От ремесла к искусству

Жанровый характер носила и фотокартина «Масленица». На фото изображена крупная краснощекая женщина в ярком цветном платке на голове. На вытянутых вперед руках она несет огромное блюдо с блинами. Она снята почти во весь рост, в движении, кажется, что сейчас она шагнет к вам навстречу. Сверкают белые зубы, на лукавом лице играет улыбка. Это было явное подражание малявинским «Бабам». Однако картина получилась красочной, полнокровной.

На другом снимке, «Семья у лампы», группа детей сидит с книгами за круглым столом. Одна из девочек целиком поглощена чтением, старшая приподнялась над столом и заглядывает в книгу младшей, а та перевернула страницу, которую читает, чтобы поскорей узнать, чем кончится рассказ. На лице младшей — любопытство. Мальчику надоело сидеть неподвижно, он отвернулся от стола и держит книгу на весу. Круглый стол и вся композиция как бы объединяют детей различных характеров.

Другой вариант «Семьи у лампы» был сделан способом гуммидрук. Здесь несколько иная композиция: читает мать, остальные слушают.

Фигуры тонут во мраке, свет падает из-под абажура настольной лампы и образует светлый круг на столе.

Это были довольно смелые по композиции снимки, своеобразные по освещению и трактовке темы.

И все же жанровые картины меня не удовлетворяли. Я заметил, что они удавались мне лишь тогда, когда я обращался к своей семье, выбирал темы из своего семейного круга. (Вероятно, потому, что здесь все мне было знакомо и близко.) Но как только я начинал сочинять те или иные сценки из жизни посторонних мне людей, получалось фальшиво, надуманно.

Очень скоро я пришел к выводу, что моя профессия, мой «хлеб насущный» — это портрет.

ОДИН ИСТОЧНИК СВЕТА

К этому же времени относится мое открытие, если можно так сказать, касающееся освещения.

Известно, что в искусстве иногда самые простые средства дают значительные результаты. И даже больше того: чем скучнее, ограниченнее, чем менее затейливы средства, которыми оперирует художник, тем зачастую полнее и рельефнее проявляется в произведении его замысел.

Так случилось и со мной.

Я начал работать еще в те времена, когда фотографы снимали при дневном свете в специальном павильоне. Стеклянная стена на север, стеклянный потолок, закрытый бледно-синими передвигающимися шторками, ровный свет пасмурного дня, свет солнца за облаками. Манипуляции шторками требуют большого искусства, умения улавливать полутона в этом рассеянном свете. Лица получались миловидными, фигуры очерченными четко, костюмы, и светлые, и черные, проработанными во всех подробностях. Но придать модели объемность при этом освещении по удавалось.

Многие фотографы пытались разнообразить свет дневного павильона. Изобретен был свет «Рембрандт», ничего общего не имеющий с теплой, трепещущей светотенью великого художника. Светом «Рембрандт» в фотографии во времена наибольшего её упадка называлось освещение сзади. Лицо портретируемого поворачивалось большей частью в профиль и оставалось в серой тени. Свет пробегал по волосам и профильному контуру лица, образуя волнистую световую полоску. Эффект примитивный и грубый, так как облик человека при таком освещении окончательно стирался. В дневном павильоне эффект этот достигался тем, что открывались только шторки позади портретируемого, а вся передняя часть павильона оставалась затененной.

Но вот выступает на сцену великий заменитель солнца — электричество.

Я отдал ему дань еще в Минске, в 1910 году, построив в темном кабинете беседку из брусьев, усеянных мелкими электрическими лампочками. Эта электрическая клетка меня не удовлетворила, и я вернулся к дневному павильону. В дневном павильоне я работал и в Петербурге до 1915 года. Но петербургский зимний день короток, и электричество пришло на помощь. Была использована вольтова дуга как осветительный агрегат, названная фирмой «Юпитером». Большинство фотографов пользовалось «Юпитером» с закрытым забралом, то есть опустив жестяное заграждение перед горящими углями так, что свет проникал только сверху и снизу забрала, создавая монотонное освещение, похожее на освещение дневного павильона. Почти тот же результат достигался, когда перед вольтовой дугой вешали белую или голубую занавеску.

Отделив суровым полотном угол в темной части павильона, я поставил там «Юпитер» и повернул в ту же сторону и свой аппарат и все свои творческие помыслы. Я поднял забрало «Юпитера». Свет хлынул, как солнце. Его лучи рассеялись мягкими полутонами в моем павильоне. Увидев, как они бросают яркие света и образуют глубокие тени на лицах людей перед моим аппаратом, я вспомнил освещенные южным небом Одессы головки в фотографии Чеховского.

Я много работал «Юпитером», и все же свет вольтовой дуги был слишком широк. Он захватывал детали, которые я хотел бы оставить в тени или дать полутоном. Этот свет не выявлял особенностей лица, заливая в одинаковой мере черты как главные, так и второстепенные. Мне нужно было сузить световой круг, и для этого я решил использовать простую электрическую лампу.

Так я пришел к одному источнику света. Электролампу в 1000 ватт я поместил в софит, имеющий форму перевернутого ведра с патроном, прикрепленным к донышку. Получился глубокий, направленный свет. В то время я много и часто смотрел на портреты в Русском музее — И. Н. Крамского, И. Е. Репина и В.А. Серова, в Эрмитаже — Франса Гальса, Веласкеса и Рембрандта. Главное — Рембрандта. И я понял, что для меня важнее всего. Всю свою дальнейшую жизнь я работал с одним источником света. Если я достиг чего-либо в искусстве фотопортрета, то в значительной мере благодаря этой довольно примитивной по конструкции лампе. Она сразу дала освещение, которого мне так не хватало.

Никаких световых эффектов!

Лампа излучала прямой, ровный, мягкий свет, он позволял выделять форму лица, улавливать выражение, взгляд человека. Он давал возможность варьировать освещение, иногда стушевывать края предмета, делать его неопределеннее в своих очертаниях, порой наоборот, — более лучистым, если нужно —углубить и уплотнить, а в ином случае — придать тельным топам проницаемость, чтобы разрушить впечатление черного цвета.

Я решительно отказался от «Юпитера» и стал пользоваться единственным источником света — лампой на подставке, которую легко передвигал по своему усмотрению, в зависимости от замысла. Эта система, не применявшаяся никем в фотографии, толкнула меня на поиски самого существенного, — лишенный возможности заниматься световыми эффектами, ограниченный одним скупым рисунком, я поневоле устремился к простым формам и к выявлению главного — внутреннего содержания человека, к психологической углубленности портрета. Так порой не только цель диктует средства, но средства, в свою очередь, подсказывают задачу, влияют на замысел. Я и прежде нередко задумывался над способом раскрыть душевный мир людей, но обилие световых комбинаций уводило меня в сторону, отвлекало, мешало. Найдя новый метод освещения, я приблизился к реалистическому изображению. Он придал моей работе иной стиль, отличный от общепринятого, фотографического.

Впрочем, было бы неверным утверждать, что уже тогда я уверенно пошел по пути реализма. Решительный перелом произошел позже. Сама жизнь, образы людей, которых мне довелось фотографировать после революции, определили направление.

Примечательно, что освещение одним источником света, которое сыграло в моей работе решающую роль, не только тогда, но и по сей день, считается многими фотографами неприемлемым. Достаточно прочитать некоторые практические пособия для фотографов. Вот передо мной «Практическое пособие для работников портретных фотоателье» Д. З. Бунимовича, который пишет, например: «...для получения грамотного освещения вполне достаточно двух, а иногда и одного источника света, но для художественного освещения этого, конечно, недостаточно.

Такое освещение требует наличия по крайней мере трех источников света...» 19. Эти категорические утверждения, этот обычай устанавливать особые каноны объясняются отчасти тем, что фотография рассматривается изолированно от изобразительного искусства. Слов нет, у фотографии есть своя специфика, свои художественные сродства, но, думается, не следует забывать, что существуют общие законы творчества, действующие в различных областях искусства. Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» говорит: «Фигуры, освещенные односторонним светом, кажутся более рельефными, чем освещенные всесторонним светом, так как одностороннее освещение вызывает света-рефлексы, отделяющие фигуры от их фонов...» 20.

Кстати о фонах. В Петрограде я категорически отказался от нарисованных фонов. Я поставил щиты, обтянув их серым полотном, и сразу же почувствовал себя великолепно. Этот задник не только не мешал мне, как некогда рисованные фоны, а, наоборот, помогал оттенить контуры предмета, выявить особенности, присущие модели.

О НЕГАТИВЕ И ПОЗИТИВЕ

В связи с новым способом одностороннего освещения изменилось мое отношение к технологии дела. Выло время, когда я тщательно следил за красотой негатива, его прозрачностью, проработанностью теней, чистотой проявления, гармонией соотношения темного и светлого. Но пришел день, когда я понял, что не в красоте негатива дело.

Некрасивый на вид негатив, оказывается, мог дать прекрасные результаты, в то же время бывают великолепно отработанные негативы, но творческий замысел фотографа заслонен формалистическими эффектами. Характерно, что большинство фотографов были удивлены результатом, получаемым в позитиве с «некрасивых» негативов. Мои, казалось бы, технически далеко не безупречные стекла нередко вызывали протест фотографов. Я же сознательно избегал технически тщательно отделенных негативов, ибо на них второстепенные подробности оказывались одинаково рельефно выписанными, как и главное, выступали на первый план.

Не сразу определились и мои взгляды на печать фотопортретов. Я испытывал различные сорта бумаг. Пристрастился к шероховатой, крупнозернистой бумаге на толстой подложке. Отпечатки на этой бумаге создавали ощущение весомости изображения, способствовали впечатлению объема, передавали фактуру. Привлекал меня и тон сепии. Чёрно-белые отпечатки казались мне слишком контрастными, коричневая окраска смягчала тональные переходы, как бы затягивала изображение матовой дымкой.

За годы моей работы в фотографии способ печати разительно изменился. В Минске и даже на первых порах в Петербурге я, как и все фотографы, продолжал печатать на дневной аристотипной бумаге. Но я пользовался не солнечным светом, чрезвычайно скупым в петербургские зимние дни, а особым печатным прибором. Он имел форму бочки, окружность которой состояла из множества окошек, куда вставлялись копировальные рамки с негативом и бумагой. Внутри этой бочки зажигалась дуговая лампа; бочка вращалась вокруг нее, и свет распространялся равномерно во все стороны. Но с течением времени аристотипная бумага стала вытесняться бромосеребряной, гораздо более светочувствительной.

Печать была перенесена в темную лабораторию на печатный (копировальный) станок с отраженным светом от небольших электрических ламп. Проявлялись отпечатки метолгидрохиноновым проявителем; одни оставались в черном тоне, другие, по желанию фотографа, окрашивались в тон сепии с помощью отбеливания в растворе красной кровяной соли с бромистым калием и последующего вирирования серной печенью.

Преимущество печати на «ночной» бумаге заключается в экономии времени, как уже сказано, из-за большей чувствительности бумаги. Но этот способ требует серьезного навыка, так как надо уметь определять на глаз плотность негатива, прекрасно разбираться в свойствах разных сортов бумаги и т. п., чтобы добиться правильной экспозиции, ибо на бромосеребряной бумаге изображение становится видимым не во время печати, а лишь в процессе проявления отпечатков.

Шероховатой бумагой на плотной подложке и тоном сепии я широко пользовался, но все же продолжал искать способа приблизить фотоснимки к гравюре, к рисунку от руки; одно время увлекался особым способом печати, а именно — гуммидрук.

Он заключается в следующем: бумага покрывается гуммиарабиковым клеем, смешанным с типографской краской. Затем она высушивается и сенсибилизируется особым раствором. Потом бумагу вторично сушат и на ней печатают контактно, прямо с негатива, без увеличения.

После этого отпечаток обмывается горячей водой с древесными опилками. Струя горячей воды с опилками смывает краску в белых местах, не пропечатавшихся из-за непрозрачности негатива; прозрачные же места негатива остаются темными. Разумеется, гамма прозрачности негатива дает гамму окраски бумаги, световые пятна дают полную иллюзию гравюры, офорта.

В наши дни этот способ почти не применяется фотографами, вероятно, из-за сложности процесса печатания. Между тем, увидев портреты гуммидрук, трудно поверить, что это фотографические снимки, настолько близки они к графике, к рисунку сангиной или углем. Достоинство этого способа состоит также в том, что он позволяет фотографу в процессе печатания вносить поправки в изображение.

Когда-то шли споры: законно ли внесение тех или иных изменений в негатив после его проявления? Традиция требовала, чтобы все заснятое содержалось в самом негативе и было неприкосновенно, и чтобы в отпечатке не было ничего привнесенного извне. Сейчас среди некоторых фотографов-художников эти положения вызывают недоумение. Казалось бы, чем больше творчества автор вносит в портрет, тем лучше, независимо от того, в какой стадии работы он прилагает свои творческие силы.

На первый взгляд кажется, что бланк, на который клеится фотокарточка не имеет никакого значения для фотомастерства. А на деле бланки в дореволюционной фотографии часто подчеркивали ее пошлость, безвкусицу, резкое отличие от произведения искусства. Фотокарточки было принято целиком наклеивать на толстые, твердые картонные бланки, с золотым обрезом, с вытесненными на них фамилией владельца фотографии, его титула, с изображением медалей и наград. Специальные фабрики занимались изготовлением этих шаблонных стандартных бланков.

Я перепробовал самые различные бланки, стараясь подбирать их в соответствии с характером фотокарточки. Большей частью я употреблял вместо бланков белую ватманскую бумагу. Подкладкой портрету служила тонкая желтая бумага, узкие полосы которой окаймляли его, смягчая переходы от черного к белому. Фотография на подкладке приклеивалась к ватману. При этом я наклеивал лишь верх портрета, он не прилегал плотно к паспарту, а свободно лежал на ватмане, белые поля которого выгодно оттеняли изображение.

Для фотографий размера 18х24 см я иногда приобретал паспарту из тонкого картона в виде книжки. Она открывалась, внутри лежал портрет, верхние углы которого были приклеены к картону.

ВСТРЕЧА С НОВЫМ ЧЕЛОВЕКОМ

ПОРТРЕТ В. И. ЛЕНИНА

Еще не отгремели залпы Февральской революции, еще на Невском проспекте слышались пулеметные выстрелы, а ко мне в фотографию уже пришел новый клиент, человек будущего нового общества. Это был делегат с фронта. В старой солдатской шипели, зрелого возраста, заросший бородой, с открытым взглядом светлых глаз. В нем сразу почувствовалась уверенность, спокойствие человека, который твердо стоит на земле, избрал свой путь и решительно шагает по нему.

Если мне не изменяет намять, он пришел сфотографироваться для удостоверения личности или какого-то пропуска. Но я ухватился за возможность запечатлеть его образ, мне захотелось создать картину на новую тему. Я увлеченно принялся за работу над портретом солдата революции. Его старую шинель я набросил ему на плечи, подняв ворот, и дал ему в руки красное знамя, на котором потом на негативе написал акварелью: «Свобода».

Конечно, это было весьма примитивное, слишком прямолинейное и, главное, внешнее решение темы.

Еще один снимок запомнился мне. Сразу же после Октябрьской революции я сделал портрет, назвав ею «Пулеметчик». Впоследствии он выставлялся на фотовыставках. Далекий от военной среды, я впервые так близко увидел красногвардейца. Внешность этого человека — ловкого, гибкого, в котором чувствовалась инициатива, воля, не свойственная солдату царской армии, непринужденная манера держаться, — все говорило о том, что передо мной был совершенно новый характер. Я обрадовался, но и несколько растерялся, почувствовав свою жизненную неопытность. До сих пор я не знал таких людей. Мне захотелось выразить присущую этому человеку динамику, я попробовал снять его стоящим на одном колене, как бы у пулемета; не знаю, насколько естественно это вышло.

То были мои первые впечатления и поиски выражения в фотографии революционной действительности.

Настоящий же перелом в моем отношении к портрету, в моем подходе к раскрытию образа произошел после того, как мне посчастливилось фотографировать Владимира Ильича Ленина.

На мою долю выпала честь зафиксировать для будущего образы великих людей, осуществивших исторический переворот.

Пришлось отбросить все приемы трактовки, усвоенные ранее, искать новые средства для правильного отображения людей, совершивших революцию, которая потрясла мир. Во внешнем облике этих героев не было ничего декоративного, театрального. Наоборот, это была сама простота. Понадобилось немалое напряжение сил. воображения, чтобы постичь глубину огромной воли, показать внутренний мир великого мыслителя и простого человека.

В один из январских дней 1918 года мне сообщили, что за мной приедут из издательства, чтобы сделать фотопортрет В. И. Ленина. По дороге в Смольный я думал, волнуясь о предстоящей встрече с великим человеком: «Каков он? Как отнесется ко мне и к моей работе? Удастся ли мне сделать достойный портрет?» Портретов Ленина в то время еще не было. Мне предстояло первому запечатлеть его образ для истории.

Я был далек от политики, и мои представления о деятелях революции были весьма наивны. В моем воображении Ленин был одет в необычный мундир, чуть ли не с кортиком...

Мы подъехали к Смольному. Прошли по узкому длинному коридору — еще недавно здесь разгуливали «благородные девицы» Смольного института. Между колонн портала был установлен пулемет, около него стояли красногвардейцы. Комендант здания пропустил нас наверх. Мы поднялись на третий этаж.

В небольшом кабинете, перегороженном низким барьером, за столом сидела скромно одетая, с усталым лицом, женщина. Это был секретарь В. И. Ленина — Л. Л. Фотиева. Узнав, что я приехал фотографировать Ленина, она сейчас же позвонила. Из другой комнаты выбежал молодой паренек в рубашке навыпуск. Оба они приняли горячее участие в подготовке к съемке.

Я зашел за перегородку приемной. В комнате в ожидании Ленина стояли, прислонившись к стене, двое рабочих.

И вот вошел Ленин. Ничего общего с человеком, которого я ожидал увидеть. С первого же мгновения меня поразила его простота. Ни малейшей позы, ни одного движения, бьющего на эффект. Невысокого роста, широкоплечий, в люстриновом пиджаке, из нагрудного кармана которого торчало «вечное» перо, быстрый и четкий в движениях, красиво посаженная голова с большим, открытым лбом.

Сначала Ленин подошел к рабочим — делегатам из Минска. Пока они разговаривали, я внимательно разглядывал Владимира Ильича. Закончив беседу, он обратился к нам:

— Ну что ж, приступим!..

Чувствовалось, что он смотрит на процедуру съемки, как на необходимость, и поневоле подчиняется ей. Кто-то из присутствующих посоветовал нам перейти в конференц-зал — помещение с большими окнами. Ленин сел за стол, взял перо. Он писал, разговаривал с людьми, которые то и дело приходили к нему, а я в это время подготавливал аппарат и продолжал наблюдать за Владимиром Ильичом.

Я смотрел на склоненную над столом голову Ленина. Я старался уловить энергичный, живой взгляд его чуть прищуренных глаз, в которых светился острый, пытливый ум. Я следил за быстро сменяющимся выражением его подвижного лица, — оно покоряло своей человечностью. В выражении его лица, в каждом жесте, в том. как он разговаривал с минскими рабочими, со своими сотрудниками, как смотрел на них, слушал, в брошенном на меня взгляде — во всем чувствовались неподдельный интерес, глубокое уважение к человеку. Ни малейшего оттенка превосходства, ни капли нарочитой непринужденности. С кем бы он ни говорил, он разговаривал как с равным, полный самого серьезного внимании и интереса к словам, мыслим, взглядам и нуждам собеседника.

Но как все это запечатлеть в портрете? Где найти средства, чтобы передать это гармоническое сочетание гениального ума и величии духа с благородной простотой и естественностью, с неистощимой энергией и поразительной проницательностью?

Какими неуместными показались мне сейчас все мои излюбленные приемы, световые эффекты, изломанные линии! Я понял, что только совершенными, но самыми строгими и незатейливыми средствами можно правдиво воплотить образ Владимира Ильича.

Я решил сфотографировать голову Ленина крупным планом. Чтобы очертить линию его широких плеч, я вложил пластинку горизонтально, а чтобы передать его полный ума, живой, прозорливый взгляд, попросил Владимира Ильича смотреть в аппарат (фото 1).

Мы не смогли привезти с собой осветительные приборы из-за их громоздкости, и меня тревожил серый, однотонный свет хмурого петербургского дня. И вдруг выглянуло солнце и осветило своими лучами Владимира Ильича.

В тот день и сделал несколько снимков Ленина при солнце и в сумеречном свете дня, когда солнце снова скрылось.

Впоследствии я много раз фотографировал В. И. Ленина: на Первом конгрессе Коминтерна, на Первом казачьем съезде. Снимал вместе с В. И. Лениным и М. И. Калинина. На съезде профсоюзов я фотографировал Ленина с группой профсоюзных делегатов. Помещение для съемки было тесновато. Как это часто бывает, среди присутствующих нашлись фотолюбители. Желая мне помочь, они давали советы, шумели и отвлекали от съемки. Владимир Ильич, заметив мое волнение, полушутливо-полусерьезно сказал:

— Не будем мешать, сейчас диктатура фотографа.

И в этих словах сказалось уважение Владимира Ильича к труду каждого человека.

На Первом конгрессе III Интернационала в 1919 году мне довелось еще раз фотографировать В. И. Ленина. Я снял его в тот момент, когда Владимир Ильич объявил конгресс закрытым. Это был величественный и торжественный момент. Все присутствующие встали, и зал застыл. В. И. Ленин первый запел: «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов...». Гимн с энтузиазмом подхватили делегаты конгресса, и «Интернационал» был спет с огромным подъемом.

Владимира Ильича я видел всегда таким, каким встретил его впервые в Смольном: жизнерадостным, уверенным, с веселой, мягкой улыбкой. Лишь однажды он показался мне другим.

Это было в Москве при отправке на фронт наших воинских частей, перед которыми Ленин выступал с призывом беспощадно бороться с врагами молодой Советской республики. На Театральной площади возле «Метрополя» стояла наскоро сколоченная трибуна из свежевыструганных досок. На трибуну вела узенькая лесенка с протянутой вдоль нее сбоку тонкой жердочкой вместо перил. Ленин всем корпусом перегнулся через эти перила. Голос его звучал громко и жестко, лицо было полно гнева.

Уже много лет прошло с тех нор, но образ Ленина живет в душе, и с чувством благодарности судьбе я вспоминаю о тех счастливых днях, когда мне приходилось фотографировать Владимира Ильича.

Восстанавливая в памяти свою жизнь, могу ли я не сказать и о трагических днях прощания народа с В. И. Лениным?

Раннее утро 27 января 1924 года. Небывалый мороз захватывает дыхание, кажется, что, если плеснуть воду в небо, она упадет на землю льдинками. Все вокруг бело — покрытые инеем дома, белое небо.

На Театральной площади горят костры. Дико, невероятно! Ленина нет в живых!

На Большой Дмитровке (Пушкинская улица) узкой нескончаемой лентой, как типографская строка на белом листе бумаги, медленно движется к Дому Союзов бесчисленное количество людей. Это идет Москва. С 23 января круглые сутки, день и ночь, медленно и печально течет очередь — народ прощается с любимым вождем.

Мне не удалось достать пропуск для съемки. Да и было немыслимо себе представить, что я пойду с аппаратом снимать Ленина в гробу. Но и оставаться у себя в комнате одному тоже невозможно. Моя семья жила еще в Ленинграде, и я решил поехать к ней. Трамваи не шли, все средства передвижения бездействовали, народ запрудил улицы. Я пошел пешком на Октябрьский вокзал.

Вагоны были почти пусты. Удрученный, я сел в поезд, не разговаривая ни с кем. Мне вспомнился фотоснимок, где запечатлен на первом субботнике великий Ленин, вместе с рабочими он переносит на своих плечах огромную балку по двору Кремля. Какое величие духа и какое прекрасное доказательство силы примера!

Мы немного отъехали от Москвы, и поезд остановился. Все вышли из вагона. Перед нами огромная плоская площадь земли, покрытая снегом. Серое небо низким куполом нависло над землей, а вдали, далеко-далеко на горизонте, узкая полоса заходящего зимнего солнца. Его длинные красные лучи раскидывали блестки на белоснежной, синеватой в тенях равнине. На фоне этого огромного открытого пространства поезд с вагонами и паровозом и мы, небольшая кучка людей, выглядели ничтожно малыми и беспомощными.

Было 4 часа дня — час похорон Ленина. Какая-то суровая тишина притаилась в природе. Неожиданно раздался протяжный гудок нашего паровоза.

Пять минут продолжался стон гудка. Пять минут, обнажив головы, стояли мы и вместе с нами вся страна с одной и той же сверлящей мозг мыслью — умер Ленин!

Но мертвая тишина этого страшного дня была кажущейся. Даже смерть вождя призывала народ к жизни и к борьбе. В миллионах людей росла потребность активного участия в строительстве нового мира, за который отдал жизнь великий Ленин.

ВСТРЕЧА С А.В. ЛУНАЧАРСКИМ

После портрета В. И. Ленина я, по указанию издательства, сделал еще ряд портретов деятелей революции — товарищей Володарского, Урицкого, Коллонтай, Бонч-Бруевича.

С большим интересом готовился я к съемке наркома просвещения Луначарского. Меня увлекала мысль о встрече с человеком такой высокой культуры и образования, как А. В. Луначарский, но, кроме того, я ехал к нему с надеждой поговорить на вечную тему о нашем искусстве. Хотелось знать, как новое рабоче-крестьянское правительство отнесется к людям моей профессии, к делу, которое было мне так дорого.

Мое беспокойство было напрасным. Когда после съемки в поразившей меня своей скромностью квартире Анатолия Васильевича мы заговорили о судьбе фотоискусства, оказалось, что А. В. Луначарский придает большое значение фотографии, что он считает несостоятельными утверждения, будто фотография — чистая техника, а не творчество, не искусство, отметив, что в любом искусстве есть элементы техники. У Луначарского были интересные соображения, касающиеся фотоискусства. Впоследствии некоторые из них были опубликованы в его статье «Фотография и искусство», помещенной в журнале «Фотограф» (№ 1—2, 1926 г.).

Меня окрылил разговор с А. В. Луначарским. Я никак не ожидал, что найду такое серьезное отношение к фотографии у государственного деятеля, у человека огромной эрудиции. Жизнь приучила меня к тому, что на фотографию смотрели как на ненужную роскошь.

Тогда же я понял, что если до сих пор успех моего дела зависел от отдельных лиц, от круга клиентуры и от случайностей, то сейчас наступает время, когда судьба фотографии как искусства становится важной для общественности.

Из многих вариантов портретов Л. В. Луначарского, сделанных тогда и в более поздние годы в Москве, мне хочется остановиться на одном, на мой взгляд, наиболее выразительном.

Я приблизил объектив аппарата к лицу Анатолия Васильевича, приподнял камеру в уровень с его плечами, попросил его сесть в кресло, повернуть корпус вправо, а голову влево, к яркому источнику света. Благодаря этому четко вырисовывается лепка лица, высокий лоб. Тень от стекол пенсне помогает уловить его проницательный, испытующий взгляд. Все мои усилия были направлены к тому, чтобы сохранить в портрете впечатление, которое производил в жизни Луначарский, — человек острой, живой мысли, блестяще образованный, страстно убежденный в своих воззрениях (фото 7).

ПЕРВЫЕ РАБОТЫ В ТЕАТРЕ