватерлоо», повесть Эдуарда Геворкяна «Правила игры без правил», повесть Андрея Столярова «Мечта Пандоры» и т. д.
Совершенно так же «семидесятники» не любили преподносить вывод на тарелочке. В большинстве своем они очень тонко относились к проблемам этики и уделяли им, наверное, больше всего места в своих текстах, но избегали чеканных формулировок. Как ни парадоксально, но дойти до финальной точки в произведении фантаста Четвертой волны, это еще не значит понять «...какая в финале прибудет мораль». В ряде случаев «семидесятники» вообще лишь обозначали «позиции сторон» в некой сложной, витающей над текстом дискуссии, и на том останавливались, предлагая читателю самому выбрать, с кем он. Это характерно, например, для Владимира Покровского (повести «Сезон темной охоты», «Танцы мужчин», «Скажите „раз“!»), Эдуарда Геворкяна (повесть «Чем вымощена дорога в рай?»), Евгения и Любови Лукиных (повесть «Миссионеры»). Вячеслав Рыбаков время от времени «мораль» все-таки проговаривал «вслух» (рассказ «Великая сушь»), но в его творчестве очень силен мотив театральности, игры, представления, и его читатель – не столько даже читатель, сколько зритель; поэтому и высказываться приходится громче, внятнее. В целом же «семидесятники» произвели ритуальное схлопывание ответа на вопрос, которым озадачивали читателя. Ситуация для жанровой литературы нехарактерная и даже неудобная... но кто из них решился бы про себя сказать: «Я пишу жанровую литературу!» Творческая амбиция всей Четвертой волны нацелена была выше.
В 90-х условия изменились, лаконизм оказался не ко двору. Краткость почти всегда равняется семантической сложности текста, напротив, многоречивость проста... А рынок любит простоту, прозрачность, столярную «крепость» беллетристики. Поэтому издатели вовсю стимулируют авторов разжевывать всё происходящее в тексте до состояния манной каши. Большой рассказ времен Четвертой волны сейчас выглядит как конспект полноценного романа. А тот, кто в наши дни пишет, как писали во времена Московской олимпиады, например, питерский мастер малой формы Михаил Гаёхо, что ж, тот выглядит подобно памятнику безвозвратно ушедшей эпохе...