Советская фотография. 1917–1955

Его энтузиазм и динамизм в революционном переустройстве жизни был не только заблокирован, но и резко осужден идеологической пропагандой. «Перед нами вставали видения нового мира, промышленности, техники и науки. Мы изобретали и изменяли мир. Мы создали новые представления о красоте и изменили само понятие искусства», – писал Родченко в воспоминаниях о В. Маяковском. Совершенно другая тональность в дневниковых записях февраля 1943 года: «Искусство – это служение народу, а народ ведут кто куда. А мне хочется вести народ к искусству, а не искусством вести куда-то. Рано родился я или поздно? Надо отделить искусство от политики…» Пафос революционного переустройства жизни уступил место стратегии художественного просвещения.

Конструктивистские принципы, но в менее радикальных формах он вместе с Варварой Степановой продолжает использовать при оформлении журналов и альбомов – «СССР на стройке» (1933–1941), «10 лет Узбекистана» (1934), «Первая конная» (1935–1937), «Красная армия» (1938), «Советская авиация» (1939). Во время войны Александр Родченко был с семьей в эвакуации в Перми. После возвращения в Москву занимался художественным оформлением выставок и альбомов, был главным художником московского Дома техники (1943–1945). В конце 1940-х годов вместе со Степановой оформил фотоальбомы: «Киноискусство нашей Родины», «Казахстан», «Москва», «Московский метрополитен», «300-летие воссоединения Украины с Россией». В начале 1950-х проектировал серию плакатов о В. Маяковском, сделал эскизы оформления поэмы «Хорошо!».

В 1940–1950-х новаторское в своей основе искусство Родченко отторгалось традиционалистской официальной эстетикой. В дневнике за октябрь 1947 года художник записал: «Ничего не работаем по 800-летию. Теперь скоро 30-летие Советской власти, и опять ничего. Все делается жить хуже и скучней. Все дорого, а денег нет, работы нет. Варвара от безработицы мрачная. Я от скуки. Осталось одно – молиться Богу! Вот до чего дошли. Начали молиться… Мы, левые художники…»

В 1951 году за отход от социалистического реализма Родченко исключен из Московского отделения Союза художников, в котором состоял с 1932 года, с момента его возникновения. Восстановлен в 1955-м.

Борис Игнатович[46] свою первую фотографию сделал в 1923 год у в Петрограде. Это был портрет Михаила Зощенко в редакции журнала «Смехач», где Игнатович работал заведующим. До этого он был журналистом в Луганске (1918), редактором газеты в Башкирии (1919–1920), ответственным редактором газеты «Горняк» в Москве (1921–1922). В конце 1925 года Борис Игнатович вернулся в Москву в качестве заведующего отделом иллюстраций журнала «Рабочая неделя». Он серьезно увлекся фотографией и приобрел профессиональные камеры. К этому времени Б. Игнатович был опытным журналистом – и как литературный работник, и как редактор газет и журналов. Осталось освоить мастерство фоторепортажа.

В 1927 году журнал «Огонек» опубликовал его снимки. В этом же году он стал заведующим отделом фотографии знаменитой в то время газеты «Беднота», где помимо подбора фотографий он должен был снимать хронику событий – парады и подготовку к выборам, коллективизацию и индустриализацию, деревенский быт и жизнь столицы, пионеров и беспризорников. Его первая фотографическая серия сделана в селе Раменское в 40 километрах от Москвы. Б. Игнатович снимал строительство Волховской гидроэлектростанции, металлический завод «Красный пролетарий», Ленинградский порт. Создал фотосерии о московском заводе «Фрезер», фабрике «Парижская коммуна». В журнале «Даешь» почти в каждом номере был представлен его фоторепортаж. Сотрудничал в журналах «Нарпит», «Прожектор», «Советское фото».

Входил в Ассоциацию московских фоторепортеров и был первым ее председателем (1929). Участвовал в зарубежных выставках – Штутгарт («Фильм и фото», 1929), Нью-Йорк, Лондон, Амстердам, Прага, Вильнюс.

В марте 1929-го Б. Игнатович познакомился с А. Родченко на развеске выставки, а в 1930 году вместе с ним организовывал группу фотографов-конструктивистов «Октябрь», и был ее руководителем после выхода А. Родченко из группы в 1932 году.

Б. Игнатович в полной мере использовал в своем творчестве конструктивистские принципы – острые ракурсы, наклон кадра, «перекос» композиции («упаковка», «косина», «разгон по углам», «оптика наоборот», «портрет с вывернутым винтиком»[47] в его терминологии). Но он был не художник, а репортер, газетчик, журналист, который занялся фотографией. Конструктивизм давал возможность дать неожиданный, острый, захватывающий взгляд, кадр – зрелищный и убедительный, лаконичный и точный. А это именно то, что необходимо для репортажа, так же как броский заголовок, сильные глаголы, свежие сравнения, динамичность и наглядность в описании события. Б. Игнатович снимал в такой же манере до середины 1930-х, т. е. до тех пор, пока это было возможно. Причем вел себя как настоящий «боец» – давал отпор идеологическим оппонентам. Когда по политическим причинам «формализм» был запрещен, он перешел к «классической» фотографии и продолжал работать фотокорреспондентом в журнале «Вечерняя Москва» (1937–1941), газете «Боевое знамя» (1941–1943), издательстве «Правда» (1950–1953), «Журнале мод» (1954–1955) и т. д.

За семь лет (1927–1935) конструктивистского периода он создал целую галерею фотографических шедевров. В отличие от А. Родченко, у которого значительную часть снимков можно отнести к чистой арт-фотографии, например, серии «Дом на Мясницкой», «Сосны», любая фотография Бориса Игнатовича может рассматриваться как репортажная, в которой актуализировано время и место. Даже в чисто абстрактной фотографии, всю плоскость которой занимают поставленные в ряды механизмы, на каждом из них ясно прочитывается маркировка «Завод Динамо. Москва». Название фотографии уточняется: «Контролеры. Завод «Динамо». Москва. Из серии «Освобождаемся от иностранной зависимости». Или другой пример: в снимок «Стрелка Васильевского острова» (1931) попадает трамвай, а на фотографии – «Исаакий с птичьего полета» (1931), видна тень самолета, с которого осуществлялась съемка. Классический Петербург в контексте современности – трамваи, самолеты. Для большей убедительности на выставке группы «Октябрь» в 1931 году Б. Игнатович поместил «Исаакий» вместе со снимком корпусов нового завода, снятых с самолета, под рубрикой «Старое и новое». Правда, оппоненты расценили это как чистое «трюкачество».

Борис Игнатович периодически возвращался в Ленинград, где он впервые взял фотоаппарат в руки. В 1929 он снимал Музыкальную олимпиаду, в 1929 и 1931 – серию «Ленинградский порт», в 1931 создал большой цикл ленинградских фотографий, снятых с самолета и с земли для журнала «СССР на стройке»[48]. Ленинграду повезло, поскольку собственных фотографов конструктивисткой ориентации здесь не было. Б. Игнатович создал, пожалуй, самый неожиданный и авангардный портрет Ленинграда, снятый сверху и снизу, в немыслимых ракурсах. Весь арсенал авангардных приемов, которые сам и разработал, он эффектно использовал при съемке Ленинграда. Это площадь Восстания с еще не взорванной Знаменской церковью и памятником Александру III, снятая с птичьего полета, и отдельно статуя с нижней точки съемки, несохранившийся памятник Лассалю у Думы в диагональной компоновке, укладка асфальта на Невском с трамваями, образцы ленинградской конструктивистской архитектуры, Дворцовая площадь через арку Генерального штаба с «перекосом» композиции, Ростральные колоны в неожиданном ракурсе и Казанский собор с птичьего полета.

Но, пожалуй, самый знаменитый снимок из ленинградской серии – «У Эрмитажа. Ленинград» (1931). Он породил бесчисленное количество подражаний и ремейков. Дворцовая площадь снята с классическим горизонтом со стороны портика с атлантами Нового Эрмитажа. Рельеф здания, Адмиралтейского проспекта и Исаакия, возвышающегося над Александровским садом, в силу контрового света почти не выражен – они выглядят картонными декорациями. В створе улицы Халтурина (ныне Миллионная) и на Дворцовой площади (во время съемок – площадь Урицкого) – немногочисленные прохожие. Классический петербургский пейзаж, если бы не одна деталь. В нижней правой части кадра – огромная, высвеченная солнечным светом, ступня атланта с четко прорисованными пальцами, вздувшимися венами на верхней поверхности стопы. Это ступня атланта, запечатленна я со всеми анатомическими подробностями, контрастирует со всеми другими частями изображения как по резкости, так и по размеру. Мизинец атланта больше, чем фигуры прохожих на переднем плане. Он вполне сопоставим с размером Исаакиевского собора, вздымающегося над горизонтом. Эта архитектурная деталь, данная сверхкрупным планом, полностью блокирует стереотипы традиционного восприятия изображения, где обычно все детали соразмерны. Здесь же в рамках одного кадра макросъемка фрагмента (стопа атланта) сочетается с традиционной съемкой архитектурного (городского) пейзажа. Миф об Атланте, держащем на плечах небесный свод, обретает убедительную визуализацию. Стратегия восприятия этого снимка в корне отличается от традиционной, где обычно последовательно сканируется передний план, затем средний и, наконец, задний. К этому приглашает и на это рассчитана прямая перспектива. Здесь же рассматривание носит конвульсивный характер – взгляд непрерывно возвращается к стопе атланта, которая становится эталоном для видения и оценки других элементов изображения. В результате проблематизации самого процесса восприятия актуализируются разнородные ассоциации и интерпретации, а сам образ становится многослойным и полисемантическим. Важно не то, что увидел зритель в снимке – формальное трюкачество, визуализацию мифа об Атланте, метафору культуры, суетности жизни или город-мираж, а важно то, что все эти интерпретации потенциально заложены в этой фотографии, в ее формальной и смысловой архитектонике.

В начале 1930-х годов Б. Игнатович пробовал себя в документальном кино. Как кинооператор, он снял ряд фильмов: «Сегодня» (1930), «Как работают Кукрыниксы» (1932), «Электрификация СССР» (1932), принимал участие в съемках первого советского звукового кино «Олимпиада искусств» (1931).

В начале 1930-х в фотографии, так же как в живописи, скульптуре, архитектуре, получил распространение бригадный метод работы. Б. Игнатович организовал собственную бригаду, куда вошли его сестра Ольга, жена Елена, Я. Бродский, Е. Лангман. В «Вечерней Москве» (1934–1935), где он отвечал за фотоиллюстрации, под фоторепортажами стала появляться подпись «Бригада Игатовича». Съемка стахановского движения, материалы которой публиковались в различных изданиях, осуществлялась также «Бригадой Игнатовича».

Нападки и травля фотографа и его соратников, обвинения в формализме в конце концов вынуждают Игнатовича отказаться от конструктивистской идеологии. Но сделал он это, судя по всему, сознательно и решительно. С 1936 года Игнатович снимал в классической, академической манере. Он отошел от фоторепортажа и начал заниматься архитектурной фотосъемкой для журнала «Строительство Москвы» (1937–1941). Во время войны служил военным корреспондентом на Калининском фронте, в партизанских отрядах под Брянском, в Кавалерийском корпусе на Украинском фронте.

После войны Борис Игнатович работал фотокорреспондентом и фотохудожником в различных журналах и издательствах. Сделал серию портретов советских военачальников (1945–1946), известных ученных (1946), художников (1940–1950-е). Снимал природу (выставка «Пейзажи моей Родины», 1948), работал фотохудожником в «Журнале мод» (1954–1955), фотокорреспондентом журнала «Новость» (1956–1957), заведующим отделом журнала «Советское фото» (1957–1958).

После выставки «Фотоискусство в СССР» (1958), где Игнатович выставил постконструктивистские снимки, В. Гришанин, один из заместителей главного редактора «Союзфото», подверг критике его творчество «за натурализм». С этого времени Борис Игнатович работал руководителем фотостудии на заводе «Серп и молот» (1959–1965). С 1961 года, когда был учрежден фотоклуб «Новатор», возглавлял там секцию фоторепортажа.

В 1969 году была организована юбилейная выставка к 70-летию фотографа в Центральном доме журналистов (Москва), в 1972-м прошла персональная выставка в Вильнюсе, в 2002-м в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, посвященная 100-летию со дня рождения.

Борис Кудояров[49] как фотолюбитель начал с того, что снимал спортивные соревнования. В 1924 году впервые опубликовал свои фотографии в журналах «Физкультура и спорт» и «Советское фото». Затем сотрудничал с различными журналами и агентствами («Руссфото», «Унионфото» и «Союзфото», «Известия» и «Комсомольская правда».). Снимал спортивные сюжеты, индустриализацию и коллективизацию, передовиков труда.

В 1928-м совершил фотоэкспедицию в Среднюю Азию, где снимал успехи советских преобразований. В 1932 году сделал фоторепортаж «Разгрузка пиломатериалов, порт Ленинграда». Во время празднования Первого мая в 1932-м с самолета фотографировал Красную площадь с колоннами демонстрантов, оформление московских площадей с портретами-гигантами. В этом же году сделал серии фотографий на предприятиях Нижнего Новгорода. Во время войны с 1941 по 1944 год работал в блокадном Ленинграде. Снял салют Победы на Красной площади в Москве 9 мая 1945. После войны продолжил работу фотокорреспондентом в «Комсомольской правде». В 1973 году на выставке «50 лет Великого Октября», посвященной 50-летию образования СССР, показал серию «Средняя Азия. Годы двадцатые – годы семидесятые». На парных фотографиях с одинаковым сюжетом, из которых одна была сделана в 1928 году, а вторая – в начале семидесятых, убедительно показаны революционные преобразования в жизни среднеазиатских республик. За этот цикл на выставке был отмечен наградой.

Вскоре после этого Борис Кудояров погиб в автомобильной катастрофе, по трагической иронии судьбы, в Средней Азии.

Б. Кудояров вступил в группу «Октябрь» в 1930 году уже сложившимся и известным фотожурналистом. В своем творчестве он деликатно использовал конструктивистские принципы. В фотографиях спортивной тематики, в фоторепортажах конца 1920 – начала 1930-х конструктивистский взгляд вполне очевиден. Например, на фотографии «Метание мяча», напечатанном в журнале «Советское фото» (1929), остро диагональная композиция – ракетка спортсменки в вершине левого угла, тогда как ее опорная нога – в нижнем правом. Тело спортсменки натянуто, как струна, а отброшенные вправо нога и рука делают ее похожей на птицу, которая вот-вот взлетит. С фотографами группы «Октябрь» Б. Кудоярова сближала не столько техническая сторона, сколько идеологическая. Он был сторонником «честного» документального репортажа и считал, что фотография должна быть динамичной и острой как в формальном, так и в смысловом плане. Его потрет Валерия Чкалова (1937) напоминает портреты В. Маяковского, снятые А. Родченко – перед нами не мифологический герой, а живой мужественный человек, с легкой полуулыбкой, снятый крупным планом на фоне слегка «сюрреалистического» неба.

Работа в блокадном Ленинграде, где он отснял 3000 сюжетов, сделала его всемирно известным. Правда, уже после перестройки, поскольку его фотографии показывали не только героизм и стойкость защитников и жителей осажденного города, но и страшную блокадную реальность: трупы на улицах, искалеченных детей, истощенных, закутанных в тряпье людей, стоящих к проруби за водой, собирающих труппы на двухколесные тележки и складирующих их на кладбищах.

Блокадной цикл Б. Кудоярова в последние годы стал настолько знаменит и востребован на выставках и в печати, что все остальное его творчество в течение 50 лет как-то ушло в сторону, забылось, оказалось не у дел. Конечно, Борис Кудояров – мастер фоторепортажа, который использовал формальные приемы (крупный план, съемка снизу или сверху, «косина», диагональная композиция), чтобы внести в документальность событий эмоциональную остроту и динамику. Выдающимся фотографом Кудояров был не только во время блокады, но и задолго до нее и после нее.

Дмитрий Дебабов[50] пришел в фотографию по совету С. Эйзенштейна, у которого он работал актером (1921–1925) и с которым общался во время обучения в институте кинематографии. Сделал несколько серий репортажных портретов С. Эйзенштейна. Одна из самых известных – «Сергей Эйзенштейн: проснувшийся знаменитым», снятая после премьеры фильма «Броненосец Потемкин» в 1925 году. Дмитрий Дебабов снимал кинорежиссеров, операторов и актеров на съемках фильмов, поэтов и писателей. В его фотоархиве Г. В. Александров и Л. П. Орлова (1935), Л. А. Кассиль (1935), В. И. Пудовкин (1928–1935), А. А. Сурков (1948), Э. К. Тиссэ (1929), С. М. Эйзенштейн (1922–1936), Г. А. Эль-Регистан (1935); фото рабочих моментов съемок фильмов Эйзенштейна: «Старое и новое», «Бежин луг».

С 1926 года работал в газете «Известия». Снимал хронику индустриализации и коллективизации, предпочитая фотоэкспедиции в разные регионы страны: Урал, Армения, Северо-Западная Сибирь, Арктика, Нарымская тайга, Чукотка, вулканы Камчатки, Таймыр, Дудинка, бухта Тикси, остров Врангеля и др. Он фотографировал добычу полезных ископаемых и промышленное производство, китобойный промысел и экспедиции ледоколов, жителей и дикую природу самых отдаленных уголков Советского Союза. «В истории фотографии стал провозвестником тех “больших репортажей” из жизни народностей, которые вошли в творческую практику фотожурналистов многих стран значительно позже, в 50-е годы» (С. Морозов).

Наибольшую известность получили фоторепортажи Д. Дебабова полярных экспедиций, и в частности эпопея ледокола «Красин» («Ледокол “Красин” во льдах Арктики», 1936, «Аврал на ледоколе ”Красин” в Восточно-Сибирском море», 1936, «Ледокол “Красин” зажат льдами», 1937).

В годы войны в качестве фотографа участвовал в полярных экспедициях в Баренцевом и Беринговом морях. В послевоенные годы работал в Арктике и Восточной Сибири.

Елеазар Лангман[51] долго искал себя – учился в художественном училище в Одессе, в политехническом институте в Харькове, в консерватории по классу скрипки в Москве. Работал на железной дороге, помощником архитектора, художником-оформителем, играл в музыкальных ансамблях. В 1929 году познакомился с А. Родченко. «Впервые передо мной встал вопрос, что фотография – это искусство» (Е. Лангман) – и стал ярым приверженцем конструктивизма. Называл себя учеником А. Родченко и Б. Игнатовича, работал в «Бригаде Игнатовича». Как всякий неофит был более радикален, чем учителя. Поэтому в разгромной критике за формализм фотографов группы «Октябрь» ему иногда доставалось больше, чем А. Родченко и Б. Игнатовичу.

Его «косины» бы ли более острыми, чем у А. Родченко. В диптихе «Два вида транспорта» на одном, остро наклоненном снимке – телеги с зерном, запряженные верблюдами, на другом – столь же наклоненные по диагонали, но в другую сторону, трактора, доставляющие зерно на элеватор. Его крупный план – более радикален, чем у Б. Игнатовича. В снимке «А. Родченко с папиросой» в кадр вошли только глаз, нос, щека и папироса портретируемого. Сам Е. Лангман объяснял использование конструктивистских приемов тем, что это – «протест против штампа, серятины в фотографии».

«Среди других членов группы «Октябрь» Лангман – наиболее крайний, откровенный и смелый экспериментатор. По сравнению с ним Родченко более классичен, Игнатович – более повествователен в репортаже, Владимир Грюнталь – более осторожен с ракурсами и наклонами. Ни у кого из них нет такого выразительного первого плана, который можно встретить только у Лангмана» (А. Лаврентьев).

В середине 1930 годов, когда «косина» стала всеобщим приемом, Е. Лангман нашел другие способы «упаковки» содержания в кадр. В его репортажах из Казахстана для журнала «СССР на стройке» и из Узбекистана для альбома «10 лет Узбекистана» появились портреты с предельно крупным планом, четкой проработкой деталей на переднем плане и мельчайшими деталями заднего плана.

Несмотря на непрекращающуюся критику за формализм, Е. Лангмана высоко ценили как профессионала, предоставляли работу и публиковали его фоторепортажи в журналах и альбомах.

Аркадий Шишкин[52] – достойный продолжатель своего земляка С. Лобовикова в освещении крестьянской темы (русской деревни) в советский период новыми фотографическими средствами. Если основная часть фотографического наследия С. Лобовикова принадлежит пикториальному периоду, то Аркадий Шишкин – фотограф, который следовал традиции конструктивистской фотографии. Он начал снимать жизнь русской деревни до революции. Затем он запечатлел жизнь советской деревни – раскулачивание и первые сельскохозяйственные коммуны, красные обозы с хлебом, ликвидацию безграмотности в деревне, первые трактора и становление колхозов и совхозов, послевоенную разруху на селе и восстановление. В течение 60 лет А. Шишкин вел фотолетопись советской деревни, снимая документально, технически безупречно и конструктивистски остро.

В отличие от своих коллег, которые по заданию редакций наезжали в деревню снимать актуальные события – продразверстку, раскулачивание, организацию первых коммун и т. д., для Аркадия Шишкина деревня оставалось близкой и родной на протяжении всей его жизни – от дореволюционной эпохи, когда пахали на лошадях и сеяли вручную до брежневского времени с мощными тракторами, многофункциональными комбайнами и комплексной механизацией. И тем не менее наибольшую известность получили его снимки конструктивистского периода. На фотографии «Первый тракторист в совхозе “Гигант” (1930)[53] трактор снят с верхней точки крупным планом и занимает большую часть кадра, не вмещаясь в него. Он снят так, что выглядит индустриальным монстром, хотя по сегодняшним меркам это достаточно небольшая машина. Тракторист и его помощник – «укротители» этого первенца индустриализации в деревне.

Владимир Грюнталь[54] вошел в группу «Октябрь» в 1930 году как классик фотограммы, фотомонтажа и абстрактных фотокомпозиций. Он участник выставки группы «Октябрь» в 1931. Его фотографии публиковались в «Ленинградской правде», «Рабочей газете», «За индустриализацию», в журналах «Даешь», «Современная архитектура», а также представлены в альбомах «Рабоче-крестьянская Красная армия» (1934) и «Индустрия социализма» (1935), оформленных Эль Лисицким. Участвовал в подготовке альбома «Первая конная» (1937) А. Родченко и В. Степановой.

Наибольшую известность и негодование критики вызвали его фотокниги, особенно книга для детей «Что это такое?». «Советская фотокнига 1920–1930-х годов многим обязана художникам и фотографам-формалистам, как их называли в то время. Многие из них входили в группу “Октябрь”, в том числе Грюнталь. В своей практике они применяли фотомонтажные приемы, ракурсность, острую композицию, однако в силу известных обстоятельств в эти годы не вышло ни одного издания, которое без оговорок можно отнести к фотоавангарду. Исключение составляет фотокнига для детей “Что это такое?” В. Грюнталя и Г. Яблоновского. Появление этого альбома фотозагадок в 1932 году расценивалось как формалистическая вылазка, которая была осуждена в профессиональной прессе. Рассматривая картинки в книжке, критики формального искусства, наверное, восклицали: “Что это такое?” А это самая формальная советская книга двадцатых-тридцатых годов, притом для детей» (М. Карасик).

В. Грюнталь сделал фотоиллюстрации к поэме А. Безыменского «Трагедийная ночь» (1935), где он использовал фотомонтаж и ввел текст поэмы в изобразительный ряд. В книге Игоря Всеволожского «Семен Михайлович Буденный, маршал Советского Союза» (1937) помещена серия его фотографий, где С. Буденный снят в различные моменты жизни.

В конце 1930-х В. Грюнталь создавал для школьников фотографические фильмы, состоящие из серии фотографий на определенную тему. В 1940 году в детской книге «Летом» (текст Л. Воронковой) фотоиллюстрации «становятся фильмом на бумаге». «Летом» – это фильм о детском отдыхе в колхозе, о ребячьих друзьях – домашних питомцах, о родной природе» (М. Карасик).

Ольга Игнатович[55] увлеклась фотографией под влиянием своего старшего брата Бориса в середине 1920-х годов. Известен ее портрет Хосе Капабланки, который участвовал в Московском международном шахматном турнире в 1925 году. В 1931-м ее фотографию «В лаборатории» опубликовал журнал «Советское фото». На снимке момент работы с микроскопом дан в классическом конструктивистском стиле – диагональная композиция, «косина», плотная, концентрированная «упаковка», крупный план. Ольга Игнатович была членом группы «Октябрь», а позже вошла в «Бригаду Игнатовича», в составе которой ее снимки публиковались в различных изданиях, в том числе в журнале «СССР на стройке». С середины 1930-х работала в газете «Вечерняя Москва» и журнале «Прожектор».

Наибольшую известность получили ее репортажные портреты 1930-х годов. Печальный М. Горький крупным планом (1934), С. Образцов с куклой (1930-е), П. Капица с трубкой (1939), «С. Буденный и В. Блюхер на московском ипподроме» (1935), «Колхозники на приеме у М. Калинина» (1934). Как фоторепортер газеты «Вечерняя Москва», О. Игнатович должна была работать точно и оперативно – утром съемка событий, вечером снимок на полосе. Она снимала фотоочерки, различные жанровые сюжеты, спорт.

Всю войну работала в армейской, а затем во фронтовой газете. Ряд ее снимков стал классикой военной фотографии – «В перерыве между боями» (1943), на котором капитан кормит голубей, «Освобождение узников Майданека» (1944) и ряд других. В послевоенное время работала в «Иллюстрированной газете», «Красной звезде», «Известиях», «Советской России».

* * *

Советская конструктивистская фотография является одной из ветвей русского авангарда, да и создавали ее художники-авангардисты – Эль Лисицкий, Густав Клуцис, Александр Родченко.

Русский авангард претендовал на переустройство жизни. Казимир Малевич освободил геометрическую форму от чувственной, предметной составляющей и первоначально ограничился тремя геометрическими фигурами – квадрат, круг и треугольник. Этот переход с языка предметно-чувственного мира на язык культурных форм, созданных интеллектом, означал выход в иную реальность. Если до этого художник изображал то, что видел или мог увидеть, то теперь он стал воспроизводить невидимое, но мыслимое – идеи и интеллектуальные конструкции. Соответственно изменился и метод работы художника. Он не изображал предметно-чувственный мир, а искал визуальные аналоги рациональным идеям. Казимир Малевич хотел ни больше и ни меньше выявить законы Вселенной, структуру мироздания, используя язык простейших геометрических форм. Круг, квадрат, треугольник – не просто геометрические фигуры, а праформы мира как первоэлементы античных философов, и художник, как Господь в дни творения, его воссоздает, но по своему умыслу. Русские конструктивисты – Владимир Татлин, Александр Родченко, Эль Лисицкий – сделали следующий шаг. Они вывели абстрактные геометрические конструкции из двумерной плоскости в трехмерное пространство и тем самым заложили фундамент практического использования новой художественной метафизики в архитектуре, дизайне, полиграфии, театре, кино, фотографии.

Конструктивистская фотография начала с фотомонтажа – под определенную идею по принципам геометрического абстракционизма выстраивалась конструкция из фрагментов фотографий, снятых с различных точек зрения и презентирующих разнообразные аспекты реальности в различном масштабе. В результате получалось изображение, кардинально отличающееся от традиционного – многообразие перспектив, масштабов и сюжетов, совмещенных в единое целое. В случае фотомонтажа каждый фрагмент фотографии апеллирует не столько к реальности, которую представляет, сколько к другим фрагментам, в соотношении с которыми он обретает значение. Фотофрагменты – всего лишь рабочий материал, из которого конструируются визуальные высказывания различного назначения.

Г. Клуцис, используя фотомонтаж, создал новый тип политического плаката, Эль Лисицкий разработал принципы выставочного и полиграфического дизайна, А. Родченко внедрил фотомонтаж в рекламу и полиграфию (оформление книг, журналов и газет). Вместе они на протяжении ряда лет разрабатывали дизайн некоторых периодических изданий, например «СССР на стойке».

После появления фотомонтажа с его возможностями трансформировать и конструировать изображаемую реальность традиционная прямая фотография изжила себя, морально устарела. А. Родченко совершил прорыв в этом направлении. Он начал снимать реальность как проблемную зону, для которой не выработаны принципы восприятия и изображения. Он смещал линию горизонта к диагонали, использовал нижнюю и верхнюю точки съемки, крупный план, и т. д., вырабатывая парадигму нового видения реальности и ее фотографирования. Разработанные им приемы соединяли две, казалось бы, несовместимые традиции – с одной стороны, фактологичность и подробную документальность прямой фотографии, с другой – формальные принципы построения композиции, разработанные абстракционистами и конструктивистами. Возможности новой фотографии казались безграничными – от чисто формальных снимков, когда реальность использовалась как материал для структурирования абстрактных композиций («Дом на Мясницкой», «Сосны») до остросоциального художественного репортажа.

Первые опубликованные фотографии А. Родченко, впрочем, как и первые фотомонтажи (В. Маяковский «Про это», 1923), вызвали бурную реакцию как негодования со стороны консерваторов, так и одобрения в левых кругах. Его снимки в конструктивистской парадигме были столь композиционно неожиданными, динамичными, эмоционально острыми, что сразу же появились последователи, ученики и подражатели. Молниеносно конструктивистские принципы проникли в репортажную фотографию, и во второй половине 1920-х годов изрядная доля фотопубликаций в периодической печати была под знаком Родченко.

А. Родченко и его ближайшие последователи-фоторепортеры, которые вошли в группу «Октябрь», занимались поисками формальных средств для «упаковки» кадра, т. е. как добиться информационной насыщенности, композиционной неожиданности и динамизма, эмоциональной остроты. Они не только разработали систему приемов новой конструктивисткой фотографии, но и отрефлексировали ее в публикациях, сделав достоянием фотографической общественности.

Советский фотоавангард просуществовал сравнительно недолго – с начала 1920-х годов до начала 1930-х. Его революционные преобразования затронули не только собственно фотографию, но и такие сферы повседневной социальной жизни, как афиша, политический плакат, реклама, книга, газета, журнал. Если фотография творческая или художественная ориентирована на узкий круг знатоков и любителей, то политический плакат, газеты и журналы – на широкие массы населения. Во второй половине 1920-х годов Москва была насыщена конструктивизмом – новые дома строили архитекторы-конструктивисты, новое кино и новый театр создавали режиссеры-конструктивисты, вся Москва была увешана рекламой и политическим плакатом с использованием фотоколлажа, дизайн ряда книг, альбомов, журналов, газет осуществляли фотографы-конструктивисты, в иллюстрациях фотография стала вытеснять рисунок, в оформление публичных празднеств фотомонтаж стал нормой.

Разгром фотоавангарда был молниеносным и проходил по разработанному сценарию руками самих же фотографов и критиков. В качестве оппонента группы «Октябрь» в 1931 году было учреждено Российское общество пролетарских фотографов. В этом же году журнал «Советское фото» был переименован в «Пролетарское фото». Собственно, новое общество и переименованный журнал и предприняли массированную политическую атаку на фотоавангард.

Российское общество пролетарских фотографов

В 1931-м десять фотографов объявили о создании Российского общества пролетарских фотографов (РОПФ) и задались целью выработать единый стиль пролетарской фотографии. Учредителем РОПФа был Семен Фридлянд, членами – Аркадий Шайхет, Макс Альперт, Яков Халип, Роман Кармен, Михаил Озерский, Елизавета Микулина, Виктор Чемко, Н. Максимов и С. Блохин. М. Озерский работал в журнале «Огонек» и газете «Правда». Е. Микулина была фотокорреспондентом журнала «Наши достижения».

Учреждению РОПФа предшествовала выставка группы «Октябрь», где помимо основного ядра группы (А. Родченко, Б. Игнатович, Б. Кудояров, А. Шишкин, Е. Лангман, Д. Дебабов, О. Игнатович) были представлены работы новых сторонников конструктивистской фотографии (А. Штеренберг, Б. Богдан, Л. Бать, Г. Иосса, Л. Смирнов, И. Сосфенов, Д. Шулькин, В. Иваницкий, Г. Недошивин, Б. Яблонский, Н. Штерцер). С резкой критикой выставки выступили на страницах журнала «Пролетарское фото» (1931, № 1) Л. Межеричер и С. Фридлянд. Л. Межеричер увидел в творчестве группы «резкий формалистический уклон при недостатке политического чутья». С. Фридлянд обрушился на группу с идеологической бранью – «идейное убожество фотографической продукции “Октября”», «контрреволюционное искажение советской действительности» («Пионер» Родченко), «худшая карикатура на советский завод» («Новый Ленинград» Игнатовича), «политическое недомыслие автора» («Даешь 1040» Лангмана). «Эстетические изыскания заслоняют социальное содержание объекта и в отдельных случаях приводят к объективной контрреволюции».

В 1931 году правительство организовало трест «Союзфото»[56], который централизованно должен был поставлять фотографии для издательств, журналов и газет на территории всей страны и контролировать их идеологическую направленность. Фотографы группы «Октябрь», несмотря на их преданность советской власти, были мало управляемы, поскольку пребывали в творческих поисках и были бескомпромиссны в отстаивании своих художественных взглядов. «Союзфото» нужны были «послушные» исполнители, которые бы обслуживали очередные политические кампании. «Снимок должен быть орудием классовой борьбы». Видимо, С. Фридлянду, который работал в «Союзфото», поручили учредить РОПФ и провести идеологическую кампанию против пикториалистов и группы «Октябрь». Руководили этой кампанией Л. Межеричер и В. Гришанин, заместители главного редактора «Союзфото», которые к тому же контролировали деятельность журнала «Пролетарское фото» и могли через журнал выносить на суд общественности идеологические претензии к фотографам-конструктивистам.

В своей программной декларации, опубликованной в журнале «Пролетарское фото» (1931, № 2), РОПФ объявлялся группой подлинных пролетарских фоторепортеров, которые намерены бороться с консерваторами и авангардистами. «Одновременно с беспощадной борьбой с правым уклоном необходимо открыть ожесточенный огонь и по «левым», которые по существу являют собой нарождающийся мелкобуржуазный эстетизм, прикрывающийся левой фразой». На своих заседаниях РОПФ продолжает нападки на членов группы «Октябрь». Их обвиняют не только в формализме и натурализме, но и в стяжательстве – они «не проходят мимо объектов социалистической стройки, и не проходят потому, что за каждым таким объектом им заманчиво рисуется трояк или пятерка. Их стимул – длинный рубль» (С. Фридлянд. «Пролетарское фото», 1931, № 4). Травлю подхватили другие периодические издания. «Безудержное трюкачество привело к тому, что в ряде октябрьских снимков получилось яркое выражение классово чуждого нам течения в фотографии, левацкого по форме, мелкобуржуазного по своим социальным корням» (газета «Фотокор», 1932, № 5). РОПФ привлек к дискуссии народ (рабочих и колхозников), которые на страницах «Пролетарского фото» разоблачали формалистов, навешивая на них политические ярлыки.

Руководители группы «Октябрь» вели себя достойно. Сначала они не отвечали на откровенную ругань и нападки. Затем опубликовали открытое письмо, в котором аргументированно опровергали приписываемые им взгляды, и опубликовали две статьи полемического характера. Но травля принесла свои плоды. В начале 1932 года из группы «Октябрь» выходит фоторепортер Ф. Кислов и вступает в РОПФ. Покаянное письмо перебежчика печатает «Пролетарское фото» (1932, № 1), и его тут же избирают в секретариат РОПФа. В середине 1932 года на собрании группы «Октябрь» исключают А. Родченко из состава группы, «ввиду систематического отказа от участия в практической перестройке группы» («Пролетарское фото», 1932, № 3), а председателем избирают Б. Игнатовича.

Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года предполагало роспуск всех художественных групп и объединений. Группа «Октябрь» формально прекратила свое существование в конце 1932 года. Примерно в это же время был распущен РОПФ, хотя его функционеры пытались сохранить объединение в новых организационных формах.

РОПФ существовал около года и остался в истории только благодаря тому, что он выступил против группы «Октябрь». Само учреждение общества и его состав вызывают много вопросов. Дело в том, что почти все члены РОПФа в большей или меньшей степени использовали арсенал конструктивистской фотографии на рубеже 1920–1930-х годов, и их фотографии стилистически мало отличались от снимков оппонентов. Как можно критиковать и обвинять в формализме тех, чьи приемы ты сам используешь? В своей декларации и последующих выступлениях апологеты так называемой пролетарской фотографии не могли сформулировать принципы этой фотографии, т. е. они сами не знали, что это такое. Весь пыл был направлен на необоснованные обвинения и навешивание идеологических ярлыков. При этом нужно иметь в виду, что уровень фоторепортажей участников группы «Октябрь» на тот момент был значительно выше, чем членов РОПФа. Это касается и информационной насыщенности и тем более художественной составляющей.

Все это приводит к мысли, что учреждение РОПФа и истерическая кампания против группы «Октябрь» в начале 1930-х имели не только идеологическую, но и меркантильную составляющую – уничтожить конкурентов и захватить ключевые места в распределении государственных заказов на фотоизображения. Дело в том, что для фотографов в это время была единственная возможность физически выжить – это получать государственные заказы на фотосъемку, которые распределялись другими фотографами, занимающими должности в структурах управления культурой. До 1932 года шла ожесточенная борьба за эти должности между различными блоками, группировками и отдельными фотографами. Основным средством борьбы была политическая демагогия, заимствованная у большевиков, т. е. обвинение друг друга в буржуазности, контрреволюционности, мистицизме, символизме и формализме. После Постановления 1932 года большевистское правительство взяло в свои руки управление культурой, и руководители фактически назначались сверху.

В дискуссиях между авангардистами и пролетарскими фотографами наметился один пункт, по которому разногласия были принципиальными. И те и другие признавали агитационную и пропагандистскую роль репортажной фотографии – она должна демонстрировать достижения революционных преобразований и мобилизовывать трудящихся на социалистическое строительство. Конструктивисты при этом считали, что репортажная фотография должна быть «честной», документальной, фактологической, а ее идеологическое воздействие обеспечивается формой подачи визуальной информации о событии, т. е. теми приемами «упаковки» кадра, которые они разработали. Пролетарские фотографы расценивали формальные приемы авангардистов как самодавлеющие, не только не способствующие восприятию идеологического содержания визуальной информации, но блокирующие ее. Они утверждали, что в советской репортажной фотографии идеологический и политический смысл более важен, чем фактология и документальность, и нужно либо обеспечивать политические смыслы поиском соответствующих визуальных фактов, либо манипулировать фактами в соответствии с идеологической логикой. В дискуссиях о «постановочном» или «инсценированном» репортаже, в конечном счете, признавалась возможность инсценировки, если это политически целесообразно. С этого момента документальность фотографии полностью подчинялась идеологии, а советское репортажное фото обретало свои устойчивые контуры и иллюстрировало различные, сменяющие друг друга идеологические модели – от сталинской индустриализации и коллективизации до начала горбачевской перестройки.

Семен Фридлянд[57] в 20 лет оказался в Москве. Его двоюродный брат Михаил Кольцов (Моисей Фридлянд) принял его на работу помощником репортера в журнал «Огонек». С. Фридлянд в начале своей карьеры сочетал деятельность журналиста и фоторепортера. Уже через три года, в 1928-м, на выставке «10 лет советской фотографии» его снимки экспонировались в разделе «Фоторепортаж» наряду с работами А. Родченко. С. Фридлянд был награжден дипломом 1-й степени, а И. Соколов в своей статье по итогам выставки причислил его к конструктивистам. В журнале «Огонек» в конце 1920-х нередко печатались его проекционные фотомонтажи. В январе 1930 года С. Фридлянд и А. Шайхет организовали выставку фоторепортеров журнала «Огонек», в предисловии к каталогу они объявили свои работы «подлинным советским фоторепортажем» и отмежевались от «косноязычия стариков» и «догматических методов псевдолевой фотографии». Выставка получила одобрение в прессе и была отправлена в Лондон в пропагандистских целях. В 1929 году Фридлянд – председатель Ассоциации фоторепортеров при московском Доме печати (первая в стране, объединившая профессиональных фотографов, учреждена в 1925) и в соответствии с духом времени и политической обстановкой начал борьбу с правым (пикториалисты) и левым (конструктивисты) уклоном в фотографии. В первом номере журнала «Пролетарского фото» за 1931 год С. Фридлянд в унисон Л. Межеричеру громил конструктивистов, а в следующем номере опубликовал программу РОПФа, учредителем которого он был.

В течение ряда лет С. Фридлянд активно поддерживал Л. Межеричера, ставшего рупором официальной политики в области фотографии, в формировании принципов советского фоторепортажа, однако, когда арестовали Л. Межеричера в 1937 как «неразоружившегося троцкиста» (расстрелян в 1938), С. Фридлянд в журнале «Советское фото» (1937, № 8) резко осудил своего соратника: «Вредительское содержание многочисленных статей и выступлений Межеричера, как бы хитро оно ни было спрятано за ширмой ура-революционных фраз, не оставляет теперь никакого сомнения, – контрреволюционность их смысла должна быть разъяснена широким массам фотоработников».

Конец 1930-х годов для Фридлянда был тревожным. После ареста и осуждения Л. Межеричера, с которым он сотрудничал на протяжении ряда лет, в 1938 году был отозван из Испании его двоюродный брат М. Кольцов, арестован и приговорен к смертной казни по обвинению в антисоветской и террористической деятельности.

Политическое чутье С. Фридлянда никогда его не подводило. С 1932 по 1941 год он работал в главной коммунистической газете «Правда», во время войны – в Совинформбюро (информационно-пропагандистском ведомство, подчиненное непосредственно ЦК ВКП(б)), после войны – заведующим отдела фотографий в журнале «Огонек» (издательство «Правда»), одном из самых популярных советских журналов. «Он был конструктивистом во второй половине 1920-х годов, боролся с конструктивизмом и пикториализмом в начале 1930-х, активно участвовал в утверждении и формировании советского репортажа в первой половине 1930-х, во второй половине 1930-х органично вписался в сталинский стиль фотографии, в начале войны делал фоторепортажи, мобилизующие народ на борьбу с врагом, затем освещал победы Красной армии под Москвой и Сталинградом, форсирование Днепра и освобождение Белграда. После войны делал фоторепортажи о восстановлении народного хозяйства. Затем «он показывал новую красивую страну, счастливых людей, занятых трудом, живущих во всех уголках СССР – от Эстонии до Турменистана. Некоторые снимки – постановочные, но в основном это светлые моменты повседневной жизни простых людей» (http://zyalt.livejournal.com/).

За свою творческую жизнь (с 1925 по 1964) Семен Фридлянд сделал десятки тысяч фотографий, являющихся фотолетописью СССР. Он всегда был на гребне официального течения. По его фотографиям можно изучать не только историю страны, но и смену приоритетов в советской репортажной фотографии как в отношении того, ЧТО снимать, так и в отношении того, КАК снимать. У него не много фотографических шедевров, но нет и провальных фотографий. Это – большой мастер советского репортажного снимка. Парадоксально то, что единственную награду он получил в 1928 году за конструктивистские фото, которые вскоре успешно громил.

Аркадий Шайхет[58] начал заниматься фотографией в 24 года, а уже через год его фото публиковались в самых популярных изданиях: «Рабочей газете» (орган ЦК ВКП(б)), которая внедряла официальную политику государства в массы, и в журнале «Красная нива», издаваемой А. Луначарским. В 1923 году его приняли в штат журнала «Московский пролетарий». Несомненно, простые люди («рабочие и крестьяне»), снятые на московских улицах Аркадием Шайхетом документально, «без сусальных прикрас», отвечали требованиям времени к объективности, но также очевидно, что у этого начинающего фотографа был природный дар репортера – выхватить из потока жизни нужный сюжет и запечатлеть всю его уникальность таким образом, чтобы она репрезентировала социально типичное, эпохальное, архетипическое.

А. Шайхету поручали снимать похороны Ленина, парады на Красной площади, государственных и партийных деятелей, актуальные, политически злободневные события в жизни страны. В классику зарождающегося советского фоторепортажа вошли «Испытание трактора в Сельхозакадемии» (1924) с диагональной композицией, «Парад на Красной площади. Велосипедисты» (1924), снятый с верхней точки, «Ходоки в приемной М. И. Калинина. Москва» (1924) с колоритной фигурой мужчины, сидящего на ступенях «парадной лестницы». Сюжету и композиционному решению этого снимка мог бы позавидовать любой передвижник. В первых снимках А. Шайхета уже чувствуется стремление к композиционным решениям, которые сближают его поиски с конструктивистской фотографией – выбор ракурса, позволяющего наиболее остро передать смысл события, крупный план, диагональная композиция.

В 1925 году А. Шайхет начал работу в журнале «Огонек», редактор которого М. Кольцов с делал его самым массовым и популярным изданием. Расширилась тематика и география его фоторабот. А. Шайхет снимал заботу советской власти о беспризорных и «Фининспектора у нэпманши» в Москве, выборы в местные советы в деревне, электрификацию всей страны, еврейский колхоз в Криворожье, крестьянский курорт в Ливадии, Горьковский автозавод, раскулачивание на Украине, совхоз в Самарской губернии и Нижегородскую ГРЭС.

В конце 1925 года «Огонек» опубликовал его фоторепортаж об открытии Шатурской ТЭЦ, два снимка из которого стали классическими – «Открытие Шатурской электростанции» и «Лампочка Ильича», на них сопоставлены, с одной стороны, многолюдный митинг на фоне нового суперсовременного для того времени конструктивистского здания электростанции, снятого с верхней точки, с другой – деревенская изба, в которой хозяин вкручивает в патрон лампочку, а старушка с крестиком на груди ждет чуда.

В 1926 году А. Шайхет участвовал в первой выставке Ассоциации московских фоторепортеров, учрежденной годом ранее. Его фотографии с крупным передним планом, композиционно острые и идеологически актуальные, позитивно оценивались критикой, и даже в газете «Правда» отметили его «творческую изобретательность».

Летом 1927 года Аркадий Шайхет был арестован, у него произвели обыск и конфисковали негативы и фотографии политических деятелей и политических мероприятий, включая съемку похорон Ленина, Дзержинского, портреты Троцкого, Каменева, Клары Цеткин. Его обвинили в нелегальной передаче фотографий польской дипмиссии. Он провел в Бутырской тюрьме полгода, и только стараниями главного редактора «Огонька» М. Кольцова его освободили «под подписку в явке к следствию», т. е. дело «заморозили», а не прекратили, и всю оставшуюся жизнь над ним висела эта угроза[59].

В 1928-м на выставке «Советское фотоискусство за 10 лет» в разделе «Фоторепортаж» было представлено 60 снимков А. Шайхета. Многие из представленных работ сняты с верхней и нижней точек, используют крупный план, диагональную композицию, т. е. вполне вписываются в традиции конструктивистской фотографии. Ему был присужден диплом I степени.

В конце 1920-х закончился НЭП, создалась жесткая централизованная система управления экономикой, принудительная сплошная коллективизация, осенью 1928 года началось осуществление пятилетнего плана развития народного хозяйства. Все эти судьбоносные для страны радикальные преобразования необходимо было пропагандировать и освещать в прессе. Фоторепортер стал важным звеном пропагандистской машины, поскольку он предоставлял документальные свидетельства социалистических преобразований. А. Шайхет сделал фоторепортаж об открытии целлюлозно-бумажного комбината в Балахне, один из снимков которого – «Комсомолец за штурвалом» (1929) – стал символом индустриализации. Он снимал трактора, пашущие землю в совхозе, и раскулаченных на Украине, поставку зерна государству («Красный обоз») и первые машины горьковского автозавода, ликвидацию безграмотности в Элисте и жизнь горного аула на Кавказе, фабрику-кухню и новые дома в Москве, первые поезда Турксиба и пограничников на Памире.

В 1930 году в московском Доме печати была организована выставка фоторепортеров журнала «Огонек», на которой из 400 экспонатов 150 представляли ретроспективу лучших работ Аркадия Шайхета за пять лет. Фотограф показал на этой выставке как новаторские снимки в конструктивистской идеологии, так и традиционный документальный репортаж, в котором герои, в основном крестьяне, показаны честно, без прикрас. Ломка традиционного крестьянского образа жизни была болезненной и нередко кровавой. Например, на снимке «Раскулаченные около своего дома. Украина» (1929) на фоне хаты, покрытой соломой, с дырой в крыше, четыре измученные, бедно одетые крестьянки с детьми. Мужчины, судя по всему, арестованы. Чудовищные нищета и отчаяние.

Выставка фотографов «Огонька» получила положительные рецензии в партийной прессе и была отправлена в Лондон, где ее ждал шумный успех, особенно отмечали творчество А. Шайхета.

В 1931 году Общество друзей СССР в Австрии решило провести фотографическую выставку в Вене о строительстве социализма в Советском Союзе. Для нее решено было сделать фоторепортаж о советском рабочем. Руководителем проекта назначили Л. Межеричера. Цель проекта «24 часа из жизни Филипповых» – «показать в серии фотоснимков, как живет, работает, учится и отдыхает семья Филиппова, рабочего завода «Красный пролетарий» (А. Шайхет, М. Альперт). В создании фоторепортажа участвовали А. Шайхет, М. Альперт и С. Тулес. Л. Межеричер включил в сценарий ряд тем – сад, клуб, фабрика-кухня, парк культуры, газета в перерыве, курсы, кружок, новый дом, магазин-распределитель, покупка нового костюма, семейное чаепитие у самовара, поездка на работу в трамвае, работа на заводе и т. д. Фотографии предполагалось соединить в единый фотоочерк. Съемки длились пять дней.

На выставке в Вене была показано серия из 78 снимков, 53 из них с комментариями были опубликованы в немецком иллюстрированном журнале «A-i-Z» («Рабочая иллюстрированная газета») за 1931 год. Фотоочерк имел огромную популярность и пропагандистский эффект на Западе. В сокращенном виде был опубликован в СССР, а газета «Правда» объявила фотосерию «24 часа из жизни Филипповых» образцом для подражания.

Хотя ее авторы настаивали на документальном характере съемки Филипповых, большинство кадров было инсценировано, т. е. это – постановочная фотография. Так, на обложке немецкого журнала представлена дочь Филиппова с подругой в белых футболках и с теннисными ракетками. Этот снимок вообще не вошел в советские публикации, поскольку маловероятно, что дочь рабочего играла в теннис. Неубедительным был и полупустой трамвай, на котором наш герой едет на работу. Подписи к фотографиям для москвичей того времени были фантастическими: «Филиппов Н. Ф. с сыном Костей выходит с покупками из заводского кооператива. Вчера ходили в тот же ЗРК (заводской рабочий кооператив) реализовать выданный ордер на готовое платье, купили Косте за 44 рубля костюм. Благодаря приличному заработку семьи (свыше 500 рублей в месяц) и налаженному снабжению на жизнь вполне хватает. У троих есть сбережения на книжке. Сравнительно большая затрата на квартиру, свет и газ – до 45 рублей в месяц – легко одолевается, ведь это меньше 10 процентов бюджета. До 700 рублей семья вложила в государственные займы».

В этом фотоочерке о московском рабочем, где показана размеренность работы и быта, материальный достаток, коллективные формы отдыха и бытового обслуживания, впервые идеальное, т. е. желательное, то, к чему стремилось государство, заявлено в полной мере как действительное, настоящее. «Сказка» средствами политпропаганды превращалась в «быль» («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»). Фальсификация фактов в угоду политической пользе становилась нормой советского фоторепортажа.

В 1931 году А. Шайхет вошел в ядро Российского общества пролетарских фотографов (РОПФ), но дискуссий о формализме конструктивистов старался избегать. Через два года после дискуссии он не побоялся признаться, что в работах конструктивистов нашел «немало для себя интересного и полезного».

С 1934 года А. Шайхет работал в журнале «СССР на стройках» и публиковал свои фотографии в различных периодических изданиях. В 1935-м участвовал в выставке «Мастера советского фотоискусства», где экспонировал 20 фотографий, в том числе «Корабль степей» (1934), «Самолет в колхозе» (1934), «Сортировка зерна» (1933), «Катки» (1930), «Лыжный поход красноармейцев» (1929), «Утренняя зарядка» (1927). На этой выставке его работы получили диплом I степени.

В 1937 году на Всесоюзной выставке фотоискусства снимки Шайхета из новых серий «Киевский вокзал» (1936), «Гидроплан. Отрыв от воды» (1937) были самыми авангардными. Он мастерски использовал приемы разгромленного ранее конструктивизма. Награжден дипломом I степени.

Премии присуждало профессиональное сообщество, а работу давало государство. Шайхет не вступал в партию и отказывался занимать руководящие должности. Это было подозрительным своеволием. Кроме того, в дискуссии об уместности инсценировки в фоторепортаже, которая развернулась в журнале «Пролетарское фото» в 1932 году, он критиковал метод фотографического восстановления событий и фактов. Это означало, что политической полезности он предпочитал подлинность и документальность. В 1936 году на обсуждении «Выставки мастеров советского фотоискусства» он подверг критике художественные достоинства фотосерии «24 часа из жизни Филипповых» и «Гигант и строитель», которые получили признание на высшем уровне, т. е. художественное качество ставилось выше пропагандистского эффекта. Это, судя по всему, было расценено как скрытый формализм. В 1938 году он был уволен из журналов «Огонек», «Советское фото», «СССР на стройке» и стал работать на «Иллюстрированную газету». Хотя это издание было приложением к «Правде», но тираж и политическая значимость были существенно ниже, чем журналов «Огонек» и «СССР на стройке», которые были ориентированы на массовую аудиторию внутри страны и за рубежом.

Во время Великой Отечественной войны А. Шайхет продолжал работать в «Иллюстрированной газете», которая была переименована во «Фронтовую иллюстрацию». Прошел от Москвы до Берлина, снимал бои под Москвой, Сталинградом, на Курской дуге, сражения в Белоруссии и при взятии Берлина. За участие в боях под Кёнигсбергом был награжден орденом Красного Знамени. Его снимки печатали в «Правде», «Красной звезде», «Комсомольской правде». Ряд его фронтовых фотографий относятся к шедеврам военного фоторепортажа: «Политрук. Сталинград» (1942), «Переправа через Днепр» (1943).

После войны фотограф работал в «Огоньке», сотрудничал с Музгизом, журналом «Семья и школа». Участвовал в выставках (1948, 1955, 1956, 1958) и неизменно получал дипломы.

Аркадий Шайхет – один из создателей советского фоторепортажа, несмотря на все политические перипетии, оставался документалистом и художником. В 1930-е он, насколько мог, противодействовал фальсификациям в репортаже и отстаивал приоритет художественного качества. Это мешало его карьере, но именно благодаря этому он наряду с А. Родченко и Б. Игнатовичем является выдающимся русским фотографом, а ряд его снимков вошел в золотой фонд советской художественной фотографии.

Макс Альперт[60], прежде чем стать фоторепортером, прошел школу фотографии в портретном ателье в Одессе. В 1924 году он поступил на работу в «Рабочую газету» в Москве, где в это время работал А. Шайхет. В 1925 году вступил в Ассоциацию московских фоторепортеров и познакомился с молодыми фотографами, стремившмися заложить основы советского фоторепортажа.

Создавал фоторепортажи на злобу дня и параллельно оттачивал мастерство в съемке портретов. Его репортажные снимки печатали в различных изданиях, а портреты политиков, писателей, военных, спортсменов – в газете «Правда». В отличие от многих современников он делал не постановочные портреты, а репортажные, т. е. более непосредственные, живые, выхваченные из жизни. Его портретные работы публиковались в массовых изданиях, и тем самым легитимизировали репортажный портрет как официальный жанр. Некоторые из них стали классическими и опубликованы во всех антологиях. Например, «Возвращение А. М. Горького из Италии» (1928) и «Сталин», 1936 («добрый тиран», прикуривающий трубку).