Ау, Михнов

Канва событий представлена четко, но каков налет мифотворчества! Откуда он? От самого Михнова, проставившего акценты, или от понятной (далеко не беспристрастной) позиции биографа, записавшего его рассказы? В принципе не так уж важно. В свете будущего приобретают повышенное значение и типичное мальчишеское стремление в партизанские леса (“Шумел сурово брянский лес.” — популярная тогда песня о партизанах), и другие события детства, сами по себе тоже не исключительные, но воспринимаемые в особом ключе — как заявка на Михнова-художника. На деле многие ситуации выглядели совсем не поэтично, хотя имели немаловажное значение. В конфликте со школой, например, причины куда существеннее, чем разбитая люстра. О них рассказывает Людмила Хозикова. Из Днепропетровска Михнов, окончивший там шестой класс, привез табель почти круглого отличника. Но в 301-й школе на Лиговке его определили не в седьмой класс, а повторно в шестой — как второгодника. Для самонадеянного мальчика это был удар. Валентина Александровна добилась, чтобы его приняли в седьмой, но учеба не заладилась, оценки пошли плохие, и возобладали другие, демонстративные, способы выделиться, заявить себя в ученической среде.

Но главное все же заключалось в том, что со школьных лет проявили себя разнообразные художественные таланты Михнова. Прежде всего — в музыке.

“Когда я тронул клавишу, я понял, что тут моя смерть — где начинается звук. И хорошо, что рояль продали”. Рояль был куплен отчимом в 1946 году для занятий восьмилетней Люси; Михнов, который был старше на шесть лет, в расчет, по-видимому, не очень принимался; поэтому, когда музыка у Люси не пошла, рояль продали. “Хорошо, что продали”? Ой ли? Мальчик изобразил клавиатуру на бумаге и продолжал разучивать. Первый концерт Чайковского.

Начальные профессиональные уроки музыки Михнов все-таки получил — в фортепианном кружке Дома культуры хлебопекарной промышленности. Но больше, по мере возможности, занимался самостоятельно и достиг определенных успехов (даже выступал в концерте). Людмила помнит мастерское исполнение “Польки”

Рахманинова. И потом на протяжении долгого времени он музицировал иногда, любил импровизировать. Музыка навсегда вошла в его внутренний мир, в его работу, в живопись: “Я слушаю музыку — руками”.

В юности окрепло и увлечение театром. В самодеятельности Михнов участвовал еще в школьные годы, а в 1952 году начал занятия в театральной студии Дома культуры имени Первой пятилетки и всерьез задумался о сцене. Изучением шведского языка в 1м педагогическом он занимался недолго — в 1954-м поступил в Театральный институт. На актерский факультет его не приняли; по записи Жени Сорокиной, “получил отказ, мотивированный тем, что для него нет ролей в советском репертуаре” (?!). Николай Павлович Акимов, режиссер и художник, преподававший в институте, взял его к себе, на только что открывшийся постановочный факультет, по специальности “художник сцены”. Михнов учился в Театральном в 1954—1958 годах, вместе с другим известным ныне художником — Олегом Целковым. Позже “школу” Акимова прошли Михаил Кулаков, Юрий Дышленко, Алек Рапопорт, Игорь Тюльпанов и другие художники.

Я помню, как Михнов в конце 1970-х смотрел большую посмертную выставку Акимова в ленинградском Манеже. Четкая и жесткая живопись Акимова, включавшая в себя пародический элемент, не могла затронуть Михнова, но он оставил в книге отзывов благодарственные слова — учителю.

По воспоминаниям Михнова, Акимов мог начать занятие с предложения: “Ну что, закурим?” Атмосфера свободной беседы, слайды и репродукции современного искусства, привезенные из-за рубежа, поощрение творческого эксперимента студентов — многое в педагогической практике Акимова было по тем временам непривычным и смелым. Но, конечно, с ограничениями. Михнов называл себя и “антиучеником” Акимова, он шел дальше, через границы, установленные учителем. Если Акимов считал слишком рискованным какое-либо художественное решение (комбинацию цветов), то Михнов, по его воспоминаниям, просиживал ночь и приносил на следующее занятие “незаконную” композицию. В 1957 году Акимов устроил выставку произведений своих учеников. Михнова он выделял особо, но предрекал ему трудную судьбу и говорил, что сам он не поплыл бы “на таком корабле”.

Художником сцены Михнов не стал, хотя практику проходил в БДТ Г. А. Товстоногова, а отдельные элементы его дипломного проекта по пьесе Е. Шварца “Обыкновенное чудо” вроде бы даже были использованы потом в постановке акимовского Театра комедии. Акимов содействовал главному: Михнов сделал выбор, определил свой путь, стал живописцем.

2

С детства Михнову, по его словам, снились пути, пути, пути...

В разное время случилось несколько сновидений, в которых ему открывался особый смысл. Хронология снов значения не имеет: смысл был единый — провиденциальный.

7 октября 1972 года, 4 часа утра:

“Это был голос. Голос, который разрешает все, все противоречия. Это парение. Может быть, это и есть сатори? Впервые в чистом виде почувствовал. Голос, какой голос! Он удаляется — и за ним тянутся. Голос, за которым нельзя не пойти. Шли миллионы, шли тихо, ничего с собой не взяв, и шли не куда-то, а просто жить... Не голос, а Путь. Он звал — и я бы совсем ушел, но я заставил себя проснуться. Всю жизнь свою посвятил я этому и впервые услышал во сне.”

Какой-то сугубой тайны здесь, может быть, и нет; сам Михнов подчеркивает жизненное значение сна. Символы (если это символы) расшифровываются сравнительно легко. И Путь (“естественный путь” — дао), и сатори (мгновенное просветление) — это по ведомству дзен-буддизма, который попал в поле интересов Михнова. А голос, исполненный непомерного значения, — его Михнов мог услышать и непосредственно в жизни, наяву. Запись Жени: “Из других преподавателей (Театрального института. — В. А.) МВ запомнилась Евгения Борисовна Жук, преподававшая технику речи, — певица с трагической судьбой. Даже десятилетия спустя он рассказывал о том, как однажды, в тесной комнате студии, она запела „Ave Maria“: „.все преобразилось вокруг! Это был живой, божественный голос — огромный, как будто всю вину в мире берущий на себя, и стены, казалось, стали шире, и я понял, что такое Любовь...“ Еще раз он услышал это пение — уже в записи — на ее похоронах”.

И все же Голос, услышанный во сне, был голос свыше, запредельный голос. Предопределение? И да и нет. Что важнее — то, что за голосом “шли миллионы”, что за ним “нельзя не пойти”, или то, что “заставил себя проснуться”? Прекращение сна, поданное как волевое усилие, как противодействие, входит в содержание сна, обнажает его двойственность, антиномичность.

Так и в жизни. Михнов был, как ни странно, человеком податливым, но еще больше (или тем более) своевольным, категоричным. На детских фотографиях он выделяется своей открытой, радостной улыбкой: энергичный и безмятежный ребенок, заласканный бабенькой. В период театральной учебы на некоторых снимках он выглядит неожиданно мягким, обаятельно-безвольным. Но преобладают другие изображения — крепкая посадка головы, сжатые губы, демонический взгляд. Этот экспрессивный вариант он принял для своих графических и живописных автопортретов. А принципиальное значение для него имел совсем ранний (1957) “Автопортрет идущего”. “Все из него — безглазый художник”, — говорил о нем позже Михнов. Это никак не автопортрет в привычном понимании, а образ-символ в чрезвычайно редкой у Михнова сюрреалистической манере. Некое чудище, составленное по меньшей мере из двух фигур, спускается по крутой и узкой лестнице куда-то в бездну; под ним, на последней нижней ступеньке, красный шарик (путеводный колобок? предосте- режение?); движение (спуск) — трудное, на ощупь: главное, надо полагать, за- ключено в противоборстве отчетливо намеченных фигур, той, что ступает по лестнице, и второй, расслабленной, цепляющейся, почти повисшей на первой. Двусмысленная вещь! Какая сила влечет художника? Голос предназначения Михнов наверняка слышал в себе еще до выбора пути; но предназначение требовало усилия, действия, чтобы осуществиться, быть, и далеко не ясно, чем могло обернуться это действие. Речь сейчас не о специфических свойствах характера — речь о проблеме глобального масштаба и содержания.

Далее мы коснемся отношения Михнова к русской религиозной философии рубежа XIX—XX веков. Пока что отметим главное. Эту философию пронизывает основополагающая мысль: человек нуждается в Боге, но и Бог нуждается в человеке; творение мира не завершено, оно продолжается, — это и есть творчество, ответ человека Богу, сотворчество, таящее в себе элемент соперничества. Мысль, изначально, в стихийном плане близкая Михнову. Искусство для него — не самовыражение, а самопознание, самоосуществление.

Первая жена Михнова, Софья Григорьевна Филькинштейн, художница-дизайнер, учившаяся с ним в Театральном на одном курсе, вспоминает, что Михнов тогда, в 1956—1957 годах, вынашивал теорию “объемного искусства”. Применительно к театру (а Михнов продолжал занятия в студии) она выражалась как идея “своего”, многопланового, театра, не признающего рамок. “Это театр личности, которая раскрывается, ищет на сцене... Театр внутренней импровизации. Театр актерского существования” (рукопись С. Филькинштейн “История семерых”).

Волею судьбы Михнов соприкоснулся с великими режиссерами, однако сам он, не отрицая “организующей” роли режиссера, остался сторонником театра актера. Чуть позже, в записях 1961 года, он конкретизирует и развивает свою идею. По мысли Михнова, “в великих актерах прошлого было достаточно много от режиссера”, они сами для себя были режиссерами. “Великий актер — это готовый театр”.

И главное. Личные качества актера и его способность вживаться в роль трансформируются во что-то неизмеримо большее — в высшую, метафизическую реальность. Победа (“выигрыш”) актера, как считал Михнов, — в “разбуженной природе”. Природа понимается в самом широком значении: природа как бытие. Она рождается из небытия, из безликого, неопределимого ОНО, актер становится природой (“разбуженной природой”), он связь-противоречие между небытием и бытием. Понятно, что все это относится и к искусству

в целом; живопись Михнова, изначально осознаваемая им как рождение, процесс, открытие, вырастает на том же онтологическом основании.

Соня Филькинштейн вспоминает, что после репетиции в студии отрывка из “Черного монаха” Чехова потрясенный Михнов (он, судя по всему, руководил постановкой и готовил роль Коврина) заявил, что “теперь знает, как сходить

с ума”. Чехов свою “повестушку” называл “медицинскою” и действительно изображал в ней сумасшедшего — “молодого человека, страдающего манией величия”. Он решительно отвергал в произведении субъективный, автобиографический элемент. А Михнов не просто вжился в роль, представил себя Ковриным, — если верно переданы его слова, то в них чудится какая-то странная целенаправленность: знает, как сходить... (как будет сходить с ума?).

Память об этом событии засела в Михнове прочно. В 1971 году он, вспоминая, подает его в значении экзистенциальном, с той же смесью притяжения-отталкивания: “Впервые — на сцене — ощущение инобытия, притягательное и почти сладострастное, из которого трудно (и незачем?) выходить. Страшное ощущение — животный ужас — от одиночества в другом мире.” А еще позже, в 1977-м, через двадцать лет после той репетиции, он приводит из чеховского рассказа цитату — слова черного монаха, обращенные к Коврину: “Если я существую в твоем воображении, а воображение твое — часть природы, — значит, я существую и в природе”. Незначительные погрешности в передаче текста свидетельствуют о том, что Михнов цитирует по памяти, как хорошо усвоенную идею: утверждает безусловную реальность мыслимого мира. Воистину, “вещая душа” — “жилица двух миров” (Тютчев), и “другим” миром, в принципе, может оказаться любой из двух: все зависит от того, из которого смотреть. “Черный

монах” давал пищу для размышления о положении “гения” в мире “обычных”, трезвых измерений; отдаться ощущению инобытия (посмотреть “оттуда”) значило согласиться на безумие и гибель “здесь”.

Сознательное балансирование на грани двух миров естественно приводило к свободному обращению с литературным текстом. Репетируя “Черного монаха”,

Михнов и его друзья придумывали собственные мизансцены, соответствующие общей коллизии рассказа, но далекие от чеховской стилистики. Из рукописи Сони: “Проснулась Т., Ж. прятался за нее с желанием, чтобы Монах его оторвал, убедил”; “Теперь Т. ему мешала. <.. .> Тут же завязалась борьба. <.. .> Как они боролись, как хотела Т. В. вырвать Ж. от этих морд, от того страшного, что надвигалось, куда тянул его Монах. <.> И потом, когда он чуть не силой выгнал Тамару, бежал босиком тушить свет, смеясь и стесняясь сам того, что делает.” Заключительное суждение Сони Филькинштейн о “театре внутренней импровизации”: “В нем наше будущее, даже независимо от драматургии. В конце концов это может быть и Эсхил, и Пушкин, и Шекспир”. На практике материалом-толчком служили помимо Чехова произведения М. Метерлинка, Х.-К. Андерсена и, похоже, Л. Андреева и А. Блока. Очень хотел Михнов поставить “Ложь на длинных ногах” Эдуардо де Филиппо. В общем, мыслился “театр большой — высокий, современный”.

В конце 1950-х — начале 1960-х годов Михнов увлекся искусством кино. Театр и кино для него составляли единое целое (театр-кино): начало — в театре, а перспектива, пока недостижимая, — в кинематографе (“фильм-знак — большая форма”). Пока что он сочинял “скелетики” — маленькие киносценарии, которые мыслились не как окончательный текст, а как повод, толчок для импровизации актеров и — через них — предполагаемых зрителей. Сохранились сценарии “Двое под солнцем”, “Человек с обручем”, “Стена”, “Человек идет по следу” и другие. В письме к Александру Кондратову, желая привлечь его к работе над сценариями, Михнов разъяснял свой замысел: “Хотелось бы лиро-эпики в спокойных тонах, серо-коричнево с повизгиванием. <.> Места действия предельно элементарные по графике, эпически спокойные. (Песок и небо, земля и стена, земля и столб, вертикали и горизонтали, одна-две — тихо!) <.> Тематика беспредельна и традиционна. Вплоть до вечных вопросов”. Работа с актерами, писал Михнов, будет стремиться “к елико возможной большей открытости „оно“”. И рекомендовал Кондратову: “Не пиши в форме сценария и рассказывания. Пиши „а-ля бреды“” (имеются в виду “бредики”, которые сочинял тогда Кондратов).

К 1959—1960 годам относится самый крупный по объему (пять страниц) “скелетик” — “Первый фильм”, фантасмагория с метаморфозами трех действующих лиц (он, она и собака). Сквозь грубые эротические сцены, в которых совершаются взаимопревращения живых и мертвых, в общей атмосфере неотвратимости сумасшедшего дома проступает образ художника, его судьба. И сами сюжетные положения в сценарии, заливаемые потоками краски (она образуется из воды, а в других сценариях — из песка, экскрементов и т. д.), превращаются в картину, в живопись.

“Человек идет по следу” — таков сквозной, в разных вариантах, мотив “скелетиков”. Человек идет по следу вечной повторяемости в тщетной надежде оставить собственный след (выложить на песке свой цветок), идет, сбрасывая с себя все типовое, общеупотребительное — до последней одежды. Мотив далеко не новый, но он звучал по тем временам вызывающе, а главное — он утверждал принцип “вопреки” как линию поведения, выходящую за пределы искусства, приобретающую всеохватный жизненный смысл.

Театр вырастал из природы, становился природой, а жизнь (природа) подвергалась театрализации. Комсомольские активисты Театрального института обличали Михнова и его жену как стиляг, на элементарном уровне манер, одежды и т. д. Н. П. Акимов отказался плыть в флибустьерское море живописных экспериментов своего антиученика. Демонстративность — перманентное свойство поведения молодого Михнова в жизни и искусстве. Он играл без пауз. Это позже он скажет: “Жан Г абен — гениальный артист, так как он владеет покоем”. Придет время, и Михнов изменит позицию — уйдет в затворничество, порвет практические связи с миром, откажется от прямого напора. Элементы игры сохранятся и здесь, но маска прирастет к лицу, вызывающий имидж обнаружит черты парадоксальной натуральности. Связь с театром, присущая живописи Михнова, никак не исчерпывается конкретными “сценическими” приемами (например, “кулисностью” некоторых композиций). Широко говоря, она в материализованном воплощении универсального диалога — остром чувстве антиномичности (диалогической структуры) бытия и вовлечении соучастника-зрителя в претворение художественного действия, события. Театр не повествует о событии, не переживает его — он дает само событие как движущийся процесс, совершающийся на наших глазах, но вскрывающий при этом незримые мировые связи и отношения — поверх сюжета. Михнов называл свою живопись “конкрецией”, имея в виду подобную материализацию, претворение невидимого в видимое, процессуальную зрелищность. Слова “конкреция” и “событие” уравнивались в своем значении.

3

На приглашение Н. П. Акимова учиться на постановочном факультете и стать художником сцены Михнов, по его воспоминаниям, с ходу ответил: “Да я никогда карандаша в руках не держал”. Это, конечно, бравада. Как вспоминает Людмила Хозикова, своей оценкой “отлично” по рисованию в школе она обязана старшему брату, который выполнял за нее домашние задания. Сохранилось несколько графических и живописных работ, сделанных Михновым до поступления в институт, и в них уже виден определенный навык. Впрочем, кто из нас в детстве не рисовал? Настоящий толчок дал ему все-таки Акимов.

Живопись Михнова институтских и первых последующих лет была отважной и целеустремленной пробой сразу по нескольким направлениям. Прежде всего — и это факт решающего значения — пробе, испытанию подвергались сами средства, материалы изобразительного искусства, а набор их с самого начала был разнообразен: масло, акварель, карандаш, графит, тушь, эмаль, гуашь, темпера. Михнов не то что “использовал” эти материалы — он их именно испытывал, открывал в них новые возможности, что и было, вкупе с задачами композиционными, главной “темой” его произведений. Позже масляная живопись уйдет на второй план, зато какой высокий и новый статус придаст Михнов темпере, какие чудеса будет творить в технике туши.

К абстракции Михнов, как до него В. Кандинский или Дж. Поллок, шел от предметнофигуративной живописи. В пределах фигуративного искусства его задачей было отделение восприятия предмета от самого предмета, предмета как такового, придание восприятию (трактовке предмета) самостоятельного значения. В конце XIX — первой половине XX века этот принцип (не что, а как) послужил основой для разнообразных направлений в живописи. И произведения Михнова 1950-х годов — его ранней и во многом еще ученической поры — отмечены контактами с рядом художников-новаторов от Сезанна до Пауля Клее.

Деформация натуры в ранних работах Михнова не ограничивается стремлением к повышенной выразительности изображения — речь уже может идти о создании (“как у Пикассо”) нового, неожиданного образа, который лишь отдаленно, посредством немногих деталей, даже намеков, соотносится с предметом, выбранным в качестве “объекта”. Примером может служить любая “Семейка” в составе одноименного цикла из нескольких произведений Михнова. Возьмем вариант, воспроизведенный в Альбоме 2002 (с. 67).

Тематический аспект обозначен названием картины, которое в данном случае представляется уместным. Накрепко спаянные в геометризированное целое, какие они, однако, колючие, какие зубастые и неуютные, эти михновские “Семейки”. “Все грызутся и держатся друг за друга”, — комментировал позже Михнов. Название, с саркастическим оттенком, руководит восприятием зрителя, который ищет в картине соответствующий “объект” — узнает и считает фигуры (в данном случае сколько — три? или четыре?). Не будь названия — вся конструкция могла бы породить какие-то другие представления. Но так или иначе, при любой интерпретации, нашим вниманием завладевает “форма”: в действие вступает соотношение линий и плоскостей, проступают оттенки локальных цветов (степень их интенсивности), открывается внутренняя динамика устойчивого целого. Мы подпадаем под власть композиции и цвета и даже можем прийти к неожиданному заключению, что это красиво.

На практике преобладает другой, усеченный вариант восприятия, когда название идет не на пользу. Действие непривычных “формальных приемов” сказывается сразу и вызывает у зрителя противоречивые чувства, порождает недоумение. Но если зритель, прочитав название, сосредоточится всецело на узнавании в картине предмета, знакомого ему и без живописи, то вряд ли он отдаст себе отчет, что при этом не разворачивается, не формируется, а обедняется и утрачивается первоначальное впечатление, которое потенциально значительнее, чем внешняя попытка распознать “объект”. К тому же дальше попытки дело не пойдет: дальше у Михнова не конкретность, а “конкреция”, отстраненная от предмета. Заметным шагом к “конкреции”, пусть не очень самостоятельным, были, в частности, и “Семейки”.

Молодой Михнов в ускоренном темпе повторил путь, проделанный в свое время живописью по направлению к абстракционизму. Отказ от линейной и световоздушной перспективы и разработка двумерного пространства, возобладавшие в живописи рубежа XIX—XX веков (Гоген, Матисс, Пикассо и т. д.), повысили роль цветовой организации картины, усилили ее абстрактно-декоративные свойства. Проблема глубины и объема не снималась — она решалась по-другому. Михнов поначалу писал натюрморты и пытался обозначить объем предмета “по-сезанновски”, средствами цвета, красочной фактуры. В “Семейках” и других опытах геометризации формы он акцентирует линию с оглядкой на принципы кубизма, согласно которым наклонная линия определяла глубину, а кривая линия — объем. Отметим, что эта геометризация, рационалистическая в своей основе, имела у Михнова преходящий характер, она не прижилась в его искусстве; к геометрическим абстракциям К. Малевича он относился достаточно сдержанно, если не сказать враждебно. Гораздо ближе ему материя дышащая, органическая, не статика, а взрыв, возникновение, движение. Плывущее цветовое пятно, плотный или воздушный мазок, пульсирующая фактура производят впечатление живых существ. А с пространственными планами Михнов потом будет творить нечто невообразимое.

Среди ранних работ Михнова встречаются “переходные” — в принципе абстрактные, но еще сохранившие признаки фигуративности. В Альбоме 2002 таковы “Африка” (с контуром фигуры негритянки, почти неразличимым в составе композиции, напоминающей пеструю и дробную карту Африки) или “Ралли” (с узнаваемыми элементами автомобиля). В целом же переход к абстракции был у Михнова решительным, он как-то с ходу, стихийно постиг острую гармонию открытых цветов, освободившихся от предмета. Абстрактная живопись Кандинского и Малевича имела сложные теоретические обоснования, их картины продуманы и рассчитаны (разумеется, по-разному). Михнов хотел другого, его ранние опыты спонтанной живописи пересеклись с иным прецедентом — творчеством американца Джексона Поллока. Репродукции картин Поллока, судя по воспоминаниям Михнова, принесла ему жена, Соня. “Работал, ничего не зная о других художниках, увидел Поллока (жена показала, чтобы унизить) — и весь растворился в его работах... Смог преодолеть — и работать дальше” (запись 1972 года). О характере воздействия Поллока и преодолении этого воздействия еще будем размышлять применительно к вопросам самобытности Михнова и его вклада в живопись XX века. Сейчас отметим сам факт контакта, очень важный для Михнова, подтвержденный созданием нескольких работ “под Поллока” и даже прямыми посвящениями ему. Поллок содействовал повороту Михнова к непроизвольному, спонтанному творчеству, это был очень существенный сдвиг.

С самого начала обозначилось стремление Михнова работать сериями, наращивать циклы произведений. “Семейки” всего лишь эпизод. В конце 1950-х положено начало длительным сериям “Рельефы”, “Стояния”. А позже пошли “Беседы”, “Скрижали” и т. д. Какой бы ни преобладал акцент в достаточно условных названиях циклов — “тематический” (“Беседы”) или “технологиче- ский” (“Рельефы”), — все равно: главное усилие Михнова направлено не на поиск “наилучшего” решения темы или конкретной задачи (когда предыдущие варианты отбрасываются) — гораздо важнее для него именно множественность решений, новые и новые, открываемые им возможности материала, графиче- ских и живописных средств. Искусствоведы отмечают, что он идет на намеренное сужение тематического круга, развивает не предметную, а “пластическую” тему, которая “на глазах” (в каждом из вариантов) обретает форму (Е. Андре- ева). “Ни в молодые, ни в зрелые годы он не искал разнообразия мотивов, но, кажется, не было приемов, которые его не занимали” (М. Герман).

Венцом, конечным пунктом ранней поры и в то же время явлением единственным, исключительным стал цикл работ под общим названием “Тюбик”, созданный в 1958— 1959 годах (дата 1956, указанная в Альбоме 2002, ошибочна).

Это вещи большого формата, картин крупнее по размеру, чем самый большой “тюбик” (1.4 -II 3 м), у Михнова вообще нет. Масляная краска, по свидетельству Михнова, выдавливалась из тюбика прямо на холст — отсюда название (я, впрочем, не думаю, что здесь исключено участие художнических инструментов). Белая поверхность холста плотно заполнена знаками самой разнообразной формы — геометрическими фигурками, буковками, сеточками, пружинками, всевозможными загогулинами. Как это понять? И надо ли понимать?

Михнов всегда мечтал о большой форме. Глядя на брандмауэры, слепые, без окон, торцовые стены ленинградских домов, обнажившиеся вследствие разрушений периода войны, он хотел их расписать. Может быть, “Тюбик” — попытка в монументальном жанре? Нет, это не монументальная живопись. Если мысленно совместить пространство такой картины с реальной стеной, то на ум придут скорее обои или ковер, чем декоративное панно. Однако...

На выставке 1978 года был один “тюбик”. Приемная комиссия недоумевала, не зная, как его оценить, и вдруг какая-то дама из комиссии заявила: “Я не возражала бы иметь платье с такой расцветкой.” Абстрактная живопись дала мощный толчок развитию дизайна, разных форм оформительского и прикладного искусства. Но “тюбики” Михнова вряд ли могут служить образцом обоев или расцветки тканей, слишком замысловаты и таинственны эти закорюки и письмена. К тому же самый большой по размерам “тюбик”, в отличие от других (с равномерным расположением знаков), содержит ритмические паузы и очевидные пункты повышенного напряжения, и знаки здесь не столько каллиграфические, сколько органического, “природного” свойства — они побуждают к образному восприятию в каком-то, может быть, сказочном ключе.

До выставки 2000 года в Мраморном дворце я знал один-два “тюбика” и воспринимал их как что-то побочное (или избыточное) в творчестве Михнова, как момент поведенческий, игровой. Представленные вместе, в отдельном зале (к ним там присоединилась только “БезДна”, картина совсем другого плана), они произвели на меня впечатление неожиданное, магическое, поразили живой, струящейся, вибрирующей красотой.

Цикла “Тюбик” касаются почти все пишущие нынче о Михнове. Художнику М. Кулакову эти “значки и символы” напомнили древнеегипетское демотическое письмо, М. Герман вспомнил американского художника “Тамби” (Тоби?) — “уже известного тогда” (?) Михнову. Марк Тоби еще в 1930-е годы, вернувшись из путешествия по Ближнему Востоку и Китаю, где он изучал каллиграфию, начал разрабатывать особый тип абстрактной живописи — иероглифиче- ский абстракционизм. Имя Тоби промелькнуло в записях Михнова: “Поллок освободил живопись. Первые вздохи — Поллок, Тоби.” Но это запись 1972 года, раньше Тоби, в отличие от Поллока, не упоминался. Некоторые картины Михнова наводят на мысль о Тоби, но картины более поздние, и напоминают они живопись Тоби 1960-х годов, не такую уж “каллиграфическую”. Воздействие Тоби именно на “тюбики” остается, по-моему, вопросом нерешенным.

К тому же это совсем не главное. Гораздо важнее попытаться понять, как цикл “Тюбик” соотносится с живописью Михнова в широком объеме и что он значил в ее становлении.

В статье В. Турчина (каталог выставки Евгения Михнова и Игоря Иванова в Монако, 2005) центральной является мысль, что Михнов “говорит о материи на языке самой материи”. “Как средневековый алхимик, он решил испытать свойства материи. Краски и холсты он стал рассматривать как часть материального мира. <.> Краска для Михнова-Войтенко способ выражения силы материи, а не средство для презентации чего-либо другого”. В контексте этой мысли В. Турчина картины цикла “Тюбик”, созданные путем выдавливания краски на холст, без “дальнейшей переработки”, являются “определенной, внутренней дадаистической революцией, восстанием антиэстетики против культа прирученных артистических средств выражения”.

Но насколько это спонтанная живопись? Каково здесь соотношение непредсказуемости и расчета? Валерий Вальран в статье “Живопись Евгения Михнова-Войтенко” пишет: “По технике исполнения они (картины цикла „Тюбик“. — В. А.) приближаются к „искусству действия“, поскольку предварительно представить такую картину в деталях вряд ли возможно: она создается в самом процессе работы над ней. С другой стороны, способ нанесения краски — небольшие, парциальные, выдавленные из тюбика фрагменты — требует огромного времени, так что, по-видимому, картины создавались в течение нескольких сеансов. Можно предположить, что в процессе творчества и между сеансами шло рациональное осмысление создаваемого, следовательно, эти работы еще нельзя отнести к „спонтанной“ живописи”. Очень логичное рассуждение. Добавлю еще факт (надо думать, действительный факт), который конкретизирует ситуацию и одновременно усложняет, запутывает ее. Михнов рассказывал, что большой по размеру “тюбик” он во время работы не мог видеть целиком: в тесной комнате холст не помещался, Михнов писал картину по частям, последовательно (с естественными перерывами) разворачивая рулон. Что же, тем поразительнее достигнутое им целое. Но и мы мысленно “разворачиваем” эти картины дальше. В. Вальран справедливо полагает, что “каждую из них, несмотря на размеры, можно продолжить в любую сторону; в некотором смысле это — фрагменты иного мира, другой реальности”.

В эмоционально-психологическом ключе трактует “тюбики” М. Кулаков. Он видит в них “раскрепощение свободных ассоциаций”, которое передает не “биты информации”, а “взволнованность автора-ребенка”, стремящегося “вскрыть и закрепить внутренний мир пустоты, из которой возникают творческие миры”. “В картинах фиксируется радость Михнова перед чудом, перед собственными творениями, которых до сей минуты не существовало в мире. Изумление перед собственными внутренними ресурсами, которые кажутся неисчерпаемыми”.

Общая мысль, соединяющая эти разные интерпретации, заключается в том, что Михнов не картину пишет, а творит мир. С чего начинается этот мир?

С нуля?

Каждый художник внутренне взаимодействует с чистым холстом до того, как нанесет первый штрих или мазок. Так или иначе “прицеливается”. У Михнова это взаимодействие, само по себе вовсе не исключительное, складывается в многоплановый сюжет, в котором чистому холсту или белому листу бумаги отводится чрезвычайно активная и содержательная роль. Михнов не однажды об этом писал и рассказывал, на разных этапах своего пути.

Чистый лист или холст для Михнова — предел совершенства, полноты и гармонии. Страшно прикоснуться. И если брошена краска или проведена черта — надо дать что-то не менее полное и совершенное, но другое — овеществленное. Та же, в принципе, мысль выражена в плане лирическом, даже эротическом: “Девственно — желанно — чистый холст. Девственный и вожделеющий, — реагирующий на самое нежное прикосновение... Работы назвать телом” (запись 1961 года).

Одновременно чистый холст или лист для Михнова — это “белое отсутствие”, знак непознаваемого, того самого мирового “оно”, из которого рождается бытие. Эта мысль была присуща Михнову с самого начала и последовательно разрасталась в сложную философию белого цвета, достигшую ясности к началу 1970-х годов. “Есть белое — отсутствие бытия. И каждое прикосновение создает в белом бытие. <...> Если подходить к листу бумаги как к листу, а не как к понятию беспредельного, то ты насилуешь бумагу, самопроявление затме- вает суть” (1972). Суть понимается в онтологическом, надличном значении, в духе идей восточной философии. “Белое становится для Михнова знаком Востока”, — пишет Виктор Кривулин (“В поисках белого квадрата”).

Правомочность применения этих идей к картинам раннего цикла подтверждается тем, что Михнов потом неоднократно вспоминал, смотрел и заново оценивал “тюбики”: “сомнамбулический метод”, “неокаллиграфия” и т. д. И подчеркивал их онтологическое содержание. О самой большой картине он говорил: “Это иное мировосприятие — не прикладное, не декоративное, это среда — без центра, без фигур, все уходит, и остается — все сразу”; “Я хотел, чтобы в ней дышала среда” (1972).

Среда не бытовая, среда как “все сразу”, космическая.

И если в поздних оценках был момент модернизации, он тоже имел значение. Цикл “Тюбик” существовал и оставался в творчестве Михнова как остров, отдельная суверенная территория — и вдруг откликнулся, именно в начале 1970-х, на переходе к последнему, основному периоду, — откликнулся в шедевре Михнова, картине “Точки” (“Улыбка Будды”). Связь отмечена самим Михновым: “„Точки“ — выход из них (из полотен „Тюбика“. — В. А.)” — слова 1974 года. Можно по-разному относиться к “Тюбику”, единственная трактовка здесь невозможна, и если даже все свести к тому, что это красиво, то в этом не будет никакого ограничения: слишком многое предполагает и содержит в себе эта красота.

“Чему улыбается Будда? Красоте!” (1974).

Глава вторая. В сумятице шестидесятых

1

В 1959 году от Михнова ушла Соня. На прощание, уезжая в Москву, она устроила его, при содействии Я. Блюмина, в Комбинат живописно-оформительского искусства и оставила ему комнату на улице Рубинштейна, 18, в которой Михнов прожил до 1975 года.

Неподалеку, на углу Невского и Владимирского, располагалось знаменитое кафе “Сайгон”, где собирались неофициальные писатели, художники, музыканты. Михнов в “Сайгон” не ходил — “Сайгон” сам приходил к нему. После тусовок в “Сайгоне” знакомые Михнова, прихватив незнакомых и, конечно, водки, нередко перекочевывали на улицу Рубинштейна. Это не было нормой, Михнов никак не отличался гостеприимством, но случалось раз за разом. Людмила Хозикова именно в этом усматривает главную причину пьянства Михнова.

Пятнадцатиметровую комнату описала Женя Сорокина в своих воспоминаниях:

“Центральную часть комнаты занимала тяжелая старинная рама с золоченой лепниной, она стояла на полу и служила подставкой для показа нитроэмалей, подходивших к ней по формату.

Напротив рамы — два низких креслица, сооруженных Михновым из диванных подушек, поддерживаемых деревянной конструкцией. Тут же стеллаж из книжных полок, с папками графики, за стеклом — коллажи Михнова, репродукции. Одна из них — коричневатая открытка — репродукция картины Боттичелли — в конце концов оказалась у меня, как и пепельница, выкованная Михновым, одна из тех плошек, что предназначались для канделябров Дворца культуры в Череповце.

Вместо обеденного стола — пластиковый овал, вставленный между полками на уровне кресел. Рабочий стол занимал угол у окна, выходящего на крышу Малого драматического театра. Неоновые буквы „ТЕАТР“, укрепленные по вертикали над улицей, всю ночь светили в окна.

И в комнате присутствовал элемент театра — занавес из мягкой ситцевой ткани соломенного цвета, закрывающий постель. Он отодвигался в сторону, чтобы видны были картины на стенах: рельефы, работы маслом 60-х — тоже рельефные, но не монохромные — яркие, цветные. Фотография одного из этих холстов — „Фестивал минор“, посвященного саксофонисту Джерри Мал- лигану — помещена в каталоге выставки в галерее Хагельстам 1989 года, — видимо, там он и остался.

В углу над рабочим столом, как Распятие, прибит был большой кусок корня дерева, — при переезде на Карповку перевезли и его”.

Описание соответствует обстановке комнаты не ранее 1970 года, когда там появилась Женя. Но определился этот порядок раньше, и не думаю, что радикально перестраивался, — менялись картины на стенах, а рельефы, созданные в первой половине 1960-х, висели у Михнова (и потом на Карповке) постоянно.

Я несколько раз бывал на Рубинштейна в середине 1960-х, еще жив был Рекс, любимая собака Михнова, которой Женя не застала. Но на месте были уже и креслица, и корень, и занавес: из-за занавеса, помню, в разгар пьяной беседы появился, демонстрируя свой античный торс, проспавшийся, в одних трусах, Кондратов.

Приходили к Михнову в общем-то не затем, чтобы пить, — пьянка была неизбежным сопровождением, — приходили смотреть Михнова, общаться с Михновым, отметиться у Михнова, который уже тогда был — для узкого круга — притягательным центром и бесспорно величиной. Отдельной величиной.

Как соотносятся Михнов и шестидесятые годы?

Я сам шестидесятник и прекрасно сознаю, что ведущей идеологической тенденцией того времени было стремление возродить — в первоначальной “чистоте” — социалистическую идею. Были, конечно, люди, которые понимали иллюзорность или даже вред этого стремления. А Михнов... Михнов к нему просто не имел отношения, что и определяло его ориентиры в философии, живописи, литературе — в самосознании. Молодые поэтические кумиры 1960-х — Евтушенко, Вознесенский, даже Окуджава — практически не затронули его, в конце 1960-х он сошелся с Леонидом Аронзоном, чья поэзия в принципе сторонилась любой конъюнктуры.

Михнов был в курсе издательских новинок мировой литературы — и тоже: его привлекли не Ремарк и Хемингуэй, чьи романы воспринимались в соотношении с нашей действительностью (другая жизнь, но мы тоже потерянное поколение); гораздо ближе Михнову была классика, причем особого рода — произведения громоздкие, подробные, бесконечно многоплановые, в которых фрагменты вырастали в самостоятельные темы, а единство достигалось интеллектуальной игрой, взаимопроникновением пафоса и иронии. Любимым философом Михнова в 1960-х был Мишель Монтень, любимыми прозаиками — Франсуа Рабле, Лоренс Стерн, Герман Мелвилл.

В экспериментальной живописи тех лет Михнов стоял особняком. Про- сматривая книжку Валерия Вальрана “Ленинградский андеграунд” (2003), мы с Раисой Белоусовой, одной из подруг Михнова 1960-х годов и близким ему в то время человеком, устанавливали, с какими художественными группами и с какими конкретно художниками Михнов имел более или менее близкий контакт. Таких оказалось совсем немного — единицы. Он еще не был отшельником и от случая к случаю встречался со многими, но они проходили мимо него, он никого из них не выделял, будь то последователи “Круга художников”, или “стерлиговцы”, или кто-то еще. И его знали немногие. Когда я позже, в конце 1970-х, показывал Михнова художникам группы “Эрмитаж”, они недоумевали и в принципе не принимали его. Ученики Акимова тоже пошли врозь, дружеские отношения соединяли Михнова только с москвичом Михаилом Кулаковым, когда он в начале шестидесятых жил в Ленинграде и учился в Театральном.

Был, конечно, тогда у Михнова круг близкого общения. В него входили писатель и художник Леон Богданов (позже лауреат литературной премии Андрея Белого) и его жена Липпа (Элеонора), художник, певец и музыкант Алексей Хвостенко и его жена Маргарита Вологдина, совсем молодой художник Юрий Галецкий и другие. Читали вслух Рабле и Стерна, снимали кинокамерой ленинградские дворики, там же, в двориках, устраивали громкие концерты (“Хвост” и Рита пели русские народные песни и плясали, Михнов снимал). А случалось — и уворовывали что-то в магазине. Конечно, пили, жизнь вели экстравагантную, вызывающую. При этом Михнов и в приятельском кругу не упускал случая поучать, подчеркивать свое превосходство, особенно в развитии очень важной для него идеи, что художественный эксперимент не сводится к самовыражению художника, а значит нечто большее. Запись о Ю. Галецком: “Он не понял, что значит делать и что — познавать”.

Объектом нацеленного педагогического опыта Михнова был Александр Кондратов (1937—1993). Пример не единичный, я вспоминаю именно Кондратова потому, что был с ним хорошо знаком независимо от Михнова — Саша одно время даже жил у меня в кооперативном доме на Бестужевской. Михнов называл себя “мамой” Кондратова, хотел видеть в нем единомышленника, поначалу у них были общие литературно-художественные проекты, но пути их в конечном счете разошлись.

Александр Кондратов (Сэнди Конрад, как он себя именовал) — личность во многих отношениях исключительная. Он перемалывал в себе бесконечную информацию, прямо-таки компьютер. Да что компьютер! — можно сказать, что уже и Интернет (когда Интернета и в намеке не было). Общаться с ним было тяжеловато: он без конца говорил, не давая сказать собеседнику. И работал так же, запоями. Сидел две-три недели за пишущей машинкой и выдавал готовую книгу. Человек-монолог, с неожиданными переключениями темы.

При всех заимствованиях откуда угодно, из разных эпох и культур, он утверждал себя как человек и писатель принципиально русский. Отец Кондратова, по его рассказам, был казачий генерал, в какой-то момент войны разжалованный Сталиным и погибший в штрафбате. С казаками Сэнди имел связи до конца жизни и что-то важное для них, по-видимому, значил — приехавшие на его похороны казаки стояли у гроба с шашками наголо.

Россия у Кондратова повернута на Восток, принадлежит Востоку гораздо больше, чем Западу (как у Хлебникова). Восточные религии и языки, йога, в сеансах демонстрации которой Сэнди принимал участие, искусство Востока — все это составляло для него устойчивый научный, творческий и личный интерес.

Кондратов написал много стихов (разумеется, в стол). В поэзии он перепробовал всевозможные жанры и стили, соединяя мифологическую, в принципе, основу и крайний авангардистский эксперимент (опять-таки как у Хлебникова: зверь + число). Среди его стихов немало превосходных, но меня в свое время больше поражала подпольная проза Кондратова, за которой в кругу профессиональных знатоков литературы закрепилось определение “циническая” (помню, так отзывался о ней Н. Я. Берковский). Кондратов особо ценил Генри Миллера и даже переводил “Тропик Рака”. Но вызывающе обнаженная эротика Кондратова — только часть целого: в его романах и рассказах Генри Миллер пересекается с Кафкой, закручиваются хитроумные детективные сюжеты (сказалась учеба молодого Кондратова в милицейской школе?), вырисовывается картина безумного и насквозь поднадзорного мира, в котором реальное неотделимо от фантастического. Гипертрофированный “русский бред”, с элементами поэтики, идущими от Гоголя, Достоевского, Сологуба, Ремизова — вплоть до обэриутов.

Судьба творческого наследия Кондратова, составляющего, по плану автора, двенадцать объемистых томов, и сегодня не ясна. Тому много причин, в том числе субъективных.

В стихотворении, посвященном обэриутам, Кондратов писал:

За что Господь их покарал, Анкету жизни замарав?

Никто из них не умирал Своею смертью в номерах.

И лишь один из них, отступник,

Перед самим собой преступник...

“Один из них” — Николай Заболоцкий, “изменивший” принципам ОБЭРИУ и тем “спасшийся”. Стихотворение по отношению к Заболоцкому имело осудительный смысл, однако в жизни Кондратова произошло нечто похожее, только с другим поворотом. Нет, он не изменял своим художественным принципам, не приспосабливал свое творчество к обстоятельствам — он держал его глубоко под спудом, до поры до времени. Но когда наступит это время? и наступит ли?

Трудно и грешно так говорить, но Кондратов, может быть, не угадал своей судьбы. Он рассказывал (хвастал?), что издательство “Галлимар” готово издать собрание его сочинений. Но он решил сначала утвердить себя здесь, на родине. Я убежден: издай Кондратов свои романы тогда за рубежом, быть бы ему одной из главных диссидентских фигур. А теперь... Что будут значить его “цинические” романы теперь, после разгула постмодернизма, после Э. Лимонова и В. Сорокина? В историю литературы он безусловно войдет, и феномен Кондратова, чрезвычайный склад его личности еще подлежит осмыслению. Но “звездный час” своего шокирующего явления миру он упустил. Хорошо это или плохо — не знаю.

А “утверждал себя” Кондратов написанием бесчисленных научно-популярных книжек, их он издал более полусотни (помню, как отмечали выход пятидесятой). О чем только не писал Кондратов! — об Атлантиде и электронном разуме, о букве и великанах острова Пасхи, о тайне океанов, о звуках и знаках, о древних письменах. Параллельно участвовал в исследовательских экспедициях. Общался с Львом Николаевичем Г умилевым, пил водку с Юрием Кнорозовым, писал стиховедческие статьи в соавторстве с академиком А. Н. Колмогоровым — его связи в научном мире казались безграничными. Защитил кандидатскую диссертацию и чуть-чуть не дожил до защиты докторской.

Вот эта-то бурная деятельность Кондратова и вызывала разочарование Михнова. Она расценивалась им как измена, приспособленчество. Само слово “популяризатор” применительно к Кондратову превратилось у Михнова в “популизатор”.

Измена чему — творческому призванию? таланту? Тоже не так просто.

С течением времени, по принципу расширения круга, тень сомнения Михнова легла и на художественные произведения Кондратова. Итоговую, весьма скептическую оценку его творчества Михнов дал позже, в октябре 1977 года (запись телефонных бесед с Ритой Пуришинской):

“Кондратов загрузил литературой, я читал, читал, думал, что засну. <.> Нет, тяжелое снотворное, инфернальная литература, про ад, про смерть, бессмысленность. Я ему скажу свое мнение. Сто страниц одно и то же. <.>