От ремесла к искусству

Хотя на первый взгляд в создании фотографического произведения искусства участвуют бездушные факторы — фотоаппарат, физические явления и обусловленные ими химические процессы, — на самом деле произведение фотоискусства создает человек, стоящий за аппаратом, его воля, его творчество, его индивидуальность, его миросозерцание.

Н. А. Петров

ПРЕДИСЛОВИЕ

Немногим более ста лет насчитывает история фотографии. Совсем еще молодое, по сравнению с другими, фотоискусство успело за эти годы пройти большой и сложный путь. Оно развивалось, переживало периоды подъема и упадка, оно боролось за признание, то подражая живописи или графике, то отстаивая свою самобытность и самостоятельность.

Одна из его ветвей — фотолюбительство, которым занимались в начальный период главным образом художники, ученые, фотографируя пейзажи, жанровые картины, натюрморты, иногда портреты, — бурно расцветала, все более приближаясь к подлинному искусству. Другая ветвь — профессиональная портретная фотография, вынужденная угождать буржуазному заказчику, отравленная духом коммерции, — чахла и превращалась в ремесло.

Я отдал семьдесят пять лет жизни фотоделу. Семьдесят пять лет успехов и поражений, надежд и разочарований.

Меня не увлекала пейзажная светопись, не захватили ни бытовые, ни репортажные снимки. Неизъяснимыми чарами всегда манило меня лицо человека.

Я не был фотолюбителем — фотография была моей профессией, средством существования.

И вот теперь, на закате своей жизни, я хочу рассказать читателю о том, сколько усилий понадобилось, чтобы ощупью, вслепую (ибо теории искусства фотопортрета не существует до сих пор) двигаться по верной дороге — от ремесла к искусству. Как постепенно, на практике я убедился в том, что труд фотопортретиста, как и всякое творчество, требует идейности, работы мысли, глубоких и разносторонних знаний, что сфотографировать человека не значит только воспроизвести его внешний облик. Фотопортрет, как и портрет живописный, — это воплощение художественного образа, раскрытие внутреннего мира человека, его психологии, его социальных примет и индивидуальности характера. Мне хотелось, чтобы читатель узнал, с каким трудом приходилось преодолевать пошлость и безвкусицу дореволюционной фотографии. Мне кажется необходимым со всей прямотой поведать о своих ошибках, о былых формалистических увлечениях и рассказать, какое воздействие на мое творчество оказала социалистическая революция. Не отвлеченные рассуждения, не схоластические догмы, а дух героической эпохи, образ Владимира Ильича Ленина, над портретами которого я работал, характеры новых советских людей привели меня к реализму.

Книга «От ремесла к искусству» — не учебное пособие. Это ни в коей мере и не попытка создать теорию искусства фотопортрета. Нет, я писал книгу, чтобы поделиться с читателем своим опытом, объяснить, как я старался воспитать в себе творческие навыки, способность мыслить художественными образами, обобщать их, насыщать эмоциональным и социальным содержанием свои произведения, поведать о своих размышлениях над той или иной проблемой фотографии, над отношением фотоискусства к действительности и к другим видам искусства. Я испытываю настоятельную потребность рассказать о тех чувствах, которые я переживал, фотографируя тех или иных людей.

Быть может, мои мысли, мой опыт принесут пользу тому, кто занимается портретной фотографией, помогут избегать ошибок, находить лучшие средства выразительности. Пусть не осудит меня читатель, если то или иные мои положения и взгляды покажутся ему спорными, недостаточно обоснованными, — повторяю, я не собирался устанавливать какие-то законы, я далек от мысли делать открытия. Моя книга не претендует на научный труд. Эго книга жизни, борьбы, наблюдений и впечатлений, размышлений и посильных заключений.

И если она сумеет внушить читателю хоть немного любви к искусству фотопортрета, я буду полностью удовлетворен. Ибо искренне верю, что портретная фотография займет видное место в будущем, что она таит в себе значительные, до сих пор еще не исчерпанные возможности.

ГОДЫ УЧЕНИЧЕСТВА

Я прожил долгую жизнь, и многое из истории развития фотографии происходило на моих глазах.

В 1839 году Дагер открыл способ закреплять световое изображение, полученное в камере-обскуре, на серебряной пластинке; в 1840 году А. Ф. Греков добился получения фотопортретов. Но дагеротип — это ведь еще только подступы к фотографии. В. В. Стасов писал: «Все сделанное до сих пор фотографией может считаться прологом, вступлением к настоящей её истории и изданиям» 1.

Я начал свой путь в 1884 году и застал фотографию в ранней стадии ее развития. Правда, в историю фотографии были уже вписаны имена таких крупных мастеров, как Н. А. Петров, знаменитый Л. И. Деньер, С. Л. Левицкий, создавший известный снимок группы: Н. В. Гоголь в кругу русских художников в Риме; А. О. Карелин, прославившийся своим талантом жанриста, и другие. Наконец, как известно, знаменитый русский живописец Иван Николаевич Крамской начал свою деятельность в фотографии в качестве ретушера, много лет был связан с ней и оказал некоторое влияние на развитие фотоискусства. Крамской заинтересовал фотографией художников, которые поначалу отнеслись к открытию Дагера с пренебрежением. И. Н. Крамской и после того, как стал известным художником, продолжал следить за судьбой фотографии, высоко ценил возможности фотомастерства.

В статье, помещенной в сентябрьском номере «Художественного журнала» за 1881 год, И. Н. Крамской писал: «...Мы можем рекомендовать публике прекрасные как раскрашенные, так и в особенности нераскрашенные фотогравюры, сделанные с превосходных фотографических снимков С. Л. Левицкого... фотогравюра эта как по сходству, так и по изяществу работы вполне может быть названа художественным произведением». И. Н. Крамской считал, что к лучшим портретам Ф. М. Достоевского относятся живописный, написанный В. Г. Перовым, и фотографический работы М. М. Панова.

Проф. А. Сидоров говорит о том, что работа И. Н. Крамского в фотографии оказала даже влияние на его живопись «не в том в корне неверном смысле, который согласно предвзятым взглядам отожествляет «фотографичность» с натурализмом, — а в ином, определенно прогрессивном отношении. Работая над негативами, Крамской изучал светопись, язык светотени. Только контактом с фотоискусством объясняются замечательные монохромные портреты Крамского сепией (например, портрет Антокольского в Третьяковской галерее)» 2.

Но к тому времени, когда я начал заниматься фотоделом, фотографические мастерские превратились в коммерческие учреждения. Фотография переживала период упадка. Среди первых русских фотографов были ученые, художники-живописцы (Крамской, Деньер, Карелии н другие). На смену им стали приходить люди необразованные, малокультурные, ищущие главным образом относительно легкой наживы. Как это ни печально, но ведь и в наши дни наряду с прекрасными мастерами фотоискусства к фотографии подвязываются ремесленники. Стоит взглянуть на витрины в Подмосковье, на окраинах столицы, подчас на периферии — на фотокарточках — деревянные позы, мертвенно напряженные лица, остановившийся взгляд. Часто я с горечью думаю о злополучной судьбе фотомастерства. Беда заключается в том, что каждый, кто овладевает техникой фотографии, мнит себя профессионалом. А элементарная техника ее не сложна, не требует знаний, образования. Поэтому так и получается, что в роли фотографа зачастую выступает бесталанный, невежественный и малокультурный человек.

В период моего ученичества судьба бросала меня из города в город, в разные страны. Я смотрел, наблюдал, изучал, сравнивал и получил довольно широкое представление о состоянии фотодела. Поэтому мне хочется прежде всего, чтобы читатель узнал о том, каков был уровень мастерства и техники фотографирования во времена моей юности, в конце прошлого столетия. А потом уже рассказать, как, уходя от ремесла, фотография накапливала творческие навыки.

Мне было четырнадцать лет, когда моя мать отвела меня в фотографию, чтобы отдать в ученики. Моя бедная мать пошла на компромисс: раньше она мечтала, что ее старший сын будет доктором... Увы, мне даже в гимназию не пришлось поступить, не только что получить высшее образование.

Губернский город Минск. Губернаторская улица — главная в городе. Больше семидесяти лет прошло с тех нор, а я как сейчас вижу вывеску: на черном матовом фоне золотыми, причудливо изогнутыми буквами написано: «Боретти». Словно все это было вчера, помню, как расположены были комнаты в фотографии, как обставлен павильон, оборудована лаборатория.

Недавно, когда я перечитывал «Войну и мир», мне бросилась в глаза фраза Л. Толстого о старом князе Болконском: «В нем появились резкие признаки старости: …забывчивость ближайших по времени событий и памятливость к давнишним...». Очевидно, именно поэтому так ярки и четки мои воспоминания о бесконечно далеких днях моей юности.

В нашем городе было несколько фотографий, фотография Боретти отличалась строгим вкусом, культурой мастерства. Боретти был сыном польского архитектора, интеллигентным и довольно образованным человеком. Мне посчастливилось — до сих пор я благодарен моему первому учителю за то, что мне не пришлось в его мастерской столкнуться с пошлостью, мещанством и делячеством, господствовавшими тогда в других минских фотографиях. В доме Боретти я слушал Шопена, я видел портреты композитора Венявского, поэта Адама Мицкевича.

Детские и юношеские впечатления оставляют след на всю жизнь. Кто знает, во что превратилась бы моя работа, если б я попал в те годы в другую обстановку, в атмосферу тривиальную, чуждую широких интересов, культурных запросов.

Итак, смущенный, я переступил вместе с матерью порог фотографии Боретти. Мы вошли в приемную, просто и строго обставленную: в углу письменный стол, посредине комнаты — гипсовая фигура Мицкевича. На стенах — фотографии. Снимки в большинстве — бюстовые, меньше — в рост. Все очень просто скомпонованные, но малоинтересные по освещению. То была эпоха коллоидного процесса, состав эмульсии позволял хорошо передавать тонкие линии. Фотоснимки того времени чрезвычайно изящны и проработаны в тенях, но почти всегда суховаты по освещению, особенно портреты. Это объясняется отчасти низкой светочувствительностью пластинок, отчасти общепринятым стилем того времени, сохранившимся от эпохи дагерротипа, и в какой-то мере неискушенностью самого фотографа. Некоторые фотографии в приемной Боретти были в овальных, покрытых черным лаком рамочках. В рамочку вложено тонкое паспарту, белое с золотым ободком. Другие в таких же черных рамках, но квадратных, с наугольниками. Внутри тоже тонкое паспарту с закругленными углами. Встречались рамки, покрытые серебряной муаровой бумагой, с выдавленными золотыми наугольниками. Это были рамки, когда-то употреблявшиеся для старинных гравюр.

Посередине стены висел портрет мужчины, почти квадратный, выделявшийся по тем временам своим большим размером. Он был напечатан прямо с негатива (контактно), так как процесс увеличения тогда еще почти не практиковался.

Портреты на стенах были, по-видимому, работами недавнего прошлого. На столе заказов лежали новые снимки различных размеров: «миньон», «визитные», «кабинетные», «макарт», «будуарные», более смелые по композиции и освещению, с разными фонами. Казалось бы, установленные размеры фотоснимков — незначительное обстоятельство, однако оно имело немаловажное влияние на развитие специфических недостатков фотографии и способствовало распространению шаблона, штампа.

Дело в том, что фотограф, казалось бы, не должен, задумывая композицию, чувствовать себя зависимым от размера пластинки. Фотохудожник мог бы взять большую пластинку и размещать на ней изображение по своей воле, занимая всю поверхность стекла или какую-либо часть, в соответствии со своим замыслом. На деле же он не вправе так поступать. Существуют фотографические каноны, и при съемке автор обязан придерживаться установленных размеров — «кабинетные», «визитные» и т. п., сообразуясь с предложенными ему рамками кадра.

Таким образом получается, что величина пластинки диктует автору характер композиции, сковывая, разумеется, его фантазию. У живописца размер картины не бывает продиктован необходимостью, это наблюдается лишь в исключительных случаях. Как правило, художник выбирает размер холста в соответствии со своим замыслом. А затем уже компонует, сообразуясь с границами полотна. На творческий же процесс фотографа влияют навязанные ему извне шаблонные размеры, в которые он вынужден умещать задуманную композицию, как в прокрустово ложе, и с которыми обязан согласовывать свой замысел.

Указанные размеры и прежде и сейчас нередко приводят к тому, что заказчик в фотоателье протестует, если он получает портрет несколько меньший, чем это значится в прейскуранте. Заказчик не хочет считаться с тем, что размер имеет второстепенное значение, что он подчинен задаче автора.

Но меньший вред приносили в те времена фотомастерству канонизированные позы. Существовал стандарт: лицо портретируемого должно быть расположено перед аппаратом либо в профиль, либо анфас, либо труакар. Фотографам не приходило в голову пренебречь трафаретом и поискать такой поворот лица, при котором ярче выявляются характерные особенности модели. Выбор ограничивался тремя шаблонными вариантами. Мало того, фотографы-ремесленники, как правило, спрашивали у заказчика, как он желает сняться, — в профиль, анфас или труакар. Словно он пришел к портному и ему предлагают на выбор три фасона платья.

Впрочем, когда я 14-летним мальчиком впервые вошел в фотографию Боретти, я еще не задумывался над этими вопросами.

Павильон фотографии Боретти, как и павильоны других фотографий, представлял собой пристройку со стеклянной крышей и стеной из стекла на север. Помню, как жарко там было летом и как холодно зимой. Когда снег скапливался на стеклянной крыше, невозможно было работать и потому мне, ученику, приходилось сбрасывать снег.

Первое, что мне бросилось в глаза в павильоне, — это железные подставки, напоминающие орудия средневековых пыток. Впрочем, это были всего только безобидные «копфгалтеры» — головодержатели. Головодержатель — тяжелая чугунная подставка в человеческий рост, на верхнем конце которой прикреплена вилка, как у парикмахерского кресла. В такую вилку снимающийся упирался головой, чтобы не двигаться, так как выдержки при съемке были весьма продолжительными. Нужно было вплотную пододвигать подставки к голове снимающегося и устанавливать так, чтобы они не были заметны на снимке. Впоследствии это также входило в мои обязанности.

Еще один предмет обратил на себя мое внимание — стоящий в стороне огромного размера фотоаппарат, так называемая камера. Камера была так велика, что внутри ее мог бы улечься человек. А возле нее на полу стоял большой объектив, вполне соответствовавший своим размером камере. Объектив был неимоверно тяжел, поэтому для сохранения в целости передней части камеры он вставлялся в нее лишь тогда, когда производили съемку, а в остальное время стоял на полу. Круглый, блиставший желтизной меди, объектив был похож на небольшой самовар. Камера — фотоаппарат для съемки групп и портретов — была размером 50 х 60 см. И позже, еще долгое время спустя, можно было встретить в павильоне какого-либо старого фотографа подобный аппарат с объективом величиной в самовар.

К камере-обскуре Боретти прибегал не часто, для обычных съемок он пользовался аппаратом с объективом «Дальмейер», считавшимся тогда лучшим. Это был объектив большой светосилы, апланат с передвижными линзами.

В павильоне я заметил много фонов — полотен с нарисованными салонами, летними и зимними пейзажами. Негативы, снятые на «зимнем» фоне, опрыскивались тушью, которая должна была изображать снег. Ретушер, проделывавший эту манипуляцию, считал себя художником. Меня поразили снимки, где заказчик сфотографирован в галошах на фоне экзотического пейзажа.

Молодой читатель, быть может, не знает, что в то время существовали фотографы, снимавшие в парках, в курортных местностях, у которых на фоне была нарисована лошадь и туловище человека, а вместо головы зияла дыра. Заказчик просовывал голову в эту дыру, и на фотокарточке получалось будто он скачет на коне с шашкой в руке. У людей с неразвитым художественным вкусом эти снимки пользовались успехом, они посылались родным, знакомым, девушкам. Кроме фонов к обстановке павильона относилась мебель. Стояло обитое плюшем кресло, изогнутое в форме вопросительного знака. Такое кресло имелось почти во всех фотографиях. На нем снимались дамы стоя на коленях, опершись локтями на спинку, в позе, подчеркивающей линии талии и турнюра, который тогда еще носили. Затем стояли столики с резьбой, деревянная скамейка, раскрашенная под мрамор.

В каждой «приличной» фотографии обязательно стояла балюстрада из папье-маше, прислонившись к которой снимался заказчик. Часто встречались камни, деревья из папье-маше. Вот передо мной лежит снимок, сделанный каким-то московским фотографом в начале девятисотых годов. На фотографии отец с маленьким сыном. Непринужденная поза, довольно свободная композиция. Но мальчик сидит на бутафорском пне. На отце надет смокинг, рубашка с крахмальным воротничком, галстук повязан бабочкой, на сыне — зимний матросский костюмчик, на ногах рейтузы. Разумеется, фигуры их никак не гармонируют с обстановкой, со срубленным деревом, покрытым мхом.

У Боретти тоже стояла балюстрада с колонками, камень из папье-маше, а кроме того, стульчик, который ставили спинкой к аппарату. Снимающийся облокачивался на низкую, украшенную резьбой и бахромой спинку стула, она закрывала нижнюю часть туловища. Такие портреты, особенно женщин в больших белых воротниках с бантами, главным образом овальные, снятые на темном фоне, часто встречаются в фотоальбомах восьмидесятых годов.

Вся эта мебель, декоративная, большей частью бутафорская, была специально приспособлена для фотосъемок. Она считалась обязательной принадлежностью всех фотографий, н даже мой учитель, несмотря на свой относительно высокий уровень культуры, не сумел преодолеть рутины.

Кстати, вопрос о мебели для фотомастера имеет немаловажное значение. На каждом этапе своего развития фотография предъявляла новые требования к стилю мебели. Но, так же как декоративная, бутафорская мебель не годится для фотографа, ибо объектив передает всю фальшь и подделку фактуры, так и по многим причинам не всякие обычные предметы обстановки могут быть здесь использованы. Часто бытовая мебель не годится по своим размерам, занимая слишком много места в кадре. Кроме того, она нередко бывает неудобна для самого портретируемого, порой крайне неэстетична; если ее формы замысловаты, она отвлекает внимание зрителя от главного. Мебель для фотомастерской должна быть по своей форме и, главное, но размерам приспособлена для работы в условиях нашей техники и должна соответствовать стилю работы мастера. Каждый фотомастер в своем выборе мебели обязан руководствоваться темой, замыслом и, главное, характером портретируемого.

Я вспоминаю письмо И. Н. Крамского И. Е. Репину о портрете Л. И. Куинджи работы И. Е. Ренина. И. Н. Крамской писал: «...кресло решительно к нему не идет. Вы его уберите и подложите ему бревно, камень, скамейку... что хотите, только не кресло» 3. Но фотографы в те времена не задумывались над тем. подходит ли то или иное кресло или стул к модели.

Кроме павильона существовало еще одно помещение — темная комната, лаборатория, где происходили все «таинства» — изготовление и проявление пластинок. Тогда еще фотографам приходилось самим делать пластинки кустарным способом. На особом станке стекло будущей пластинки тщательнейшим образом очищалось от малейшего пятнышка или пылинки. Эта работа доставляла мне много забот в пору моего ученичества. Затем стекло обливалось тонким слоем коллодия и погружалось в так называемую «серебряную» ванну (в раствор, содержащий серебро), после чего нужно было спешить сделать съемку на мокрой пластинке, пока она не высохла. Затем негатив проявляли и закрепляли в соответствующих растворах с цианистым калием или гипосульфитом. Коллодий и другие препараты распространяли острый запах, и вся комната была им пропитана.

Запах этой лаборатории я запомнил на всю жизнь, так же как запах машинного масла, который доносился в мою каюту третьего класса, когда я ехал в Нью-Йорк на пароходе, и запах дешевой сигары, которую постоянно курил мой отец.

Из лаборатории был ход в копировальную, то есть в комнату для печати. Что меня удивило здесь — это всевозможные штампы и приспособления для обрезания и монтировки фотоснимков. Они были приобретены Боретти на какой-то выставке, и таких полезных вещей я больше нигде не встречал не только тогда, но и в наши дни.

Сейчас мы достигли больших успехов в механизации нашей репортажной съемки (проявление 36 снимков на одной пленке сразу, автоматические печатные станки, механизация процессов увеличения и т. п.), а вот фотоателье механизация до сих пор почти не коснулась.

Вскоре после моего поступления в ученики к Боретти пришла посылка из-за границы (1884—1885 гг.), это были готовые сенсибилизированные сухие бромосеребряные пластинки. Никто из нас не мог думать, что в этой посылке содержится то, что совершит целый переворот в фотографии. Дело не только в том, что готовые, фабричного производства пластинки освобождали фотографа от необходимости самому изготовлять их, — кончилась кустарщина в обработке сырья. Фабричные пластинки внесли некоторые изменения в процесс съемки — уменьшилась выдержка, изменилась тональная передача цвета объектов съемки. Пластинки были относительно дороги, но они настолько облегчили технику съемки, что в течение самого короткого времени все без исключения минские фотографы перешли на бромосеребряные пластинки. Самостоятельно снимать я начал уже на этих пластинках. Кстати говоря, вместе с появлением бромосеребряных пластинок стало особенно быстро развиваться фотолюбительство, которое сыграло немалую роль в истории фотографии.

Иерархическая лестница фотоученичества того времени была следующая: первая ступень — копировщик, тот, кто печатал карточки, затем ретушер и, наконец, главное лицо — фотограф. Копировальный процесс был несложен, но требовал, как и все фотопроцессы, особенной чистоты и аккуратности.

Печатали мы тогда на альбуминной бумаге. Бумагу покрывали тонким слоем белка, очувствляли в «серебряной» ванне, сушили, затем накладывали на негатив и в особой копировальной рамке выставляли на дневной свет (обычно выносили рамки во двор), затем вирировали в так называемой «золотой» или «платиновой» ванне (т. е. в растворе, содержащем хлорное золото или хлорную платину), высушивали, обрезали и наклеивали. Тонкий слой белка (альбумина) давал исключительно нежные тона. Наши современные бромистые бумаги несравненно выше по качеству, разнообразнее, богаче возможностями, но при тех небольших задачах, которые ставили перед собой фотографы того времени, эта старинная бумага имела свои достоинства. Весь процесс печати проделывал копировщик с моей помощью. Копировальных дел мастер изредка заглядывал к моим родителям домой, за некоторой мздой за учебу сына, и всегда подчеркивал, что он дает мне профессию «на всю жизнь». Да, он был прав: это действительно оказалось на всю жизнь.

Но я торопился перейти на следующую ступень учебы, и ретушер фотографии приходил домой давать мне уроки ретуши.

Припоминаю такой случай. На одном из уроков, когда мне надоело тыкать карандашом в лицо, снятое на негативе, я ради развлечения набросал тушью на фоне негатива рамочку, чтобы заполнить пустое пространство, — получилась как бы картинка, висящая на стене. Это было сделано совершенно интуитивно.

С тех пор прошло ужо более семидесяти лет, а проблема «воздуха» в фотопортрете, проблема заполнения пустого пространства все время меня занимает, и мои пятна на фоне — это одно из решений этой задачи.

В те времена ретуши придавалось огромное значение. Ретушь, предназначенная для заделывания царапин на пластинке или темных пятнышек, которые образуются на негативе, если у сфотографированного человека не вполне ровная кожа на лице, создавала целую армию штукатуров человеческого лица и породила особый, «приятный» стиль фотографии.

Сейчас культурные фотографы стремятся свести ретушь до минимума, ибо ничто не вредит так фотоискусству, как увлечение ретушью, «приглаживающей» лица, замазывающей морщины, складки, впадины и т. н. Не случайно И. Е. Репин говорил: «...я ненавижу ретушь» 4. Но в ту эпоху, как и в долгие последующие годы, ретушь считалась важным компонентом фотомастерства. И я, ученик, обязан был овладеть этой премудростью. Следующей ступенью был уже сам процесс фотосъемки.

Мой хозяин часто уезжал в гости к соседним помещикам и, вопреки всем правилам, оставлял меня снимать самостоятельно. Я помню свои первые затруднения. Пришла сниматься молодая пара, жених и невеста. Я настолько был неопытен, что никак не мог поместить их вдвоем на пластинке, и плечи снимающихся оказались срезанными. Но зато по отдельности я снял их удачно, и всеми было признано, что фотоснимки получились на хорошем уровне. Мне удалось создать не совсем обычные портреты — крупный план, мягкие тени и полутона, эффектный поворот головы. Честно говоря, я не совсем понимаю, откуда у меня, совершенно неопытного фотографа и неискушенного в изобразительном искусстве молодого человека, тогда уже появилось желание решать вопросы, которым я впоследствии отдал всю свою жизнь. Проблема трактовки натуры, фона, освещения — вот что больше всего волновало меня на протяжении полувека.

Все мои поиски, мучительные сомнения и колебания, ошибки и их преодоление, победы и поражения связаны именно с этими коренными вопросами, которые я и сейчас считаю самыми важными в искусстве фотопортрета.

Помню также, что уже тогда меня стала интересовать психология заказчика, — чем он руководствуется при выборе мастера. Я задумался, почему пришедший тогда случайный заказчик, не застав мастера-фотографа дома, предпочел меня, несведущего юношу, профессионалу. Может быть, он почувствовал в моих, отнюдь еще не квалифицированных работах нечто свежее, нестандартное? Я часто думаю об этом и сейчас, потому что именно такие потребители, интуитивно ищущие самобытное, нешаблонное, поддерживали меня в моих трудных исканиях. Это они, зачастую даже без моего ведома, ратовали за меня, помогали не только мне, разумеется, — они помогали фотографии преодолеть ремесленничество, стать на путь искусства, творчества.

Три года ученичества прошли, и вот я уже мастер на жаловании, но вместе с тем я чувствую, как мало знаю, как многому надо научиться. Но где и у кого? Ни одной книжки, ни одного учебного заведения. Наоборот, все засекречено кустарями. Единственное средство — ехать в Москву: там корифеи, у них работать, у них учиться...

С этого момента начались годы моих странствий. Будем говорить прямо, не только стремление учиться, повидать работы различных фотомастеров, не «охота к перемене мест» побуждали меня переезжать из города в город. Я искал заработка.

По дороге в Москву мне удалось устроиться помощником к одному из смоленских фотографов. Смоленск расширил мои представления о мире вообще, о фотографии в частности, хотя на первый взгляд этот город мало чем отличался от Минска.

Но в Минске царила безработица, перенаселенность, в Смоленске мещанству жилось сытнее, спокойнее, вольготнее. Близость Москвы, которая снабжала недалеко расположенные города хорошими работниками, способствовала и росту фотографии в Смоленске.

Здесь обращала на себя внимание витрина фотографии Поссе. Композиция портретов Поссе показалась мне довольно упрощенной, но заинтересовал общий тон отпечатков — не вишневый, какой обычно давала альбуминная бумага, а почти черный, словно это соляная бумага. Я долго присматривался к этим снимкам и запомнил их.

В Смоленске я впервые столкнулся с процессом увеличения, правда тогда еще весьма примитивным.

Увеличительный аппарат был приспособлен для работы дневным светом: конденсор собирал солнечные лучи, и изображение проецировалось на обычную альбуминную бумагу, причем увеличение экспонировалось в течение трех и более часов, затем портрет вирировался обычным для этой бумаги способом. Фотограф должен был откладывать все свои увеличения на весну и лето. Для таких портретов требовалась особая ретушь. Фон натирался соусом, на нем обязательно должны были быть облака, лицо штукатурилось для выявления структуры, а брови отделывались под «мышиные хвостики».

Хозяин, к которому я поступил работать в Смоленске, был талантливым фотографом, но фотография была чрезвычайно бедно оснащена технически.

Безвкусны и наивны были еще тогда мои фотографические искания, «новаторство». Однажды в отсутствие хозяина пришел в фотографию сниматься охотник с ружьем и собакой. Я никогда в жизни не был на охоте, но я видел в журнале «Нива» портрет знаменитого путешественника Н. М. Пржевальского. И вот мне вздумалось снять своего заказчика так же, как был сфотографирован Пржевальский. Для этого я прежде всего создал соответствующий «антураж» — поставил фон с нарисованным на нем садом (вместо джунглей), поставил скамью из папье-маше, на полу расстелил травяной ковер. Я еще не ощущал тогда аляповатости и безвкусицы этих разрисованных фонов, этой дешевой бутафории.

Скоро мне пришлось уехать из Смоленска. Я поспешил в Москву.