Помоги проекту - поделись книгой:
Первое впечатление о Москве — холод. В Москве было очень холодно. Большие дома, у парадных подъездов — швейцары в ливреях, и тут же маленькие дворики, занесенные глубоким снегом, как в сказках, с иконами, кое-где повешенными на воротах по древнему обычаю.
Зеркальные стекла магазинов — чай Попова, водка Смирнова, булочная Филиппова, кондитерские Сиу и Ко, рестораны, чайные, из которых доносятся на улицу звуки музыкальных заводных машин. Масса прохожих: чиновник в шинели с пелериной — совсем как у Гоголя; студент в пальтишке, «подбитом ветром»; московский охотнорядец в огромном тулупе, в валенках и рукавицах, его обгоняет хитрованец, сквозь его отрепье виднеется посиневшее на морозе тело; англичанин в клетчатом пальто; китайский купец, напоминающий изображение мандарина на чайных этикетках; дородная мещанка в старинном салоне; курсисточка в коротеньком пальтецо с каракулевым воротником и с муфточкой и еще и еще, как в калейдоскопе.
На мостовой — широченные розвальни, а рядом несется лихач; на узком сиденье — нарядный офицер и дама, из-под копыт рысака летят снежные комья... Купеческий выезд с богатой серебряной упряжью, на высоких козлах огромный кучер неестественной толщины (под армяк подложены подушки) в шапке с перьями «райской птицы». Колокольный звон церквей и скрежет железных колес двухъярусной конки, как стон, встревожили мое сердце.
Все это двигалось, шумело. Мне стало жутко от моего одиночества.
Я поехал в Москву учиться, искать свои «университеты». Я уже писал, что в то время не было фотографических школ. Каждый из кустарей скрывал свои практические знания; да и вряд ли он сумел бы ими поделиться, если б и захотел. Но у каждого фотографа была своя витрина. Она — лицо фотографа. По витринам создавалось представление о работе мастера, о его индивидуальности, о том, к какой среде принадлежит его заказчик. Они-то и стали моей школой мастерства. Значительно позже я понял, что фотовитрины способны дать лишь самое элементарное представление о фотографическом мастерстве, что уровень большинства из них низок, работы носят ремесленнический характер. Для того чтобы преодолеть ремесло, необходимо знать графику, живопись, на образцах великих художников надо изучать «таинственные» законы изобразительного искусства, казалось бы, такого близкого фотографии. В Третьяковскую галерею я, разумеется, ходил, но скорее для развлечения, я еще не понимал, что это и есть один из моих истинных «университетов».
Несмотря на всю примитивность техники того времени, фотовитрины, в особенности больших фотографий, были очень разнообразны.
На Кузнецком мосту, у витрины Тилле, я был поражен отсутствием той фотографичности, которую я привык встречать в провинциальных городах, да и во многих фотографиях Москвы.
Не было ни кабинетных, ни будуарных карточек, хотя они считались признаком «хорошего тона». В мягко освещенных, полных нюансов и воздуха портретах не было заметно ни глубоко черного, ни белого тонов.
В фотографии в Пассаже — чистейшая фотографичность. Почти все фото на витрине в растушевке, одинаково освещены и почти на всех головы повернуты одинаково — к свету. По-видимому, дневной павильон был так построен, что способствовал этому однообразному освещению.
На Тверской — фотография Трунова. На витрине большой, почти метровый портрет — увеличение на бромистой бумаге. Для тех времен такое большое увеличение было новостью. Я обратил внимание на то, что множество разных выставленных в витрине карточек совершенно лишено признаков индивидуальности фотографа.
На углу Петровки и Кузнецкого переулка в фотографии императорских театров Конарского были выставлены портреты знаменитых артистов: Ф. И. Шаляпина, Н. Н. Фигнера, Медеи Фигнер, Л. В. Собинова и других — все в театральных костюмах, среди бесчисленных аксессуаров фотоателье, на самых разнохарактерных фонах. На этих снимках мой профессиональный глаз невольно находил достопримечательный головодержатель, правда, искусно заретушированный.
Положение мое было затруднительным. Должности ретушера и копировщика легче было получить, но я искал работы фотографа. В конце концов я поступил к Конарскому в качестве помощника фотографа.
У Конарского был большой дневной павильон с огромным количеством света, приспособленный для групп, для снимков во весь рост, но совершенно непригодный для световых композиций, для одиночных портретов, требующих большой сконцентрированности света.
Работы было много. Снимали уже на бромосеребряных пластинках, но печатали еще на альбуминной бумаге. У копировщика было два помощника («мальчики»), один из них с утра до вечера серебрил и сушил бумагу, а другой таскал бесчисленное количество копировальных рамок к павильонному окну и обратно. В этой фотографии я на практике познакомился с увеличением на бромистых бумагах. Проявляли железным проявителем со щавелевокислым калием. Этот первоклассный проявитель, особенно подходящий для больших портретов, был негоден для мелких карточек из-за того, что при его применении получалась более крупная зернистость. Опыт увеличения портретов еще не накопился, и они у нас часто не удавались. Помню, как мы попробовали увеличить группу до размера 60 х 70
Я усвоил в мастерской Конарского целый ряд новых приемов, например, эмалировку фотографий и др. Между прочим, там я узнал, как создавались кадры фотоработников.
Мальчиков, присланных из деревни для работы в Москве, отдавали кого куда — в булочную, в чайную, в парикмахерскую, в типографию и в фотографию. Мальчик несколько лет был на побегушках, понемногу усваивал профессиональную технику и по истечении времени превращался в мастера. Как это ни странно, в этих условиях вырастали приличные профессионалы, правда, большей частью ремесленники. Низкий уровень общей культуры не мешал им стать исполнительными техниками, но вопросы искусства обычно были им далеки.
Помню курьезные случаи у Конарского, которые вызывали у меня острый протест. Как-то пришел к нам сниматься артист Н. Н. Фигнер со своей собачкой. Старший фотограф, решив снять знаменитого актера нестандартно, сфотографировал Фигнера с собачкой на руках неподвижно стоящим и на этом же негативе — Фигнера, который грозит пальцем собачке. Этот примитивный трюк в те времена пользовался у фотографов успехом. На одной и той же пластинке снимали человека дважды, помещая его в разных углах квадрата. Снимали на темном фоне и по-разному экспонировали, прибегали к всевозможным техническим ухищрениям, чтобы не было передержки. Ремесленники считали этот «фокус» весьма оригинальным — на одном и том же портрете тот же самый человек в разных позах!
Как ни мало я был образован, по-видимому, интуитивное чувство правды, которое побудило меня искать истинные ценности в фотопортрете, заставило меня возмутиться, глядя на съемку Н. Н. Фигнера.
Очутившись в Москве, я попал в дом своих дальних родственников, где собиралась молодежь, студенты университета, консерватории, часто слушал музыку, стихи, беседы о литературе и искусстве. Именно в этом доме я впервые в жизни услыхал «Марсельезу». О театре там говорили, как о «храме искусства», к актерам относились с уважением, даже, я бы сказал, с душевным трепетом. Наблюдая за фотографом, который старался поразить Н. Н. Фигнера своим дешевым профессиональным трюкачеством, я был искренне оскорблен за великого артиста и за «святое искусство» (как тогда говорили).
Вспоминаю и другой случай. Надо было снять большую группу артистов Малого театра со всеми корифеями того времени. Увеличение группы на бромистой бумаге, как я говорил уже, не получалось. Сняли группу частями на самых больших пластинках и искусно соединили эти части. Сверху живописец рисовал фон насыпными красками, а снизу акварелью — ковер и пол. Таким образом, фотографическая часть снимка оказалась между двумя рисованными. Получились три разнородных элемента, разумеется, изображение лишилось цельности. И вот недавно, чуть ли не через пятьдесят лет, мне довелось увидеть этот снимок в музее Малого театра. За полвека фотографическая часть выцвела, и разнохарактерность группового портрета выявилась еще сильнее.
Я говорил уже, что в те годы не сумел по достоинству оценить мои будущий главный «университет» — Третьяковскую галерею. К сожалению, не я один повинен в этом. Почти весь профессиональный фотографический мир, который утверждал, что фотография — искусство, в сущности, создавал вместе со своим неискушенным заказчиком специфический стиль, весьма далекий от подлинной художественности, ибо не знал, не изучал и не понимал изобразительное искусство.
Первое посещение Третьяковской галереи произвело на меня такое же впечатление, как первая симфония, услышанная мною.
В нашей семье любили музыку. Одна из моих сестер впоследствии окончила Петербургскую консерваторию. Интересовались и живописью, тянулись к искусству. Но дореволюционная провинция была крайне бедна произведениями искусства. Мои познания в области живописи ограничивались случайными репродукциями с картин великих художников. Поэтому, придя впервые в Третьяковскую галерею, я несколько растерялся. Видеть и слышать надо уметь. Этому необходимо учиться. Человек с неразвитым слухом н неопытным глазом реагирует главным образом на резкие звуки, на яркие краски, не замечая ни полутонов, ни нюансов. Так и я. Я еще не мог оценить все обаяние русского пейзажа, хотя и обратил внимание на желтую рожь, которая как будто колышется на полотне, на позднюю осень, на левитановское «Над вечным покоем». Больше того, даже портреты, которые мне были так близки и интересны, я не сумел еще в то время понять, заметить, как глубоко и многогранно отражен в них человек. Меня по молодости лет влекли яркие краски, и хорошо, что в русской живописи они сочетались с глубокой и сложной мыслью, с острым драматизмом, с живыми образами людей. Помню, какое сильное впечатление произвела на меня картина И. К. Репина «Иван Грозный и сын его Иван».
Оставаться в Москве долгое время без прописки было неразумно, да, кстати, мне сообщили, что в Козлове нужен фотограф. Я снова пустился в странствования. Козлов, Одесса, Евпатория, Вильна, Варшава, города Америки... Куда только не бросала меня судьба!
В те годы, на рубеже XX века, фотография уже завоевала положение «изящного искусства». Но на деле ее эстетика, её изобразительные средства все еще имели мало общего с подлинным искусством. Основным требованием фотографии была внешняя красивость, а для нее я не находил материала в Козлове. И я перебрался в Одессу. Само собой понятно, что мое воображение прежде всего поразило впервые в жизни увиденное море. Но едва ли не еще более сильное впечатление произвела на меня знаменитая лестница, спускающаяся с Дерибасовской улицы, так трагически обыгранная впоследствии С. М. Эйзенштейном в его фильме «Броненосец Потемкин».
Путешествия всегда обогащают человека, расширяют не только его общее представление о мире — каждый профессионал, странствуя по городам, обязательно приобретает те или иные новые познания по своей специальности. На Дерибасовской улице мое внимание привлекла витрина фотографии Чеховского. Здесь были запечатлены крупным планом головы. Никаких «бюстов», ни одного снимка во весь рост. Это была новая манера фотографировать, мне еще не приходилось встречаться с такими приемами композиции. Но еще больше удивило меня богатство световых эффектов — множество глубоких теней, бликов. Южные лица, так необычайно освещенные, походили на эстампы с итальянских картин, которые я видел в Москве в магазине эстампов и гравюр. Зачарованный, я смотрел на витрину и думал, как велика подчиненность фотографа модели. Ведь не что иное, как южный характер лиц заказчиков побудил мастера прибегнуть к такому оригинальному освещению — к светлым пятнам, которые подчеркивали строгие линии лба, носа, подбородка, гордую посадку головы. «Что это? — спрашивал я себя. — Где он нашел такие интересные лица?»
В центре города была еще одна большая фотография, если не ошибаюсь, грека Антонополо, чьи работы были значительно стандартнее, ближе к «изящной светописи». Эта фотография имела наибольшее количество заказчиков. Увы! — явление в те времена обычное. Лучший фотограф редко пользовался успехом. Потребитель диктовал свой вкус, и горе было тому, кто шел своим путем. Чеховской, этот прекрасный мастер, которому стало тесно в Одессе, уехал в Москву, где, к сожалению, слился с массой фотографов большого города.
Я поступил работать помощником фотографа в фотомастерскую Л. Е. Лейхтенберга. Мне рассказывали, что мой предшественник был инициативным и веселым юношей, который избрал свой способ привлекать клиентов. — к каждому выполненному заказу он прилагал бесплатный увеличенный портрет. Я впервые встретился с таким коммерческим приемом. Завлекать заказчиков бесплатными премиями мне показалось унизительным.
Я перебрался в Евпаторию. Там я поступил на работу в фотографию, владелицей которой была женщина. К сожалению, и тогда не понял значительности этого факта, не оценил его общественного смысла. Женщина, которая, вопреки буржуазным предрассудкам, религиозным, семейным и бытовым традициям, открыла фотографию, захотела учиться, приобрести свою профессию, познать новое искусство, — в ту эпоху это было явлением из ряда вон выходящим. Но я отнесся к своей хозяйке без должного уважения. Честно говоря, меня даже несколько шокировало ее свободное обращение с клиентом.
Дощатый павильон в фотографии, где я работал, был выстроен посреди двора, окнами на север, окружен невысокими зданиями, тень которых давала исключительное по своей мягкости освещение.
Мы, фотографы, были в то время не столь искушены и не столь требовательны к световым эффектам, и, кто знает, намного ли наше искусство выиграло сейчас от множества всяких искусственных световых приемов!
Здесь впервые мне представилась возможность самостоятельно испробовать все новое в фотоискусстве, увиденное в Москве и Одессе. Но видеть и даже понимать это еще не значит уметь претворить в жизнь.
Требуется еще навык. Тем не менее, как ни странно, мои опыты имели успех. Искусство, если оно искренно, даже если оно еще незрело, всегда найдет своих ценителей и своего потребителя. Кроме того, Евпатория не была избалована высокой техникой фотографии, и такой скромный технический прием, как эмалировка фото (процесс, который я усвоил в фотографии Конарского в Москве), произвел большое впечатление.
Хозяйка фотографии не была профессионалом, она изучала мастерство, усердно присматривалась к моим работам. Однажды, войдя в павильон, я увидел, как она снимает смуглую, точеную девушку, сидящую на корточках с приподнятыми, согнутыми в локтях руками и раскрытыми ладонями, — так на востоке изображают богов. Я не сообразил, сколько безыскусственности было в этом, вероятно даже неосознанном примитиве. Я стал объяснять хозяйке задачи фотопортрета, не подозревая, что ее первый опыт гораздо выше профессиональных работ.
Разве плохо было, что она пошла по линии подражания народному творчеству, отступила от общепринятых фотографических канонов?
С окончанием летнего сезона я вынужден был уехать из Евпатории. Не найдя работы в Минске и не имея возможности открыть собственную фотографию, я, подобно многим моим современникам, наивным мечтателям, отправился искать счастье в Америке.
Что нового могу рассказать читателю об Америке, так много раз уже изображенной в произведениях великих писателей? Моя Америка была эмигрантской. Обездоленные, нищие, голодные легионы «лишних» людей переплывали океан. Эмигранты всех национальностей, люди разных возрастов, классов и профессий — рабочие, ремесленники, крестьяне, интеллигенты, — не нашедшие применения своим знаниям и способностям на родине, искали приюта или жаждали обогащения в Америке. Многие, как и я, возвращались впоследствии домой разочарованными, иные оставались навсегда в пасти капитала, увы, не только не разбогатевшими, но зачастую и без куска хлеба.
Нет смысла рассказывать о статуе Свободы, которую мы увидели с парохода, приближаясь к Нью-Йорку, о высоких домах, поразивших меня на улицах города, о монументальной фигуре полисмена с дубинной в руках, выступавшего как символ власти и могущества, в то время как в России городовой в своей потрепанной шинели имел довольно жалкий вид. Обо всем этом уже не раз писали, так же, как и о мальчишках-газетчиках, звонкими голосами выкрикивающих: «Экстра! Экстра! Экстренное сообщение... Извержение вулкана!..» и т. п.
Перед отъездом в Америку один из друзей моего отца, учитель, некоторое время обучал меня английскому языку. В Нью-Йорке я принялся читать объявления в газетах, и на третий день своего приезда узнал, что на одну из фабрик нужен фотограф. До сих пор я знавал фотомастерские, но не имел представления, что могла существовать фотофабрика.
На фабрике печатались тысячами и десятками тысяч фотографии знаменитостей опереточного мира; артистки были засняты в театральных костюмах: трико, белые, как серебро, парики с локонами, шляпы с плюмажем — «королевы», «пажи», «герцогини» и т. д., рискованные позы и богатейшие аксессуары.
Фотоснимки малого размера (3х5
Однако, проработав несколько недель, я сэкономил небольшую сумму, которая могла позволить мне прожить недели две без работы, и, к удивлению дирекции, подал заявление об уходе (не промывать же карточки я приехал в Америку). Так же как в Москве, я пошел учиться по витринам фотографов. Но и здесь меня ждало разочарование.
Лучшие фотографы находились в верхней части города, на Пятой авеню у Медисон-сквера. Здесь использовались технические достижения всего мира. В фотографии «Сорони» снимки были отпечатаны через два негатива. Это была попытка смягчить резкость, придать жизненность и воздушность изображению. Я тогда не знал, что этот способ был применен впервые петербургским фотографом А. И. Денвером, автором портрета Тараса Шевченко. Сейчас мы достигаем того же с большим успехом, применяя мягкофокусную оптику. В Нью-Йорке я узнал также о новой бумаге «платиномат». Она создавала иллюзию карандашного рисунка, допускала тонкие нюансы переходов об белого к черному, прозрачность в глубоких тенях.
Американскую фотографию эти технические достижения не избавляли от безвкусицы и стандарта.
В самых скромных фотографиях России я встречал больше творческих исканий, чем здесь в этих «по-американски» широко организованных, сугубо коммерческих фотографиях. Почти на всех витринах города я видел одинаковые, зализанные, лишенные выражения лица, шаблонные и вместе с тем претенциозные позы. Богатая обстановка мастерских и наряды клиентов, порой взятые напрокат для съемки, были зафиксированы с особой тщательностью. Часто изможденные лица резко дисгармонировали с богатством одежды.
Странствуя в поисках работы, я набрел однажды на большой автопортрет хозяина фотографии. Хозяин был снят во фраке, за столиком, уставленным хрусталем и баккара, с бокалом в руке. Баккара сверкало на темном фоне. Дальше этого эстетические потребности и тщеславие американского буржуа не шли. Человека на этом портрете не было — его лицо напоминало светлое пятно, неодухотворенное, как хрусталь.
В Америке на фотографию смотрели исключительно как на торговое предприятие и по-американски рекламировали.
В одной из фотографии, где я работал, были специальные агенты, распространявшие ордера на съемку со скидкой 25 процентов. Кроме того, по городу разъезжала коляска, в которой сидел человек с огромным раскрашенным плакатом в руках, рекламирующим эту фирму.
Надо сказать, что технические достижения американской фотографии не выходили за пределы верхней части города Нью-Йорка. В нижней части, где потребителями были бедные люди, качество продукции находилось на весьма низком уровне.
Впрочем, я обязан оговориться: я видел далеко не все фотографии в Нью-Йорке. Я уже говорил, что моя Америка была эмигрантской. Весьма возможно, что там тоже были художники, ищущие, старающиеся творить, а не торговать.
После ухода с фабрики я снова обратился к газетам и нашел по объявлению работу фотографа в Бруклине на Фультон-стрите. Это было уже ближе к тому, зачем я приехал в Америку. Увы, фотография оказалась небольшой, работа посредственной. Хозяин был молодой человек, сын эмигранта-художника. Никогда не забуду отца хозяина, старика, который целыми днями рисовал картины для продажи по заказу какого-то магазина. Меня поразил метод его работы.
Так называемый художник писал партию одинаковых картин, причем одну и ту же краску он накладывал кистью на все картины по очереди, окрашивая те места, которые должны были быть покрыты этим цветом. Потом брал другую кисть, с другой краской, и опять проходил по всем картинам. Своеобразный американский художественный конвейер. Я видел такое впервые в жизни и никак не думал, что это называется живописью.
Мы работали вместе с молодым хозяином: серебрили альбуминную бумагу (другой не было), печатали, клеили, снимали. У меня в памяти не осталось ни одного яркого впечатления от работы в этой фотографии, за исключением одного случая. Пришла сниматься девушка в очень приятном туалете тона чайной розы, соответствующем цвету ее волос и лица. Я снял девушку на светлом фоне, стараясь осветить мягко, без глубоких теней, так, чтобы сохранился весь ее облик. Когда я проявил негатив, то увидел, что он был очень красив, можно даже сказать, что я просто влюбился, не в девушку, а в красоту негатива, в гамму его переходов, нюансов. Проблема красивого негатива долго после волновала меня. В дальнейшем я еще коснусь этой темы.
Я работал здесь около года. Работы было мало, для нас двоих ее не хватало, а денег для рекламы у хозяина не было. Я принужден был уйти и, опасаясь безработицы, но выбирая, назавтра же, по тому же волшебному слову «wonted» (требуется) попал в филиал другой фотографии в Нью-Йорке, тоже в нижней части города. Хозяином был давнишний эмигрант венгр. Работа во всем Бруклине была однотипна. Клиенты не подъезжали на лимузинах (да их тогда еще и не было), фотография обслуживала своего рода американский средний класс. Требования заказчиков отличались примитивностью. Стандартный, чистенький, технически тщательно выполненный снимок вполне удовлетворял клиента. Американская оптика давала более четкий снимок, чем объектив «Герц», который как бы сплющивал объект.
Через несколько недель меня уволили. Оказалось, что я плохой администратор, слабый «бизнесмен». В двадцать три года, не зная ни города, ни языка, трудно быть деловым человеком, тем более что я считал себя фотографом-художником, а не администратором.
Также по объявлению в газете я узнал, что в Нью-Йорке, на Баури-стрит, в фотолаборатории некого француза Дюпона требуется фотограф. Фотолаборатория Дюпона занималась проявлением и печатанием работ выездных «бродячих» фотографов, у которых не было специально приспособленных для этого помещений. Мой хозяин американец не владел профессией, он нанимал фотографа, с которым ходил по заводам и фабрикам, снимал там группы рабочих и затем продавал фотоснимки желающим по доступной цене.
Помню, как этот хозяин являлся к директору той или иной небольшой фабрики, показывал какой-то таинственный значок в петлице и получал разрешение на съемку группы рабочих.
Во время обеденного перерыва моей задачей было найти во дворе этой фабрики, похожей на пустую коробку без крышки, местечко, наиболее выгодно освещенное для съемки. Затем мы с хозяином устраивали из разных досок и ящиков амфитеатр и сейчас же после гудка усаживали там рабочих. Я обязан был проявлять свои негативы в лаборатории Дюпона. Групповые снимки получались четкие и хорошие. Владелец лаборатории или его помощники делали с этого негатива отпечатки в таком количестве, какое заказывал мой хозяин. По субботам (день выдачи зарплаты) хозяин стоял у кассы, продавая эти фотоснимки. Однажды, когда у нас собралось очень много непроданных карточек, он решил, что я должен ему помочь, и поставил меня у кассы одной из фабрик, но у меня не было опыта продавца, и результаты моей торговли оказались весьма плачевными. Хозяин был недоволен и уволил меня. Как назло, в последний день работы я снял очень удачно группу в 16—18 человек, размером 30 х 40
У последнего хозяина я получал 12 долларов в неделю и сделал некоторые сбережения. Это дало мне возможность вздохнуть свободнее, и я стал бродить по фотографиям Нью-Йорка, снова изучая работу на витринах и типы снятых людей.
Наконец я решил, что и сам могу заняться деятельностью моего бывшего хозяина. И, встретив молодого опытного вояжера американца, который видел меня во время съемки групп, я договорился с ним организовать коллектив «выездной фотографии», то есть разъезжать по малым городам штата Пенсильвания и снимать не только группы рабочих, но и фасады магазинов. Наш коллектив состоял из: молодого американца — организатора маршрута, он же обеспечивал нам квартиры и все необходимое для работы; я выступал в качестве фотографа, а также был организатором съемки на местах; лаборанта, постоянная работа которого была в нашей штаб-квартире в Филадельфии, а потом в Питсбурге. Лаборант печатал с моих негативов, которые мы ему пересылали, и оформлял работу, были еще две девушки, из которых одна ходила принимать заказы, а другая доставляла работу заказчикам и получала оплату.
Во время съемки витрин магазинов возникали непредвиденные затруднения: во-первых, мешали прохожие, а также коляски, проезжающие между объектом съемки и аппаратом. Во-вторых, и это затруднение было более сложным — зеркальные окна магазинов отражали все происходившее на улице, в том числе и меня с аппаратом и дома на противоположной стороне улицы. Клиентов это не устраивало, им важно было показать свой магазин с вывесками и витринами, а не чужой. Я пробовал снимать, когда солнце освещало эти витрины, но яркий солнечный свет искажал лица хозяев и персонала, а это уменьшало шансы на продажу карточек, поскольку мы снимали на собственный страх и риск.
Сама по себе такая работа, конечно, меня мало устраивала и не радовала, однако поездки по городам принесли несомненную пользу: я знакомился с окрестностями и городами штата, его населением, бытом и, что всего важное, с работой местных фотографов. В качестве работы в Питсбурге и Нью-Йорке не было заметно большого разрыва, так же как в провинциальных городах Розбери и Питсбурге или Филадельфии, — всюду отсутствовало творческое начало и поражало великолепное техническое исполнение. Я припоминаю, как сам снимался в одной фотографии специально для того, чтобы изучить ее работу. И получил прекрасный кабинетного размера снимок: очень чистый тон (в смысле колорита), ретушь, прекрасное освещение и, что больше всего подкупало, на портрете я получился просто красивым! Оказывается, это очень приятно, когда выглядишь красивым на фотокарточке. Несколько польщенный и смущенный, я впервые понял, как много это значит для заказчика.
Мы переезжали с моим организатором из города в город, бродили по окрестностям, по фермам, я знакомился с бытом страны, встречался с разными людьми, но все время тосковал. Тосковал по родине, по семье, по знакомым, близким мне по духу и интересам людям.
И скоро я бежал из Америки. Она не оправдала моих надежд, она не дала мне того, что я ждал от жизни, — творчества, широкой деятельности, больших перспектив. Она не сулила мне ничего, кроме повседневной, тяжелой борьбы за существование и, как лучший исход, «буржуазное благополучие», жизнь, скромную до убожества, лишенную всяких духовных интересов, постоянно понукаемую жестким законом «бизнеса».
Я вернулся домой.
ПОИСКИ МАСТЕРСТВА
МИНСК
И вот я снова в Минске, в поисках работы. Фотография уже вошла в моду. Слишком дорогая для широких масс трудящихся и чересчур дешевая для купечества и аристократии, она приобрела заказчиков главным образом из мещанского сословия. Она старалась угодить вкусам обывателя.
В Минске преуспевал молодой фотограф, завоевавший клиента новинкой: он снимал всех без исключения в профиль, не считаясь с характером лица, его выражением, внутренним содержанием человека. Изображение порой получалось карикатурным. Асимметрия, неправильность черт лица подчеркивались, все недостатки внешности человека выступали наружу. Но фотограф уверял, что это «оригинально», и в погоне за оригинальностью заказчик шел к нему сниматься! Снимки в профиль стали модными. Так «воспитывал» фотограф вкус потребителя. Вообще взаимоотношения фотографа с заказчиком довольно сложны. С одной стороны, заказчик диктует фотографу свои требования, с которыми приходится считаться, чтобы не остаться без хлеба; в то же время витрины фотографий, стиль, манера влияют на вкусы потребителя. Поэтому особенно важно, чтобы фотограф был человеком культурным, с подлинным чувством изящного.
В Минске работы по найму для меня не нашлось. Ценой огромных усилий я открыл свою фотографию. Началась самостоятельная деятельность. Все, что я вынес из моих скитаний, мне предстояло претворить в жизнь. Между тем я остро чувствовал, как мало еще знаю и умею. Работать было трудно еще и потому, что я решительно не хотел, чтобы моя фотография носила столь же пошлый характер, как и другие. Я считал, что даже внешний вид приемной и павильона должен быть иным. В самом деле, как можно было примириться с той обстановкой, которая была принята тогда в минских фотографиях? Ведь там не только стены были сплошь завешаны фотокарточками, но и мебель. К ножкам письменного стола прикреплялись кнопками мелкие карточки. Мне хотелось, чтобы моя приемная была выдержана в строгом вкусе — я развесил на стенах несколько фотоснимков, посредине комнаты поставил мольберт с большим портретом, а на тумбе — статую Венеры Милосской. В тогдашней фотографической среде это расценивалось как независимость взглядов и вызывало раздражение у конкурентов.
За время моих странствий в фотографии произошло важное событие. Появилась целлоидиновая готовая светочувствительная бумага. Не нужно было больше самим изготовлять бумагу, ее выпускали фабрики нарезанной разными размерами, упакованной в конвертах. Как некогда готовые пластинки, так и бумага освободила фотографа от кустарной обработки сырья. Но не это было самым важным. С появлением целлоидиновой бумаги начался новый период в развитии фотографии. Целлоидиновая бумага обладала большим преимуществом по сравнению с альбуминной, была восприимчивее к свету. Изготовляли бумагу разных сортов, различной светочувствительности, на разнообразных подложках — тонких, толстых, шероховатых и т. п. Можно было подбирать бумагу в соответствии с негативом, в зависимости от его жесткости или мягкости. И самое главное — целлоидиновая бумага выпускалась не только глянцевая, но и матовая. А матовую бумагу, мы восприняли как огромный шаг вперед, ибо она помогала скрыть излишнюю резкость, грубость изображения.
С самого начала развития светописи возникли споры об отношении фотографии к искусству. Фотография считалась «механическим» воспроизведением предмета, и сами фотографы зачастую полагали, что использование механизмов лишает наши работы права называться художественными произведениями. Поэтому мы всеми силами стремились уйти от техницизма, скрыть наличие фотоаппарата. Мы находились в затруднительном положении — с одной стороны, фотографы мечтали быть признанными как художники, появились определения: «художник светописи», «художественная фотография», «художественная фотостудии», а с другой стороны — мы сами еще сомневались, искусство ли это, и вместо того чтобы совершенствовать свое мастерство, исходя из природы фотографии, всеми силами стремились скрыть ее специфику, хватались за любое средство, которое помогало нам создать снимок, похожий не на фотоизображение, а на рисунок.
Тысячу раз прав писатель Л. Кассиль, который пишет в журнале «Советское фото» (№ 2, 1957): «Так из технического нововведения родилось новое, целиком проникнутое живым духом современности искусство фотографии. Были периоды, когда оно изо всех сил стремилось походить на более старшее по возрасту искусство — графику. Это часто бывает в области технических открытий. Вспомните, как старался сохранить формы древнего дормеза или кареты первый автомобиль!.. А фотографии долгое время отказывали в нраве называться искусством. И это отчасти побуждало некоторых мастеров фото изощряться в приемах, которые как бы позволяли скрыть истинную технику воспроизведения действительности, его фотографическую природу. Путем всяких эстетских ухищрений со светом, при помощи откровенного вмешательства ретушера, наведением вуали, всевозможными трюками со смещенным фокусом убивалась документальная природа фотографии, снимок всячески подделывался под гравюру, под тоновый рисунок».
Да, все это мы пережили, через все это прошли, прежде чем научились создавать подлинно художественные реалистические фотопортреты.
Но так ли уж мы виноваты? С огромным трудом нам удавалось преодолеть упорное нежелание признавать фотографию искусством, творчеством. Ведь даже В. Стасов на первых порах ошибался, отказывая в этом фотографии на том основании, что «фотографии... прибавлять и переменять нечего после того, как рисунок вышел из камеры-обскуры и охорошился под кистью подправляющего рисовальщика» 5. Иные полагали, что элемент творчества существует лишь в процессе изготовления позитива, создатель же негатива не кто иной, как фотоаппарат, камера-обскура, которая действует механически, без творческого участия автора.
Конечно, новые выпуски оптики, осветительных приборов, пленки разной чувствительности, фотобумаги и пр. — все эти усовершенствования не служили затушевыванию чисто технической стороны дела, или, как тогда говорили, «механизма», но они помогали нам в наших первоначальных стремлениях приблизить фотографию к изобразительному искусству, даже подражать ему. Матовая бумага способствовала тому, что фотоснимки производили впечатление рисунка от руки, графики, гравюры. На глянцевой бумаге отчетливее чувствовалась техника фотографии. Но заказчик с непонятным рвением предпочитал глянцевую бумагу, по-видимому, его привлекал главным образом ее блеск.
Матовую бумагу окрашивали раствором хлорной платины с фосфорной кислотой. Этот вираж давал тон карандаша (крейон), который напоминал рисунок. Создался даже особый стиль — «фотокрейон». Одно это название весьма льстило нам, фотографам. Иногда мы печатали снимки «фотокрейоном» на бумаге большего размера, чем негатив. Для «негатива 9х12
Новые сорта бумаги (а их уже было много) вызывали к жизни новые приемы работы. Почти двадцать лет они находили применение во всем фотографическом мире.
Вскоре нас уже перестал удовлетворять один тон карандаша, практиковался целый ряд тонов: черный, сепия, темно-коричневый. Особый успех имел платиновый тон.
Впоследствии, по приезде в Петербург, я увлекался бумагой с толстым слоем эмульсии, с большим количеством серебра. Она давала редкие по сочности и богатству нюансов отпечатки. Рисунок как будто уходил в глубь эмульсии и напоминал гравюру.
Весь период моей работы в Минске прошел в постоянных поисках новых комбинаций освещения, новых композиций. Я стремился к разнообразию, опасаясь остановиться на мной же выработанных шаблонах. Ведь это серьезная опасность: найдя тот или иной прием, начинаешь повторять его, сам того не замечая. Не так давно я прочитал высказывание художника М. В. Нестерова об одном молодом советском портретисте: «Мне последний его портрет не очень понравился. Это повторение пройденного. А в каждом портрете нужно дать не только новое лицо, новую индивидуальность, но и новую фактуру. Все должно быть каждый раз новое» 6.
Хорошо так говорить художнику-живописцу. Во-первых, у него есть право выбора. Известно, например, что М. В. Нестеров долгое время не хотел писать портрет Павлова. «...Показывают мне его портреты, — говорил М. В. Нестеров, — я смотрю и не нахожу ничего такого, что бы меня пленило, «раззадорило». Типичное лицо ученого, профессора, лицо благообразное, даже красивое и... только. Я не вижу в нем признаков чрезвычайных, манящих, волнующих мое воображение... и это меня расхолаживает» 7. Только попав в дом И. П. Павлова и увидев стремительно вошедшего в комнату Ивана Петровича, который поразил художника выразительностью лица и фигуры, своей необычностью, М. В. Нестеров с волнением и страстью взялся за портрет ученого.
В воспоминаниях близких о художнике Н. Я. Ярошенко написано: «...он не мог писать тех лиц, которые никакого духовного интереса не представляли, несмотря на то, что материально он не был обеспечен»8.
Возможность выбирать модель, писать в продолжение всей жизни ограниченное количество портретов позволяет живописцу, графику не повторяться, создавать каждый раз новое. Но что делать фотографу — работнику ателье, если он вынужден снимать несколько лиц в день? Он не имеет права отказать заказчику. Чем он станет мотивировать свой отказ? Ведь его мастерская существует специально для того, чтобы удовлетворять желание сфотографироваться любого клиента. К тому же фотограф обычно ограничен в своих технических средствах, он зависит от наличной оптики, которая имеет определенный угол зрения, от фонов, от одинаковых аксессуаров. Как же избежать повторения?
Прежде всего я принялся искать способы преодолеть установившиеся в провинциальной фотографии традиции, вернее шаблоны. Для начала я отказался от аксессуаров из папье-маше, от садовых скамеек, от расписанных задников, словом, от всей этой отвратительной бутафории, которая лишала жизненности любое изображение.
Потом взялся за поиски фонов. На темном фоне лица выделялись и становились более впечатляющими, но была какая-то искусственность в том, что лучами света озарено только лицо, а все окружающее оставалось неосвещенным. Вообще фон в фотопортрете играет важную роль, он не должен контрастировать с фигурой портретируемого, наоборот, он должен быть органически связан с характером лица, с движением, как бы дополнять образ. Но у меня не было возможности расстаться со сплошным темным фоном. Зато сплошь белые и серые фоны я решительно отмел, как слишком однотонные и невыразительные. Затем случайно мне попался небольшой фон с написанной на нем овальной виньеткой, изображающей часть стены в комнате. Стена была нарисована в мягких тонах, без единого местечка сплошного гладкого фона. Это придавало изображению некоторую воздушность.
Но это скромное достижение очень скоро перестало удовлетворять меня. Я стал искать способ передать на фотоснимке движение, отойдя от статичности, сообщающей портрету мертвенность. Как ни бедны были еще мои творческие возможности, помню, что уже тогда я старался по мере своих сил и возможностей создать выразительную композицию. Но вкусы людей, которых я снимал, сковывали меня, не позволяли развернуться. Только фотографируя актеров, я обретал право фантазировать, пытался создавать динамичные композиции. Впрочем, мои искания были весьма упрощенными. Ведь я добивался движения вне связи с психологией, с характером модели, — движения ради движения. Я еще не понимал, что в движении важно раскрыть душевное состояние портретируемого.
Передать на фотоснимке движение совсем не просто. Живописец изображает переход от одного положения фигуры к другому так, что зритель в своем воображении дополняет запечатленное на полотне, как бы угадывает поворот, позу, которую примет модель в следующее мгновение. График, живописец, скульптор ищет такие детали, которые позволяют в фигуре, находящейся в состоянии покоя, почувствовать движение. Живописец положит один-два дополнительных штриха, ту или иную краску, а скульптор складку, изгиб, и кажется, что вот-вот фигура оживет.
«Движение, подобно конструкции, должно быть почувствовано внутри: ассирийцы и египтяне передавали стремительное движение при неподвижной одежде. А головы, отбитые от статуй греков, сохраняют движение целого», — пишет Л. С. Голубкина в статье «Несколько слов о ремесле скульптуры» 9.
Но провинциальному двадцативосьмилетнему фотографу далеко еще было тогда до подобных размышлений. Я бессознательно стремился создать на фотоснимке ощущение движения. Интересно все же, что побуждало меня к интуитивным поискам, почему не удовлетворяла работа моих коллег? Ведь гораздо легче было идти тем же, что и они, проторенным путем — он избавил бы меня от многих мытарств, принес бы гораздо более легкий заработок. Теперь, когда я оглядываюсь назад и пытаюсь осмыслить свою многолетнюю, полную мелкой и серьезной борьбы жизнь, я прихожу к выводу, что вся моя деятельность была сначала подсознательным, затем сознательным стремлением к правдивости, к жизненности. Но ведь понятия правды, жизненности тоже не безусловны. Сколько раз я ошибался, принимая внешние признаки, а не внутреннюю сущность за правду, красивость за красоту, манерность за изящество. Сколько блуждал и спотыкался, пока не вышел на верную дорогу и не пришел к реализму!..
Итак, в своих стремлениях придать фигуре динамику я приобрел новый фон, на котором сверху донизу было написано темное с белыми просветами облако зигзагообразной формы. На этом фоне мои статические композиции приобретали, если не движение, то некоторое «беспокойство», — и это меня на время удовлетворяло.
Как только я начал самостоятельно работать, то и дело стали возникать сложные для меня задачи. Помню, как мне впервые пришлось решать вопросы композиции группового снимка. В то время в профессиональной фотографии выработался определенный стиль группировки — в три яруса (первый ряд людей сидит на стуле, второй расположился стоя за спинкой стульев, третий — на приставленной сзади скамейке). Иногда на фоне декораций леса людей еще рассаживали впереди на ковре, изображающем траву, тогда получалось четыре яруса. Каждого участника группы нужно было посадить так, чтобы его лицо и фигура были ясно видны. Не могло быть и речи о том, чтобы во имя композиции человек оказался в тени, недостаточно отчетливо запечатленным. Это может себе позволить художник-живописец, но фотограф-профессионал не имел на это права.
Между тем нельзя не согласиться с Н. Дмитриевой, которая в своей статье «Портреты ученых» пишет: «Понятно, что групповой портрет всегда приближается к жанру сюжетной картины. Портретное изображение большой группы людей, если оно тематически не оправдано, должно выглядеть фальшиво (как это часто и бывает на групповых фотографиях, где ясно видно, что люди собрались вместе только для того, чтобы сфотографироваться). В действительности всякий коллектив или группа людей всегда собираются с какой-то реальной целью — для совместной работы, для собеседования, обсуждения чего-либо и т. д. Эта цель их объединения и должна быть отражена в групповом портрете: каждый отдельный персонаж его только тогда может быть охарактеризован правдиво и естественно, когда ясна его роль внутри объединенного коллектива» 10.
Именно этого и добивался я, тогда еще интуитивно стараясь разрушить представление о том, что люди собрались специально, чтобы сфотографироваться, расселись и смотрят в аппарат с напряженным выражением лица. Мне хотелось, чтобы в их позах, поворотах, взглядах была естественность, непринужденность, чтобы получилось впечатление, будто аппарат выхватил кусок реальной жизни. Впрочем, снова повторяю, вряд ли я тогда отдавал себе ясный отчет в своих поисках. Твердо я знал лишь одно — необходимо преодолеть стандарт, так прочно укоренившийся в фотографии. Но осуществить это было не так легко.
История знает примеры борьбы живописцев с заказчиками во имя жизненного подхода в композиции групповых картин. Стоит вспомнить хотя бы, какую атаку пришлось выдержать Рембрандту при создании картины «Ночной дозор», как возмущен был его заказчик, увидев, что некоторые стрелки изображены повернутыми спиной, другие со срезанными лицами, заслоненными соседними фигурами.
И. Е. Репин, как известно, имел смелость изобразить в своей картине «Государственный совет» нескольких сановников спиной к зрителю. Но может ли фотограф равняться с Репиным или Рембрандтом? Нет, фотограф тогда еще не завоевал права самостоятельно, подобно живописцу, строить композицию.
Это было в 1905 году. Шла русско-японская война. Ко мне в мастерскую явилась сниматься группа военных высоких чинов. С ними были и дамы-патронессы, как их тогда называли. После долгих споров мне удалось заснять их не совсем шаблонно. Я сфотографировал одного наклонившимся, других — в профиль и внес возможное разнообразие в композицию. Два-три человека стояли обособленной группой, как бы беседуя. Один из них облокотился на декоративную тумбу, обязательную часть реквизита фотопавильона.
Поделиться книгой: