Помоги проекту - поделись книгой:
Кондратовская литература снилась. Читаю два-три слова и засыпаю. А во сне опять снится. Из пустого в порожнее, сплошная тавтология, такое все навязчивое (в плохом смысле слова, как ему самому не скучно), такое мертвое, плоское, инферналь без передыха, все в одну точку, но эта точка художественно не интересна”.
В решительности прямой оценки Михнов не прав: произведения Кондратова, конечно же, “представляют художественный интерес”. В данном случае, похоже, Кондратов попал не в настроение, Михнов в тот момент был очень болен и, если судить по тем же беседам, вообще не мог читать — ни Германа Гессе, ни любимого Монтеня. А шире —
Кондратов вписался в контекст неоднократных размышлений Михнова о тех художниках, которые вносят в жизнь лишнюю смуту, демонстрируя свои аномальные свойства: “Передавать свою ущербность другому — не очень благородная вещь...
Одни дают дыхание, другие — стесняют его. Позиция Кафки — гнусная. Можно ведь создать иллюзию, тростинку. У Л. А. (Леонида Аронзона. —
Суть вовсе не в однозначной оценке чувства, “выраженного” художником: “светлое” оно или “мрачное”. (В другом месте Михнов одобрительно отметил учебу Кондратова у Луи Селина, роман которого “Путешествие на край ночи” высоко ценил.) Суть в значимости творческого усилия, динамике “лепки мира”, в том внутреннем потенциале художника, который, по убеждению Михнова, неизмеримо значительнее “настроения”, хотя очень не просто и не всегда открывается читателю или зрителю. “Робот” — говорил о Кондратове Михнов. “Компьютерный” мозг Кондратова, бывшего большим поборником искусственного интеллекта, реализовал себя в системе достаточно механистической, эмоционально замкнутой, и выпады Михнова в общем-то понятны. Но это вовсе не исключало наличия у Кондратова великолепной фантазии, если угодно — изобретательности, на впечатляющем эстетическом (антиэстетическом) уровне. Михнов помимо стихов Кондратова знал, по-видимому, “Соседа” (“Сосед, которому я доверял”), наверняка читал “Здравствуй, ад!” и еще какую-то прозу. Не знаю, дошел ли он до “Пигмалиона” да и был ли в 1970-х уже написан этот роман, настоящий взрыв кондратовской выдумки и “игры”. Позже с “Пигмалионом” произошла история. Сэнди заявил, что роман утрачен, кто-то “увел” последний экземпляр. “Ладно, — решил Кондратов, — восстановлю!” Засел за машинку и в кратчайший срок, “по памяти”, сочинил новый текст. Мне тогда показалось, что новый вариант слабее прежнего. Может быть, именно показалось: слишком ярким было первое впечатление.
Однозначно Кондратова воспринимать было вообще нельзя. И не уверен, что его следует перечитывать.
История с Кондратовым бросает свет и на другие контакты Михнова 1960-х годов. В комнате на Рубинштейна бывали Андрей Битов, Виктор Голявкин, Глеб Горбовский, Олег Григорьев. Постепенно эти контакты ослабевали или сходили на нет. Михнов не был лидером, за ним не стояло никакого направления — он был отдельный, “вещь в себе”. В общении с ним не возникало идей, кроме идей его самого или — редчайший случай — идей, с которыми бы он сразу согласился. Он был подчеркнуто
Но все это, понятно, не обязательные моменты.
На Михнова рано обратили внимание специалисты по живописи — работники музеев, искусствоведы: А. Н. Изергина, Н. А. Лившиц и другие. В отношениях с ними Михнов оставался Михновым — то ли непризнанным художником, кровно заинтересованным во мнении специалистов, то ли фрондером, которому на все наплевать. Московский искусствовед Ростистав Климов, близкий Михнову человек, вспоминает о первой встрече с ним в конце 1950-х (скорее всего — 1958): “Высокий парень, пьяный и наглый, провел в маленькую комнату. Там находились два маленьких креслица, стол, кровать и большой пес. Высокий и худой, с узким лицом, Михнов казался предельно напряженным. Это ощущение пружинистой напряженности было определяющим. Его не могла скрыть даже вызывающе наплевательская повадка: развалившись в креслице, он рассказывал, что вот пришла тут одна дама, искусствовед (было названо одно из самых уважаемых имен), все просила вещи показать, но я пьяный был, сказал, чтобы сама под кровать лезла, ничего, достала”. В восприятии знавших Михнова в то время доминируют два его образа, две оценки: гениальный художник — и непереносимый человек. Без стыковки, без доказательств и объяснений. А что тут можно объяснить?
С работой в Комбинате живописно-оформительского искусства поначалу у Михнова вроде бы заладилось: не все его проекты принимались, но что-то и осуществлялось. Проще всего было с рекламой. В разных местах города он выполнил несколько работ, одна из них долго, много лет, держалась у метро “Горьковская”.
Главным было, конечно, участие Михнова (1963) в оформлении ресторана “Москва” на углу Невского и Владимирского, как раз над “Сайгоном”, который располагался на первом этаже здания. Большой зал ресторана украсило панно Михнова “Весна” (“Солнце”?) в русском стиле — не шедевр, но смотрелось неплохо. Гораздо смелее и неожиданнее была другая работа. В одном из малых залов Михнов вживил в стеклянную стену многочисленные объемно-абстрактные изделия из светлого и темного хрустального стекла, выполненные в технике свободного литья. Причудливоразнообразные по форме, они под воздействием света переливались оттенками и, казалось, начинали шевелиться. Михнов отливал этих загадочных маленьких монстров на стекольном заводе при помощи громоздкого ковша, которым ему разрешали пользоваться во время обеденного перерыва рабочих. Со стекляшками произошла история — Михнов вспоминал о ней с удовольствием. Принимать оформление ресторана явился тогдашний градоначальник, предгорисполкома. Вступив в зал со стекляшками, он разразился гневом: “А это что за эмбрионы? Сколоть!” — и пошел дальше. Михнов, по его рассказу, успел ответить вопросом: “А вы знаете, во что обойдется такая операция?” По ходу дальнейшего осмотра, надо полагать, начальнику доложили о стоимости переделки. На обратном пути он, чуть задержавшись, снисходительно согласился: “А ничего эмбрионы”. Воздадим должное чиновнику: “эмбрионы” — в данном случае слово оказалось уместным.
А еще в ресторане, в банкетном зале, решительно заявил себя “корень Михнова” — огромная люстра, сработанная из цельного, узловатого, разлапистого корня дерева. Хорошо и важно под ней сиделось.
Из других прикладных работ Михнова отметим металлические решетки и стояки-подсвечники, выкованные им для Дворца культуры металлургов в Череповце. Но в целом его оформительская деятельность быстро сходила на нет. Заказы перестали поступать, да и сам он к делу охладевал. А ближе к концу жизни завязался прямой конфликт с Ленинградским художественным фондом. Михнова решили уволить, членом Союза художников он, разумеется, не был, и ему грозил очень опасный по тем временам статус “тунеядца”. Каким-то чудом удалось получить необходимый штамп “с места работы”.
Так и остался он наедине со своими “детьми” — непризнанными картинами.
С 1961 года начинаются дошедшие до нас записи Михнова — не “дневники”, как определяет их Людмила Хозикова. В них нет ничего от повседневно- сти, от быта. “Я лишен настоящего. Все — сон”. Записи Михнова все, целиком — об искусстве, его творцах и в первую очередь о себе самом как художнике (другого измерения для себя у Михнова не существовало). По стилю они категоричны, тяготеют к афористической точности, и это при том, что основой и сутью позиции Михнова является как раз отсутствие окончательности: не итог, а процесс.
Ключевая запись 1961 года: “Сезанн, Малевич, Мондриан сказали о том, что живописи свойственна конструкция... Клее говорил о том, что живопись — это язык необыкновенно богатый по тонкости и разнообразию смысла. Матисс говорит о цветовом факторе живописи, о найденном покое.
Я просто-напросто хочу разобраться в том,
“Просто-напросто”... Что это — уход всецело в область технологии? Испытание возможностей краски, кисти, карандаша? — будто другие художники этим не занимались. Далеко не только так. Художественный акт, приравненный к открытию мира, — это уже миропонимание. А конечная (недостижимая) задача творчества соотносится с идеей эсхатологической: “Цель вселенной — быть окончательно выраженной” (запись 1965 года). Я бесконечно далек от того, чтобы видеть в искусстве Михнова намеренную реализацию определенных философских идей, даже и не открытых им самим, а принадлежащих к разряду вечных. Но и не учитывать их нельзя. Для меня бесспорна онтологическая направленность искусства Михнова, его внутренняя соотносимость с тайной целого бытия. Посредством живописи Михнов общался с мирозданием — поверх голов современников, поверх житейских переживаний. Все субъективное, личное претворялось в общее: не картина, а
Настоящий любовный роман развернулся у Михнова с графикой, которая в его творчестве достигла высоты в 1960-е годы. Из записей тех лет: “Точка — она красивая и тихая”; “Графика передает: вспомни — ощущение — нюхаешь цветок. Все уходит из сознания, и пытаешься уловить запах. Нюхаешь глазами”; “Иногда графика напоминает мне японскую танку. Отчего же и не быть графике столь же поэтичной и скромной?.. Одно жестовое высказывание. Эти листки столь же музыкальны, сколь и поэтичны. Поэзия жеста.”.
Хорошо написал о графике Михнова Михаил Г ерман (Михнов-Войтенко. Искусство и судьба //
М. Герман особо акцентирует чувственный характер графики Михнова, ту скрытую страстность, которая “создает почти болезненное поле напряжения” в его работах. “Эти странные создания художника, несомненно, принадлежат к живому миру, в их пульсирующей плоти угадываются меняющиеся эмоции, тяготение друг к другу, переходящее в своего рода „ирреальную эротику“”.
Сам Михнов сказал о своей графике (запись 1968 года): “Вариации на тему: единство, единение, соитие, слияние, неделимость”.
Это единение, по-видимому, следует понимать двояко. Во-первых, как единение мастера с материалом и орудиями творчества (бумагой, краской, кистью, карандашом), единение, перерастающее в интимный сюжет. Из записей разных лет: “Самое сложное
— это карандаш. Голенький. Ни цветиков, ничего. Немного- словный. Через него что-то происходит. Почувствовал, что я недостоин карандаша”. И как же непредсказуемо, как привередливо может вести себя немного- словный карандаш. “Карандашики буянят”, они парадоксальны; “Карандашикам было стыдно” (за мастера? нет, скорее за зрителя).
Во-вторых, единение — это собственно тема, более или менее открытая, обозначенная в названиях графических циклов: “Двое”, “Унисоны” (предполагавшийся цикл), “Беседы”... В основании своем фигуративная, графика Михнова движется в сторону абстракции, при этом тема размывается, но и — не странно ли? — углубляется и обогащается. Происходит это за счет возникновения у зрителя самых разнообразных ассоциаций. Название рисунка, в общем-то редкое у Михнова, эти ассоциации как-то организует, но возникают они непроизвольно, из органических свойств пластической “формы” произведения, и вряд ли именно они отчетливо предполагались в авторском переживании “темы”.
В рисунках цикла “Беседы” первой половины 1960-х годов тематически значимую ситуацию создает взаимодействие двух (исключительный случай — нескольких) не скажу фигур — каких-то странных, вертикально поставленных образований, форм, одноприродных по пластической трактовке, стремящихся обрести контакт, соединиться, но так и остающихся разделенными. Вряд ли кто увидит в “Беседах” натурально беседующих людей, даже если в отдельных местах померещатся какие-то рожи. Вообразить здесь можно что угодно: руки, шестеренки, кактусы (в “многофигурной” композиции 1965 года). А преобладающие ассоциации все же физиологические, с эротическим акцентом. Плоть агрессивная, прихватистая, и она же
— вялая, податливая. Все это вместе, но композиционно разделено пополам, и две равноценные части не могут образовать целого, мотив нестыковки, несовпадения составляет смысл этой “беседы”, в которой сохранилось и даже усилилось, ввиду расширения многозначности, что-то от зубастой ранней “Семейки”.
Поясню это взаимопроникновение очевидной чувственности и отвлеченного смысла на примере литературном, из любимого Михновым “Моби Дика” Германа Мелвилла. Прямой связи с “Беседами” не провожу, хотя русский перевод романа Мелвилла появился в 1961 году, не знаю только, сразу ли Михнов его прочитал. Зато отлично помню, как позже, в конце 1970-х, он на пределе сопереживания, чуть ли не со слезой читал из “Моби Дика” вслух главу “Пожатие руки” — сцену, когда китобои разминают в ванне комки благоухающего спермацета:
“Что за сладкое, что за ароматное занятие! <.> Погрузив в него (в спермацет. —
Разминай! мни! жми! все утро напролет; и я разминал комья спермацета, покуда уж сам, кажется, не растворился в нем; я разминал его, покуда какое-то странное безумие не овладело мною; оказалось, что я, сам того не сознавая, жму руки своих товарищей, принимая их пальцы за мягкие шарики спермацета. Такое теплое, самозабвенное, дружеское, нежное чувство породило во мне это занятие, что я стал беспрестанно
пожимать им руки, с любовью заглядывая им в глаза, словно хотел сказать: о возлюбленные мои братья! к чему нам всякие взаимные обиды, к чему дурное расположение и зависть? оставим их; давайте все пожмем руки друг другу...”
Интонация у Мелвилла, конечно, другая, отличная от фатальной безнадежности михновских “Бесед”. Только такая ли уж другая? “Пожатие руки” и у Мелвилла остается иллюзией, противостоящей злу и мелочности жизни, но неспособной справиться с ними. Ради поддержания этой иллюзии герой Мелвилла “готов разминать спермацет всю жизнь”, а в его “сновидениях и грезах ночи” даже и ангелы в раю “стоят, опустив руки в сосуды со спермацетом” — заняты тем же делом.
Так представляется положение на уровне “темы”, гораздо более отвлеченной у Михнова, угадываемой лишь при содействии наводящего названия. Но есть другая существенная сторона, говорящая о решающем внутреннем сходстве. Разминая по-своему спермацет (создавая произведение), Михнов творит свою иллюзию и переживает “безумие” творческого воодушевления. И пальцы его, можно сказать словами Мелвилла, “делаются, как угри”, “извиваются и скручиваются в кольца”. Ведь мы можем представить, пусть хотя бы приблизительно, как изощренно орудовал он графитом-карандашом, то заостренным его концом, то плашмя, то с различными поворотами (создавая ту самую “прозрачную россыпь полутонов”, о которой говорит М. Герман). То есть опять-таки все упирается в единство мастера с материалом, когда форма становится содержанием, придавая “теме” непредсказуемые акценты, так или иначе чувствуемые зрителем. Ростислава Климова при первой встрече поразили рисунки Михнова конца 1950-х: “Под конец показал серию, над которой еще работал: яйцеобразные формы, феноменально, непостижимо образовывавшиеся на белизне листа. Сейчас мне уже трудно сказать что-то о технике. Кажется, изображение рождалось тончайшими прикосновениями жесткого графита”. Эти “яйцеобразные формы” приживутся у Михнова надолго. Еще о карандаше: “Парадоксальные объемы — они и плоскость и объем одновременно”.
Особую область в творчестве Михнова составляют работы тушью. За исключением рисунков пером, это не графика, а живопись, в том прямом смысле, в каком принято говорить о живописи тушью Китая и Японии.
Классику китайской живописи XI века Го Си, создававшему величественные монохромные (исполненные черной тушью) пейзажи, принадлежит очень известная работа “Деревня на высокой горе”. Основу (остов) этой композиции составляют пятна, контуры и линии черной туши, чуть-чуть суховатые, резковатые. Последнее понимаешь в сравнении. В японской живописи суми-э (пришедшей тоже из Китая) есть повторение этого пейзажа. Та же полуфантастическая гора, дублирующиеся детали, но техника другая. Тушь в японском варианте гораздо мягче, прозрачнее, она текуча, дело, надо полагать, в иной, гораздо большей, дозировке воды.
К чему я это говорю? И при чем тут Михнов?
Из четырех первоначальных, по античному представлению, стихий Михнову ближе всех стихия воды. Водою он мало что активно пользуется — он заставляет ее работать, создавать. Михнов действовал по большей части водяными красками, и очень важен метод, процесс его работы. Краски (темперу, акварель, тушь) он накладывал на мокрый лист бумаги и не сразу брался за кисть или мастихин, а давал краскам растечься, смешаться. Или (другой вариант) протаскивал лист с нанесенной краской через “купель” — корыто с водой. В работе тушью была пора, когда он, по свидетельству Жени, намеренно откладывал в сторону кисть, главное орудие китайской и японской живописи тушью. Разлитие красочного слоя определялось положением и движениями листа, материальное “бытие” картины осуществлялось непроизвольно, само по себе, из ничего возникал самодостаточный мир. К тому же первый смешанный красочный слой (особенно это касается темперы) нередко снимался решительным, плотным движением жесткой “лопаты” (мастерка или шпателя), необходимого для Михнова орудия: снятие краски не меньше, чем наложение, участвовало в создании колорита его картин; остаточный, после снятия, тончайший, многосоставный по цвету слой получал самостоятельное значение, и на него накладывались последующие слои.
Это всего лишь моменты сложного процесса. В данном случае важно подчеркнуть, что “природа” у Михнова является не материалом для создания чего-то другого, а сама из себя самой творит чудеса. Меня, например, всегда поражали в картинах Михнова тончайшие кружевные узоры на границе цветовых поверхностей, я называл их мочалками, и они казались верхом филигранной техники, совершеннейшего мастерства. Позже я понял, что они возникали без прикосновения руки художника, это подтеки воды, ручейки или лужицы, порождали при высыхании разнообразное, хитрое узорочье. Следы свободного стекания краски (воды) легко заметить во многих работах Михнова. Отмечу великолепные цветные туши 1960 года. Их энергичная динамика (движение вверх-вниз, на встречном ходу) может ассоциироваться с распустившимися цветами, рвущимися ввысь и ниспадающими струями фонтана, взрывом огня, пожара, а еще больше — со стрельчатостью и лепкой готической архитектуры. Вспоминается, что был такой стиль: “пламенеющая готика”.
От поэтики устремленных в небо соборов, которая всегда привлекала Михнова, совсем недалеко до цикла “Стояния”, занимающего одно из главных мест в его тушах 1960-х годов и показательного в аспекте религиозно-философского самосознания Михнова.
Возьмем из “Стояний” пятифигурную композицию 1960 года
“Одна линия”, которая “все обожествляет”, — это, надо полагать, линия вертикальная, основополагающая, она, в соответствии с заглавием цикла, за- ключает в себе сакральный смысл и главный композиционный принцип. А намек на фигуры возникает из растворения и растекания туши; вот здесь уж точно не обошлось без протаскивания листа через “купель” корыта. Туши Михнова (туши в целом, не только “Стояния”) — это, по его определениям, “дыхание белого” (так называется и конкретная работа 1961 года), “прекрасная статика” и “покой” трансцендентного, “после них работать трудно, они — предельные”.
Патетическая нота, присущая “Стояниям”, приближает их к Распятию. В комнате-мастерской квартиры на Карповке долго висела “Голгофа”, картина маслом, написанная Михновым в 1963 году. Я не склонен преувеличивать ее значение (об отношении Михнова к Богу еще предстоит разговор), отмечу лишь, что в очередной беседе с А. Альтшулером (1974) Михнов говорит о “Голгофе” почти так же, как раньше о “Стояниях”: “Но посмотри — вот висит „Голгофа“. Эта тема — такая изъезженная, а в чем прелесть
Своего рода предшествием этого последнего света является в “Стояниях” прекрасно осознаваемая самим Михновым формообразующая ассоциация “люди — свечи”. Она более чем “изъезженная”, но Михнов в своих записях упорно возвращается к ней, дает варианты, вспоминает художников прошлого. “Люди как свечки — с лицами грустного пламени, пламени свечей”. Это о картине Эль Греко “Погребение графа Оргаса”. А в подчеркнутом виде, на грани банальности, штампа — почти сентенция: “Сохраняя свечу, предназначенную гореть! (здоровье) — поступают подло! Прячут возможность согреть и осветить, главное — светить другим. Жить — это светить и (с)гореть при этом!” (запись 1968 года).
Свечой, потухшей преждевременно, но успевшей осветить нечто очень важное, был для Михнова почти не известный тогда поэт Леонид Аронзон, его единственный настоящий друг. Их тесный, чрезвычайно значимый для обоих контакт возник в 1966 году и продолжался до смерти Аронзона, покончившего с собой осенью 1970 года. Исключительная в жизни Михнова близость с другим живым человеком придавала всему существованию заново обретенный смысл, но и, как заговор единомышленников, усиливала чувство отдельности, нездешности, высокой и роковой предопределенности. Я, насколько помню, ни разу не видел Михнова и Аронзона вместе, знал их порознь, но, кажется, могу представить характер этого общения и даже тематику разговоров.
С подачи самого Аронзона (мотивов и образов его поэзии) в кругу близких людей за ним закрепился статус пришельца из небесных сфер, ангела, и это при наличии богемных черт, которые Аронзон считал не только присущими ему, а необходимыми для творчества (“без участия богемы. ничего не видит око”). В Михнове смесь была покруче, и это прекрасно выражено в стихах Аронзона, посвященных Михнову, в русле космологической поэтики: лириче- ский герой Аронзона предстает в земной жизни как восхищенный современник “святого”, нездешнего художника, а на небе как ангел, ходатайствующий за друга перед Богом.
В “Сонете ко дню воскрешения Михнова Евгения”, написанном в день рождения Михнова, 5 июля 1969 года, Аронзон повторит последнюю из приведенных строф (со слов “Вперед меня не умирай”) и даст соответствующую концовку: “Все той же влаги изобилье, / все тот же я, / но только в крыльях”.
Короче говоря, оба они в своем общении пребывали “на пороге / Как бы двойного бытия” и каждый так или иначе видел в другом вестника запредельного мира. В этом они были на равных, ситуация здесь не та, что прежде складывалась у Михнова с Кондратовым: там отчетливо проступала схема “учитель и ученик”. Дружба с Аронзоном предполагала выход за рамки реального времени — в мировое молчание и вечную красоту.
О молчании, которое таит в себе всеохватный смысл, — ключевой сонет Аронзона:
Есть между всем молчание. Одно. Молчание одно, другое, третье.
Полно молчаний, каждое оно — есть матерьял для стихотворной сети.
А слово — нить. Его в иглу проденьте и словонитью сделайте окно — молчание теперь обрамлено, оно — ячейка невода в сонете.
Чем более ячейка, тем крупней размер души, запутавшейся в ней.
Любой улов обильный будет мельче,
чем у ловца, посмеющего сметь
гигантскую связать такую сеть, в которой бы была одна ячейка!
Сколько думал и говорил Михнов об этой соразмерности души художника и мировой тайны!
А красота... Он много раз, уже после смерти друга, цитировал одно из последних стихотворений Аронзона:
“Не сю, иную тишину” стремился “озвучить думами и слогом” Аронзон. “Далекое — здесь” называется цикл картин Михнова. Материализация вечной тишины и красоты осознавалась обоими как творческая задача. Аронзон много писал о природе, любил Николая Заболоцкого (в Герценовском пединституте он писал у меня диплом “Природа и человек в творчестве Н. Заболоцкого”). Природа в его стихах берется выборочно и обобщенно, в образах эмблематического значения, она “ненастоящая”, как отражение в воде. Уместно вспомнить картину В. Борисова-Мусатова “Водоем”: “озера, темные лесами” входят в ряд сквозных образов-мотивов поэзии Аронзона. Беспредметная живопись Михнова в плане метафизическом дает эквивалент бесконечного процесса рождения и умирания, вечных связей и метаморфоз. Аронзон, я думаю, очень содействовал укреплению Михнова в чувстве невероятной полноты целого бытия и — по закону антиномии — глухой пустоты вокруг.
“Мой дневник” Леонида Аронзона, записи 28—30 марта 1968 года:
“Все давно утонуло. Я спасся: я достал дно и стою. А кругом океан. Океан по подбородок. Все вокруг красиво, особенно океан и небо. И я стою, на отмели. Спасся!”;
“Я прожил удивительно счастливую жизнь. Я был очень счастлив. С начала детства. Мне крупно повезло. Но когда я вижу ребенка, то с ужасом думаю, что ему придется еще столько жить до моего возраста. Думаю, какая ничем не оправданная скука. Не дай Бог мне воскреснуть!”;
“Михнов говорит сегодня: я так обрадовался, что встретил тебя, а ты — покойник. Сам он матерый труп-с!”;
“Одиночество стало отрадно. Стихи ушли. <.. .> Михнов тоскует по зрителю, а мне уже и не надо. Среди мертвых у меня есть друзья. Михнов выжил, не вымер. Я тоже еще не вымер. Прежде чем с кем-нибудь поговорить, я заставляю себя поглупеть. Поглупев, могу беседовать. Женька — исключение”;
“Что будет с Михновскими картинами после?”.
Самоубийство Аронзона потрясло Михнова. И утрата осталась невосполнимой до конца жизни.
Вспоминает Женя Сорокина:
“Извлекла из кладовки книжку — машинописную (кажется, напечатанную на „Ундервуде“), в сером переплете, зачитанную, с пятнами — вина ли, чая, а может быть, и слез. Начиная читать ее вслух, Михнов часто не мог продолжать чтение из-за слез.
Книга стихов Леонида Аронзона, сделанная мною в 1971 году в единственном экземпляре специально для Михнова, она сохранила даже запахи того времени — красок, пыли, сырости, папирос?
Сохранились в ней и автографы Михнова — рядом с самыми важными для него строчками. <.>
После смерти Аронзона Михнов посвятил ему множество работ. Одна из них названа строчкой поэта — „Соборы осени“”.
С годами боль от потери не проходила, о чем свидетельствует запись художника в 1980 году: “И неожиданно нахлынуло — ветхозаветное — толстословие генеалогий — кто родил кого. Он же — один — вместил в себя и процесс — неузнанный — и унес с собой — все одиночества всех поэтов.
„Какое небо! Свет какой!“”.
3
“Масло имеет ТЕЛО”, — говорил Михнов о масляной живописи. И, понятно, существовала большая разница в том, как он работал маслом и как, к примеру, темперой. Особенности и возможности материала (краски) он решительно акцентировал, доводил до предела, до неожиданного результата. В первой половине 1960-х годов он создал большую серию работ под общим названием “Рельефы”. Это и на самом деле рельефы, то есть скульптурные изображения на плоскости, но выполнены они масляной краской, они возникли из живописи и к живописи в конечном счете вернулись. Можно проследить достаточно отчетливую последовательность. В некоторых работах маслом конца 1950-х (см.
Рельефы отвергли колорит, они монохромные, в основном коричневые. “Всегда приходишь к коричневому”, — писал о них Михнов. “Белого рельефа не получается.
<.. .> Белое теряет бесконечность в рельефе”. Екатерина Андреева считает, что в искусстве Михнова “совершается выход энергии абстракционизма к поверхности композиции” — к фактуре. Рельефы в этом отношении являются особым, переступающим через границы живописи, но в то же время и последовательным, промежуточным этапом. Возвращаясь затем к картине (сохраняющей повышенную рельефность фактуры), Михнов возвращается и к колориту, в 1960-х годах подчеркнуто яркому, экспрессивному, насыщенному. А в поздней живописи опыт рельефов скажется на уровне ассоциативно осознаваемых “мотивов” (“лунные пейзажи” позднего Михнова) и в неожиданных решениях многомерного пространства в картине.
В 1959-м или 1960 году Михнов открыл для себя новую краску — нитроэмаль.
Работать с нею в маленькой комнате на Рубинштейна было крайне неудобно: уж очень пахучей оказалась эта промышленная краска. Яков Блюмин пустил Михнова в свою мастерскую, но, как оказалось, ненадолго. Экспериментируя нитроэмалью с применением огня, Михнов устроил пожар, и в мастерской ему было отказано.
Эмалевые краски бывают разные, помимо собственно художественной эмали, и ими, разными по составу и качеству, пользовались новые художники-живописцы, тот же Поллок, например.
У Михнова работа в технике нитроэмали ускоряла процесс перехода к принципиально спонтанной живописи, полностью отвергающей сознательную преднамеренность, заведомый расчет. Грубая краска требовала “грубого” с ней обращения — мгновенного, решительного и точного движения, жеста. “Я сразу смазал карту будня, / плеснувши краску из стакана.” При разборе в студенче- ской аудитории этих знаменитых стихов Маяковского приходится подталкивать, провоцировать воображение студентов. “Плеснувши краску из стакана” — в составе целого стихотворения это метафора, но не только метафора, не обязательно метафора. Очень даже можно представить и буквальное действие. Размешал художник краску в стакане — шарах на полотно! Получилась огромная растекающаяся клякса, что-то вроде амебы. Художник берет кисть и начинает эту кляксу разрабатывать, превращать в образ. А может и оставить в неприкосновенности (как на выполненной Михновым суперобложке книги Григория Козинцева “Наш современник Вильям Шекспир”). Маяковский исходил из вызывающих экспериментов футуристической живописи, а “узаконен” этот метод был позже, когда появились ташизм, абстрактный экспрессионизм, Джексон Поллок. Михнову предстояло выработать собственный, неповторимый вариант такого рода живописи.
Искания Михнова высоко оценила А. Н. Изергина, искусствовед, научный сотрудник Эрмитажа, автор этапного по значению предисловия к русскому изданию фундаментального труда Д. Ревалда “Импрессионизм” (1959) и еще ряда работ, из которых Михнов наверняка знал статью о живописи Анри Матисса в альбоме-каталоге “Матисс” (1969). Изергина говорила Михнову: “Женя, я доживу до того времени, когда ваши картины будут выставлены в Эрмитаже”. Что касается нитроэмалей, она особо выделила одну из первых работ, которую называла “Калитка” — в переносном смысле, как свидетельство нового пути, выхода на простор. “Калитка” зафиксирована на фотоснимках ин- терьера квартиры на Карповке, куда Михнов переехал в 1975 году. Там она висела постоянно.
Я не очень верю словам Михнова, записанным Женей Сорокиной, о том, что ему понадобилось 7 секунд для создания композиции “Тутти”, довольно крупной по размеру (150 -]| 150 см), со сложным колоритом и явными признаками применения художественных инструментов. А вот “Калитка” возникла действительно с маху,
“всего лишь” из разлития двух красок, белой и черной, по тускло-желтой поверхности холста. Произошел взрыв, случилось космическое событие, родился один из высших образцов спонтанной “живописи жеста”.
Создав “Калитку”, Михнов, по его словам, “почувствовал себя перед ней карликом”. “Своим искусством восхищенный / Он пред картиною упал” (так писал юный Лермонтов о Рафаэле). В “Калитке” было чему поразиться даже самому автору. Мощный наплыв черного на белое дышит борьбой, но еще больше здесь торжествующей силы, поразительного единства стремительности и окончательности. Как произошло и как объяснить то, что мгновенное решение художника оказалось таким непреложным, случайное вроде бы пятно — обязательным? С чем можно сравнить эту магию взрывной энергии движения, какие произведения живописной классики приходят на память? “Небесный бой” Николая Рериха? Или совсем другое, неожиданное — малявинский “Вихрь”? Дав волю ассоциациям, можно в “Калитке” увидеть что-то крылатое, демоническое, но и “Демон летящий” Врубеля покажется рядом с ней тяжеловесно-неподвижным, никак не стремительным. Для меня в данном случае убедительнее параллель поэтическая, стихи Марины Цветаевой из цикла “Поэт” — на традиционную тему, о стезе Поэта, подобной полету кометы:
.. .Поэтов путь: жжа, а не согревая,
Рвя, а не взращивая — взрыв и взлом — Твоя стезя, гривастая кривая,
Не предугадана календарем.
Вот это похоже — “гривастая кривая”. И “непредугаданность” содержит разные значения — и судьбы, и самого процесса творчества.
По значительности мгновенного результата к “Калитке” примыкает другое чудо Михнова, тоже нитроэмаль — “Бабочка” (1967). Те же две краски, черная и белая, разлитые по желтоватой поверхности картона. Но разыграно по-другому. “Калитка” возникла из двух последовательных жестов художника. В “Бабочке” Михнов свел дело к одному совмещенному, утонченно-динамичному движению. Он, по его рассказу, на мгновение столкнул две баночки с красками, опрокидывая их на картон, — краски успели вступить в контакт, прежде чем разлились по разным направлениям. По конфигурации разлива, одновременно слитного и раздельного, можно попытаться представить движение рук художника. Впрочем, почему бы и не пианиста? — без сравнения с музыкой, с музыкальным аккордом здесь, пожалуй, трудно обойтись. Как и без упоминания об искусстве Востока, живописном и поэтическом, которое умеет так много сказать в предельно лаконичных формах.
Эх, “Бабочка”, “Бабочка”! По чьей преступной воле, из-за чьей корысти улетела она куда-то в Финляндию, в какое-то там “частное собрание”, как указано в
Из записей начала 1960-х годов:
“Последние конкреции говорят о том, что атака на плоскость приведена мной к одному-двум движениям.
Моя давняя неземная мечта о том, что нечто должно происходить сразу, сейчас, в миг, однажды и никогда более.
Я торжествую по поводу самого факта возможности осуществления”.
Поделиться книгой: