Помоги проекту - поделись книгой:
Ау, Михнов! Книга о Художнике
ЛЮДИ И СУДЬБЫ
АУ, МИХНОВ!
Тоска по зрителю-собеседнику (В порядке вступления)
1
Слякотный январь 1978 года. На Старом Невском — покоробленная афиша: “ВЫСТАВКА Е. МИХНОВ ЖИВОПИСЬ ГРАФИКА с 14 по 25 / I открыта с 12 до 20 ч. в малом зале кинотеатра ДК им. Ф. Э. Дзержинского Полтавская, 12”. Это одна из нескольких (не более шести на весь город) афиш, разрешенных Управлением культуры при горисполкоме Ленинграда и выполненных собственноручно Михновым. Другие афиши и объявления не разрешались, и уж конечно, не было речи об издании каталога.
Прошло три года после разгрома выставки неофициального искусства в Москве — знаменитой “бульдозерной” выставки сентября 1974 года. Но что-то опять, как во время “оттепели” шестидесятых, сдвинулось, по крайней мере в Москве и Ленинграде, — было ясно, что неофициальное, “декадентское” искусство не раздавить, и власти шли на вынужденное послабление.
Михнов не был борцом, не участвовал в демаршах нового искусства, не “качал права”. Он и в новом искусстве стоял особняком, вне направлений, отказываясь от участия в коллективных выставках, которые изредка удавалось пробить художникам. На сей раз вопрос встал о выставке персональной, но друзьям стоило немалого труда убедить его подписать соответствующее заявление в Управление культуры. В конце концов выставку разрешили, сократив по ходу дела ее срок до двенадцати дней.
Начальству тоже приходилось непросто: надо было “не пущать” и одновременно приоткрывать клапан, спускать пары.
Можно представить состояние членов официальной приемной комиссии, решавших вопрос о судьбе выставки накануне открытия, — эту смесь чванливой гордости за право принять неукоснительное решение и неизбежного недоумения, чувства потерянности перед каким-то абстракционизмом, который никак невозможно понять. Ведь не могли же эти чиновники из Управления культуры, а тем более функционеры Союза художников, входившие в состав комиссии, все подряд считать, что это просто “мазня”.
Михнов провел комиссию по экспозиции, отвечая на редкие вопросы, которые в сумме сводились к двум главным: “Что здесь изображено?” и “Что хотел сказать художник?”. На первый вопрос сама комиссия вряд ли рассчитывала получить вразумительный ответ: понимали все-таки, что абстрактная живопись в принципе не “изображает”; но вопрос этот, неотвязный, все время висел в воздухе. Зато второй вопрос — кардинальный, решающий — требовал прямого ответа, ибо имел идеологическое значение. Еще раньше, при рассмотрении заявки на выставку, в Управлении культуры потребовали, чтобы каждая картина имела конкретное название. Помню, как мы изощрялись в придумывании этих названий. У меня ничего не получалось, а Михнов, как когда-то Давид Бурлюк, сочинял что-нибудь позаковыристее, иногда уводящее совсем в сторону. Как ни странно, некоторые из этих названий прижились (хотя бы для узкого круга людей), но большинство потом естественно отпало. И сейчас на выставках если есть у картины Михнова название, то оно не обязательно облегчает восприятие, может как раз и затруднить, направить по боковому, случайному руслу.
Члены комиссии стремились оценить работы Михнова по их “мотиву”, “настроению”. Какой-то старичок, из которого отчетливо сыпался песок, представитель ЛОСХа, упорно настаивал, что во многих картинах заключено эротическое содержание. На что Михнов ему ответил: “Каждый видит здесь то, что хочет увидеть”.
А самый курьезный эпизод произошел тогда, когда комиссия после быстрого пробега по выставке удалила из зала всех посторонних, включая самого художника, и в узком составе принимала окончательное решение. Кто-то из “окружения” Михнова, по-видимому Г. Приходько, проник в кинобудку и оттуда через кинопроекторное окошко, прикрытое картиной под условным названием “Апофеоз”, подслушал фрагмент обсуждения. Именно “Апофеоз”, представлявший нечто клубящееся, облачное, космическое, вызвал беспокойство и подозрение комиссии, она долго пыталась установить, изображен здесь Карл Маркс или не изображен. Подозревали, по-видимому, что-то злонамеренное, карикатурное. В результате картину велено было снять, а заодно запретили еще пару “физиологических”, по мнению комиссии, работ, выполненных тушью. Не очень погромный, надо сказать, результат.
Открытие выставки, по решению Управления культуры, состоялось на день раньше объявленного срока, но люди собрались, пока по большей части знакомые: сработала телефонная связь. Автор этих строк произнес небольшую речь по поводу долгожданного вернисажа великого художника, и Михнов перерезал ленточку — новогодний серпантин. Публика вступила в выставочный зал, где плотно, в два ряда висели загадочные модернистские картины и звучала прозрачная старинная музыка в исполнении камерного оркестра — сюрприз от Исаака Яковлевича Поддубного, ученого-физикохимика, поклонника и коллекционера Михнова, приобретшего у него более двадцати работ.
Итак, состоялась встреча Михнова со зрителями, непредсказуемая по последствиям, таящая в себе — победу? поражение? Второго Михнов не допускал. Но и праздника никак не обозначал. Больной гриппом и по большей части трезвый, он не заносился и почти не ерничал — скорее изображал безразличие к происходящему. Внутренне был напряжен, натянут, но когда Михнов бывал ненапряженным? Отвечая на вопросы зрителей, он тяготился необходимостью объясняться на элементарном уровне — и приглядывался, ждал: ведь живопись его рассчитана на “событие”, которое должно произойти со зрителем.
Публики с каждым днем прибывало, временами зал был заполнен настолько, что смотреть становилось совсем трудно. А в последний день на Полтавской, у входа в ДК, образовалась очередь, что очень обеспокоило незримых стражей порядка — попытки сфотографировать очередь были решительно пресечены.
Незабываемое время. Оно ушло, с доносами и страхом, и вместе с ним ушли неповторимые встречи с запретным, неведомым, ушло тревожно-волнующее предчувствие свободы, висевшее в воздухе. Ожидание свободы оказалось полновеснее самой свободы, которая проще и легче обнажает в людях не ум и достоинство, а глупость, потерянность и цинизм. Выставка на Полтавской вселяла веру в скорую славу Михнова, очень зависевшую от этих вот людей, которые удивлялись, недоумевали, разбирались в своих впечатлениях и, разбившись кучками, тихо, почти шепотом обсуждали увиденное. И живопись и музыка, звучавшая в зале, не располагали к громким разговорам, обстановка складывалась почти ритуальная. В памяти не осталось посетителей, которые проходили вдоль стен не задерживаясь, выказывая тем самым свое равнодушие или превосходство над мазилой-художником, — а таких, надо думать, тоже хватало. Для меня выставка была моментом торжества. Володя Маранцман сказал моей жене: “Никогда не видел Альфонсова таким светящимся, счастливым”. Не знаю, как я там светился, а счастлив был вполне определенно. В отличие от Михнова. Он-то понимал, всегда понимал, какая стена стоит между ним и зрителями и какие тут возможны (для общения) всего лишь просветы, лазейки, щели.
Никакой официальной огласки выставка не получила. Но скопилась в опечатанном ящике груда зрительских отзывов, по закрытии выставки их пересчитали — 560. Михнову для ознакомления с отзывами отвели ночь, на следующее утро их все, по счету, надлежало доставить в Управление культуры. Из 560 отзывов отрицательных оказалось 40. Женя, жена Михнова, и мама, Валенти- на Александровна, успели перепечатать на машинке 218 наиболее интересных, дающих представление о спектре зрительских впечатлений. Вот пока что некоторые из них.
Академик А. Д. Александров (математик, ЛГУ): “XX век — век форм. Е. Михнов — формалист — современник века. Выставка дает нам ощущение современно- сти, мы из XIX века, окружающего нас в жизни, переходим в XX, и ведет нас Михнов”.
А рядом за подписью “А. Федоров, радиотехник” — очень просто и емко: “Сидишь и как в пламя смотришь. Хорошо”.
Преобладающее чувство, выраженное в отзывах, — радостное удивление: “Какой праздник! Какой небывалый праздник!”; “Совершенно безудержное духовное богатство. Человек, который один раз увидел такое, будет жить дольше и светлее”; “Спасибо за радость, что чудо есть”.
Авторы отзывов — люди науки, литературы и искусства, инженеры, врачи, преподаватели, учащиеся. И естественно, они воспринимали Михнова сквозь призму своих интересов, профессиональных и субъективных. “Мы, музыканты, нашли в Вас родственную душу”. Сравнение с музыкой — самое частое в отзывах, к нему прибегали не обязательно музыканты. “Огромное спасибо за этот праздник цвета и формы, за изумительное искусство образа, которое нельзя, да и не надо переводить на язык слов, как не переводят в слова образы сонат и симфоний”. “Я понял, что музыку можно не только слышать, но и видеть!”
Сравнение с музыкой не снимало главного, неотменимого тогда вопроса — о внутреннем направлении искусства Михнова, его, так сказать, предназначении.
Что такое Михнов — станковая живопись, картины, которые принято называть музейными, к которым приходят в одиночку, подумать об очень серьезных вещах? В ряде отзывов высказывалось убеждение, что искусство Михнова содержит всеобъемлющую драматическую мысль, целостную и продуманную философию.
А может быть, это искусство декоративное, близкое к прикладному, и назначение его в том, чтобы радовать и успокаивать? Эту сторону, отчасти не- ожиданно, акцентировали в своем отзыве сотрудники Эрмитажа: “Мы — профессионалы, но не хотим рассуждать — нам это очень нравится — это „третье рококо“ настолько красиво, просто и изысканно, такие интерьерные вещи — они должны быть понятны всем, даже предубежденным”.
Мысль на уровне нормативной эстетики — о победе гармонии над хаосом как свойстве высокого искусства — встречается во многих отзывах, подписанных в первую очередь литераторами. Д. Е. Максимов (известный литературовед): “Очень благодарен художнику и устроителям выставки. Это большой художник, умеющий не только показать хаос и фантасмагорию, но и победить их, дисциплинировать красотой и гармонией цвета. От всего сердца желаю художнику новых побед, таких же вдумчивых, содержательных, духовно напряженных”.
Для большинства посетителей выставка была первой встречей с беспредметной живописью. Но Михнов для них “не абстракционист”. В отзывах говорится о жизненной основе искусства Михнова, о преображении действительности, которая и сама по себе бесконечно разнообразна и непредсказуемо переменчива. Более того — высказывается догадка, что Михнов, создавая свои картины, “подразумевает множественность восприятия, неоднозначность”. “Приходил и еще приду, поскольку в одной и той же работе раз от разу видишь все новое” (подпись: “Профессия не художественная”). И возникает дилемма: то ли зритель не понимает замысла художника, то ли художник намеренно активизирует самосознание зрителя, требуя, чтобы он раскрылся. Даже проще: “дает каждому, чего он хочет”. В центре все равно оказывается живая жизнь — “начала и концы” мира, личность художника, переживания зрителя. Почти особняком стоит отзыв, подчеркивающий самодостаточность искусства: “Можно поздравить Ленинград с этой выставкой — во многих отношениях долгожданной. Едва ли не впервые за долгие годы развертывается экспозиция, всецело связанная с интересами искусства, всецело пребывающая в сфере художественных устремлений...” (М. Иванов). Впрочем, и это о том же, о жизни, только с другого конца.
2
Принесла ли выставка на Полтавской удовлетворение Михнову? Нет. Во всяком случае сам он утверждал обратное. Отзывы оценивали его как “одного из самых крупных современных художников” (Виктор Соснора), содержали требование открыть, еще при жизни Мастера, музей его произведений. А Михнов после выставки впал в глубокую депрессию, заявлял, что выставка была заблуждением, ошибкой, потерей времени. И цитировал Есенина: “Ничего! Я споткнулся о камень, / Это к завтраму все заживет”.
“Завтра” пришло через полтора месяца, когда Михнов, измаявшись, с остервенением бросился в работу. За три весенних месяца 1978 года (март, апрель, май) было создано фантастическое количество произведений (230), среди них апрельский “страстной” цикл и другие этапные вещи.
Михнов, конечно же, нуждался в зрителе, но относился к зрителю с крайним недоверием. Он очень неохотно расставался со своими работами, редко их продавал. Было что-то не только грустное — что-то жуткое в том, что Михнов спал на кровати, под которой грудами теснились папки с сотнями работ, которых почти никто не видел, которые он показывал очень немногим, и показывал с предубеждением, заведомо зная, что не поймут, даже если будут восхищаться. Создавалось впечатление, что он, оберегая свои работы, ревновал их ко всем и не хотел, чтобы у кого-то с его “детьми” сложился слишком близкий, интимный контакт. Решающая встреча с гипотетическим зрителем, который “поймет” (это уже не зритель, а история культуры), отодвигалась в перспективу: где-то в будущем его искусство должно приобрести значение чрезвычайное. Идея новой выставки, разумеется, не могла быть просто снята — она со временем всплыла на другом, более значительном уровне. На повестку дня выходила Москва.
Первый набег на Москву, в целях разведки, автор этих строк с папкой работ Михнова предпринял в декабре 1979 года. Самое яркое, что осталось в памяти от этой поездки, — встреча с М. В. Алпатовым, его реакция на Михнова. Один из московских знакомых Михнова привел меня к крупнейшему по тем временам искусствоведу. Великолепный эпизод: Алпатов смотрел, а больше ползал пальцами, чуть ли не носом по картинам Михнова (“тепло... холоднее... снова тепло”) и восклицал: “Что такое? Во всех музеях мира бывал — ничего подобного не видел! Один югослав слегка напоминает. Да куда ему, югославу!” Хлопотать на предмет выставки Алпатов отказался, но обещал поддержку, если добьемся разрешения и определимся с местом выставки.
Д. В. Сарабьянов, к которому я также пришел показывать Михнова, начал с предупреждения, что он в принципе отказывается оценивать современную авангардистскую живопись, поскольку неясны критерии, позволяющие отделить в ней истинное от поддельного. Михнов, однако, вызвал у него самый живой интерес и получил-таки оценку — очень высокую.
Пробить выставку не удалось. Москва готовилась к проведению Олимпийских игр, это обстоятельство приводилось в инстанциях как объяснение невозможности и неуместности выставки на текущий момент.
Прорыв произошел два года спустя. В Москве, при прямом содействии С. Лесневского и В. Енишерлова, обозначился наконец скромный, почти жалкий, но все-таки вариант возможной выставки.
Альбом “Евгений Михнов” в серии “Авангард на Неве” (СПб., 2002; далее —
Московская выставка, состоявшаяся в феврале 1982 года, по многим показателям уступала ленинградской: имела высокий по уровню, но узкий, ввиду условий, состав, а главное — мало зрителей. Афиш не было, Москва незнакома — не обзвонишь. Стасик Лесневский, конечно, постарался — кое-кто из именитых появился на выставке. Евгений Евтушенко отметился веским и стандартным отзывом: “Все работы четко профессиональны и соединяются в одно целое”. Андрей Вознесенский приехал с иностранной дамой “в соболях” — в роскошной шубе. Поздравил художника с открытием выставки и в течение получаса что-то объяснял своей даме в картинах Михнова. На просьбу написать отзыв ответил, что обязательно приедет еще, чтобы посмотреть основательнее. Не приехал.
“Выставка Е. Михнова производит очень интересное и глубокое впечатление. У художника — свой мир. Входить в него, погружаться — большое наслаждение. Спасибо!” — так искусствовед Д. Сарабьянов подтвердил свою оценку двухлетней давности. От выставки осталось более 130 отзывов, подписанных в основном учеными, художниками, литераторами, студентами. Оценки очень высокие, в том же примерно ключе, что и ленинградские. Снова отмечались “изумительное чувство полиформности бытия”, “смелые цветовые решения”, изысканность и, конечно, музыкальность. Ученые (академики, профессора), по-видимому, находили в искусстве Михнова что-то общее с современной наукой: они писали о “расширении области существующего, зримого, возможного” и, соответственно, о благе изъятия фотографии из живописи.
Московские отзывы, может быть, чуть сдержаннее ленинградских. Что ж, Москву удивить труднее, и художественный андеграунд Москве тогда был все-таки больше знаком, чем Ленинграду. Только это совсем не главное. Выставка имела ограниченный круг посетителей, в масштабах целой Москвы она прошла незаметно: о ней просто не знали.
Какой художник, поимев такие отзывы, не вознесся бы на седьмое небо? Михнов пережил событие стоически, с уже привычным чувством неизбежно- сти. Он не выказывал удовлетворения по поводу зрительских восторгов, а вот что уязвлен, это было очевидно. И даже мы, его “окружение”, понимая, что, с учетом обстоятельств, это был несомненный успех и этап на пути к еще большим успехам, — даже мы покидали Москву с осадком горечи в душе.
Больше при жизни Михнов не имел персональных выставок в нашей стране — даже мысли такой у него не возникало. И не до того ему было...
В 1989-м, почти через год после смерти художника, прошла ограниченная по возможностям отбора работ выставка в Ленинграде, в галерее Областного центра культуры на Литейном. Затем она проследовала по ряду городов страны, — руководители турне уверяли, что с большим успехом.
А дальше... Несколько малозначительных персональных выставок, где были представлены очень немногие и далеко не лучшие произведения. Относительное исключение — небольшая выставка 2000 года в Русском музее, на которой появились великолепные тюбичные работы молодого Михнова.
Главным событием из перечисленных остается выставка 1978 года на Полтавской.
Увы, боюсь, что не только остается, но и останется — на неопределенное время. Наследие Михнова сегодня расколото, рассредоточено. Удастся ли собрать выставку столь же высокую по уровню и целостную по составу, какой была выставка на Полтавской и, с оговорками, в Москве? Еще и с учетом того, что на тех выставках было мало раннего Михнова и что в абсолютной тени остается сегодня его последний период, последний подъем, трагический по жизненной сути и прекрасный по творческим результатам.
3
Прижизненные выставки Михнова обнажили ряд проблем, которые подлежат обсуждению в этой книге.
Одна из них, из главных, — проблема зрителя.
В записи высказываний и бесед Михнова, которую вела его жена, Женя Сорокина, а также в мыслях, записанных самим художником, реакции зрителей на его искусство отведено особое место. Михнов может судить о зрителе очень жестко: “Факты моей живописи в какой-то мере убеждают одного-двух человек”. Или: “Люди ненавидят меня, потому что я смущаю их существование”. Последнее, может быть, больше относится не к живописи, а к жизненной позиции Михнова. Но главным все же, при всех перепадах в оценках, остается другое — ставка на контакт, диалог со зрителем, на
Еще в начале пути (записи 1961 года) Михнов сформулировал принципы своего искусства, акцентируя (в данном случае) не самодостаточность его, а назначение, взаимодействие с людьми.
“Я могу всего лишь предложить вход. Каждый найдет и увидит то, чем является сам”.
“Искусство было и всегда останется языком, и нет более нетерпимого в искусстве, как язык сам по себе, а не язык человека для человека”.
“Главное в искусстве — волновать. Волновать новым шагом (не сюжетом) воображения”.
“Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной, а событийной или конкретной”.
Понятно, что центр здесь передвинут с “объективного” содержания, предполагаемого в самой (беспредметной!) живописи, на процесс восприятия картины зрителем, процесс неизбежно субъективный, в котором свойства зрителя играют самую активную роль. Важно даже не то, что унесет с собой зритель, уходя от картины, — важен именно процесс созерцания, по существу равнозначный самовыражению зрителя.
Во времена Михнова еще не были в ходу понятия “виртуальная действительность”, “виртуальное искусство”. Еще не выстраивались концепции искусства будущего, предполагающие особую активность нового потребителя и “соучастника” искусства, “поколения Интернета”, которое устремилось “к тем новым, фантастическим, постреальным, точнее, прото-виртуальным объектам, которые оно само могло конструировать” (М. Эпштейн). В концепциях такого рода художественное произведение не то что допускает — оно содержит, несет в себе возможность бесконечного количества интерпретаций, рассчитано на них; зритель (читатель, слушатель) “входит” в произведение, может как угодно повернуть или “продолжить” его — выстраивает свой мир.
Возникает соблазн записать Михнова в пророки “виртуального искусства”, хотя и вся новая живопись XX века, задолго до Михнова и тем более до Интернета, предуготовляла вроде бы этот переворот. Только благоразумнее воздержаться и направить “разгадывание” Михнова не в даль гипотетического будущего, а “назад”, пытаясь определить в его небывалом, фантастическом искусстве устойчивые основания, “вечные ценности”. Михнов не суперавангардист — он классик. Компьютерные игры не для него. Михнов не покушался на изначальную природу искусства — он хотел очистить ее от наслоений исторического времени, от той “порчи”, которой, как он считал, эта природа была подвергнута.
Искусство всегда предполагало соучастие тех, кто его воспринимает. В XX веке, в пору обострения специфики искусств, это соучастие (без кавычек) резко усилилось и усложнилось, к живописи это относится со всей очевидностью. Зрителю необходимо преодолеть трудный барьер живописного профессионализма, надо много знать о живописи и научиться смотреть живопись как особое искусство. Эту необходимость можно, конечно, перекрыть интенсивностью субъективных впечатлений и переживаний перед картиной, но они, как правило, уводят далеко от тех специфических свойств живописи, которые все-таки можно считать объективными. Михнов эти впечатления, выражающиеся прежде всего в разнообразных зрительных ассоциациях, которые рождаются у зрителя при рассматривании его картин, считал первоначальным и совсем не главным этапом восприятия.
И второе. “Я” зрителя само по себе неоднозначно, имеет разные уровни, — это относится к зрителю вообще, но и к отдельному, конкретному зрителю тоже. Живопись Михнова воспринимается очень по-разному, в зависимости от свойств зрителя, возрастных, профессиональных, образовательных, психологических, вкусовых — каких угодно. Понимание секретов живописного языка очень важно, но и оно не решает всех проблем. Как ни подходи к Михнову, он не может быть отчетливо “понят”, — все равно останется чувство тайны. А тайна есть тайна — не ребус, подлежащий разгадыванию. Зритель может стремиться “дойти до конца” (или даже быть уверенным, что наконец-то “понял”) — но важнее, наверное, вовремя “остановиться”, оставив впереди незаполненный простор. Есть предел, благословенный предел, за которым начинается что-то другое, к чему мы можем всего лишь прикоснуться. Тайна, заключенная в искусстве Михнова, не исчерпывается спецификой живописных задач — она мировоззренческого, онтологического свойства. Если “странное” художественное решение нас впечатляет, мы так или иначе соотнесем его с сущим, с бытием. Живопись Михнова дает лишний раз почувствовать, что “существованья ткань сквозная” неистощима на неожиданные “выдумки”, всепроникающие связи бытия объемлют очевидное и тайное. И нет ничего удивительного в том, что кого-то искусство Михнова побуждает больше задумываться о странностях мира, чем о субъективном произволе художника. “Я” зрителя в представлении Михнова — метафизическое.
Михнов понятен всем — и непонятен никому, включая самого художника. В качестве предпосылки дальнейшего разговора особо подчеркну его мысль о равновеликости внешнего и внутреннего, претворении первого во второе и наоборот.
В одном из наших разговоров (записано Женей) Михнов — в который раз! — выразил эту мысль метафорически, через сравнение:
“Тебе не приходилось — неожиданно, на природе — услышать удар колокола?.. Кажется, это было в деревне под Воронежем, — колокол бил в темноте, с большими паузами...
Мои работы, вообще-то говоря, — это удары колокола. Посему, когда смотришь каждую из них, необходимо не торопиться к следующей, а, увидев целое (то есть всю ее целиком),
Охотно переадресую эти слова каждому, кто задумается над феноменом Михнова.
Часть первая. НАТИСК
Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана.
Глава первая. Начало
Я не пишу подробной биографии Михнова, привожу лишь необходимые, определяющего значения факты.
С другой стороны, это не воспоминания. Я был близок к Михнову в послед- ние тринадцать лет его жизни, но не восстанавливаю последовательно цепь событий, отложившихся в памяти, а использую их выборочно, применительно к обсуждаемой теме или развиваемой мысли.
Это книга размышлений, не преследующая цели разрешить “все” проблемы. Оно и невозможно. Михнов еще при жизни превратился в легенду. Но еще важнее то, что загадка Михнова — это не прочерк в нашем представлении о нем, не пустота, которую надо чем-то заполнить, она является органической характеристической чертой его личности и содержательным, формообразующим началом его искусства.
1
Сведения об истоках и начале жизни Михнова не очень обширны, но до- статочно определенны. Они почерпнуты главным образом из записей и рассказов самого Михнова, обобщенных его женой Женей (“К биографии Е. Г. Михнова”, “Его завещание”), а также из свидетельств его сестры по матери — Людмилы Хозиковой, выпустившей биографическую книгу “Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам” (СПб., 2008).
Евгений Григорьевич Михнов-Войтенко родился 5 июля 1932 года в Херсоне. Раннее детство его прошло по преимуществу в семье деда по материнской линии, Михнова Александра Григорьевича, уроженца Воронежской губернии, нотариуса, окончившего в свое время Тартуский университет. Бабушка (“бабенька”), Софья Васильевна, урожденная Говорова, — тоже воронежская: ее отец, Василий Васильевич Говоров, происходил из семьи священника, был присяжным поверенным и почетным гражданином г. Острогожска Воронеж- ской губернии. Оба родовых ствола, соединившиеся в семье деда, имели много ветвей и отличались общими признаками. Четыре брата деда были учителями церковно-приходской школы, увлекались музыкой — играли на скрипке, участвовали в оркестрах. Бабенька и три ее сестры после окончания гимназии тоже учительствовали. И музыка говоровскую линию не обошла, только здесь увлекались народным инструментом — балалайкой. Впрочем, один из братьев бабеньки занимался музыкой профессионально — был военным музыкантом, сочинял марши. У истоков Михнова — провинциальная разночинская среда, с определенной динамикой, навыками труда, “порывами”. В начале XX века, в эпоху кризисную, переломную, из этой среды вышло большинство русских футуристов. Нет смысла проводить какие-то аналогии, тем более что в совет- ское время все перемешалось и приобрело совсем другой оборот. Но ведь как посмотреть, — понятия “генетическая память” или “голос предков” слишком расплывчаты и вряд ли сработают в данном случае, и все же — какие-то черты провинциала, упрямого и самонадеянного завоевателя столиц, какие-то трудно определяемые связи с “почвой” безусловно присущи Михнову.
В семье верховодила бабенька, Софья Васильевна. Она охраняла традиции, широкие родственные связи, вполне сознательно противопоставляя их новой, классовой, идеологии. Руководила жизнью детей, даже когда они становились взрослыми.
Мать Михнова, Валентина Александровна, была связана недолгим браком с Григорием Сергеевичем Войтенко, человеком иного склада и положения. Он работал одно время котельщиком-молотобойцем в Донбассе, а потом в составе артели, созданной уже в
Херсоне, разъезжал по многим местам: артель выполняла строительные, ремонтные и прочие работы. Это был физически сильный человек, натура размашистая, беспокойная. Вернувшись с подарками с очередной шарашки, он устраивал шумные пиршества (отплясывал лезгинку на столе). Для принципиальной бабеньки он был явно “не наш”. Она и сумела развести молодых супругов, самолично, без их участия, вскоре после рождения внука, в котором души не чаяла. От отца — вторая часть двойной фамилии художника и, наверное, какие-то черты характера.
В 1934 году семья деда, после длительной (с 1914 года) жизни в Херсоне, вернулась на родную воронежскую землю. Воспоминания о Воронеже и круге родни (прежде всего о бабеньке) сохранились у Михнова с наслоениями позднего, “зрелого” самосознания.
По записи Жени Сорокиной: “В палисаднике дома смастерил некий агрегат — из двух камней, травок, чего-то еще и, приставляя к нему провода наушников, слушал в них... музыку. Бабенька эту музыку почему-то не слышала”. И опять-таки не ради аналогии (упаси бог!), а из чувства непостижимого значения случайных совпадений — вспомним:
Когда заулыбается дитя С развилинкой и горести, и страсти, Концы его улыбки, не шутя,
Уходят в океанское безвластье.
Это Осип Мандельштам, “Воронежские тетради”. Маленький Михнов слушал через наушники музыку в камне, а где-то совсем рядом, неведомая, таилась его судьба, прообраз судьбы в лице поэта Осипа Мандельштама, который как раз тогда (1935— 1937) отбывал ссылку в Воронеже. “Наушнички, наушники мои! / Припомню я воронежские ночки.”
Мандельштам через наушники слушал голоса утраченного мира и “в полночь Красной площади гудочки”, отмеряющие срок его жизни.
В 1937 году пятилетнего Михнова перевезли в Ленинград, в новую семью Валентины Александровны, под начало отчима, Евгения Петровича Бидули. Жили на улице Марата, 40. Сведения об отчиме противоречивы. Женя Сорокина утверждает, что мальчик стал заикаться от страха перед ним. Людмила Хозикова, естественно, вспоминает своего отца не столь однозначно, но тоже отмечает в качестве определяющей черты его жесткую требовательность. “Все сжимались, когда он появлялся”. А “появлялся” Бидуля потому, что служил инспектором на Октябрьской железной дороге и постоянно бывал в разъездах. Человек начальственного склада, он требовал от окружающих, особенно от детей, неукоснительной дисциплины, выполнения “обязанностей” и “правил” (далеких от бабенькиных). В других вариантах любой ребенок был для него “оболтусом”. Вопрос о пристрастном отношении к пасынку также возникал в учащавшихся ссорах Валентины Александровны с мужем: “Он не твой сын, потому ты и. (лютуешь)”. Словом, отношения были далеко не безоблачные. И это продолжалось до 1953 года, когда семья окончательно распалась и
Валентина Александровна с детьми перебралась в коммунальную квартиру в Солдатском переулке.
В первый класс Михнов пошел в 1940 году. Война застала его в Кировске Мурманской области, где он в первые свои летние каникулы гостил в семье деда, оказавшейся на севере в связи со служебными перемещениями А. Г. Михнова, теперь адвоката. Из Кировска последовал путь в Воронеж, а оттуда — эвакуация в Казахстан.
Михнов рассказывал, что до конечного пункта (до Семипалатинска) добирались долго, с длительными остановками. Была эпидемия тифа, голод, бабенька меняла на продукты сахар, мешочек которого удалось увезти с собой. И обустройством в Семипалатинске руководила бабенька, Валентина Александровна с малолетней Люсей приехала туда позже.
О Семипалатинске рассказов мало: Михнов вспоминал Иртыш, бахчи с арбузами и ничего о школе, где учился во втором, третьем и четвертом классе. Неосознанные впечатления, надо полагать, были глубже, — Михнова потом отличал устойчивый интерес к Востоку, его философии, искусству, укладу жизни. И Павел Кузнецов, создатель картин о Средней Азии, значился среди художников, удостоенных одобрения Михнова.
Обратный путь из Казахстана, опять-таки с бабенькой, в 1944 году пролег до Днепропетровска. Там Михнов пробыл два года, отучился в пятом и шестом классе. В Ленинград вернулся в 1946-м.
Послевоенные годы учебы складывались для Михнова очень негладко, со многими осложнениями. Вряд ли все здесь можно приписать своеволию его характера, очевидному уже тогда, или скудости житья и непростым условиям семьи. Сказалась и общая атмосфера послевоенного времени. Людям нашего поколения (ровесникам Михнова) хорошо памятна эта смесь, связь-противоречие: власть догмы, стандарта, карательных мер — и сила жизни, раскрепощенная победным завершением войны и проявляющая себя не обязательно как протест против продолжающейся тирании, а стихийно, вдруг, по самым разным поводам, в нарушение нормы как таковой.
Вот как представлены годы учебы Михнова в записи Жени Сорокиной:
“Снова Ленинград, школа на Лиговке.
Однажды, в классе, поднимая стул за ножку, разбил люстру, за что его исключили из школы. После этого пытался повеситься. По настоянию отчима его определили в артиллерийское училище в 1947 году, учился он на тройки, пятерки лишь по черчению, получает две благодарности за активное участие в художественной самодеятельности, один выговор, один наряд вне очереди, и, наконец, его увольняют в мае 1948-го — за то, что заснул на посту и ответил не по форме...
Пришлось идти работать, учеником токаря на завод имени Свердлова, и учиться в вечерней школе, где он засыпал от усталости после работы. Тогда, со своими друзьями, он решил бежать из дома — в Брянские леса, так как в то время уволиться было нельзя. По просьбе матери МВ (Михнова-Войтенко. —
В „Ин. язе“ он занимается, в основном, спортом, с преподавателями встречается лишь на экзаменах. Так, латинский изучил за несколько дней, по картотеке, овладев им настолько, что свободно говорил на латыни на экзамене. Были и конфликты по поводу идейных расхождений, из-за статьи Сталина по языкознанию — МВ отрицал, что человек мыслит словами.
Во всех случаях его защищала спортивная кафедра — как сильного легкоатлета. В нем было столько энергии, что стайерские дистанции он пробегал, как спринтер, а метаемое им копье ломалось в воздухе. Видимо, сила досталась МВ от отца, Григория Сергеевича Войтенко...”
Поделиться книгой: