Помоги проекту - поделись книгой:
Тогда же мне пришла в голову мысль создать средствами фотографии не портрет, а тематическую картину, фигуру, выражающую ту или иную идею. Сотни тысяч людей погибали на поле боя. Госпитали были полны ранеными. Захотелось поискать образное выражение событий. Я сделал огромный, величиной в человеческий рост портрет сестры милосердия. Она сидит в палатке за столиком и пишет по просьбе раненого письмо при маленькой лампочке, освещающей ее лицо и лист бумаги.
Опыты не ограничились этим. Рядовые заказчики — девушка в бальном платье, артистка с живописными локонами, нарядная дама и другие — держали меня в определенных эстетических рамках, и это меня тяготило. Мне хотелось ближе подойти к жизни, создать свободный, обобщенный портрет, отражающий «большую» жизнь. Я решил обратиться к изображению народных типов.
Однажды меня пригласили для съемки в небольшое поместье. Заказ был малоинтересен и довольно затруднителен. Сейчас я смотрю на это иначе. Нет такой темы, которой нельзя было бы не заинтересоваться и выполнить ее осмысленно и художественно. Пришлось снимать группу людей, сидящих за столом. Помню, что отец семейства держал книгу, кажется Евангелие, и смотрел на меня, дети сидели чинно по обеим сторонам стола, боком к аппарату, слушая чтение, и тоже смотрели на фотографа. У меня не хватило храбрости вытащить из-за стола старого отца и посадить его в кресло, окружить детьми, чтобы каждый принял естественную позу, по-своему реагируя на услышанное. Не хватило смелости и уверенности в себе, чтобы разрушить этот наигранный символ благонравия. Зато после съемки я пошел бродить по парку и снял какой-то исторический камень, огромной величины, кругло обтесанный, с выдолбленными с четырех сторон сиденьями. Камень был окружен высокими деревьями, а их кроны образовывали как бы крышу — прикрытие над этим интимным местечком.
Затем я заглянул на задний двор и там обнаружил чрезвычайно интересную сцену. В глубине двора распиливали балку на доски. Свежеобтесанное дерево лежало на высоких, выше человеческого роста козлах. Два человека, один стоя наверху на балке, другой — внизу, большой пилой распиливали дерево. На меня, городского жителя, эта сцена произвела сильное впечатление, до сих пор помню визг пилы, когда она врезалась в еще свежее дерево, ритмичное движение рук с пилой неуклюжего человека, плохо одетого, жонглирующего на круглой балке высоко, под самым небом, по которому плыли белые облачка жаркого летнего дня. Помню размеренное движение руки крестьянина, стоявшего внизу, ритм их работы.
Впоследствии я несколько раз возвращался к этой поразившей меня тогда теме — пилке дров; но никогда я не был удовлетворен своей работой. Хочется уловить самый момент движения, а оно получается застывшим, точно «в сонном царстве». Тут не поможет никакой моментальный затвор фотоаппарата. Когда снимаешь летящую птицу, создастся такое впечатление, будто она замерла в воздухе и висит на невидимой ниточке. Конечно, чтобы воспроизвести людей в движении, надо прежде всего изучить анатомию человека, строение тела и организовать положение рук, локтей, ног и корпуса так, чтобы зритель чувствовал работу мускулатуры, тогда создается иллюзия движения. Это вопрос чрезвычайно сложный.
Роден, например, вообще отказывает фотографии в возможности запечатлевать движение. Он говорит: «...художник прав, а фотография лжет, потому что в действительности время не останавливается, и если художнику удастся передать впечатление жеста, длящегося несколько мгновений, его произведение, конечно, будет гораздо менее условным, чем научный образ, в котором время внезапно прерывает свое течение.
Вот почему современные живописцы, которые пользуются позами моментальной фотографии для изображения скачущих лошадей, произносят свой собственный приговор» 11. Но все дело в том, что не моментальными снимками создается ощущение движении в фотографиях. У фотографии есть свои особые средства выразительности. Современный фотограф, так же, как и живописец, передает движение с помощью жеста модели, в повороте фигуры, в наклоне головы, средствами освещении. Способы достижении иллюзии движении, законы композиции фотографии я постиг гораздо позже, используя свой опыт и изучая изобразительное искусство.
К теме труда я возвращался еще не раз в период моей работы в Минске.
В другой раз меня увлекла тема нищих. Меня пригласили в имение заснять освящение нового костела. На праздник съехались крестьяне. На площади перед костелом живописно расположилось множество возов. У паперти вдоль стены, на земле разместились длинной узкой нитью нищие: старики с иконописными лицами, с длинными посохами, женщины с маленькими детьми, слепые с волынкой на коленях, вертящие ручку инструмента, издающего заунывное бренчание. Они крестились, пели псалмы и под гул колоколов протягивали руки за подаянием. По вот из общего хаоса голосов выделился чистый девичий, щемящий сердце, почти детский голос: «О Мария, о Мария!» Мне захотелось снять колоритную группу нищих. Однако не хватило опыта, чтобы снимать её отдельными частями: глаза разбегались. Да и кассет с пластинками было немного. Я поставил на свой треножник камеру 18х24
Однако под впечатленном этой живописной группы я нашел и заснял слепого нищего с волынкой и его поводыря — деревенского мальчика с голубыми глазами, с торчащими, как солома, волосами из-под старой, засаленной солдатской фуражки с поломанным козырьком. По сей день вижу его нежное лицо, уже познавшее горе и нужду, худенькие детские плечи и маленькую головку, с которой он каждый раз, подстерегай подходящий момент, торопливо срывал огромную фуражку, подставляя ее для подаяния.
Нельзя представить себе ни одного творческого человека, существующего в отрыве от общественной жизни. Меня захватила борьба, которой был насыщен воздух в 1905 году, я ходил на митинги, взволнованно следил за развитием событии, и естественно, что мне захотелось как-то откликнуться на них. Поэтому я искал новые темы и сюжеты для своего творчества.
И тогда я создал картину с фигурами в человеческий рост - триптих: «Три эпохи русской женщины». Каково же было содержание этой картины? Конечно, мое представление об эволюции женщины в то время носило довольно наивный характер.
Первая картина называлась «Рабство». Молодая женщина в белой тунике греческого покроя стоит у колонны, оголенные руки безвольно свесились вниз, они скованны цепью. Круглый овал красивого лица, бесстрастный и беспомощный взор, голова опущена.
Тема второй картины «Христианство». Фигура женщины в том же одеянии, с крестом в руках, шествующей с одухотворённым лицом, фанатичным взором, обращенным к небу.
Третья — «Революция» — снова женщина в том же одеянии. Острый овал лица, резкий прямой взгляд, сжатые губы. Мускулистые руки держат знамя. Вся фигура устремлена вперед.
Все три картины оформлены в одной трехстворчатой раме, наподобие триптиха.
Помню, как все удивлялись, узнав, что позировало мне одно и то нее лицо, настолько разные были образы, созданные нами.
Как же я добился нужного мне внешнего рисунка и передачи в фотоснимке внутреннего смысла всех трех образов? В первую очередь, я беседовал с женщиной, которая мне позировала, о содержании каждого из этих образов. Без ее понимания замысла и без творческого участия достигнуть успеха было бы невозможно, — мы неизбежно скатились бы к формализму, то есть к внешней позе.
Затем я шел путем поисков различных ракурсов, приемов освещения и композиции. Так, для первой части триптиха — «Рабство» — я использовал мягкое, без теней освещение дневного павильона. Плоским и однообразным был свет картины, и на ней отчетливо выделялась цепь — символ рабства. Поникшая голова, руки в оковах, лишенное игры и света лицо — все это создавало ощущение безнадежности, отчаяния.
Впечатления фанатизма христианки я достиг прежде всего легким движением руки с крестом, приподнятостью всей шествующей фигуры, положением головы, взором, обращенным к небу. Мягкое освещение и легкие тени на лице подчеркивали одухотворенность образа.
Третья часть триптиха «Революция» была наиболее яркой. Вся фигура насыщена динамикой — порыв вперед, в высоко поднятых руках развевается знамя. Лицо повернуто в профиль, голова вскинута вверх, волосы чуть растрепаны, как бы от быстрого движения. Законченность картине я придал освещением, благодаря некоторым передвижениям занавесок, прикрывающих застекленный потолок, сильные лучи света осветили лоб, надбровные дуги, скулы, подбородок и заострили нос. Получилось строгое, волевое лицо: глаза блестят, губы сжаты. Глубокие тени подчеркнули напряженность мышц и превратили мягкие, округленные руки в мускулистые. Пальцы, сжимающие древко знамени, говорили о силе. Вся фигура, в ее порывистом движении вперед, как бы символизировала торжество грядущей революции.
Картина имела успех у местной интеллигенции. Когда минское «Общество изящных искусств» организовало выставку произведений живописи, то мне было разрешено участвовать на выставке. Я поместил там свой триптих.
Поиски мастерства, творческие опыты принуждали меня искать более широкое поле деятельности. Чем больше присматривался я к жизни, тем острее чувствовал потребность вырваться из замкнутого круга провинциальной фотографии.
В этом отношении Минск производил особенно удручающее впечатление. Возвратившись в родной город, я уже не застал своего учителя. Боретти уехал из Минска в Варшаву. Окружающие меня фотографы были невежественными людьми, ремесленниками, и я потерял всякое желание общаться с ними, тем более что не видел с их стороны доброжелательности.
В других провинциальных городах были фотографы, которые стремились вырваться из рутины, искали, творили, спорили. В Полтаве работал И. Ц. Хмелевский, оставивший для истории альбом фотографий и гелиогравюр, относящихся к памяти Н. В. Гоголя. В Нижнем Новгороде жил М. П. Дмитриев, он был учеником А. О. Карелина, занимался жанровой фотографией и портретами, снятыми не в павильоне, а в комнате. В Харькове был популярен Федеский. Начал работать замечательный пейзажист С. И. Саврасов, племянник художника А. К. Саврасова. Почти одновременно с ним выступили в фотоискусстве тонкий, обаятельный лирик Н. И. Андреев из Серпухова и крымчанин Ю. П. Еремин, по профессии художник, страстный путешественник, оставивший множество великолепных фотопейзажей Крыма, Кавказа и поэтических снимков усадеб центральных областей России. Правда, основная деятельность Еремина и Андреева развернулась позже, после революции, но и тогда уже их работы были высокохудожественными.
В Киеве в те годы работал фотохудожник Н. А. Петров. Это был весьма образованный, энергичный человек, чрезвычайно много сделавший для развития фотоискусства. Его портреты, правда, носят камерный характер, но они отличаются глубиной проникновения в душевный мир людей, яркой психологической характеристикой. Помимо практической деятельности, Петров занимался вопросами теории светописи, выступал в печати со статьями. Он основал в Киеве общество фотографов-любителей «Дагер», был одним из главных инициаторов созыва Второго съезда деятелей фотографии.
Но беда в том, что фотографы были разобщены, и если в столичных городах и в некоторых местах в провинции были хоть какие-то попытки организовать общественную жизнь, в Минске ее но было вовсе. Я почти не знал снимков моих коллег, работавших в других городах, не имел возможности следить за достижениями светописи. Иногда лишь случайно удавалось встретить работу того или иного мастера. Помню, какое сильное впечатление произвели на меня снимки театральных постановок, сделанные московским фотографом К. А. Фишером. Фишер снимал постановки Художественного театра и распространял отпечатки (сделанные, если не ошибаюсь, литографским способом) но всей стране. По его открыткам мы знакомились со спектаклями. Особенно глубоко врезались в память снимки пьесы «На дне» М. Горького.
Иной раз заказчики приносили для увеличения фотографии, сделанные в других городах. Так познакомился я с работами Федеского. Припоминаю один из его снимков. Это была картина «Наяда». Обнаженная женщина стоит в воде, у ног ее плещется морская волна. Впечатление морской зыби было передано с предельной реальностью.
Была еще одна серьезная причина оторванности профессионалов-фотографов. Дело в том, что в роли новаторов, ищущих фотографов выступали главным образом любители — пейзажисты, фоторепортеры. Именно эти фотолюбители, по профессии художники, ученые (как, например, А. К. Тимирязев и другие) были фотографами-художниками, они-то и оказывали влияние на развитие светописи.
Уровень профессиональной портретной фотографии был катастрофически низок. В угоду коммерческим целям здесь процветала пошлость, безвкусица. Образовались как бы разные миры в фотографической среде. Один был миром культурных творческих людей, они выступали в печати, участвовали в выставках, были членами Русского фотографического общества, занимались техническими усовершенствованиями и т. п. Другой мир — профессионалы, которые жили на доходы от своего мастерства. С. Морозов в книге «Русская художественная фотография» пишет, что «в Русском фотографическом обществе ...относились к профессионалам-портретистам как к ремесленникам, с нескрываемой холодностью». Он прав, для большинства из нас (а в особенности провинциалов) теоретические споры, выступления в прессе, участие в выставках и т. п. — все это было недосягаемо. С горечью должен признать, что пренебрежительное отношение к профессионалам было отчасти оправданным. В массе своей профессиональная портретная фотография была ремесленнической. А в Минске это особенно остро чувствовалось.
Вот поэтому я и покинул Минск и переехал в Петербург. Неодолимая сила влекла меня в столицу с ее культурой, театрами, картинными галереями, шедеврами архитектуры. Никакие трезвые рассуждения не могли меня остановить. И был убежден, что только в столице, в культурной, образованной среде я смогу добиться успехов в фотоискусстве.
В 1912 году я уехал из Минска навсегда. Само собой разумеется, что переезд в Петербург оказал решающее влияние на мою работу.
ПЕТЕРБУРГ
В Петербург я приехал уже немолодым человеком. Мне удалось повидать достаточно много городов и в России, и в США, но петербургская архитектура превзошла все мои представления о красоте.
Несмотря на то, что я был поглощен мыслями о своей личной неустроенности в жизни, в перерывах между поисками работы я часами простаивал на Аничковом мосту, рассматривая клодтовских коней, неутомимо шагал по набережной Невы, не переставая восторгаться фальконетовским «Медным всадником»; с горечью думал о том, что фотографии недоступна такая мощь движения и такая сила экспрессии; беспрестанно кружил вокруг Александрийского театра, испытывал несказанное эстетическое наслаждение от архитектурного ансамбля Росси, от Казанского собора. Я бродил по Марсовому полю, любовался скульптурами в Летнем саду и не переставал думать, как далеко еще фотографии до подлинного искусства, как низка ступень ее развития, как мало художественности в портретах, которые были выставлены даже в лучших петербургских фотографиях.
В те времена в Петербурге ведущее место в фотографии занимали придворные фотографы. На Невском, на Миллионной, на Морской улицах красовались витрины фотографов «его императорского величества» — Боассана и Эглер, Жукова, Ясвойна, Булла и других. Была витрина женщины-фотографа Мрозовской и других. Высокий уровень техники отличал их работы, со вкусом оформленные, заметно было умеренное использование бутафории. В портретах Боассана и Эглер была удивительная тонкость и мягкость. Но все это, за редким исключением, была та же самая «изящная светопись», где главенствовала пресловутая «поза». К тому же витрины хороших мастеров встречались только на центральных улицах. На петербургских окраинах уровень снимков зачастую был ниже, чем в некоторых провинциальных фотографиях, в которых работали добросовестные фотографы, в свое время широко известные И. Д. Хмелевский, М. Н. Дмитриев, С. А. Лобовиков и другие. Были и новаторы нашего дела, но в царской России фотографы были разобщены, имена многих остались неизвестными.
Только сейчас, оглядываясь на прожитую жизнь, я понимаю, какой рискованный шаг совершил, приехав в Петербург без средств и знакомств, не имея права на жительство. Буржуазный заказчик требовал прежде всего роскошной обстановки, он не пошел бы в бедно обставленную мастерскую, как бы ни были хороши ее работы. Я не имел возможности купить самую скромную фотографию, о мебели же в стиле Людовика XIV или XV, барокко или рококо и говорить нечего. И все же энергия, настойчивость, фанатическая уверенность в своем будущем одолели все препятствия. Разумеется, не сразу. Немало пришлось мне помытарствовать, прежде чем удалось окончательно обосноваться в столице.
Я бывал несправедлив, когда жестоко порицал фотографическую среду за мещанство, за озлобленность, за конкуренцию; ведь никто иной, как фотограф по фамилии Флакс, первый принял живое участие в моей судьбе. Он был членом ремесленной управы и выдал мне свидетельство на право жительства, как наклейщику фотокарточек. Но этому документу я и проживал в Петербурге вплоть до революции.
Началось с того, что я вступил в соглашение с фотографом Лежоновым и работал вместе с ним. Но мне не дано было право на самостоятельность. То была фотография, убитая стандартом. Преодолеть его, не будучи хозяином положения, не было никакой надежды. У Лежонова были свои взгляды на фотографию, свои приемы и навыки, которым, по его мнению, я обязан был подчиняться. Вкусы и потребность буржуазного заказчика, который, прогуливаясь по Невскому проспекту, заходил сняться, также не способствовали избавлению от шаблона, сковывали всякую творческую инициативу. Я почувствовал себя и тупике.
Тогда я принялся искать путь, где бы мог приложить свои силы. И нашел этот путь в работе для печати.
Товарищество Издательского Дела «Копейка» выпускало богато иллюстрированный журнал «Солнце России». Это был первый журнал, применявший способ глубокой печати. Журнал иллюстрировался на технически более высоком уровне, чем «Нива», значительно шире откликался на жизнь страны, выпускал приложение, которое состояло из одних иллюстраций. Я отнес в редакцию свои минские работы, они понравились. Впоследствии я стал постоянным сотрудником журнала, печатал там самые технически сложные портреты. Кроме меня в «Солнце России» сотрудничал фотограф М. А. Шерлинг. Мы оба старались уйти от общепринятого в фотографии канона, но шли разными путями.
М. А. Шерлинг работал в своей мастерской в домашней обстановке, дневным светом. Большинство портретов были высокохудожественными произведениями. Портреты Ф. И. Шаляпина в разных ролях сделаны особенно талантливо и интересно, с замечательным проникновением в трактовку образа, в своеобразие игры великого артиста. Работы М. А. Шерлинга имели несколько камерный характер, а заказчиком был сравнительно узкий привилегированный круг общества.
Я же в своей работе, и тогда, и впоследствии, в течение всей моей жизни стремился к более широкому отражению действительности, искал художественно значимый материал в разных слоях общества, пробовал свои силы в разных жанрах.
Прежде всего «Солнце России» поместило в своих приложениях жанровые картинки, которые я снимал в Минске. Одна из фотографий на бытовую тему изображала купание ребенка. Малютка стоит в деревянном корыте, мать, наклонившись, поддерживает ее, а няня льет воду из кувшина на голову ребенка. Помню, долго не удавалось создать достаточно полное впечатление струящейся по лицу девочки воды, без чего картинка теряла свою занимательность.
Темой второй картинки была «Сказка». Няня, типичная деревенская старушка, со спицами в руках, вяжет и рассказывает двум девочкам, сидящим справа и слова от нее, сказку. Каждая из девочек реагирует по-своему на эту сказку, соответственно своей психологии.
Но вот что интересно, эту картину я наблюдал десятки раз и посадил детей так, как они всегда сидели, по бокам няни, в один ряд, но вскоре понял, что группа недостаточно выразительна из-за отсутствия композиционной содержательности. Мне не следовало сажать всех в одну прямую линию, которая сама по себе успокаивающе действует на зрителя. Надо было не разъединять детей, а посадить вместе, напротив или сбоку няни, и подчеркнуть своей композиционной динамикой своеобразие настроения каждого из них в отдельности.
Затем журнал поручил мне сделать несколько портретов крупных музыкантов в связи с пятидесятилетием Петербургской консерватории. Директор консерватории известный композитор А. К. Глазунов обещал мне поддержку. Вдохновленный его добрым отношением, я задумал создать альбом консерватории и стал фотографировать учащихся по классам с их профессорами. Кстати, тогда я впервые снимал молодого, не успевшего еще прославиться, студента консерватории С. Прокофьева.
Именно тогда, когда я делал портрет А. К. Глазунова, я впервые столкнулся с задачей, которую впоследствии мне пришлось решать в течение всей моей жизни, — как раскрыть творческую сущность человека. Пришел директор Петербургской консерватории А. К. Глазунов, высокий, тучный человек с мягкими красивыми руками: во всей его фигуре — спокойствие, достоинство. Но самое важное было не то, что он директор, — пришел композитор. Как показать, что это — художник, творец музыки? Разумеется, были в нем характерные дли творческой личности черты, но как отыскать их? Бывает, что полнота гармонирует с характером человека, с его внутренним содержанием, помогает создать о нем общее впечатление. В данном случае полнота противоречила образу.
Я усадил Глазунова боком к аппарату, чтобы сузить фигуру, сохранив вместе с тем ее монументальность. Стал внимательно вглядываться в строение лица, искать именно те, порой трудно уловимые особенности, которые приоткрывают интеллект человека. Повернув его лицо в три четверти, я попросил А. К. Глазунова смотреть не в объектив, а поверх плеча зрителя. Обнаружился острый, напряжённый, вдумчивый взгляд. Светом подчеркнул выпуклость лба, объемность головы. Освещение я вообще сосредоточил на лице композитора и на его руках, оставив всю фигуру в тени. Это помогло мне, во-первых, скрыть излишнюю полноту, а кроме того, подчеркнуть мягкость, артистичность его рук. Портрет А. К. Глазунова произвел хорошее впечатление, он был помещен в журнале (фото 80). Получив весь мой портретный материал студентов и профессоров консерватории, редакция, вопреки своим первоначальным планам, посвятила юбилею целый номер.
Через некоторое время я получил новое задание от журнала «Солнце России» — сделать портрет знаменитого ученого-психиатра В. М. Бехтерева.
Я поехал к профессору домой и с трудом скрыл свое удивление, когда меня встретил широкоплечий, приземистый, с взъерошенной седой головой человек, в генеральской форме с погонами, с крупными, точно из камня высеченными, чертами лица. Таким я и изобразил В. М. Бехтерева — с вздыбленными седыми волосами, монументального, в то же время беспокойного, внутренне взвихренного, если можно так сказать. Отделывая негатив, я набросал на фоне небрежные, не имеющие определенных очертаний пятна, они усугубили впечатление беспокойства.
Когда я принес Бехтереву на подпись его фотографию, он показал мне свой портрет работы И. Е. Репина, где Бехтерев изображен на даче, на террасе, на фоне цветов. Написанный в мягких тонах, портрет носил явно салонный характер. Тогда я подумал — может быть, неэтично было с моей стороны сфотографировать профессора с мировым именем так, как это сделал я? Но впоследствии убедился в своей правоте, когда увидел портреты В. Серова, нестеровского И. П. Павлова со сжатыми кулаками и др. Художник вообще не должен много думать о красоте — его дело заботиться о правде. Для «Солнца России» я снимал Ф. И. Шаляпина в роли «Мефистофеля» (фото 56), работал над многими портретами интересных людей.
Между тем мои хождения по мукам только начались. Не один раз еще я оставался без крова и заработка. С Лежоновым мне пришлось расстаться, так как у меня не было необходимого капитала, чтобы стать его «компаньоном». Не помню уже, как случилось, что я выискал какого-то статского советника, обер-прокурора в отставке, который увлекался фотографией. Это была незаурядная личность, впавшая в немилость царя, одержимая самыми фантастическими планами. Мы вошли с ним в соглашение, отыскали фотографию на углу Невского и Садовой, он стал владельцем, а я работал, ютясь в одной из комнатушек. Об этом горьком периоде моей жизни стоит вспомнить лишь в связи с работой в театре «Музыкальной драмы».
Новый оперный театр помещался в здании Петербургской консерватории, художественным руководителем театра был И. М. Лапицкий. Мне довелось быть свидетелем интересных исканий театра, его борьбы и побед. Театр боролся против оперных штампов, против безжизненной актерской игры оперных певцов, которые, стоя неподвижно на сцене, с равнодушным выражением лица пели о высоких страстях. Молодой театр требовал не только движения, жеста от актеров, но и индивидуальной трактовки той или иной музыкальной фразы. Театру пришлось выдержать серьезную борьбу против сторонников традиционных оперных постановок. Коллектив привлекал молодые силы, молодежи не надо было переучиваться, она легче усваивала новые установки, да и вообще молодежь смелее подхватывает новое. Помню успех опер «Кармен», «Евгений Онегин», «Мейстерзингеры» — успех, которого театр все же добился, победив все препятствия. Впоследствии театр «Музыкальной драмы» постепенно опустился до бытовизма и натурализма, он не сумел найти синтеза жизненности и театральности.
К работе фотографа в театре относились с должной серьезностью, мне были предоставлены гравюры, портреты народных типов, образы которых воплощались на сцене. Вряд ли мне тогда удалось решить трудную задачу, которую поставил театр. Теперь-то я понимаю, что мне следовало передавать в своих снимках и новаторский дух актеров и их стремление приблизиться к жизни. Однако же некоторый сдвиг был, мои работы отличались от слащавых, шаблонных театральных фотооткрыток. Кое-каких успехов в приближении к народным образам в опере «Кармен», например, я добился с помощью материала, который изучал, — и театр был удовлетворен.
В один прекрасный день, по непонятной мне до сих пор причине, обер-прокурор попросил меня покинуть его дом, и я с семьей (которую выписал к тому времени из Минска) остался в буквальном смысле слова на улице. Немало мы помытарствовали тогда, пользуясь добротой малознакомых людей, неоднократно пришлось мне менять не только место жительства, но и место работы. Так, например, одно время я жил в Петергофе, арендуя фотографию умершего фотографа Ясвойна. В это время уже началась первая мировая война. В Петергофе была школа прапорщиков, она-то и давала мне главным образом средства к существованию: я снимал выпускников школы группами и поодиночке. Но с наступлением зимы прекратилась работа в Петергофе, город опустел, и снова я оказался в безвыходном положении. Но тут мне помог случай.
Удивительно порой складываются обстоятельства. Получилось так, что я все же оказался владельцем фотографии Лежонона, который некогда порвал со мной. Лежонов оставил жену и бросил фотографию на произвол судьбы, не имея средств оплатить расходы и долги. Его жена разыскала меня и на льготных условиях, с рассрочкой, передала фотографию. Наконец-то я обрел прочное пристанище - квартиру с огромным павильоном в центре Петрограда, на Невском проспекте. Я получил возможность учиться и творчески работать.
Фотография Лежонова помещалась на шестом этаже. Казалось бы, не столь существенное обстоятельство, однако оно имело значение. В этом же доме, внизу, в магазинном помещении, находилась другая фотография. Поначалу я из-за этого часто оставался без работы. Но постепенно стал происходить естественный отбор заказчиков. Одно дело — забежать по дороге домой — сфотографироваться, не снимая галош, другое — подняться на шестой этаж в роскошном лифте, войти в хорошо обставленную квартиру (Лежонов оставил не только аппаратуру, но и мебель), где заказчика принимают так, словно он пришел в гости, а не по делу. Тут уже надо было приготовиться к съёмке, приодеться. Само собой разумеется, что моими клиентами тогда были люди преимущественно из буржуазной среды. Но с годами ученые, врачи, артисты, художники, писатели стали моими клиентами. Я был бы неблагодарным, если бы не оценил терпения и благородства этих людей, позволявших мне в ту пору широко экспериментировать, заниматься творческими поисками. Бывало, я часами мучил заказчика, пересаживая с места на место, делая по десять-двенадцать снимков, заставляя его то надевать пальто или шляпу, то снимать их, требуя иногда, чтобы та или иная клиентка поехала домой и надела другое платье, по описаниям более подходящее к ее облику, или переменила прическу, которая, по-моему, должна ей больше идти. Случалось и так, что заказчик приходил получать уже готовую работу, а я, увидев его в другой одежде, начинал снова снимать его.
С большим увлечением занимался я в те годы фотографией, делал опыты с освещением, пробовал разные сорта бумаг, проявителей, искал новые способы обработки негативов. В доме царило засилье фотографии. Хорошо оборудованная лаборатория Лежонова казалась мне тесной, я занял ванную комнату, заставил длинные коридоры шкафами с негативами. 70-метровый павильон со стеклянной крышей и стеной я разделил на несколько частей, оборудовав различными осветительными приборами и фонами. Огромную радость приносил мне фотоаппарат с объективом «Фойхтлендер», которым я работал впоследствии постоянно. Я всегда избегал особой резкости в портрете, которая придает рисунку сухость, поэтому зачастую, при наведении на фокус, я оставлял изображение чуть-чуть менее резким, чем это следовало, экспонировал на какую-то долю секунды то больше, то меньше, чем надо было, — в зависимости от замысла, иногда недодерживал в проявителе негатив. Резкость, чрезмерная отчетливость изображения усугубляет ощущение плоскостности, отсутствие воздуха, все подробности выступают на поверхность. Когда же портрет мягче и какая-то еле уловимая грань отделяет его от вполне резкого изображения, легче возникает впечатление второго плана, у зрителя создается больше представлений, чем зафиксировано на бумаге, он получает возможность дополнить увиденное своим воображением, домыслить.
Не только прекрасный объектив доставлял мне удовольствие. Я не мог налюбоваться на красивую камеру, которая стояла на очень удобном штативе. К передней стопке аппарата было прикреплено большое зеркало.
Теперь, однако, я думаю, что зеркало в какой-то мере мешало мне работать, — снимающийся невольно глядел в зеркало, стремился принять наиболее выгодное, с его точки зрения, положение, это вносило, вероятно, элемент фальши, придавало порой искусственность фигуре, деланное изящество. Но тогда я ничего этого не замечал, я наслаждался возможностью экспериментировать, придумывать, искать.
Пусть читатель не думает, что все это легко давалось. Среди клиентов были такие, кто шел мне навстречу, поддерживал мои опыты, но большинство протестовало. И не умел угождать вкусам публики, да и не стремился к этому, не старался изобразить всех красивыми, подчас даже подчеркивал ту или иную асимметрию в лице, если она придавала выразительность портрету. Все это было мне во вред. Фотографы, которые льстили заказчику, следовали общепринятому фотографическому шаблону, пользовались большим успехом, были материально гораздо более обеспечены. Особенно строго ощущалась эта разница в положении в Минске и на первых порах в Петербурге. Но что делать, я шел на отказ в признании части заказчиков, во имя осуществления задач, которые поставил перед собой. Да я и не мог работать иначе. Работа без исканий потеряла бы для меня всякий смысл.
В то же время я учился. Прежде всего, конечно, и пошел в Эрмитаж. Пусть твердо запомнит читатель, который интересуется фотографией: тот, кто хочет стать не ремесленником, а фотографом-художником, обязан изучать изобразительное искусство — живопись, графику, творчество тех или иных художников, законы композиции, освещения. Только основательно изучив историю и теорию изобразительного искусства, можно создать ценности в фотоработе.
Бывало, с трудом вырвусь из своего павильона. Иду по Невскому проспекту, через Аничков мост. Вдали виднеется адмиралтейский шпиль. Вхожу под арку Дворцовой площади, потрясенный ее величественностью, торжественной тишиной. Подхожу к Эрмитажу. Строго, почти угрожающе, смотрят кариатиды, на плечи которых опирается здание. Мускулы их напряжены, крепки плечи, сильны ноги; чувствуется вся чудовищная тяжесть сооружения.
Переступаю порог музея. Я в царстве светописи, красок, образов, — нет, я в царстве веков...
Вот мраморный Вольтер сидит в кресле. Лицо его саркастично, тонкая улыбка не сходит с губ. Кажется, что он позирует перед моим аппаратом.
Прохожу мимо отдела нумизматики — она меня не интересует; мимо галереи драгоценностей — я далек от них. Наконец я в зале живописи. Передо мною вечно живые, никогда не умирающие шедевры. Впервые в оригиналах я вижу то, что мне было прежде знакомо лишь по репродукциям. Впечатление огромно, оно оставляет навсегда след в моем творчестве.
Рафаэль. Сколько провинциальных девушек было заснято нами, фотографами, в позе рафаэлевской мадонны! И только увидев в подлинниках эту возвышенность линий, величавость фигур, гармоническую красоту образов, я понял, как бледны и жалки наши подражания.
Подхожу к мадонне Бенуа Леонардо, вспоминаются неповторимые женские образы: Монна Лиза, мадонна Литта. Доступно ли фотографии такое очарование женской улыбки, неописуемой гармонии души женщины, ее особый мир. Вероятно, под влиянием этого впечатления я во всей моей дальнейшей работе над женским портретом очень редко прибегал к открытой улыбке, обнажающей зубы. И всегда предпочитал эту полную вкрадчивого обаяния улыбку, затаенную в уголках рта.
По этим полотнам я учился у старинных мастеров их приемам, стремился перенять их и внести в свою работу. Я старался укладывать складки платья, как это делал Рубенс. Я дивился искусству изображения рук Ван-Дейком, величественным поворотом головы Тициана.
Но больше всего меня поразил Рембрандт.
Рембрандт — бог светотени. Гений, который писал только посредством света, с помощью одного лишь света проникал во внутренний мир людей и изображал то, чего не в состоянии были изобразить художники всеми другими средствами. Рембрандт, который не знал равных себе в искусстве светотени.
То, что фотографы применяли в своей практике как «рембрандтовское» освещение, было предельно грубо и примитивно; я понял, что оно не имеет ничего общего со световой гаммой великого мастера. К чему сводилось освещение «Рембрандт» в фотографии? Резкое боковое или заднее освещение, пучок лучей, направленный на лицо, руки или часть фигуры. Вот и все. Разве мы понимали, что у Рембрандта расположение света и теней в соответствии с фоном сообщает особую живость фигуре или рельефность предмету, что, переданный вдохновенной рукой Рембрандта, он начинает жить своей реальностью именно благодаря распределению, на нем света и теней. Увы, лишь тогда я со всей ясностью увидел, какая огромная дистанция существует между живописью и тем, что тогда называлось «художественной светописью».
Где выискивал Рембрандт своих стариков? В их морщинах не физическая старость, а история человеческой жизни. Портрет старой женщины — это портрет моей матери и матери каждого, кто смотрит на него. Так обобщен и в то же время человечен этот образ.
Я подчинился обаянию живых существ, воплощенных в портретах, красоте плавных линий, радостной игре красок. Глаза мадонн пленяли, вдохновляли, преследовали меня. Я чувствовал не стремление подражать гениальным художникам, а страстное желание творить. Впервые в жизни у меня появилась уверенность, что и я могу, как художник, раскрывать мир в его бесконечном многообразии, выражать свое отношение к тому или иному явлению жизни, передавать свое восприятие предмета, запаха, воздуха, цвета.
Я пошел в Русский музей. Смотрел «Портрет Орловой» В. А. Серова. Какая смелость позы, какая линия ноги с выступающим из-под платья острым коленом, сколько гармонии в линии полей шляпы и чуть опущенного обнаженного плеча и какая изысканность красок! Ощущение праздника. Невозможно отойти от портрета. И вот и знаменитая «Ида Рубинштейн». Сколько споров вызвал этот портрет, какой шум поднялся вокруг него! Даже до меня долетали отголоски дискуссий. На устах многих были слова И. Е. Репина: «...гальванизированный труп...» 12. Однако же меня поразило это произведение совершенством рисунка, необычностью блеклых тонов.
И вот передо мной «Государственный совет» И. Е. Репина — картина, которую я изучал по репродукциям. Мало того, что это подлинник, здесь же эскизы портретов каждого сановника. Я вглядываюсь в них, изучаю складки лица, выражение глаз, ракурсы, повороты, линии губ, лба. Сколько тайны в искусстве! Сюда не приходить надо, здесь нужно жить, смотреть, сравнивать, изучать.
В музее я познакомился с молодым ретушером, который учился и школе Академии художеств. Я пригласил его помогать мне. Мы вместо находили новые способы обрабатывать негатив, накладывали крупными мазками пятна на фоне (на позитиве они получались белыми), чтобы придать портрету живописность, создать ощущение пространства. Молодой художник любил говорить о живописи. Порой эти беседы носили дилетантский характер. Вероятно, он смешивал приобретенные в художественной школе познания с собственными умозаключениями. Но он принес мне немалую пользу, наши беседы, споры пробуждали мысли, обогащали мои представлении о живописи. Он раскрыл мне мироощущение художника и способы его выражения. Я понял, что художник-живописец смотрит на изображаемый предмет с другой точки зрении, видит его иначе, нежели мы, фотографы. Перспектива, свет, композиция отдельных частей — все это дли художника имеет другое значение, чем для фотографа, который действует с помощью фотоаппарата.
Цветовая композиция казалась нам, фотографам, недоступной, на деле это не совсем так. И не потому только, что в наши дни существует цветная фотография. Фотограф должен искать средства воздействовать на воображение зрителя так, чтобы он и в черной фотографии почувствовал цвет с его переходами и нюансами. Что говорить, живопись владеет огромным преимуществом — красками. Не в наших силах было создать колоритное изображение, но иллюзию цвета можно вызвать с помощью освещения.
Не без тайного удовольствия я замечал, однако, что, когда мой художник пробовал действовать фотоаппаратом, его снимки страдали еще большей фотографичностью, чем мои. И тогда я пришел к убеждению, что, только изучив досконально особенности «механизмов», с помощью которых создаются фотопортреты, можно уйти от простой фотографичности, не подражать графике, не стараться создавать впечатление рисунка от руки. В совершенстве овладев изобразительными средствами фотоискусства, можно делать художественные портреты.
И снова с большей чем когда-либо силой меня стал мучить вопрос — искусство ли фотография? Существует общепринятое определение натурализма, как фотографирование действительности. Под «фотографированием» (в частности, в живописи) обычно подразумевается механическое копирование жизни. Того художника, чье произведение не пронизано идеей, кто не умеет вскрыть сущность явления, не раскрывает типическое в его неповторимой индивидуальности, где нет социального обобщения, кто не выражает своего отношении к предмету, воспроизводит подробности, не отбирая главного от второстепенного, принято называть «фотографом». Обычно самый большой упрек для художника, когда его картину называют фотографичной. Между тем удивительно справедливы были мысли замечательного фотографа Н. А. Петрова, который говорил, что, хотя в создании фотографического произведения участвуют бездушные факторы — «фотоаппарат, физические явления и обусловленные ими химические процессы, — на самом деле произведение фотоискусства создает человек, стоящий за аппаратом, его воля, ого творчество, его индивидуальность, его миросозерцание» 13.
В самом деле, можно ли сбросить со счетов индивидуальность человека, в чьих руках аппарат способен уловить предмет с самых различных точек зрения, человека, который распоряжается освещением, — а как огромно значение света и тени в трактовке образа, общеизвестно. Наконец, не кто иной, как фотограф, выбирает позу, положение фигуры, головы, рук, схватывает взгляд, по своему усмотрению выделяет одни черты лица портретируемого и сглаживает другие, создавая образ, характер, передавая внутреннюю суть человека, находящегося перед аппаратом. От фотографа зависит снять человека во весь рост или передать на изображении одну голову крупным планом. Короче говоря, индивидуальность фотографа, так же, как и художника, участвует в создании портрета. Что из того, что его орудие не слово, не краски, не карандаш и не глина, а фотоаппарат?
Разумеется, плохой фотопортрет, поверхностный, ремесленнический, штампованный, лишен примет искусства, но ведь точно так же и дурное, бездушное живописное полотно нельзя причислить к художественным произведениям.
Отсутствие своеобразия, творческой индивидуальности — вот один из самых верных признаков ремесла. И. Левитан говорил: «Картина, это что такое? Это кусок природы, профильтрованный через темперамент художника, а если этого нет, то это пустое место» 14. Роден не признавал фотографии. Он учил художников: «Будьте правдивыми, молодые люди. Это не значит, будьте до плоскости точными. Есть неизменная точность — точность фотографии и муляжа. Искусство начинается лишь там, где есть внутренняя правда» 15. Но какая же точность у фотографии? Не знаю другого способа, которым можно было бы так сильно исказить предмет, как посредством фотоаппарата!
Можно ли не согласиться с Делакруа, когда он говорит: «...если гениальный человек воспользуется фотографией так, как следует ею пользоваться, он поднимется до недоступной нам высоты» 16. И разве не правы наши советские художники и писатели, которые по достоинству оценили богатейшие возможности фотоискусства, далеко не полностью еще исчерпанные. Замечательно, например, высказывание писателя Ф. Гладкова: «Фотография стала подлинным искусством, потому что она умеет найти типическое, характерное для нашего времени и, больше того, умеет выбрать подходящий типаж и характер объекта.
Бесспорно, наши фотографы много почерпнули у кинематографии, которая привыкла обобщать образы и факты. И думаю, что многим из фотомастеров помогла и старая русская живопись таких величайших мастеров, как Репин, Суриков и др. Именно у них фотограф должен учиться обобщению материала, глубине и яркости передачи» 17.
Однако скажем прямо: в ту пору я еще не думал об обобщенности образа, прекрасно понимая величайшую ценность реалистических портретов гениальных живописцев, сам я увлекался внешними эффектами, изощренными линиями, необычными ракурсами, световыми бликами. Вероятно, сказалось влияние «Мира искусства», модернизма, декадентства, которым была заражена интеллигенция в те годы, а, следовательно, и мой заказчик, чьему воздействию я не в силах был сопротивляться по той простой причине, что был мало искушен в вопросах идейных и эстетических. Может быть, и формализмом нужно было переболеть, как корью в детские годы?
Впрочем, влияние декадентства сказалось не только в моей работе. Оно имело некоторое распространение в фотографической среде. Ко мне в студию изредка заходила посмотреть мои новые работы, побеседовать Тереза Левинсон. У нее было камерное фотоателье на Морской улице. Человек рафинированных вкусов, своеобразного мировосприятия, она работала в духе импрессионизма. Ее портреты носили сугубо интимный характер, были богаты тенями, лица тонули в полумраке. Припоминаю ее снимок, где рояль был изображен на первом плане, огромного размера, он подавлял музыканта. Нарушение в портрете правильных пропорций придавало ему, конечно, необычность, к которой и стремились главным образом авторы таких произведений.
В Москве чуть ли не до самой революции существовало фотографическое общество «Молодое искусство», основателем которого был известный фотограф А. Трапани. Общество выступило против реалистического направления в фотографии.
По-прежнему мало общаясь с фотографами, стараясь учиться главным образом у живописцев, я тоже отдал дань модным течениям.
Вспоминаю некоторые особенно вычурные свои снимки дореволюционного периода в Петрограде. Молодой человек в цилиндре, в белых перчатках, с тросточкой под мышкой, снят до колен. Фигура изогнута, на первом плане руки. Внимание сосредоточено на сочетании контрастирующих белых тонов (перчатки, ручка трости, сияющие белизной зубы) и черных (блестящий цилиндр, темный костюм).
Свет подчеркивает белизну светлых и глубину черных тонов, блик на цилиндре, луч света на перчатках и т. д. Прикрытое полями цилиндра, лицо в тени, его почти не видно, только зубы сверкают. Выражение лица, душевные переживания человека меня мало интересовали. Важнее всего была для меня необычность композиции, построенной на ломаных линиях, и световая схема.
Вопросам композиции я уделял огромное внимание. Увы, все еще думая главным образом об эстетической стороне кадра, о гармонии линий, я недостаточно серьезно вникал в душевное состояние человека, мало заботился об осмысленном размещении фигур на плоскости. Меня увлекало причудливое сочетание линий, я пытливо приглядывался, какой рисунок дает чуть изогнутое туловище и небрежно брошенная на ручку кресла рука. Я изучал линейную схему согнутой в локте руки и резко повернутой к плечу головы. Я снимал головы крупным планом в профиль, придирчиво рассматривая, как вписывается линия шеи и затылка в рамку кадра. Я тратил часы на укладывание складок платья, стараясь передать красоту ломаных лилий. Снимал балетных актеров в танцевальных позах, стараясь запечатлеть движение в танце.
Громадную роль в моих портретах играли руки. Обычно фотографы стремились посадить заказчика так, чтобы рук не было видно, иногда даже прятали их за спинкой кресла. Вероятно, это делалось из опасения, что, попадая на первый план, руки окажутся несоразмерно большими. Таково одно из свойств объектива: расположенные на ближнем плане предметы кажутся крупнее. Но я давно понял, как важно для характеристики человека изображение рук. А кроме того, я видел портреты великих художников: руки на портретах Ван-Дейка; охватившие колени нервные, трепетные руки Ф. М. Достоевского в портрете работы В. Г. Перова; припухлые, с «подушечками» на пальцах руки в произведениях В. Л. Боровиковского. Я освещал, располагая руки в портрете так, что они не казались преувеличенного размера. Но, вместо того чтобы включить в кадр руки ради его большей выразительности, рассматривать их как одно из могучих средств раскрыть или дополнить характер портретируемого, я зачастую превращал руки в предмет эстетического любования, смаковал красоту кисти, как нечто отвлеченное, как самоцель. «Руки говорят», — отмечал М. В. Нестеров 18. В моих тогдашних портретах руки еще не говорили, они украшали. Я умышленно выставлял их на первый план, освещая так, чтобы подчеркнуть узкую кисть, тонкие длинные пальцы, укладывал руки на ручки кресла, на колени портретируемого, сосредоточивал внимание зрителя на руках.
Мои искания не ограничились портретной фотографией. Порой мне казалось, что работа над сюжетной картиной требует большей творческой напряженности. Я наивно полагал, что жанровые фотоснимки скорее приблизят меня к настоящему искусству.
Вспоминаю одну из сюжетных фотографий, создавая которую я применил особый способ съемки. Фотографы увлекались мягкофокусной оптикой, к каким только способам, не прибегая во имя «художественной светописи» — вплоть до сетки на объективе, смягчающей изображение, лишь бы скрыть фотографическую технику.
Но я пошел по иному пути. Мы в своих поисках нередко возвращаемся к прошлому, а на этот раз я обратился даже к «первобытному прошлому» фотографии.
И истории фотографии был период — до изобретения линз, — когда фотографы снимали очковыми стеклами. Затем уже появились всевозможные объективы. Мне удалось приобрести одну двояковыпуклую линзу, которую я вставил в трубку от фотобумаги и приспособил к аппарату. Идея не совсем моя, где-то я слышал, а может быть, прочитал о таком способе. Снимки получились исключительные по качеству, выше ожиданий, с богатыми нюансами, мягкие в линиях и освещении; была в них какая-то особенная иллюзорность.
Пользуясь этим приспособлением, я сделал снимок «Первый шаг». Только что начавший ходить ребенок пробует оторваться от своего детского креслица на колесах и устремляется к матери, которая сидит вдали. Мать снята на втором плане, в глубине, вне фокуса, что усиливает перспективу, создавая световоздушную сроду в картине. Ребенок, стараясь сохранить равновесие, поднимает ножку и неуверенно опускает её на пол. А у детского кресла няня опустилась на колени, протянув руки и охраняя малыша, на случай, если он станет падать. Белый передник няни оживляет всю картину.
Поделиться книгой: