Помоги проекту - поделись книгой:
Удалось ли решить проблему на будущее время? Нет. Любовавшийся волжскими просторами в 1858 г. А. Дюма писал о раскинувшемся в низине у Нижнего Новгорода поселении: «Этот городок целиком населен женщинами, то есть попросту это городок проституток; в нем от семи до восьми тысяч обитательниц, которые приезжают сюда с самыми человеколюбивыми целями со всех концов Европейской и даже Азиатской России на шесть недель ярмарки»[936]. Повстречавшиеся летом 1861 г. другому французскому писателю Т. Готье жрицы любви демонстрировали те же сексуальные практики охоты на клиентов, как и их предшественницы из 1843 года: «Иногда дрожки поизящнее уносили двух раскрашенных и напудренных, точно идолы, женщин в ярких одеждах, в выставленных напоказ кринолинах. Они улыбались, показывая зубы, и поглядывали направо и налево хищными взглядами куртизанок, как бы расставляя сети для улова по возможности всех устремленных на них вожделенных взглядов. Ярмарка в Нижнем Новгороде привлекает этих птиц — грабительниц из всех дурных мест России, да еще и из более отдаленных мест. Пароходы привозят их целыми стаями, им предоставляется специальный квартал. Ненасытный разврат желает своей добычи — более или менее свежего мяса»[937]. После напряженного торгового дня начиналось порочное веселье: «Сквозь открытые двери, освещенные окна домов, в жужжании балалаек вперемешку с гортанными выкриками вырисовывались причудливые силуэты людей. По узким доскам тротуаров двигались нетвердой походкой тени пьяных или особы в экстравагантных туалетах, то утопая во тьме, то возникая в бичующем свете»[938]. Безграничное веселье и пьяный угар перемалывали купеческие барыши, питая порочную индустрию сексуальных услуг.
Массовость действа свидетельствует об отсутствии табуированности распутного сексуального поведения. Несмотря на формальное порицание, церковное осуждение, беспорядочные половые практики не казались чем-то предосудительным, солидарное поведение обеспечивало формирование новой нормы, не встречавшей осуждения окружающих.
Карой, сдерживающим фактором могли быть только венерические болезни. Современник вспоминал об их повсеместном распространении даже в провинциальной глуши: «Лутовиновка, благодаря разврату разных приказчиков, бурмистров и прочего сельского „начальства“, уже в тридцатых годах представляла из себя гнездо заразы и поголовно гнила от „французской болезни“. Болезнь распространялась с ужасающей быстротой, так как ей на подмогу спешили голод, холод, нечистоплотность и невежество. В короткий срок все соседние деревни, а больше всего ближняя Любовша, были наделены лутовиновской заразой»[939].
Городская среда еще более освобождала от ограничительных норм, корректируя моральную составляющую новых поведенческих практик.
Рассказывая о судьбе крестьянских девушек, отправленных помещиком на саратовскую фабрику, И. М. Кабештов сетовал: «Никакого присмотра за поведением их не было, а потому не более как в полтора года почти буквально все развратились»[940]. Когда известия об их тяжелом труде и печальной участи дошли до властей, последовало распоряжении о возвращении их в родное село, но по прибытии работницы «внесли разврат в более или менее патриархальную жизнь»[941].
Промышленный рост, трудовая миграция, освобождение от опеки семьи, отсутствие социального («соседского») контроля в больших городах способствовали утверждению новой морали. Целомудренное поведение воспринималось как анахронизм, как явление нуждающееся в защите и пропаганде (вспоминается «жертва безумной страсти» гоголевский «тихий, робкий, скромный, детски простодушный, носивший в себе искру таланта», «бедный» Пискарев). Нетрадиционным было уклонение от магистрального потока плотских удовольствий разгульной жизни. На 78-м году жизни мемуарист вспоминал, как он, будучи молодым человеком, «позабывал нравоучения матери, чуть не с головою погрязал в разгуле», потом, «видя свое падение, горько каялся и молил Бога избавить меня от этой бездны разврата, но потом опять все-таки падал»[942].
В конце 1840-х гг. в сферу жандармского интереса попали так называемые танцклассы — модная форма времяпровождения, привлекавшая искателей веселья и плотских удовольствий из разных социальных страт общества.
Из-за многочисленных жалоб добропорядочных обывателей в феврале 1849 г. за столичными танцклассами было организовано секретное наблюдение. Результаты надзора агентов Третьего отделения показали: «Хотя в означенных танцклассах, открытых с разрешения правительства, дозволено только преподавать уроки танцования и изредка давать общие для учащихся танцевальные вечера, но правило это не соблюдается и, вместо скромного препровождения времени, в сих заведениях, там водворились разврат и бесчиние»[943].
Информатор докладывал, что танцы обычно начинаются в 10–11 часов вечера и продолжаются до 5 часов утра, среди посетителей отставные и служащие военные офицеры и гражданские чиновники, студенты, гвардейские юнкера, черкесы, купеческие сыновья, публичные женщины и дамы сомнительной нравственности.
Агента шокировало то, что «посетители не стесняют себя никакими приличиями: мастеровой с дворянином пьют из одного стакана и тотчас между ними водворяется братство, которое, однако же, почти всегда оканчивается если не дракою, то ссорою, и сильная сторона остается правою; мущины танцуют кто как хочет и как знает, без галстуков и даже в одних жилетах; делают разные непристойности с женщинами, тем более соблазнительные, что тут изредка бывают дочери благовоспитанных семейств»[944]. В некоторых заведениях рядом с танцевальным залом находились особые комнаты — нумера — «для непотребных наслаждений мущин и женщин». Обычно эти мероприятия заканчивались ссорами и драками, так что сами содержа тели танцклассов вынуждены были выгонять дебоширов прочь. У танцклассов была весьма выгодная коммерческая составляющая: «Для большего привлечения посетителей содержатели танцклассов принимают развратных женщин безденежно и извлекают выгоды для себя преимущественно от распродажи вин за дорогую цену»[945].
Собранная информация была доложена императору, который повелел закрыть имевшиеся в столице танцклассы.
Однако исчезнув под одним названием, танцевальные вечера стали появляться под другими именами: музыкальные вечера, балы по случаю именин, дней рождений или мнимых свадебных сговоров и т. п. Эти мероприятия проводились с разрешения полиции, вход был платный (1–2 рубля), а буфеты — достаточно дороги. Среди посетителей — люди разных сословий, но, как отмечалось, обязательно бывает учащаяся молодежь, преимущественно студенты университета.
Направленный для надзора корнет Шуский рапортовал жандармскому начальству 19 ноября 1849 г.: «Учредители этих собраний имеют ту цель, чтобы собирать с посетителей более денег, а сии последние, совокупясь с непотребными женщинами, пользуются полною свободою для пьянства, мотовства и всего по желанию каждого, за что не жалея денег, а часто за недостатком их, лишаются и вещей, под предлогом заклада, безвозвратно; теперь в руках многих есть пригласительные билеты на бал»[946]. На этой записке сохранилась карандашная резолюция: «Смотреть».
Терпение окончательно лопнуло после ознакомления с рапортом поручика Чулкова, посетившего один из таких вечеров: «Прежние танцклассы превратились в балы, на которые испрашивается дозволение полиции, под видом крестин, рождения или имянин, вчерашнего числа в доме Камеля г-жа Рулева давала бал (однако с дозволения местного надзирателя Брянцова за 10 руб. сер.) по случаю будто бы ее рождения, на котором были гости, как служащие, так и отставные военные офицеры, студенты университета, правоведы, купцы, а преимущественно публичные женщины, которые впускаемы были на бал безденежно, собственно для привлечения развратных молодых людей, а прочие платили по 3 руб. серебром за вход, во время бала, который начался в 11 вечера и продолжался до 4 часов утра, пьянство, разврат и неприличные танцы, так же точно как и в бывших танцклассах»[947]. Императорская резолюция: «Генерал-губернатору этого никак не должно допускать» предрешила участь танцевальных вечеров.
Видимо, по этой же причине — драматическая цензура Третьего отделения не пропустила на сцену пьесу «Les danceusse à la classe». В цензорском рапорте сообщалось: «Весь интерес [пьесы] основан на представлении театрального танцовального класса. А потому будет зависеть от воли актрис сделать из этой пьесы неприличное представление»[948].
Нужно заметить, что термин «танцкласс» и в начале 1860-х гг. носил у представителей власти совершенно определенную негативную окраску. Еще в 1857 г., когда началось возрождение этой формы досуга, полицейский чиновник напоминал, что «лет 9 тому назад по высочайшему повелению были в одно время строго запрещены здесь публичные танцклассы, а в клубах — игра в лото. Первые — по вселившемуся в них разврату и часто случавшимся буйствам от пьяных черкес и студентов, начинавших нагло обижать бедных девушек, а лото — по принятому сею игрою характера разорительной игры»[949].
Возобновление танцклассов беспокоило высшую полицию и по другой причине, которая становится ясна из записи от 20 июня 1864 г.: «Открытие в Санкт-Петербурге в большом количестве танцевальных вечеров, кроме всех других зол, имело, как оказывается последствием еще и усиление гнусного промысла — торговли молодыми девушками, совершенными еще детьми. Конечно, нельзя отвергать, чтобы промысел этот не существовал и прежде, но в последнее время, когда большая часть живших в публичных домах женщин бросилась на вечера, а между тем содержательницы сих домов все-таки должны были уплачивать значительные суммы по содержанию тех заведений, — хозяйки эти стали изыскивать другие способы»[950].
Поводом для негативных оценок популярного времяпрепровождения стали результаты полицейской облавы: «На днях […] взято на месте самого разврата несколько девочек, из коих большая часть от 15 до 10 лет, последнего возраста пока еще одна и кажется еще нерастленная, все другие лишены уже невинности, две из них в возрасте 11 годов»[951]. Сексуальная составляющая низовой культуры вновь заявляла о себе и входила в противостояние с полицейской репрессивной практикой.
Современник-петербуржец оставил описание нескольких танцклассов, которые он посетил зимой 1862/63 г. По его словам: «В залах, освещенных керосиновыми лампами, стоит сизый, тяжелый воздух, пропитанный запахом табаку, кухни, духов и человеческих испарений; прифрантившиеся кавалеры, порою в заношенном белье, но с яркими цветными галстуками, неуклюже отплясывают фигуры кадрили, выкидывая самые сильные „колена“; дамы с подрумяненными лицами стараются не уступать им в развязанности. Среди танцующих проталкиваются люди, отдающие предпочтение буфету, причем случаются и перебранки с задетыми локтем танцорами. А над всем этим, покрывая шарканье ног по пыльному полу и отдельные возгласы танцующих, завывает дешевый струнный оркестр, поместившийся на эстраде. Еще два-три „легких“ танца и потом перерыв, во время которого „артистки“ в коротеньких юпочках, оставляющих движению ног полную свободу, исполняют более чем пикантные куплеты, а „артисты“ либо рассказывают сцены из народного или еврейского быта, либо тоже поют куплеты»[952].
Отметив, что сам он не танцевал, автор дал ясное понимание цели своих визитов в подобные заведения. Если считать насаждение подобных заведений попытками отвлечения от политических вопросов повседневности, то современники полагали этот опыт негативным, ибо в качестве альтернативы гражданской позиции предлагался набор безнравственных удовольствий.
Еще более дешевый вариант получения запретного удовольствия давали загородные гулянья. В записке агента о гулянье на Кулерберге докладывалось (1864): «Кабаков и вообще разного рода питейных заведений было множество, публичных домов (борделей) — 2 и то низшего класса. Нового только то, что в „Русском трактире“ устроены номера, главное назначение которых — представление возможности желающим иметь сообщение с женщинами. Плата в них по 1 р[ублю] в час»[953].
Публичные дома привлекали внимание политической полиции в случаях их отклонения от заявленного профиля.
Незаконное содержание публичных женщин (хозяйка поставляла их в ближайшую гостиницу), а также организация у себя карточной игры привели Авдотью Исаеву к тюремному заключению. После первого анонимного доноса ее квартира была «накрыта» столичной полицией, а хозяйка подпиской обязалась прекратить незаконную деятельность. Однако после нового доноса проверка показала, что Исаева продолжала прежнюю деятельность, которая теперь уже была окончательно пресечена ее задержанием. Внимание политической полиции к этому делу объясняется еще и неподтвердившейся информацией о том, что «у нее каждый вечер бывает человек, который, по словам доносчика, кажется, агент Герцена»[954].
В сентябре 1860 г. из Третьего отделения санкт-петербургскому обер-полицмейстеру была направлена записка о том, что вопреки запрещению открывать «непотребные дома» близ церквей, школ, дворцов, иностранка Гейдер содержит публичных женщин в помещении, окна которого обращены на дворец великой княгини Марии Николаевны. Любопытно, что директива тайной полиции не была безусловной истиной и руководством для исполнения для столичной полиции. Ответ обер-полицмейстера содержал ссылку на действующие правила, дозволявшие содержание публичного дома, упоминание, что в этом здании подобные заведения были и раньше, при других хозяйках, и заключение: оснований для закрытия нет[955].
В конце 1864 г. шеф жандармов распорядился проинформировать санкт-петербургского обер-полицмейстера о лотерее, организуемой в кафе-ресторане Ефремова «содержательницею развратных женщин — еврейкою, известною в некоторых кругах под именем „Соньки воровки“, ибо она, как говорят, скупает, сбывает краденые вещи и даже сама не прочь присвоить себе чужую собственность»[956]. Разрешения на проведение лотереи она не получала, да и само это действие являлось безусловным обманом. «Есть, правда, на выставке и несколько ценных вещей, но их никогда и никто не выигрывает. Цена билету 50 коп. сер., и заплативший деньги вынимает по большей части пустой билет или с выигрышем далеко не стоящим 50 к. Содержательница лотереи имеет своих подручных женщин, которые заставляют молодых людей брать билеты, а они выманивают выигрыш, если таковой бывает, и передают его обратно хозяйке»[957].
Традиционное для публичных домов пьянство здесь дополнялось еще одним способом обирания подвыпивших «молодых купчиков» при помощи лотерейного азарта.
В сводках агентурных сведений о происшествиях в столице периодически появлялись любопытные, курьезные истории о любовных приключениях горожан. В одном из донесений (1857) сообщалось, что в городе говорят о том, что будто бы по приказанию полицейского начальства будочники[958] забирали в разных местах «самых простых публичных женщин»[959]. В одном из этих «отвратительных сходбищ» якобы застали нескольких плотников, «которые в энтузиазме вина и любви стали упрашивать и даже препятствовать будочникам исполнять их долг». Разгоряченный страстью, один даже стал отбивать любовницу, за что был арестован, и «его будут судить как возмутителя, ибо произнесенные им слова были в высшей степени преступны»[960]. Показательно, что в общественном сознании путь в политические преступники («возмутитель») представлялся достаточно легким, а само возможное наказание виделось незаслуженно суровым.
Другой забавный случай касался распространившихся в октябре 1858 г. слухов «о какой-то новоучрежденной полицейско-врачебной комиссии, на которую будто бы возложена обязанность врасплох, так сказать, свидетельствовать здоровье девок, промышляющих легким своим товаром в номерах гостиниц, называемых для приезжающих — ибо весьма хорошо известно, что главную выгоду сии гостиницы получают […] от людей, приходящих в сии номера для временного свидания с добрыми своими приятельницами»[961]. Весь город обсуждал случай, когда два мужчины напоили шоколадом и накормили ужином двух девиц, а их увели на обследование. Этот слух «навел такой страх на бедных невинных девок, тайно посещавших сии номера, что оне со слезами теперь должны отказываться от любимых своих гимнастических упражнений, (говорят) теперь ни одну из них и калачом не заманишь в номер»[962].
В августе 1860 г. сообщалось о происшествии с иностранцем Юлием Мазингом. Он «попал случайно, а может быть и нарочно, в дом непотребных женщин», где «одна из обитательниц этого заведения и, бросившись на него с большим перочинным ножом, намеревалась отрезать ему детородные части»[963]. Тогда же обратили внимание на творчество приезжих вокалисток в пригороде Санкт-Петербурга: «В воксале Петровского парка поет хор скандинавских певиц. Девицы эти почти все из публичных домов и, как рассказывает воксальная прислуга, начали и здесь уже сильно заниматься развратом. В прошлые годы содержатель воксала купец Тайвани строго за ними надзирал, и заметив одну из них, девицу Jenny (которая ныне тоже поет), в распутном поведении, тотчас же удалил ее, теперь же он на все смотрит сквозь пальцы, ибо чем более оне развратничают, тем более у него бывает посетителей кутил, от которых главный доход»[964].
Коммерциализация развратного промысла, его широкое распространение, видимо, породили слух (запись 17 февраля 1861 г.) о том, что шеф жандармов В. А. Долгоруков предложил «в Государственном совете [ввести] налог на публичных женщин, как источник увеличения государственных доходов»[965].
Все «бесчинства» творились на виду. Никто особо не таился. А. В. Никитенко в дневнике описал свое посещение публичного сада на Крестовском острове (7 июля 1863 г.): «Два оркестра музыки, канаты для плясунов, цирк, какие-то декорации странного вида — все это аляповато и грубого свойства. Гулявший народ весь состоял из разных мастеровых, всероссийского мелкого купечества, немцев-ремесленников,
При всех попытках регламентации проституции (публичные дома, желтые билеты) оставались и неорганизованные, не контролируемые полицией «ночные нимфы», «кои по вечерам на Невском проспекте бесстыдным обращением и словами завлекают в свои сети молодых неопытных людей, особливо несчастных молодых чиновников, вечных спутников сих развратниц — и за порочные эти наслаждения платящие потом или болезненною жизнию, или мучительною смертию»[968]. Традиционная локация проституток сохраняла силу. Гоголевский художник Пискарев на вопрос товарища, почему он не пошел за понравившейся брюнеткой, покраснев, отвечал: «Как будто она из тех, которые ходят ввечеру по Невскому проспекту…» Не случайно А. В. Дружинин называл Невский проспект «вавилонской улицей»[969]. В июле 1860 г. агентами было замечено, что гуляющие вечером по Невскому проспекту «камелии низшего сорта поют весьма грязные песни»[970]. В сводках постоянно мелькали сообщения о мелких стычках, о вызывающем поведении дам и их спутников, о совсем юных кавалерах, курящих и сквернословящих барышнях.
Еще об одной тайне вечернего Невского проспекта писал Н. В. Гоголь: «Но как только сумерки упадут на домы и улицы и будочник, накрывшись рогожею, вскарабкается на лестницу зажигать фонарь, а из низеньких окошек магазинов выглянут те эстампы, которые не смеют показаться среди дня, тогда Невский проспект опять оживает и начинает шевелиться».
Выставлять, производить, продавать «соблазнительные изображения» было запрещено законом. Статья 1301 Устава о предупреждении и пресечении преступлений предусматривала штраф от 1000 до 500 руб. или арест от 7 дней до 3 месяцев. Но ни денежные взыскания, ни заключение под стражу не останавливали торговцев, имевших покупателей во всех частях города.
В канун Пасхи 1852 г. полковник корпуса жандармов Васильев обнаружил и доложил своему начальству о том, что в Санкт-Петербурге, «в магазинах и кондитерских продаются сквозные карты, картины, фарфоровые, металлические и другие вещи с развратными изображениями». Особенно кощунственно выглядели выставленные на продажу «кондитерские яйца, с транспарантами самого безнравственного вида»[971]. Сообщенная информация подтвердилась: «В одной кондитерской на Васильевском острову куплены кукла, представляющая артистку Дюпре, из труппы Раппо, в одной из делаемых ею фигур, но совершенно обнаженною; и сахарное яйцо, еще более недозволительное: ибо здесь неблагопристойность соединена с религиозными предметами. На поверхности этого яйца изображены срамные предметы, с крылышками, как бы херувимы, а внутри, в транспаранте, представлены юноша, с крылышками же, и взрослая девица, оба совершенно нагие и в соблазнительном виде. Подобные яйца и куколки продаются хотя и не явно, но всякому желающему, почти во всех кондитерских; а фарфоровые, гипсовые и даже металлические куколки, неприличного вида, можно купить во всех магазинах туалетных принадлежностей и даже в Гостином дворе, в лавках, где производится торговля фарфоровыми изделиями»[972]. Быстро были выяснены изготовители: иностранец Вильгельм Фогт и его сестра, и торговля прекращена.
Следом были обнаружены еще более шокирующие товары. В магазине купца Кене были найдены тайно продаваемые «безнравственные предметы, состоящие в эстампах, прозрачных картах, картинках, паланированной жести, бумаги, булавках, портмоне и прочих мелочах с двумя механическими из резины подражаниями мужского уда»[973]. Магазин опечатали, а необычный товар доставили обер-полицмейстеру, а купца решено было «выдержать один месяц под стражей и установить строжайший надзор»[974]. В дневнике Л. В. Дубельта (10 апреля 1852 г.) сообщается об окончании этой истории: «В разных магазинах обнаружена продажа развратных предметов. Магазин Кёне опечатан и иностранец Вольф, делавшие эти предметы, будут высланы за границу»[975].
По прошествии времени мало что изменилось. В апреле 1858 г. было выявлено, что «по примеру прошлых лет и в нынешнюю страстную неделю на выставке в Гостином дворе продаются разные похабные рисунки и неприличные „сюрпризы“. Они известны под названием „скоромных вещей“, и на спрос охотников до сего рода сюрпризов без затруднения показываются им продавцами»[976]. Продавцы не особо следили за конспирацией. Агент указывал, что на Итальянской улице переплетчик Штольценбург постоянно выставляет на окошке «весьма неприглядные картинки, заставляющие краснеть проходящих порядочных женщин»[977]. Продавцы-букинисты были осторожнее (25 июня 1858 г.): «У них можно купить не только книги, но и самые скандальные гравюры всех возможных старинных и новейших вкусов», но реализуют они запретный товар не «свежему человеку», а «бывалому»[978].
Потребительский спрос диктовал новые маркетинговые решения, заимствованные у порочного Запада. Шефу жандармов докладывали: «Случайно узнано, что некто фотограф Александровский, имеющий заведение на Невском проспекте, против Казанского собора, недавно был за границей и теперь, будто бы, кроме обыкновенных фотографических занятий тайно занимается и фотографическими изображениями не только отдельных женщин, но по желанию охотников даже и цельных групп в сладострастных, соблазнительных положениях — и сверх того торгует под рукою такими же заграничными скандальными гравюрами, поддельными алмазами и, будто бы, иногда случаются у него и запрещенные книги»[979]. Информация была получена из уличного разговора, посланный агент «не видал там ничего неприличного, а посему сведения могут подтвердиться, если имеют основание, лишь случайно, при продолжительном наблюдении за Александровским»[980].
Осуществлять социальный контроль за образом жизни, поддерживать нравственные устои, формировать «правильное» поведение населения правительственным структурам помогала церковь, но иногда агрессивность в исполнении своей миссии настораживала охранные структуры. Осенью 1857 г. Третье отделение обратило внимание на пастора реформатской церкви Икене, который «начал дозволять себе слишком резкие и даже неблагопристойные в церкви выражения при порицании человеческих слабостей и пороков». Ссылаясь на реакцию прихожан, агент сообщал: «Замечают, что он особо стал сильно нападать на заблуждения молодых мужчин и девиц, но обрисовывает оные такими красками, что многие матери семейств находят неприличным для молодых невинных девушек слушать подобные вещи […] Он, например, говорит, что нынешние молодые люди истаскавшиеся, изнуренные и иссохшие от блуда, утонченного разврата и позорных болезней, и подавившие в себе всю силу и бодрость молодости и моральные и физические способности, живут жалкою жизнью, как тени и живые мертвецы, и по бессилию своему даже страшатса первой брачной ночи — приготовляя себе бесплодное супружество, которому чуждо всякое семейное счастье»[981]. Изобличал он и девиц, которые «по наружности часто представляются смиренными, набожными, непорочными девами в белых одеждах невинности, — но порочными помышлениями и тайными пороками, — нечисты и душею и телом. Сей необузданной жизни, следствием балов, маскарадов и соблазнительных театральных представлений»[982]. Подобное поведение пастора посчитали «несколько странным», но объяснимым потрясением после смерти его молодой жены.
Наблюдая за порочным поведением жителей, Третье отделение обращало внимание на внешнее соблюдение норм приличия. Криминальная обстановка в борделях и притонах была хорошо известна властям, но повлиять на нее не представлялось возможным. Вопиющие случаи, получавшие огласку, привлекали внимание охранных структур, но отдельные аресты, задержания и штрафы не могли кардинально изменить ситуацию.
Глава 7. Театр и цензура: воспитание нравственности
Цензурным уставом 1828 г. было определено: «Драматические сочинения одобряются к представлению в театрах Третьим отделением Собственной Его Императорского Величества Канцелярии, а к напечатания общею внутреннюю цензурою»[983]. Подобное обособление рассмотрения произведений для сценических постановок от общей цензуры текстов можно объяснить особым эмоциональным воздействием театра на публику и требованием тщательного контроля за массовыми мероприятиями.
Цензурой театральных пьес первое время занимались два чиновника Третьего отделения: цензор драматических сочинений Евстафий Иванович Ольдекоп (в 1840 г. его сменил Михаил Александрович Гедеонов) и помощник его Антон Венедиктович Пенго (его преемником стал Александр Андреевич Урель)[984].
Порядок рассмотрения драматических сочинений был следующий. Пьесы для императорских театров передавались через их дирекцию в Третье отделение. Цензоры читали, отмечая «все предосудительные места», и составляли более или менее подробное описание содержания («рапорт») с указанием «цели и направления сочинения». Этот рапорт представлялся на утверждение управляющего, обычно определявшего судьбу произведения (решения по наиболее резонансным пьесам иногда принимались шефом жандармов или даже императором). Таким образом, цензор лишь высказывал свое мнение о пьесе и давал рекомендации (пропустить, сделать изменения или запретить), это уменьшало ответственность чиновников за возможный промах[985]. Разрешенный к постановке текст мог существенно отличаться от публикации. П. Д. Боборыкин вспоминал, что после переделки его комедия «Однодворец» «(против печатного экземпляра) явилась в значительно измененном виде»[986].
Заглавие одобренной пьесы вносилось в соответствующий «алфавит», а все замеченные цензором «предосудительные места» записывались в особую книгу («протокол»). После этого пьеса отсылалась обратно в дирекцию театров, а не разрешенные к представлению пьесы «удерживались» в Третьем отделении[987].
Что же касается провинциальных театров, то их репертуар представлялся в Третье отделение через губернаторов. Там сравнивался с «алфавитами», и чиновники указывали, разрешена ли (полностью или с исключениями) та или иная пьеса. Намерение поставить пьесу «дозволенную с некоторыми изменениями» предполагало присылку ее текста и проверку его по «протоколу» (если пьеса напечатана) либо новой читки (если представлена рукопись)[988].
Помимо чтения драматических сочинений, на цензуре лежала обязанность наблюдения за театральными представлениями. По установленному порядку губернаторы еженедельно присылали в Третье отделение афиши прошедших спектаклей. Если цензоры обнаруживали недозволенную к представлению пьесу, то об этом сообщалось местным властям с просьбой исключить ее из репертуара театра. В Санкт-Петербурге наблюдение осуществлялось через ежедневную доставку афиш и присутствие в театре цензора или его помощника[989].
Объем работы цензоров постоянно увеличивался. Только за сентябрь 1842 г. в цензуру на рассмотрение поступили 57 пьес, из них 28 в трех действиях[990]. В результате шеф жандармов А. Х. Бенкендорф вынужден был обратиться к императору с предложением об изменении порядка надзора за театральными пьесами: «С 1828 г. в продолжении 14 лет число театров беспрерывно возрастало. В главных губернских городах находятся ныне постоянные театры; странствующие труппы беспрестанно посещают ярмарки и города, в особенности западных губерний. При таком размножении театров необходимо умножились занятия и увеличилось значение театральной цензуры. Между тем с 1828 г. число чиновников осталось в прежнем положении, и все цензурные дела исполняются одним цензором и одним помощником. Входя в положение сих чиновников и видя, что при всем их старании им становится совершенно невозможным успевать рассмотрением всех пьес, представляемых на всех театрах России, и вместе с тем наблюдать за всеми в России издаваемыми журналами, осмеливаюсь […] испрашивать разрешение на учреждение при III отделении, пятой экспедиции, под названием, цензурной, с тем чтобы сравнять чиновников оной, в разрядах и окладах с чиновниками прочих четырех экспедиций»[991].
В результате было принято решение о создании специальной цензурной экспедиции, увеличении штата чиновников, занятых чтением пьес, и их окладов[992].
Как правило, цензурой в Третьем отделении ведали хорошо образованные люди. Е. И. Ольдекоп окончил Московский университет со степенью кандидата, хорошо знал несколько европейских языков и зачастую отзывы о пьесе писал на языке оригинала. М. А. Гедеонов, сын директора императорских театров А. М. Гедеонова, окончил Санкт-Петербургский университет.
В конце 1850-х — начале 1860-х гг. драматической цензурой также ведали люди с университетским образованием. Возглавлял экспедицию (с 1856 г.) старший чиновник Третьего отделения действительный статский советник Иван Андреевич Нордстрем, еще в середине 1830-х гг. окончивший Казанский университет со степенью кандидата и золотой медалью «за отличные успехи и поведение». Младший чиновник Третьего отделения (с 1862 г.) Карл Иванович Бернард был кандидатом Московского университета (1849), а помощник старшего чиновника Третьего отделения (с 1859 г.) Егор Александр Иванович Кейзер фон Нилькгейм окончил со степенью кандидата Санкт-Петербургский университет (1849), кандидатом этого же университета был и старший сын Ф. В. Булгарина — Болеслав — младший чиновник Третьего отделения (с 1855 г.)[993].
Хотя для лиц, имевших отношение к театральным постановкам, это было слабым утешением. Будучи убежденным в том, что «театр был любимым удовольствием государя Николая Павловича», актер Ф. А. Бурдин полагал, что император «был не повинен в цензурных безобразиях того времени, где чиновники, стараясь выказать свое усердие, были les royalistes plus que le roi»[994]. У чиновников цензурной экспедиции было свое мнение на этот счет. Много настрадавшийся от произвола цензуры П. Д. Боборыкин вспоминал, что во время очередного его энергичного протеста в кабинете И. А. Нордстрема тот остановил его жестом. «Вы студент. И я был студентом Казанского университета. Вы думаете, что я ничего не понимаю? — И, указывая рукой на стену, в глубь здания, он вполголоса воскликнул: — Но что же вы прикажете делать с тем кадетом? А тот „кадет“ был тогдашний начальник Третьего отделения, генерал Тимашев»[995]. Управляющий Третьим отделением был верным адептом охранительной политики Николая I и в кругах литераторов пользовался недоброй славой[996]. В своих воспоминаниях П. Д. Боборыкин оставил еще несколько штрихов-описаний важных для понимания отношений автор — цензор. Он отмечал, что зачастую решение о допуске пьесы к постановке могло приниматься «убийственно» долго: «Сразу не запрещали пьесу, а водили вас месяцами, а иногда годами»[997]. При этом само посещение Третьего отделения для авторов становилось своеобразным родом морального подавления. Он вспоминал: «Проникать в помещение цензуры надо было через лабиринт коридоров со сводами, пройдя предварительно через весь двор, где помещался двухэтажный флигель с камерами арестантов. Денно и нощно ходил внизу часовой — жандарм, и я первый раз в жизни видел жандарма с ружьем при штыке»[998]. Не надо было обладать богатым воображением, чтобы сконструировать участь противников Молоха власти.
Вступив в должность управляющего Третьим отделением (1839), Л. В. Дубельт, под впечатлением прочтенной драмы «Послушница», сформулировал ряд положений, которые можно считать своеобразной методологической основой драматической цензуры, определявшей, что можно, а что нельзя россиянам видеть на сцене. Исходя из того, что «драматическое искусство, как и всякая отрасль литературы, должна иметь цель благодетельную: наставляя людей, вместе забавлять их», Л. В. Дубельт полагал, что эта цель достигается «несравненно скорее картинами высокого, нежели описаниями низости и разврата». Обличение порока для воспитательных целей менее эффективно: «Редко случается, чтобы порочный человек узнал себя в безобразном портрете». Наоборот, показ порочного поведения закреплял подобные практики в сознании человека и способствовал тиражированию аморальности, убеждая, что в своем грехе он не одинок. По словам Л. В. Дубельта: «Все доказывает, что люди нашего времени, наслушавшись вредных рассказов и насмотревшись на разврат во всех его видах, так свыклись с изображением адских позорищ, что не только не гнушаются повторять на деле все, поместившееся в их изображении, но еще оправдывают свои поступки и часто гордятся ими. Зачем литературе, дочери неба, вместо того чтобы вести людей к добродетели на помочах нравственности, уклоняться от своего блистательного назначения и делаться союзницею ада?»[999]
Еще более четко выразил цензурное credo чиновник Третьего отделения Е. И. Ольдекоп: «Театр должен быть школой нравов, он должен показать порок наказанным, а добродетель вознагражденной. В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое, удовольствие благородное и приятное. Но как только драматическая сцена берется изобразить перед нами целый ряд проступков, преступлений ужасных, исключительно с целью вызвать у нас сильные ощущения, театр становится презренным и опасным. Ибо человек, который привык к сильным ощущениям, которого возбуждает один вид преступления, тот человек скоро будет в состоянии сам совершить преступление»[1000]. Такое утрированное понимание «совратительной» роли театра ставило цензора на роль полицейского, разыскивающего потенциального преступника.
Еще один интересный документ, вышедший из недр Третьего отделения, — это записка М. А. Гедеонова (18 ноября 1841 г.), в которой новый цензор драматических сочинений рассуждал о пользе и вреде различных жанров театральных произведений. «Самой безвредной отраслью драматического искусства» он считал, наряду с оперой и балетом, трагедию: «Трагедия не представляет настоящей жизни; в ней все преувеличено, и оттого почти невозможно зрителю извлечь из нея какое-либо применение. Кроме литературного удовольствия, публика не вынесет из нея никакого впечатления»[1001]. «Злодейства, преувеличенные страсти признаны причинами к запрещению пьес. Но злодейство, когда оно не признано геройством, не может иметь вредного действия на умы зрителей, а преувеличение необходимое в трагедии и высшей драме именно и делает из трагедии и высшей драмы совершенно безвредное представление»[1002].
Он полагал возможным для пользы дела смягчить требования цензуры в отношении трагедий и высшей драмы, так как нынешняя ситуация ведет к упадку репертуара и популяризирует легкие жанры. По его мнению: «[…] в настоящем положении публика обращена почти исключительно к комедии и водевилю, что не может быть безвредно. Оригинальная русская комедия смеется над лицами правительственными, переводная большею частью вертится на двусмысленных и не всегда нравственных остротах. Если предоставить трагедии более обширное поле, этим уменьшится влияние комедии»[1003]. Теоретические рассуждения цензора в лучшем случае были приняты к сведению. Реальных перемен не произошло, во всяком случае, шекспировский «Макбет», который был избран актером В. А. Каратыгиным для бенефиса и лоббировался М. А. Гедеоновым, разрешен не был.
Анализ архивных материалов Пятой (цензурной) экспедиции дает богатый материал для составления обширной палитры цензорских фобий и авторских прегрешений, выходивших за сформулированный Л. В. Дубельтом постулат: театр должен веселить и поучать. За 1828–1864 гг. театральной цензурой было запрещено 466 пьес на русском, 234 на французском, 257 на немецком и 11 на итальянском языках[1004].
В «Обзоре деятельности III отделения С. Е. И. В. к. и корпуса жандармов за 25 лет. 1826–1850 гг.» о драматической цензуре говорилось, что ею «не были допускаемы пьесы, могущие произвести на зрителя вредное впечатление», а она «с особенным поощрением разрешает пьесы патриотического содержания, исполненные чувства и мыслей в духе нашего правления. При таком направлении театры у нас, принося невинное удовольствие, а частию пользу для нравственности и вкуса, составляют орудие правительства»[1005]. Показательно четкое понимание роли театра в идеологическом обеспечении стабильности и порядка.
В отчете Третьего отделения за 1860 г. подчеркивалось то, на что обращали внимание бдительные специалисты полиции слова: «Причины запрещения были как в русских, так и в иностранных пьесах, безнравственное или неблагопристойное направление, изображение в невыгодном свете целых сословий, не исключая и высшего, неуместное суждение о политических и других важных современных вопросах и, наконец, изобличение злоупотреблений крепостного права»[1006].
А вот взгляд изнутри. «Для театральной цензуры равно важны и судьба государства и судьба ничтожного чиновника. Народ восстает против притеснения губернатора („Вильгельм Телль“, неуважение к власти: „запрещается“. Квартальный напивается пьян и смешит честную компанию (купцы 3-й гильдии) — неуважение к власти: „запрещается“. Нравственное чувство цензуры возмущается проделками злостного банкрота, который за них попадает в тюрьму („Свои люди, сочтемся“): „запрещается“, а „Чужое добро в прок нейдет“, в первой картине которой воровство, во второй пьянство, в третьей еще более более пьянства, в четвертой nec plus ultra пьянства; в пятой допившейся до белой горячки сын идет резать спящего отца, „позволяется“. По понятиям ценсуры, — как видно из ее решений, — писать нельзя о казнокрадстве, о злоупотреблении власти, о купеческих проделках, о семейном разврате, об офицерах, о чиновниках, о крестьянах, о дворянстве, об откупщиках, об Иоанне Грозном, об опричине; о самозванцах…»[1007] — так критиковал цензуру Третьего отделения П. С. Федоров, начальник репертуарной части санкт-петербургских императорских театров.
Актуальность крестьянского вопроса послужила основанием для запрещения пьесы А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». Цензоры сочли неудобным в преддверии реформы разжигать народные страсти[1008]. По аналогии с ней чуть не запретили пьесу А. Н. Островского «Грех да беда». Цензор И. А. Нордстрем писал: «Эта новейшая пьеса […] есть отчасти картина того же темного царства, которая изображена им [А. Н. Островским] в прочих его пьесах, и вместе с тем она во многом напоминает и не одобренную к представлению драму Писемского „Горькую судьбину“»[1009].
Большое внимание цензорами обращалось на отношение драматургов к монархическому началу и особенно к выдающимся фигурам российской истории. Цензоры руководствовались высочайшим повелением Николая I, разрешившим изображать только «особы царей до дома Романовых». Так в 1857 г. было оставлено в силе запрещение трагедии М. П. Погодина «Петр Великий». Иногда запреты простирались и вглубь веков. Нежелательными были сюжеты, связанные с личностью Дмитрия Самозванца[1010].
Опасение вызывало изображение на сцене революционных событий, различных народных волнений, даже происходивших на Западе. В 1858 г. пьесу Э. Ожье «La jeu-nesse», отражавшую настроения французского общества в 1789 г., Александр II сопроводил пометкой: «По-моему можно», однако пьесу пропустили с большими исключениями[1011]. Против повторного рассмотрения в 1860 г. по ходатайству дирекции императорских театров пьесы И. В. Гете «Эгмонт» восстал министр двора В. Ф. Адлерберг, считавший, что это произведение «по существу революционное, хотя основанное на исторических фактах», и управляющий Третьим отделением А. Е. Тимашев пьесу запретил. Как отмечал Н. В. Дризен, «иногда цензура входила в рассмотрение причины, смуты, и, когда она была направлена в пользу утверждения законной власти, разрешала пьесу»[1012]. Цензор ходатайствовал о разрешении пьесы «Andreas Hofer», в которой подвиг главного героя был созвучен с подвигом Минина и Пожарского[1013].
Даже временная отдаленность событий не облегчала пьесам из придворной жизни доступ на сцену. Цензор И. А. Нордстрем в отзыве на одну немецкую пьесу писал:
«Содержание этой неестественной и нелепой драмы составляют почти исключительно всевозможные ужасы, убийства, отравления ядом, появление при дворе беглых каторжников под личиною аристократов и другие несообразности»[1014].
Величие образа монарха строго оберегалось. Основанием для запрещения пьесы «Die Sterne wollenes» (из истории Франции конца XVII в.) послужило то обстоятельство, что «в этой пьесе, исполненной придворных интриг, король выведен в неприличном его высокому сану виде»[1015].
Несмотря на то что драма «Graf Essex» немецкого писателя и драматурга Г. Лаубе была «превосходна в сценическом и литературном отношении», цензора Третьего отделения смущали как политические мотивы, так и обстоятельства личной жизни графа: «Эссекс представлен героем и государственным человеком, поднявшим знамя бунта за личное оскорбление королевы, с которой был когда-то в связи»[1016]. Через год, в 1859 г., не пропустили другой вариант этой драмы Г. Лаубе уже в русском переводе «Елисавета и граф Эссекс»: «Содержание то же самое: открытое восстание непокорного вассала и месть подданного монархине»[1017].
Сомнения появились и у цензора, просматривавшего «невинный фарс, основанный на каламбурах и немногих остротах» и посвященный приключениям приказчика Жано, перенесшего кораблекрушение и попавшего на остров к дикарям («Janot chez les sauvages»). Его вопрос был обращен к руководству Третьего отделения: «Не может ли быть сочтено предосудительным, что короли, хотя совершенно диких и вымышленных островов Пиявок и Кокосов, представлены в несколько смешном виде?»[1018] У руководства политической полиции сомнений не было — пьеса не была разрешена для постановки.
«Undine» — романтическая история любви графа и русалки, их смерти и воскрешения в подводном мире — обратила на себя внимание цензора драматических сочинений тем, что автор «допустил неуместные суждения об императорах, политике, аристократии, улучшениях в правлении, конституции, недостатках правительства, которые ни в коем случае не могут быть допущены на сцене»[1019].
Сцены из жизни городских низов тоже казались малопоучительными для российского зрителя. В отношении пьесы «Парижские рабочие» (по мотивам произведений Э. Золя) в отзыве было сказано: «грубейшие нравы низшей среды» способны лишь «оскорбить чувство приличия и даже общественное благочиние»[1020]. Можно привести и суждение о пьесе по роману В. Гюго «Отверженные», в которой «зритель невольным образом увлекается на скользкий путь коммунистического учения»[1021].
Талант автора только усиливал вредный эффект от таких постановок. Об этом предупреждал еще в 1830-х гг. цензор Е. И. Ольдекоп, рассуждая: «На каком основании приучать русскую публику к ощущениям сильным и в то же время пагубным и неестественным? Последствия сего будут у нас те же, что и во Франции, правда, не скоро, но они не замедлят прийти. История нас учит, что самые большие и ужасные события часто происходят от причин незначительных»[1022].
В то же время «имя» автора, классика, гарантировавшее хорошие сборы театральной дирекции, заставляло переводчиков, авторов русских версий делать «проходные» варианты кассовых пьес. Тот же Е. И. Ольдекоп рецензировал (1832) драму А. Дюма-отца «Ричард Дарлингтон»: «Пьеса сия принадлежит к новейшим сочинениям французского искусства, следственно, основана на ужасе, и сочинитель достиг своей цели, прибавляя к сему изображение на сцене спора при выборах депутатов для английского парламента. Не довольствуясь всем этим, французский сочинитель написал еще пролог, в котором дочь маркиза де Сильва родит младенца почти на сцене». Исключив отмеченные эпизоды, пьеса, имевшая «нравственную цель показать, что чрезмерное честолюбие ведет всегда к пороку»[1023], была пропущена.
Безусловно запрещались пьесы, в которых непочтительно отзывались о целых сословиях или противопоставлялись добродетели высших и низших страт российского общества. Хотя авторам казалось, что они совсем не замахивались на глобальные обобщения. На сей счет интересны рассуждения цензора М. А. Гедеонова (1841). Он обращал внимание на специфический подход русской цензуры к трактовке поступков отдельных персонажей произведений: «У нас нет совершенно частной жизни. Отношения к сословиям и правительству неотделимы от каждого лица. Французский писатель представлял поэта, музыканта, актера, торговца — словом, все состояния, но не сословия. Русский сочинитель, рисуя какое бы то ни было лицо, представляет либо крестьянина, либо купца, либо дворянина, служащего или неслужащего. Так родятся необходимые сравнения и применения, большей частью вредные»[1024].
Этот подход остался в силе и через 20 лет. В водевиле «Барон с крылышками» «обыкновенный, даже пошлый сюжет этот [дряхлый и безнравственный барон сватается к 17-летней дочери погрязшего в долгах графа] изложен языком до того напыщенным и так глупо, что некоторые места можно принять за унижение лиц дворянского сословия. Кроме того, в пьесе есть неуместные выходки слуг против своих господ»[1025].
В пьесе В. Карелина «Свой круг. Эпизод из военно-походной жизни» цензуру не устроили обрисованные автором «армейские типы» собравшихся на обед у батальонного командира офицеров. Подпоручик Вихорев — «игрок и кутила, живущий на чужой счет», молодой прапорщик Струйкин, только вступивший в полк, «матушкин сынок». «Все эти лица рассуждают о предметах их службы и рассказывают о злоупотреблениях, свершающихся в батальоне. […] Все офицеры, не исключая и батальонного их командира, выставлены людьми лишенными всех нравственных достоинств, они беспрестанно пьют водку, как до обеда, так и после». Хотя по заключению цензора, «пьеса эта довольно верно изображает жалкий быт армейских офицеров и написана с целью выставить недостатки и злоупотребления военных людей» и даже была одобрена особой комиссией при Дирекции Императорских театров, тем не менее управляющий Третьим отделением А. Е. Тимашев ее запретил[1026].
Комедия А. А. Потехина «Кто лучше?» не была разрешена для постановки в Императорских театрах на основании заключения И. А. Нордстрема: «В комедии этой нет особенных ни характерных ни сценических достоинств, но тем не менее мысль автора очень ясна: выставляя на одну доску двух негодяев: купца и князя — он спрашивает: кто лучше? Кроме самого князя, с весьма невыгодной стороны обрисовано все аристократическое общество: спесивая и надменная мать князя и распутные друзья его»[1027]. Относительно драмы П. Д. Боборыкина «Старое зло» цензор заключил: «В этой драме все лица высшего сословия возмутительные негодяи и честными людьми являются только жена графа Андрея и Веригин — по происхождению не принадлежащий высшему дворянству, и, наконец, крепостная девушка Груша»[1028].
В 1857 г. были запрещены пьесы М. Е. Салтыкова-Щедрина «Утро Хрептюгина» и «Просители». Причем относительно последней цензор И. А. Нордстрем представил благожелательное заключение: «На русской сцене не было еще примера, чтобы губернатор представлен был с невыгодной стороны в административном отношении; впрочем, автор, выставляя в нем плохого администратора, нисколько не унижает характера его как человека, и притом нет повода полагать, что автор имел при этом в виду какую-нибудь личность». Такая же участь постигла пьесы Р. М. Зотова «Последние философы», А. Н. Писарева «Забавы Калифа»[1029].
Драма П. И. Степанова «Опекун» (1858) была запрещена на том основании, что «главное лицо этой пьесы Трутнев — величайший негодяй, остался ненаказанным и пьеса эта желает показать, как легко и безнаказанно у нас можно мошенничать и наживать состояние при содействии к тому должностных лиц»[1030].
Комедия Друцкого-Соколинского «Совесть говорит, а нужда велит» (1858) была не пропущена, так как в ней не порицалось, а скорее оправдывалось взяточничество: «Пьеса эта, доказывая, что нужда может поколебать правила самого честного человека, извиняет злоупотребления по службе, когда причина их крайняя нищета чиновника и необходимость, в которой он находится, поддержать хоть взятками свое семейство; по мнению цензуры взяточничество никогда и ничто извинять не должно»[1031].
Комедия А. А. Потехина «Мишура» (1858) попала в запрет как произведение безнравственное по нескольким основаниям — это и взятки, и циничная любовная связь: «Автор имел целью доказать […], что под внешним видом честности и благородства часто скрываются самые безнравственные натуры. Имея в виду, что основанием этой пьесы служат всякого рода взятки и что изображение невещественных взяток — любовная связь Пустозерова и Дашеньки — доведена до цинизма»[1032]. По аналогии были запрещены к представлению и сцены С. Королева «Заблуждение» (1859), «имея в виду, что разговор всех действующих лиц этой пьесы ограничивается рассуждениями о взятках и что сходная по содержанию пьеса под названием „Мишура“ была запрещена»[1033].
Изображаемое в пьесе недостойное поведение чиновников также могло быть основанием для ее запрета. О комедии «Неопытность» в рапорте о рассмотренных произведениях 25 мая 1859 г. сообщалось: «Пьеса эта, не имея никакого внутреннего достоинства, есть не что иное, как пошлое описание взяточничества губернских чиновников. В ней нет ни одного благородного лица, которое могло бы вознаградить зрителей за чувство отвращения, которое должен возбудить разврат действующих лиц и притом лиц состоящих в государственной службе»[1034]. Молодой чиновник Морозин, прибывший из Петербурга, занимает важное место в губернской администрации, но делами не занимается, поручив все своему помощнику Гвоздину, а сам волочится за чужими женами. Гвоздин «бессовестно берет со всякого просителя, что только может, деньгами и натурою». «Скажут мошенничество, — говорит он в свое оправдание, — да ведь у всякого человека свое ремесло, отчего же мошенничество не может быть ремеслом»[1035] — такое жизненное кредо оказалось недопустимым для демонстрации со сцены, несмотря на то, что в конце пьесы обоих чиновников выгоняют со службы.
Целый каскад запретов нарушил Ф. М. Толстой в драме «Пожизненное владение». Героями пьесы были пьяный становой пристав, судья-взяточник, бессердечные чиновники. По отзыву И. А. Нордстрема: «В драме этой, кроме некоторых неуместных рассуждений, как, например, о циркуляре правительства против трезвости крестьян, о взятках и о ссылке помещиками дворовых людей по одной жестокой прихоти их, неприятно поражает не только внешняя сторона безнравственности в лице офицера, получившего воспитание в столичном высшем военном заведении, но преимущественно заключение пьесы, вызывающее мысль, что наше правосудие до того близоруко и немощно, что по одному отвратительному корыстолюбию судей ссылается в Сибирь невинная жертва, хотя все являющиеся в пьесе административные чиновники, как то чиновник по особым поручением при губернаторе, чиновник человеколюбивого общества — вполне убеждены в совершенной невинности осужденной»[1036].
Эпидемия «обличительства», захватившая российскую периодику, штурмовала и театральные подмостки. В декабре 1860 г. одна за другой были запрещены А. Е. Тимашевым три пьесы, раскрывавшие тайные механизмы карьерного роста чиновников. В отношении комедии «Маскарад» признавалось, что «хотя в существе пьесы, изображающей прихоти и капризы молодой неопытной жены, не было ничего предосудительного, но как в пьесе выведена камелия, окруженная ее поклонниками и раздающая по ее обширному знакомству и связям служебные места, цензура затрудняется в одобрении комедии к представлению»[1037].
Герой комедии «Вакантное место», честный чиновник, имеющий за плечами 25 лет службы, не может добиться места начальника отделения, так как у него нет про текции, по словам начальника «не умеет порядочно поклониться». Случайное знакомство с камелией Эммой Карловной Вейс, за которой ухаживает в числе других почтенных лиц его начальник, доставляет вакантное место. Вторым не уместным обстоятельством было выведение на сцену публичной женщины[1038]. Сцена из петербургской жизни «Дурная примета» была не пропущена, так как в ней был представлен «на первом плане быт чиновников и притом, к сожалению, в весьма жалком и безрадостном виде. По недостаточному нравственному и умственному развитию, по крайне стесненным средствам жизни, эти представители администрации являются способными на всякие мелкие проделки корысти и честолюбия, что не может не уронить их во мнении необразованной публики»[1039].
Весьма обстоятельный отзыв подготовил И. А. Нордстрем на представленную в 1863 г. А. В. Сухово-Кобылиным пьесу «Дело». Это произведение он не допускал на сцену без предварительной переделки, так как «недальновидность и непонимание своих обязанностей в лицах высшего управления, подкупность чиновников, от которых затем зависит направление и решение дел; несовершенство наших законов (сравнимых в пьесе с капканами), полная безответственность судей за мнения и решения, — все это представляет крайне грустную картину и должно произвести на зрителя самое тяжелое впечатление»[1040].
Цензура пресекала не только дискредитацию институтов власти и служебного поведения чиновников, не менее строго оберегались канонические нормы личной и семейной жизни, шатавшиеся под натиском новых веяний и практик. Необычные формы семейных отношений фиксировались авторами как новое, интересное зрителю явление, но дальше здания Третьего отделения их опусы не продвигались. Героиня пьесы «Барышня. Сцены из уездной жизни» (1858) дочь помещицы Аделаида, окончившая свое воспитание в каком-то институте, соглашается на брак с богатым и безнравственным стариком, а своему прежнему возлюбленному говорит: «Не отчаивайтесь, зачем… вы можете любить меня, это не мешает». Цензора возмутило то, что «автор представил в этой пьесе влияние современного безнравственного направления воспитания девушек, по которому оне смотрят на брак только как на необходимую форму, которая нисколько не будет стеснять их в дальнейшей беспутной жизни»[1041].
22 сентября 1859 г. цензор излагал в рапорте содержание пьесы П. Д. Боборыкина «Фразеры». Героиня, Марья Васильевна, дочь вдовы-генеральши, будучи еще девицей, имела любовную связь с командиром роты ополченцев Абласовым, который предлагал ей замужество, но она, не признавя «обычаев, приличий и предрассудков света», не согласилась. Своему новому избраннику князю («глуповатому и карикатурному фату») она еще до свадьбы объявила, что любить его не будет, и после замужества заводит новые связи, чтобы «освежиться», возобновляет знакомство с Абласовым, но он от такой «дружбы» отказывается.
В свою очередь, у ее матери есть также любовник — помещик Голубец, «который, следив за нравственным падением дочери, под конец предвещает ей, что она пойдет в камелии». Безнравственные типажи, сцепление порочных отношений предопределили решение: «Пьеса эта действительно состоит из одних фраз, большей частью пошлых и бессвязанных и при такой отвратительной безнравственности и отсутствии всякой основной идей в пьесе, цензура находит одобрение ее невозможным»[1042].
«Однодворец» П. Д. Боборыкина пошел по тому же пути. Цензор пересказывал содержание, отмечая примеры безнравственного поведения героев пьесы[1043], далее следовало предложение о запрещении, сопровождаемое ремаркой: «Автор Боборыкин известен по сочинению „Фразеры“, запрещенному по безнравственности»[1044]. Репутация автора работала против его творчества.
Вновь процитирую П. С. Федорова, хорошо знавшего внутреннюю жизнь, «кухню», жандармской цензуры: «Она [драматическая цензура Третьего отделения] как будто заподозревает каждое выражение, видит во всем скрытый намек, боится всякой дельной мысли, каждого слова со смыслом, держится того порядка, в котором даже простой намек на правду и действительность считается неприличным и заставляет драматических писателей ограничиваться наивными допотопными сентенциями и пустяками. Ценсура, в лице одного цензора, становится решительницей судеб драматического искусства в России. В общей цензуре для печатных произведений есть апелляция; в цензуре театральной ее нет. Приговор одного лица цензуры театральной свят, ненарушим и непогрешителен. За что пьеса запрещена? Почему позволена? Неизвестно. Цензуре не нравится выражение, она его переменяет; не нравится развязка, она заставляет переделывать ее, часто во вред идеи и здравого смысла; не нравится сцена, она запрещает всю пьесу! В приговорах театральной цензуры трудно отыскать последовательность: она ее знать не хочет…»[1045]
В пьесе «Le paletot brun» («Коричневое пальто») (1859) цензора «неприятно поражает не только любовная связь женщины высшего круга, но и то легкомыслие, с которым графиня меняет своих любовников»[1046]. Пьеса А. Александровой «Женщина. Современный этюд» (1861) «проповедует полную, соблазнительную свободу чувств и поступков в супружеской жизни, утверждая, что если муж делается неверным жене, то и последняя имеет право искать вознаграждение в любви к постороннему». Пьеса была запрещена, так как изложенный в ней взгляд на семейную жизнь «противоречит всем правилам нравственности»[1047].
По признанию чиновника Третьего отделения А. К. Гедерштерна, император Николай I не желал видеть на сцене всего того, что «женский пол не может смотреть не краснея»[1048], и цензоры должны были руководствоваться этим критерием нравственного допуска, ставшим вневременной заповедью цензуры.
В свое время М. А. Гедеонов полагал, что многочисленные французские переводные пьесы «не в духе русской публики, не свойственны ей и почти непонятны»[1049]. Большое число французских пьес, поступавших в театральную цензуру, как раз свидетельствовали об обратном, указывали на то, что запрос на такие постановки был, а цензоры хорошо понимали, какие сюжеты возможны на русской сцене.
В категорию безнравственных попали пьесы: «Les pupilles de dames Charlotte» (изображена незаконная любовь брата к сестре), «Les chansons de Dejasier» (муж и жена перебраниваются лежа в постели), водевиль «La baigneuse ou la nouvelle Susanne» (цензор считал, что ни один зритель не выдержит представления не краснея, так как в пьесе «девушки поднимают платья и спорят о красоте своих икр, а мужчины без исподнего платья ходят по сцене»)[1050]. Одну из пьес пропустили после исключения первой сцены, в которой молодой человек покидает свою прелестницу после ночного свидания, а название невинного фарса «Suites du premier lit» цензор предлагал заменить на «Suites du mariage», правда, Л. В. Дубельт разрешил постановку с первым названием[1051].
Реагируя на запрос публики, цензура стала более «широкой и снисходительной» к изображению пороков и страстей. Зачастую чиновная резолюция касалась не частей текста, а характера исполнения ролей. Одна из французских пьес была разрешена с условием, что «при раздевании актеры не будут снимать панталон, что, впрочем, не помешает веселости фарса»[1052].
В заключении цензора относительно пьесы «Voyage autour de ma marmite» отмечалась предосудительность главного сюжета — «желания Альзеадора удовлетворить чувственную страсть», что полагали «слишком щекотливым и даже неприличным»[1053]. По той же причине было остановлено продвижение на сцену пьесы «Eunuques et Odalisques», даже после того, как «неприличные выражения, начиная с самого заглавия, были частию уничтожены, а частию заменены более приличными»[1054].
Пьеса «Clarisse Harlowé» (граф Ловлас притворяется влюбленным, похищает девушку, «поит ее сонным порошком и пользуется ее усыплением, чтобы достигнуть своей цели») представляла собой «разврат во всей его наготе»[1055]. Относительно произведения «Il le faut» делался вывод, что «основание этой пьесы ложно и предосудительно: автор заставляет молодую и совершенно невинную девушку сознаться в падении, которого не было»[1056]. Аморальные суждения звучали и в пьесе «La fille du diable». Дьяволина желает освободиться от греховного проклятия своего порочного рождения и стать простой смертной, но для этого ей надо сохранить невинность до 18 лет, «что между людьми, по мнению сатаны, совершенно невозможно»[1057].
Комедийные и драматические сюжеты воспринимались как «доведенные до фотографической точности» в изображении «современных испорченных нравов французского общества»[1058]. В «Un pére prodique» на первом плане выступали «личности двусмысленного мира», особенно «тип современной куртизанки в лице Альбертины, любовницы переходящей от сына к отцу»[1059]. В другой пьесе — шокировала идея сестры главной героини, не дававшей согласия на брак младшей, пока скромный моряк Поль «не насладится досыта удовольствиями хо лостой жизни и потом уже пресыщенный ими не явится вновь искать руки»[1060].
Подобные образцы поведения были неуместны для тиражирования со сцены, особенно если в спектакле подвергалась сомнению святость брачных уз. Рецензируя пьесу «Deux hommes ou secret du monde», чиновник политической полиции резюмировал: «Пьеса эта представляла Антонена безнаказанно и счастливо живущего в связи с женою брата своего и, выставляя эту преступную связь совершенно законною и естественною, стремится сказать, что любовь мужчины и женщины не нуждается в освещении религии и этим противоречит понятиям нашим о нравственности и святости брака, как таинства»[1061]. Подобное поведение главного героя в пьесе «Rédemption» («Морис, сколь можно судить из слов его, не намерен вступить в брак с Мадлен, хотя и соглашается разделить ее любовь») трактовалось как «восхваление любви неосвещенной браком»[1062].
Даже если в итоге добродетель торжествовала, столь сомнительный с точки зрения нравственности путь к ней делал представление пьесы невозможным. В упомянутой выше пьесе, по словам цензора, проводилась мысль, что «любовь может восстановить падшую женщину и, обновив ее духовно, возбудить в ней религиозное чувство»[1063]. «Между тем живое представление на сцене такого женского характера, как Мадлен, может сделать на некоторых зрителей столь сильное впечатление, что они, приняв исключение за правило, будут в каждой падшей женщине искать более или менее идеала представленного в настоящей драме. Не будет ли это иметь вредного последствия в том отношении, что порок, потеряв мрачную сторону свою, покажется привлекательным?»[1064] — рассуждал цензор, обосновывая запрет сценической постановки.
Поделиться книгой: