Советская фотография. 1917–1955

М. Альперт был в составе фотобригады (А. Шайхет, М. Альперт, С. Тулес, Л. Межеричер), которая в 1931 году создала серию «24 часа из жизни Филипповых». Фотоочерк получил известность за рубежом (фотографии были показаны на выставках в Вене, Праге и Берлине), а в СССР был признан эталоном советского фотоочерка. Съемки длились пять дней, но представлялись как снятые на протяжении 24 часов эпизоды из жизни семьи рабочего Филиппова.

В следующем фотоочерке «Гигант и строитель», посвященном строительству Магнитогорского металлургического комбината, который снимался неделю, предлагалось фотоповествование о том, как крестьянин Виктор Калмыков приехал на стройку из деревни и с течением времени (через полтора года) превратился в ударника социалистического труда и коммуниста. Вся биография героя – от его приезда на стройку (Калмыков в лаптях с фанерным сундучком сидит на полке вагона) до того, как он стал ударником и коммунистом восстановлена фотографическими средствами. Документальность и регистрирующий характер фоторепортажа здесь замещены реконструкцией хронологической последовательности событий. Факт уступает место инсценировке, а репортаж превращается в манипуляцию (подтасовку фактов) фотографическими средствами.

Фотосерия «Гигант и строитель» была опубликована в журнале «СССР на стройке» (1932, № 1). В дискуссии по поводу этой работы, которая велась в «Пролетарском фото», М. Альперт задавался вопросом – можно ли использовать «метод восстановления факта» в фотосерии, когда это политически выигрышно и целесообразно. На этот вопрос конструктивисты ответили «нет», А. Шайхет выразил сомнение, тогда как большинство, включая идеологов официальной фотографии (Л. Межеричер, В. Гришанин), признали возможность и необходимость инсценировки, если она способствуют политическому росту масс. Цель оправдывает средства, идеология важнее фактов, и, если необходимо, факты могут быть фальсифицированы, чтобы соответствовать идеологии. Собственно, по этому пути и пошел советский фоторепортаж.

С 1931 года М. Альперт работал в журнале «СССР на стройке» и снимал фотосерии на различных стройках страны. В его активе около 50 фотоочерков. Наибольшую известность получили его снимки строительства Магнитогорского металлургического комбината, Ферганского канала в Средней Азии, Турксиба (Туркестано-Сибирской железной дороги). Его репортажи сочетали мастерски структурированные композиции массовых сцен, жанровые сюжеты и портреты крупным планом.

Во время войны М. Альперт был фотокорреспондентом ТАСС и Совинформбюро. Он снимал боевые действия на фронте и жизнь в тылу. Его фото военных лет стали всемирно известными, публиковались на обложках журналов, экспонировались на международных выставках. Их популярность до настоящего времени столь велика, что затмила все предыдущее и последующее его творчество. Звездные фотографии военного времени: «Комбат» (1942), «На передовой» (1942), «Танковая атака» (1943), «По дорогам войны» (1943), «Парад Победы» (1945).

После войны М. Альперт работал в Агентстве печати «Новости». Одним из самых знаменитых является его фотоочерк «Мысли и сердце» об академике Н. М. Амосове. Он сделал портреты Ю. Гагарина и Г. Титова, Ван Клиберна и Расула Гамзатова в его родном селе.

Вообще судьба благоволила М. Альперту. Он был востребован и плодотворно работал с 1924 по 1980. На протяжении всей его творческой жизни его публиковали ведущие советские периодические издания. Участвовал во всех значимых выставках и получал призы и награды. Его лояльность и творческие достижения отмечались наградами: орденами Красной Звезды, Отечественной войны II степени, двумя орденами Трудового Красного Знамени и медалями. Заслуженный работник культуры РСФСР – издал свои воспоминания «Беспокойная профессия» (1962). Роман Кармен написал о нем книгу «Макс Альперт» (1974).

Яков Халип[61] занимался фотографией с детства. В 18 лет его «Набережная Москва-реки ночью» была опубликована в журнале «Огонек» (1926). А в 20 лет (1928) он получил диплом за серию портретов актеров на выставке «10 лет советской фотографии». Его фотографии публиковали журналы «Кино и жизнь», «Советское фото». С 1930 года Я. Халип сотрудничал с журналом «СССР на стройке», где и печатались его фотоочерки и документальные фоторепортажи. Здесь он работал вместе с такими фотомастерами, как А. Родченко, А. Шайхет, М. Альперт, С. Фридлянд.

Непонятно, каким образом Яков Халип оказался в списке Российского общества пролетарских фотографов (РОПФ) в 1932 году, поскольку позднее он называл А. Родченко своим учителем, много и плодотворно сотрудничал с ним. Они совместно создавали альбом, посвященный 20-летию Красной армии и флота. Ряд его самых известных фотографий 1930-х – «Торпедист», «В дозоре», «На страже», «Дирижабль над Москвой» – носят ярко выраженный конструктивистский характер.

В 1938 году участвовал в экспедиции И. Д. Панина на Северный полюс и сделал серию фотоочерков, которые публиковались в СССР и за рубежом. С 1938 по 1941 – ведущий фоторепортер журнала «СССР на стройке» и ответственный редактор журнала «Советское фото».

Войну Яков Халип снимал с первого дня. Его фоторепортажи из осажденной Одессы и Севастополя, Мурманска и Вильнюса печатала «Красная звезда», другие газеты и журналы. Он побывал на 9 фронтах и снял Парад Победы в Москве. Особую известность получили его лирические («Ноктюрн в руинах», 1943) и драматические («В горькие дни отступления», 1941, «В поисках крова», 1943) сцены войны. Кстати, фотография «В горькие дни отступления» была сделана на Украине, когда Яков Халип и Константин Симонов ехали на передовую. К. Симонов категорически возражал. «Мне показалось тогда стыдным, безнравственным, невозможным снимать все это». Но Халип снял «для себя». Конечно, в то время такой снимок никто бы не напечатал, зато после войны он стал классикой военной фотожурналистики.

После войны в связи с компанией против космополитов Я. Халип остался без работы и был вынужден искать временные заработки внештатным корреспондентом. Его фотографии печатали журналы «Смена» и «Огонек». После смерти Сталина был принят в штат журнала «Советский Союз» (правопреемник «СССР на стройке»), в котором он проработал до конца жизни. Снимал послевоенное восстановление, делал фотоочерки о советских деятелях науки и культуры, фоторепортажи из Алжира, Марокко, Италии, Индии. Лучшие его фотографии 1960–1970-х наполнены лирикой и гуманизмом. Даже кремлевские руководители на некоторых его снимках обретают человеческий облик.

В 1960 году на первой выставке советской фотографии в Лондоне было представлено 70 работ Я. Халипа. Его персональные выставки прошли в Москве (1967, 1968), Чехословакии (1963, 1965, 1967), Финляндии (1975).

Роман Кармен[62] с детских лет занимался фотографией. В 17 лет его фото опубликовал журнал «Огонек». После этой публикации работы Кармена печатали в газете «Рабочая Москва», журнале «Прожектор», «36 дней» и «Всемирные иллюстрации». Он снял похороны В. И. Ленина, приезд в Москву Максима Горького, сделал фотопортреты Михаила Пришвина и Алексея Толстого, посмертные фотографии Сергея Есенина.

«Фоторепортаж был огромным куском моей творческой биографии, это безусловно. Я увлекался всесторонне фотографией. Я был очень увлечен изобразительной стороной этого дела. Очень много работал над композицией кадра. Увлекался светотеневыми композициями. Стремился к предельному лаконизму» (Р. Кармен). Он искал интересные и острые ракурсы в традициях конструктивистской фотографии. Динамизм и репортерская интуиция приводили его в гущу событий. На протяжении всей жизни Роман Кармен обладал способностью оказываться в нужном месте в нужное время.

В 1926 году, когда фотографу было 20 лет, на первой выставке советского фоторепортажа экспонировался целый стенд с его работами. Ему присудили почетный диплом «За динамичное построение кадра, за высокую технику работ».

С 1928 по 1932 год учился во ВГИКе, продолжая делать фоторепортажи для различных изданий и параллельно снимая документальные сюжеты как кинооператор. Ко времени окончания института он был известным фотокорреспондентом и подающим большие надежды кинооператором. Его документальный фильм «Фабрика-кухня» (1930) был отмечен прессой. Продолжал сотрудничать с различными журналами как фоторепортер, в частности с журналом «СССР на стройке», но львиную долю своего времени занимался документальным кино, за что и получил всемирное признание и самые престижные награды и звания.

Р. Кармен нередко выдавал мастерски сделанные постановочные фотографии за документальный репортаж, как, впрочем, и в документальном кино. В этом отношении он был солидарен с идеологами группы РОПФ, и его фамилия в списке этого объединения не является случайной. Звездная карьера в документальном кино практически не привлекала внимания исследователей к фотографическому творчеству Р. Кармена, хотя его фотографии изредка печатались в прессе на протяжении всей его жизни На его долю пришлось столько наград и званий, сколько не получил ни один фоторепортер и кинодокументалист в нашей стране.

Михаил Озерский (1898–1968) родился в Белоруссии. Во второй половине 1920-х годов переехал в Москву и увлекся фотографией. Его снимок «Колхозник» украсил обложку журнала «Огонек» в 1929 году. Был корреспондентом Фотохроники ТАСС, газеты «Правда», Агентства печати «Новости». Снимал индустриальные стройки и коллективизацию, выборы и демонстрации. Создал галерею замечательных репортажных портретов ученых, писателей, артистов, музыкантов. Его «В. Маяковский» (1928) – один из лучших портретов поэта. Получил широкую известность снимок «Горький провожает Ромена Ролана» (1935). Дмитрия Шостаковича он снимал в 1930-е и в 1960-е. В 1932-м Михаил Озерский сделал фотоочерк о К. Э. Циолковском.

После войны снимал восстановление народного хозяйства, мирную жизнь советского общества. Широкую известность получил его снимок «Подмосковные вечера», запечатлевший Вана Клиберна на Первом международном конкурсе имени Чайковского в 1958 году. В 1969-м вышла его книга «Летопись встреч».

* * *

В конце 1920 – начале 1930-х годов началась травля фотографов-пикториалистов (Николай Андреев, Юрий Еремин, Александр Гринберг, Василий Улитин, Николай Свищов-Паола) и фотографов-формалистов (Александр Родченко, Борис Игнатович, Борис Кудояров, Аркадий Шишкин, Владимир Грюнталь, Елеазар Лангман, Дмитрий Дебабов).

В 1929 году закрылся журнал «Фотограф» Всероссийского фотографического общества, а в 1930-м вышло постановление о роспуске самого общества[63], которое поддерживало и пропагандировало фотографов-пикториалистов.

В 1931 году после выставки в Московском доме печати группы «Октябрь»[64] началась кампания по дискредитации и разгромной критике авангардных фотографий А. Родченко и его последователей. Инициаторами и стратегическими критиками выступали представители Российского объединения пролетарских фотографов (Семен Фридлянд, Аркадий Шайхет, Макс Альперт, Яков Халип и другие). Рупором их критики был единственный в то время фотографический журнал «Пролетарское фото».

В 1932 году вступило в силу Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», в котором, помимо всего прочего, объявлялось о роспуске всех творческих объединений. «Октябрь» и РОПФ прекратили свое существование, но нападки на пикториалистов и формалистов продолжились.

Последняя точка в разгроме пикториалистов и формалистов была поставлена в начале 1936 года в московском Доме кино, где обсуждались проблемы фотографии в связи с выставкой «Мастера советского фотоискусства»[65] на Крымском Валу в 1935 году[66]. Пикториалистов обвиняли в натурализме, в буржуазном эстетстве, в приверженности ценностям дореволюционной России, в безыдейности. Риторика была заимствована из опыта политической борьбы большевиков, поэтому была насыщена необоснованными обвинениями, хамскими выпадами, военной терминологией и призывами бороться с врагом – «буржуазно-упадочным индивидуалистическим течением», чуждым духу революции. А. Родченко и его соратников критиковали за формализм и натурализм одновременно. Поскольку все фотографы официозного советского репортажа в той или другой степени испытали влияние и заимствовали приемы Родченко, то градус критики был несколько ниже, чем в отношении пикториалистов. «Формалистическое трюкачество» заключалось в отрыве формы от содержания, в признании формы единственной ценностью искусства, что уводит его от действительности, от общественной борьбы. Натурализм – это созерцательность, бесстрастная фактография, подчинение идеи деталям. Формализм и натурализм не понятен широким массам населения и не вдохновляет на борьбу за светлое социалистическое будущее.

Фотографов не только критиковали, но и вынудили каяться. Большинство из них (А. Родченко, Е. Лангман, П. Клепиков, Ю. Еремин и др.) на дискуссии в Доме кино и в прессе признали свои ошибки и обещали исправиться.

В ходе этой дискуссии были намечены два основных признака социалистического реализма в фотографии. Это, во-первых, ясность и доступность народу, что обеспечивает реализм – классический, академический, каноны которого разработаны в живописи и фотографии XIX века, и которых, кстати, придерживались пикториалисты. Во-вторых, это идеологическая направленность фотографии, ее идейное содержание. Фотография должна была не просто отражать окружающую реальность, а воспевать подвиги народа, вдохновлять трудящиеся массы на трудовые достижения и борьбу с буржуазными пережитками и предрассудками.

Социалистический реализм (реалистический по форме и социалистический по содержанию) не оставлял место в фотографии творческим поискам и какой-либо свободе творчества. В конечном счете, фотографии оставлялась одна функция – прикладная – агитация и пропаганда. С этого времени советская фотография на многие годы канонизирована в единственной форме – «советского репортажа». Советская действительность 1930-х годов была голодной, нищей и депрессивной: голод 1932–1933 года на Украине, Кубани и в Поволжье, вызванный аграрной политикой сталинского режима, политические процессы и репрессии, Большой террор 1937–1938 годов и т. д. Поводов для оптимизма было мало, а от фотографов требовали воспевать красоту и радость социалистической жизни, энтузиазм и достижения советского народа, грандиозность и величие трудовых побед. Поскольку всего этого почти не было в реальности, то фотографам предписывалось преображать обыденную действительность в героический эпос. Фотографы-репортеры нередко имитировали репортаж, на самом деле снимая постановочные сцены с заранее заданными параметрами. Именно это имел в виду Б. Игнатович, когда писал про официозных репортеров, что они фальсифицируют «настоящую действительность, документальность советского фоторепортажа слащавой картинкой и позой». Действительно, когда смотришь репортаж М. Маркова-Гринберга о жизни шахтеров Донбасса в 1934 году (в 1932–1933 на Украине погибло от голода 3 млн человек), и в кадре тарелка супа с мясом, то не очень верится в реальность сфотографированного. Но это точно соответствовало подробному сценарию заведующего отделом «Союзфото», ведь снимки предназначались для зарубежной печати и были «нашим» ответом на «их» домыслы о страшном голоде на Украине.

Фоторепортаж должен был стать одним из важнейших элементов советской пропагандистской машины, «средством борьбы за те или иные лозунги партии», поскольку фотография «не лжет», она представляет достоверную реальность и убеждает зрителей в величии и грандиозности социалистических преобразований.

Следующая «Первая Всесоюзная выставка фотоискусства», которая проходила в ГМИИ им. А. А. Пушкина в 1937 году, была свидетельством того, что соцреализм в фотографии победил окончательно и бесповоротно. Из 1586 фоторабот, экспонировавшихся на выставке, только 196 не имели отношения к политическому фоторепортажу. Более 60 работ было посвящено И. Сталину. Знаменательно, что в статье В. Евгенова в журнале «Советское фото», посвященной выставке, положительно оцениваются работы «перестроившихся» авангардистов и пикториалистов. «Некоторые из них продемонстрировали отказ от чуждых советскому искусству формалистических вывихов (например, А. Родченко, Б. Игнатович), стремление освоить новую для них тематику («Канал Волга-Москва» на стендах Н. Андреева и Ю. Еремина)».

После тотального внедрения канонов социалистического реализма во все сферы советской художественной культуры, творческая фотография была уничтожена, а фотографы-художники либо ушли в другие сферы деятельности, либо были репрессированы, либо адаптировались к требованиям сталинского фоторепортажа.

Дальнейшая судьба фотографов-новаторов, так же как и фотографов-пикториалистов достаточно красноречива. Анатолий Трапани в 1918 году эмигрировал из Советской России. Николай Петров после революции оставил художественную фотографию. Александр Родченко после травли группы «Октябрь» в журнале «Пролетарское фото» в 1931–1932, вышел из группы и с 1933 года вместе с женой Варварой Степановой стал оформлять фотокниги и фотоальбомы, а в 1951 году был исключен из Союза советских художников. Борис Ингатович был временно исключен из партии, однако, в конце концов, ему удалось адаптироваться к новым требованиям советского репортажа, отказавшись от своих убеждений. Василий Улитин был осужден в 1942 году на 10 лет лагерей, замененных впоследствии ссылкой, реабилитирован в 1957 году. Александр Гринберг в 1936 году осужден на пять лет за распространение порнографии. У Николая Андреева в 1927 году было конфисковано фотоателье, его работы не принимались на международные выставки как «буржуазно-упаднические». Большинство пикториалистов прекратили заниматься творческой фотографией и вынуждены были уйти в преподавательскую деятельность или в прикладные формы фоторемесла. Густав Клуцис, основоположник советского фотомонтажа, был расстрелян в 1938 году. В этом же году был обвинен в «скрытом троцкизме» и расстрелян и противник пикториализма и фотоавангарда Леонид Межеричер, редактор «Союзфото», который на страницах журнала «Пролетарское фото» способствовал становлению сталинского репортажа.

Фотография в СССР, впрочем, как и литература, театр, кино, живопись, за очень короткий срок (1929–1932), полностью лишалась автономии (свободы творчества). 23 апреля 1932 года правительство своим Постановлением «О перестройке литературно-художественных организаций» распустило все художественные группировки, члены которых должны были вступать в творческие союзы под партийным руководством. С этого времени художественная жизнь в стране находилась под контролем партийных органов, которые следили за тем, чтобы все формы творчества неукоснительно следовали требованиям «социалистического реализма».

Попытка создать Союз советских фотографов была резко пресечена[67], т. е. каждый фотограф оставался один на один с тоталитарной системой советского государства. Отказ от учреждения творческой организации фотографов свидетельствует также о том, что государство рассматривало их не как творцов и художников, а как обслуживающий персонал агитационно-пропагандистской машины. Достаточно сравнить динамику выставок живописи и фотографии, чтобы убедиться в этом. После Первой всесоюзной выставки фотоискусства в 1937 году, следующая всесоюзная выставка «Фотоискусство СССР за 40 лет» была организована в 1958 году, т. е. через 21 год. В этот же период (1937–1958) прошла 31 всесоюзная художественная выставка (живопись, скульптура, графика). Столь же плачевным было состояние фотографической периодики. В СССР с 1930 года выходит всего лишь один фотографический журнал «Советское фото»[68] и то с перерывами – с 1942 по 1956 год издание было приостановлено.

Советский фоторепортаж

До революции журналы и периодические издания предпочитали печатать снимки парадов и крестных ходов, торжественных обедов и приемов, портреты царской семьи и знаменитых людей. В подавляющем большинстве это была регистрирующая фотография постановочного характера, поскольку изъяны фототехники и размеры аппаратуры не давали возможности делать моментальный снимок с места событий. Хотя уже во время Русско-японской войны Виктор Булла и Петр Оцуп стремились сделать снимки с полей сражения, максимально приближенные к репортажным. Во время Первой мировой войны потребность в репортажной фотографии с военной тематикой увеличилась. Но преобладали снимки с патриотических манифестаций, светских мероприятий по сбору средств для нужд беженцев, госпиталей, военных лагерей. Снимков с поля боя почти нет, поскольку этого не позволяла аппаратура.

Революцию и Гражданскую войну снимали русские фоторепортеры, перешедшие на сторону большевиков – Петр Оцуп, Александр и Виктор Булла, Яков Штейнберг, Павел Новицкий, Алексей Савельев и другие. Их влияние на советский фоторепортаж и шире – на советскую фотографию трудно переоценить. Они создали галерею фотопортретов вождей революции и героев Гражданской войны, которые позднее будут канонизированы. Их фотографии иллюстрируют книги и альбомы по революционной тематике. В первые послереволюционные годы они заложили основы советской государственной фотографии. Моисей Наппельбаум в 1919 году переехал в Москву и при поддержке Я. Свердлова организовал при ВЦИКе первую государственную фотографию. Петр Оцуп с 1919 по 1935 год работал заведующим фотостудией Реввоенсовета республики, был «кремлевским» фотографом, т. е. имел эксклюзивное право снимать высших руководителей, заседания и совещания. Кроме того с 1925 по 1935 он руководил фотостудией ВЦСПС. Виктор Булла создал и руководил фотографией Петроградского совета. Павел Жуков был главным фотографом политуправления Петроградского военного округа. Яков Штейнберг – фоторепортером первых советских журналов («Плащ», «Юные пролетарии» и других), а в 1923 году организовал Общество художественной и технической фотографии в Петрограде. Петр Новицкий до перехода в кинохронику в 1922 году сопровождал правительственные делегации на переговорах и агитационные поезда. Он же создал кино– и фотолетопись советского освоения Арктики.

Первые советские газеты и журналы считали за честь публиковать их фотографии. Они участвовали во всех выставках советской фотографии и получали награды. Ни один последующий советский фотограф не имел столько персональных выставок, сколько, например, у Моисея Наппельбаума – 1918, 1935, 1946, 1955. Еще при жизни они стали классиками советской фотографии. В дискуссиях 1930-х годов о формализме и натурализме в фотографии их авторитет не затрагивался – они были «небожителями» для фотографов и критиков. Правда, это не помешало арестовать и расстрелять в 1938 году Виктора Буллу по сфабрикованному делу.

Потребность в новостных и событийных фотографиях возрождается в 1923–1925 годах, когда начали выходить и набирать силу иллюстрированные журналы. В 1918 году правительство советского государства переместилось в Москву, а Петроград превратился в провинциальный город. Ведущие репортеры революции – Виктор и Александр Булла, Яков Штейнберг остались в Петрограде, Моисей Наппельбаум и Петр Оцуп переехали в новую столицу.

Перед и во время революции подавляющее большинство газет и журналов резко негативно относились к большевикам. Чтобы уничтожить оппозиционную прессу Совет народных комиссаров 26 октября (9 ноября) 1917 года принял «Декрет о печати», согласно которому были закрыты все оппозиционные буржуазные издания (всего в 1917–1918 г. было ликвидировано свыше 460 газет: 226 буржуазных, 235 эсеровских и меньшевистских) и уничтожена свобода печати. Решения VIII партийного съезда (март 1919 года) окончательно превращали журналистику в орудие партии, а газеты и журналы – в боевые центры борьбы за марксистскую идеологию и идейное влияние партии в массах. Редакторами партийных и советских газет с этого времени стали назначать наиболее ответственных, наиболее опытных партийных работников, которые были обязаны вести работу в газете; партийные комитеты должны давать редакторам общие политические директивы и указания и следить за их выполнением.

Формирование советской журналистики совпало по времени с двумя техническими прорывами, которые обеспечивали широкое использование событийной фотографии в прессе. Были созданы малоформатные фотоаппараты, позволяющие оперативно и качественно снимать в гуще событий, не привлекая к себе излишнего внимания (экспериментальный образец Leica был выпущен в количестве 31 экземпляра в 1923 году, а массовое производство Leica I началось в 1925). С другой стороны, внедрение в полиграфию роторной печати давало возможность полутоновое репродуцирование фотоизображений.

Первые иллюстрированные советские журналы – «Пламя» (1918–1920), «Петроград» (с 1922, а с 1924 – «Ленинград»), «Крестьянка» (с 1922 года), «Молодая гвардия», (с 1922), «Кино – фот» (1922–1923), «Огонек» (с 1923 года), «Работница» (с 1923 года), «Красна я звезда» (с 1923), «Смена» (с 1924), «Экран» (1925), «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» (1923–1928), «Советское кино» (с 1925 года), «Советское фото» (с 1926), «Фотограф» (1926–1929), требовали иллюстраций, причем новостного и событийного характера. Поскольку они были рассчитаны на широкие слои населения, включая малограмотных рабочих и крестьян, то значимость наглядной агитации, т. е. документальной событийной фотографии увеличивалась.

Новым советским журналам требовались литературные работники и фотографы. Литераторы были – большинство писателей, поэтов и журналистов левого толка сотрудничали с советской властью. Фоторепортеров практически не было, поскольку это был относительно новый жанр, в котором до революции работало ограниченное количество фотографов.

В фоторепортаж приходит новое поколение молодых фотографов, вышедших из рабочих, крестьян и мещан – А. Шайхет, И. Шагин, М. Альперт, Д. Дебабов, А. Шишкин, С. Фридлянд – не обремененных образованием, но полных энтузиазма построить новый мир. У них новые герои – рабочие и крестьяне, но не в этнографическом контексте, как их снимали раньше, а как агенты социальных преобразований. Они должны были освящать появление новых социальных форм жизни – организация пионерского движения и борьба с беспризорностью, ликвидация безграмотности в городе и деревне, выборы в советы и демонстрации, митинги и собрания, электрификация всей страны и индустриализация. И, конечно, вожди революции, герои гражданской войны, руководители партии и правительства.

На первом этапе формирования советского фоторепортажа (1922–1925) он мало чем отличался стилистически от дореволюционного – классическая регистрирующая фотография. Портреты вождей революции и героев Гражданской войны делали фотографы старой школы – М. Наппельбаум, П. Оцуп, братья В. и А. Булла, П. Жуков, Н. Свищов-Паола и т. д. Репортажи с места событий – демонстрации, митинги, совещания – они же. В это время даже М. Наппельбаум пробует себя в репортаже. Задача фоторепортеров – объективно документировать события, т. е. давать «правдивую» визуальную информацию о происходящих в обществе событиях. Об этом говорится в первом номере журнала «Советское фото» (1926): «Мы хотим видеть рабочего и крестьянина такими, какими они есть, без сусальных прикрас».

В этот период редакторы газет и журналов определяли тематику съемок, например, «ликвидация безграмотности в деревне», но как ее снимать – давалось на откуп самому фотографу, поскольку тема была новой и не были выработаны хоть какие-то принципы и каноны для съемки подобных сюжетов. Первое поколение советских фотожурналистов не только осваивала с помощью фотоаппарата новую социальную реальность, но и вырабатывало стилистику репортажной фотографии.

До середины 1920-х годов советский репортаж был относительно традиционен в формальном отношении – линия горизонта и классические способы компоновки кадра. С середины 1920-х годов фоторепортаж постепенно начинает осваивать конструктивистскую идеологию. Еще до прихода в репортаж А. Родченко и его последователей новые принципы построения визуального образа были воплощены в политическом плакате, рекламе, киноафише. Фотомонтаж уже внедрялся в дизайн книг. Некоторые журналы от обложки, иллюстраций до верстки оформлялись в конструктивистском ключе («Кино-фот», «ЛЕФ»). На экран выходили документальные (Дзига Вертов) и художественные (С. Эйзенштейн) фильмы, проникнутые новой идеологией визуальности. Архитекторы проектировали и строили в конструктивистском духе. В оформлении массовых празднеств, демонстраций, манифестаций нередко принимали участие многие конструктивисты.

Новая визуальность, открытая абстракционистами и внедряемая в различные сферы социальной жизни конструктивистами, позволяла концентрированно и динамично строить образ, насыщать его информацией, уплотнять пространство. Основоположники конструктивистской фотографии – Эль Лисицкий, Г. Клуцис, А. Родченко – целенаправленно внедряли принципы супрематизма и конструктивизма в создании фотографического образа. Новая конструктивистская идеология взорвала традиционные представления о фотографическом изображении и предложила ряд приемов построения кадра, которые поражали новизной и позволяли делать информационно насыщенные и композиционно динамичные снимки. Это в полной мере соответствовало принципам фотожурналистики – новости в событийных фотографиях новых по форме.

Конструктивистские приемы построения кадра молниеносно распространились среди фоторепортеров. Кто-то использовал их вполне сознательно и целенаправленно, как фотографы группы «Октябрь», другие даже не подозревали, что они используют приемы формалистов, пока не развернулась дискуссия в 1932 году, возобновившаяся в 1935-м, о формализме и натурализме в фотографии. С 1925 по 1935 год подавляющее большинство фотожурналистов в Москве в большей или меньшей степени использовали при съемке конструктивистские принципы. Но даже противники конструктивизма в фотографии вынуждены были искать способы динамичного построения кадра и его информационного насыщения, поскольку традиционный репортаж выглядел устаревшим, архаичным и девальвированным.

Этот период отечественной фотожурналистики (1925–1935) можно считать «золотым» не только для советского фоторепортажа, но и для русского вообще. Ни до ни после этого периода русский фоторепортаж не был в авангарде мировой пресс-фотографии.

Советский фоторепортаж никогда не был идеологически нейтрален, т. е. объективен. Редакторы периодических изданий, которых курировали партийные комитеты, определяли тематику съемки. В печать попадали исключительно позитивные примеры советских преобразований и крайне редко – негативные. Но в рамках заданной темы фотограф был относительно свободен. В начале 1930-х годов ситуация постепенно начинает меняться. Вместе с идеологически целесообразной избирательностью в освещении событий начинает практиковаться подтасовка фактов и фальсификация – те методы, которые уже опробовали и успешно применяли карательные органы. Чудовищный голод на Украине и в Поволжье всячески замалчивался прессой, зато появляется репортаж о том, как сытно живется шахтеру на Донбассе. В развернувшихся дискуссиях по поводу фотоочерков о жизни рабочих фальсификация фактов («метод восстановления факта», «проекция минувшего» и т. д.) была признана легитимной, если это отвечает политической целесообразности. С этого времени достоверность событий («правда жизни») была полностью подчинена политическим задачам, а советская пресса иллюстрировала сменяющие друг друга политические модели и лозунги.

В начале 1930-х годов стало ясно, что идеология пролетарского интернационализма себя исчерпала и не работает. Советское общество устало от раскулачивания, голода, постоянных лишений, нищенской жизни, напряжения всех сил на выполнение планов и периодических чисток. Необходимо была новая идеология, мобилизующая общество на индустриализацию и войну. Сталинская конституция победившего социализма (принята 5 декабря 1936 года на Чрезвычайном съезде Советов СССР), предоставляла советским гражданам демократические права: слова, собраний, свободу печати, шествий и демонстраций, отправления религиозного культа и антирелигиозной пропаганды, неприкосновенность жилища и тайну переписки, избирательные права – ликвидировалась категория «лишенцев», а выборы вводились тайные, прямые, равные. Сталинская конституция была объявлена «самой демократической в мире», правда, это была очередная мифологизация и фальсификация – ни один пункт этой конституции не выполнялся ни одного дня.

Идеология классового интернационализма решительно упраздняется и на смену ей приходит русский национал-большевизм и патриотизм с канонизацией избранных представителей русской истории – Александр Невский, Иван Грозный, Петр Первый, Суворов, Кутузов, Пушкин, Репин, которые предстоят пантеону новых советских героев – Ленин, Сталин, Чапаев, Фрунзе, Щорс, Дзержинский, Стаханов, Чкалов, Папанин и множество других мифологизированных революционеров, командиров Красной армии, руководителей партии и правительства, ударников труда в разных сферах советского хозяйства. Но набирающий силу террор все время переводил тех или иных советских героев в разряд врагов народа, и список постоянно приходилось подчищать. Фотоальбом «10 лет Узбекистана», вышедший на русском языке в 1934 году, А. Родченко пришлось несколько раз ретушировать – сначала устранять арестованного А. Енукидзе из всех групповых портретов, а к третьему изданию вымарывать Я. Рудзутака и Я. Петерса, Ф. Ходжаева, А. Икрамова, А. Цехера, Д. Абикову, А. Бабаева, Т. Ходжаева, арестованных в 1936–1938 годы. Еще трагичней была судьба созданной Родченко книги о строительстве «Беломорско-Балтийского канала», вышедшей в 1934 году, которая изымалась из продажи и библиотек в 1937 году, поскольку ее редакционный совет и многие главные герои были арестованы. В пантеоне героев надежными оказывались лишь дореволюционные «патриоты» и уже умершие революционеры.

Советская культура активно включается в мифологизацию культа героев. На экран выходят «Чапаев» (1934), «Петр I» (1937), «Александр Невский» (1938). В 1937 году «причисляется к лику святых» А. С. Пушкин, который объявляется величайшим поэтом, создателем русского литературного языка, родоначальником новой русской литературы. И. Репин и В. Суриков становятся великими предшественниками соцреализма и в музейных экспозициях их произведения перемещаются на центральное место.

Герои русской и советской истории и культуры, составляют пьедестал, на котором возвышается гений всех времен и народов товарищ Сталин. Именно таким он выглядит на плакатах второй половины 1930 годов, впрочем, как и на тематических картинах этого времени.

17 ноября 1935 года на Первом всесоюзном совещании рабочих и работниц – стахановцев И. Сталин объявил: «Жить стало лучше, жить стало веселее!»[69]. На экран выходит первая музыкальная советская комедия – «Веселые ребята» (1934). Художники пишут картины на тему народного гулянья – «Праздник урожая» (А. Пластов, 1937), «Колхозный праздник» (С. Герасимов, 1937). Необычайно популярными становятся спортивные парады и праздники, на которых красивые и частично обнаженные улыбающиеся юноши и девушки демонстрировали свою телесную мощь и красоту. Культ тела воспевают художники – А. Дейнека, А. Самохвалов, скульпторы устанавливали в парках и садах «Девушек с веслом», плакаты призывали: «Будь физкультурником!»

Советская пресс-фотография до середины 1930-х годов несмотря на ряд ограничений информировала о новостях и событиях, с середины 1930-х ее задача – иллюстрировать политические лозунги, т. е. иллюстрация заменила информацию. Документальность и правдивость уходят на второй план, тогда как на первый план выступает инсценировка и идеализация. Периодической печати нужны уже не фоторепортажи, а инсценированные сюжеты о том, как «жить стало лучше, жить стало веселее», как новый советский человек – здоровый и красивый – воодушевленно шагает к своему коммунистическому будущему под руководством коммунистического партии и великого кормчего И. Сталина. Портрет советского героя, не важно, кто он – шахтер, летчик или ученный, – должен быть презентабелен и служить образцом для подражания. Это – советская икона, которую вырезали из журнала и вешали у себя на стенку. Портрет должен был излучать оптимизм, волю к победе и силу духа. В честь советских героев давали имена детям. Художника Гаврильчика в 1929 году назвали Владленом в честь Ленина, меня через 20 лет назвали Валерием в честь Валерия Чкалова.

Документальный фоторепортаж, регистрирующий событие и информирующий о нем, уступает место съемке инсценировки события, идеализирующего как само событие, так и его участников, причем фальсифицированный репортаж в прессе выдается за документальный. Репортажный портрет вытесняется постановочным, поскольку пропаганде нужен не живой, непосредственный, острохарактерный образ, а представительный каноничный лик героя – академический и монументальный. Подлинный документальный репортаж сохраняется в панорамных съемках строек, парадов, военных учений, заводских цехов.

Советской пропаганде и прессе нужна теперь не регистрирующая фотография, а фотокартина, показывающая красоту советской жизни. Не случайно в 1935 году была реабилитирована пикториальная фотография и фотографы «старой школы» были приглашены на Выставку советского фотоискусства (1935). Они делали фотокартины. Оставалось в эту классическую форму ввести новое идеологическое содержание. Пикториалистов (Н. Андреев, Ю. Еремин, П. Клепиков) даже пригласили на специально для репортеров зафрахтованный пароход снимать открытие канала имени Москвы весной 1937 года, и на выставке по итогам этой поездки фотографии «перестроившихся» мастеров «старой школы» были показаны в Московском доме печати.

Во второй половине 1930-х годов в фоторепортаже явно обозначился кризис, поскольку для создания идиллической картины советской жизни в условиях Большого террора лучше подходили живопись и кино, чем фотожурналистика. Репортажная фотография потеряла свою остроту, актуальность и проблемность. Она превратилась в официальный отчет об очередных достижениях. Повальные аресты, бесчисленные лагеря, грандиозные стройки руками заключенных, трагические события, неудачи, провалы вообще не попадали в поле зрения прессы. В прессе не появилось ни одного фоторепортажа о трагедии с суперлайнером «Максим Горький», гибели В. Чкалова, хотя все это произошло в окрестностях Москвы. Обществу навязывалась благостная картина «лакированной действительности». И тем не менее во второй половине 1930-х годов работало много талантливых фоторепортеров, формально не входивших в группу «Октябрь» и Российское объединение пролетарских фотографов, но которые признаны ведущими мастерами советского фоторепортажа.

Георгий Петрусов[70] начал заниматься фотографией, обучаясь в гимназии в Ростове-на-Дону. В 21 год он уже фоторепортер профсоюзных изданий в Москве – журналах «Металлист» и «Рабочий химик», газете «Труд», затем в газете «Правда», журналах «Огонек» и «Прожектор». Признание пришло после съемок строительства Магнитогорского металлургического комбината, где он руководил фотоотделом в 1928–1930 годах и где он применил «метод длительного фотонаблюдения» – от закладки фундамента до пуска первой домны. В цикле фотографий Магнитки он проявил себя как подлинный мастер, выверяя композицию каждого кадра, используя там, где это нужно, конструктивистские приемы.

В 1931 году Г. Петрусова пригласили работать в журнал «СССР на стройке», где он проработал до 1941 года, сотрудничая с ведущим мастерами советского фоторепортажа и журнального дизайна – Эль Лисицким, Александром Родченко, Варварой Степановой, Владимиром Фаворским, Николаем Трошиным и Соломоном Телингатером. Он сам участвовал в верстке и монтаже фотоснимков на странице, некоторые номера, посвященные отдельным темам он делал целиком – «На строительстве Магнитки. 1928», «Армянская делегация на Красной площади. 30-е годы», «Плотина Днепрогэсса. 1934», «Кабардинская девушка. 1936», «Портрет Михаила Шолохова. 1937».

В 1937 году арестовали жену Г. Петрусова – она была этнической немкой. Боясь ареста, он жил некоторое время у своих друзей – Александра Родченко и Варвары Степановой.

Во время войны Г. Петрусов снимал для «Известий» и Совинформбюро на разных фронтах. Закончил войну Г. Петрусов репортажем о последних часах войны, подписании акта о безоговорочной капитуляции и первых днях мира в поверженном Берлине. Его снимок «Подписание Акта о капитуляции Германии. Берлин. Май 1945» стал знаковым для военной фотографии, хотя этот эпизод снимало множество фоторепортеров из различных стран. Г. Петрусову пришлось взобраться на стол, чтобы представить событие панорамно, передать атмосферу, которая сопровождала этот момент завершения войны.

После войны работал в издательстве «Искусство» (1945–1955), Совинфобюро (1955–1961), «Soviet Life» (1961–1971). В издательстве «Искусство» участвовал в создании альбомов «Москва», «Московский университет», «Балет Большого театра», «Московский метрополитен» и многих других.

Для альбома о Большом театре он сделал тысячи негативов на протяжении 1940–1950-х годов и сохранил для нас практически все постановки того времени. Более того, в сам альбом он внес эстетику 1920–1930-х годов, утраченную советской военной и послевоенной фотографией.

Современники упрекали Г. Петрусова за чрезмерную холодность и рациональность. Действительно, Г. Петрусов почти всегда выстраивал кадр, доводил его до формальной безупречности. Он, как и большинство его современников, использовал постановку, инсценировку, но, в отличие от большинства из них, делал это не для того, чтобы усилить идеологическое звучание кадра, а чтобы добиться композиционной четкости и ритмической выразительности. Какую бы тему он ни брал, он досконально ее продумывал, составлял сценарий съемки и исчерпывающе ее освещал фотографическими средствами, добиваясь формальной завершенности. Свой знаменитый «Обед в поле» (1934) Г. Петрусов снимал с высокой стремянки более трех часов. Он пересаживал несколько раз колхозников, сидящих в кругу, менял несколько раз количество кругов. В результате получилась эпическая по содержанию и знаковая по форме картина. С другой стороны в съемке балета Большого театра, он проявил себя как виртуозный снайпер, фиксируя на пленку ускользающие мгновения балетной пластики.

Роман Кармен – друг и коллега Г. Петрусова, писал: «Неукротимый темперамент репортера-публициста всегда органически сочетался у Петрусова с горением художника. Чуть не год жизни он отдает созданию блистательной серии снимков, посвященных народному творчеству, а затем классическому балету. Создание Петрусовым этих двух серий напоминало известную формулу Маяковского о тоннах руды и грамме радия. Из десятков, иногда сотен снимков отбирал Петрусов один, именно тот, который для требовательного художника оказывался ценнее всех и соответствовал его критериям в искусстве. Это граничило с беспощадностью к самому себе. Отобранный негатив печатался по многу раз, а последний отпечаток отделывался с той тщательностью, с какой шлифуют дорогой алмаз».

Г. Петрусов никогда не участвовал в дискуссиях, и не входил ни в какие группировки. Его уважали и фотографы «старой школы» и конструктивисты и представители РОПФа. «Кажется, он использовал весь арсенал известных в то время приемов и средств: от пикториализма – тончайшая светотеневая нюансировка, лучистая, мерцающая фактура; от экспрессионистов – жесткие развороты, завинченные ракурсы, секущие кадр диагонали; от реалистов-монументалистов – крупный план и, главное, эмоциональный строй: неподдельный оптимизм и искренний пафос».

Марк Марков-Гринберг[71] увлекся фотографией в 17 лет, а уже через год, в 1925 году, стал штатным фотокорреспондентом газеты «Советский Юг» в Ростове-на-Дону. По заданию редакции он снимает В. Маяковского в гостиничном номере, и портрет поэта печатают не только в Ростове, но и в журнале «Огонек». В 1926 году М. Марков-Гринберг переезжает в Москву и работает в журнале «Смена». С 1930 года он – сотрудник «Пресс-клише ТАСС».

М. Марков-Гринберг снимает строительство ДнепроГЭСа и Шатурской электростанции, рыбаков на Телецком озере и гавань «Экспортлеса» в Ленинграде, Дом отдыха московского завода «Электрокомбинат» в Калязине и шахтеров Донбасса, трудовые будни колхозов и пионерские лагеря, спортивные и военные парады. В его архиве немало портретов знаменитых людей – В. Маяковский, М. Горький, Р. Ролан, Б. Шоу, В. Чкалов, а еще больше ударников труда и простых «строителей коммунизма».

Два его фотоочерка – «Уголь и розы» (1934) о донбасском шахтере Никите Изотове и фотосерия о снятии двуглавых орлов с башен Кремля и замену их красными звездами (1935) – получили широкую известность. Фотоочерк о Никите Изотове предназначался для иностранной прессы. Куратором проекта был редактор «Союзфото» Л. Межеричер, и, согласно сценарию, предполагалась съемка ряда сюжетов – обед дома, снимок с товарищами у шахты, снимок с газетой, съемка в шахте, отдельный портрет и т. д. Особенно удался портрет Никиты Изотова. Мощная фигура в каске занимает большую часть кадра и снята на фоне индустриальных строений, подавляя их своим масштабом. Его лицо и одежда покрыты плотным слоем угольной пыли и это уже не человек, а монумент шахтеру. Фотоочерк представлял шахтеров как мужественных героев труда, политически подкованных (чтение газеты) и социально активных («Никита Изотов в президиуме слета поваров-изотовцев Доннарпита»). Фотоочерк и его фрагменты были напечатаны в десятке иностранных газет и журналов и пропагандировали романтику труда и жизни советского рабочего.

Конечно, большинство фотографий серии «Уголь и розы» не репортажные, а постановочные, мастерски имитирующие репортаж. Впрочем, и во многих других известных фотографиях М. Маркова-Гринберга фальсификация репортажа очевидна. Например, «Счастливое материнство» (1935) представляет нам группу идущих по скошенному полю молодых колхозниц. Они опрятно одеты, их лица светятся радостью, в руках у них грабли и вилы, а в центре – молодая мать, поднявшая над головой младенца. Хотелось бы посмотреть, как можно управляться с вилами и ребенком одновременно.

Серия о снятии двуглавых орлов и монтаж звезд на башнях Кремля – подлинный репортаж: его невозможно было инсценировать. Необходимость инсценировки возникала тогда, когда в кадре появлялись лица советских людей, особенно крупным планом. Радость, бодрость, оптимизм – требовали предварительной режиссуры.

Весомый вклад М. Марков-Гринберг внес в тему «Счастливое советское детство». Он начал фотографировать первые советские детясли, детсады, пионерские отряды и лагеря, молодежь на физкультурных парадах в 1920-е годы. Снимал детей во время войны и в послевоенное время.

В 1938 году М. Марков-Гринберг был приглашен в агентство ТАСС – крупнейший поставщик новостной фотоинформации для советских печатных изданий. В период Зимней войны (1939–1940) был военным корреспондентом в войсках, сражавшихся на Карельском перешейке. По-видимому, М. Марков-Гринберг серьезно проштрафился на Зимней войне, поскольку Великую Отечественную начал рядовым и только в 1943-м стал фотокорреспондентом газеты 48-й армии «Слово бойца». Эта была не центральная газета, а издание отдельного военного округа. Он, конечно, постоянно снимал, но, будучи рядовым, возможности опубликовать снимки, особенно в центральной прессе, практически не было. Да и, работая в окружной газете, таких возможностей не предоставлялось, поскольку на агентство ТАСС, центральные газеты и журналы работала целая армия штатных фотокорреспондентов. И тем не менее ряд фотографий М. Маркова-Гринберга вошел в классику советской военной фотографии и демонстрировался на международных выставках.

После войны до 1953 года служил в звании капитана фотокорреспондентом в «Красноармейской иллюстрированной газете». С 1953 по 1957 год работал в фотоиздательстве Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, с 1957 г. и до ухода на пенсию в 1973 году – в журнале «Клуб и художественная самодеятельность».

Как можно видеть, пик карьеры фотожурналиста М. Маркова-Гринберга пришелся на довоенное время, а последние 15 лет до пенсии он проработал в третьеразрядном журнале. Это не значит, что М. Марков-Гринберг не снимал актуальные события, но публиковались они крайне редко. Работая на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, он отснял все павильоны, знаменитых посетителей и события, которые там происходили. Он сделал серию репортажных портретов первых советских космонавтов, К. Чуковского с детьми, И. Эренбурга с актерами Малого театра, Н. Тихонова, А. Райкина, Е. Вучетича, С. Меркулова, М. Манизера, композиторов и дирижеров, советских художников и академиков.

После выхода на пенсию М. Марков-Гринберг прожил еще 33 года. Он родился при царе, стал ведущим советским фотожурналистом при Сталине, снимал героев при Хрущеве и Брежневе, пережил перестройку и умер при Путине. Его первая персональная выставка, посвященная 90-летию со дня рождения, прошла в Москве в 1997 году. Изрядно позабытый фотограф опять оказался в ряду великих мастеров советского репортажа. При жизни прошло еще три персональные выставки, одна из них в Париже. Это хоть как-то скрасило последние годы жизни фотографа, который в течение полувека числился аутсайдером советской фотожурналистики.

Иван Шагин[72] стал фоторепортером пройдя в середине 1920-х годов обучение в кружке рабкоров при газете «Наша жизнь». Через фотокружки советская пропаганда предполагала пополнять кадры фотокорреспондентов из рабочей среды. Первые его снимки публикует газета «Наша жизнь» и в 1930 году он становится штатным корреспондентом этой газеты. Его первые фотографии о трудовых буднях города и деревни, безупречно выстроенные, с диагональной композицией, с бытовыми подробностями и символическими деталями, обратили на себя внимание и их перепечатывали различные издания. Снимок «Стальные кони» (1930), на котором колонна из 11 тракторов, выстроившись в ряд, вспахивает бескрайние просторы колхозной земли, стала символом коллективизации.

И. Шагин в 1932 году сделал фотоочерк о четырех поколениях семьи тамбовского колхозника И. А. Ларцева, которому на тот момент было 115 лет (возраст явно завышен) и который застал крепостное право, предреволюционное время, советское время, НЭП и колхозный период. В очерке показывалось преимущество жизни при советской власти по сравнению с дореволюционным периодом. Очерк был опубликован в журнале «Коллективист» и перепечатан в нескольких альбомах.

В 1933 году И. Шагина приглашают работать в газету «Комсомольская правда», самую популярную молодежную газету, которой в то время многое позволялось. Он снимает молодежь на социалистических стройках и в колхозах, в армии и флоте, на спортивных состязаниях и физкультурных парадах, в школах и пионерлагерях. Он широко использует конструктивистские приемы, причем некоторые его снимки более авангардны в формальном отношении, чем у фотографов группы «Октябрь».

И. Шагин – первый советский фотожурналист, у которого улыбка, радостный настрой, оптимизм становятся визитной карточкой. Еще до сталинского указания – «жить стало веселее» – герои Шагина излучают витальную энергию, бодрость, жизнелюбие. Особенно удавались ему женские образы спортсменок, физкультурниц, пионервожатых, юных колхозниц. Он их снимал так, что, помимо физического здоровья и бодрости, они манифестировали сексуальность. Причем, в отличие, например, от художника А. Самохвалова, у которого даже работница с отбойным молотком явно готова к сексуальным приключениям, у девушек И. Шагина – скрытая, имплицитная сексуальность. Они не демонстрируют свою половую идентичность и никого не провоцируют, эротизм разлит в их здоровых крепких телах, излучающих силу, энергию, бодрость. Это – не Афродиты и Венеры, а скорее, амазонки, женщины-воительницы, что не делает их менее сексуально привлекательными. Более того, И. Шагин открыл сексуальность коллективного тела – в его колоннах спортсменок, живых пирамидах, сплетениях тел скрытый брутальный эротизм[73].

И. Шагин получает признание у профессионального сообщества и его работы посылали на международные выставки (Прага, Сарагоса, Варшава), а в 1935 году его приглашают на «Выставку работ мастеров советского фотоискусства», где он показал 13 работ, преимущественно на тему колхозного быта, сделанных за последние пять лет. Это означало, что он вошел в группу признанных советских фоторепортеров.

В этом же году он в составе группы ведущих фотожурналистов снимал киевские маневры – самые масштабные военные учения 30-х годов. Его «Парашютный десант» и ряд других снимков получили признание и посылались на международные выставки. В 1936 году И. Шагин снимал военные маневры на Дальнем Востоке, где сделал серии снимков боевых кораблей в море и тяжелых бомбардировщиков в полете. Ряд из них – «Главный калибр», «Пилот», «Под крылом самолета», «Сталинский сокол» – стали классическими.

Мастер делал репортажи с различных съездов и конференций, у него немало групповых репортажных портретов руководителей правительства. С середины 1930-х годов публикуются его портреты И. Сталина, некоторые из них были выпушены в виде плакатов. На «Первой Всесоюзной выставке фотоискусства» была представлена подборка из 18 работ И. Шагина, где центральное место занимали портреты и групповые портреты руководителей партии и правительства.

С первого дня войны («22 июня 1941 года. Москвичи слушают выступление В. Молотова по радио») и до последнего («Салют победы. Берлин. 1945») И. Шагин в качестве военного корреспондента снимал для «Комсомольской правды» и на полях сражений, и в тылу на военных заводах, ополченцев и беженцев, искореженные немецкие танки и наступление Красной армии, постановочные портреты героев и военноначальников, разрушенные города и сожженные села. Среди его военных фотографий есть как репортажные снимки, так и постановочные. Большинство портретов бойцов и командиров, отличившихся в боях, были постановочными. Герой должен быть протокольным – выбрит, чисто одет, застегнут на все пуговицы, с медалями на груди, с оружием в руках или на фоне танка или пушки, поза и взгляд должны быть мужественными. Такой портрет должен поднимать боевой дух.

И все-таки в золотой фонд военной фотографии вошли его репортажные снимки – «Дороги войны» (1943), «Политрук продолжает бой» (1944), «Беженцы. Белоруссия» (1944), серия фотографий сражения за Берлин («Берлин. К рейхстагу! 1 мая 1945» и другие).

В 1946 году он снимает в Англии выступление московской команды «Динамо», и его снимки публикуют многие советские газеты и журналы, поскольку на тот момент он оказался единственным советским фотокорреспондентом в Лондоне.

В конце сороковых годов И. Шагин осваивает цветную фотографию и в начале 1950-х становится ведущим мастером цветной фотографии в СССР. Его снимки печатают многие журналы, он сотрудничает с ведущими советскими издательствами.

Как классик советской фотографии, И. Шагин участвовал во всех послевоенных выставках фотографии в стране и за рубежом. В 1975 году он получает золотую медаль на выставке «30 лет Великой Победы». В этом же году издан фотоальбом «Иван Шагин».