Советская фотография. 1917–1955

Параллельно занятиям художественной фотографией А. Гринберг с 1914 по 1930 год профессионально занимался кино. Он работал оператором на различных кинофабриках и в Красной армии. Семь лет преподавал и заведовал кафедрой кинотехники и киносъемки в Государственном техникуме кинематографии (с 1934 года ВГИК). В качестве кинооператора снял три фильма – «Рассказ о семи повешенных» (1920), «Потомок араба» (1926), «Два друга, модель и подруга» (1927). В это время он сблизился с Сергеем Эйзенштейном и сделал серию его портретов.

Александр Гринберг – один из первых русских фотографов, который начал работать сериями – то ли занятия кино инициировали серийность, то ли желание делать серии привели его в кино. Даже когда он создает портрет, он делает ряд снимков, снятых с различных ракурсов. Он переодевает модель, ставит ее в различные позы, заставляет выражать различные эмоциональные состояния и фиксирует это на пленке, т. е. ведет себя как режиссер и оператор одновременно. Наиболее показательна в этом отношении серия «Античный мотив», которая создана в процессе работы над проектом «Искусство движения» (1925–1928). Фотограф использовал в качестве декораций классическую архитектуру русских подмосковных усадьб (Архангельское, Царицыно, Кузьминки, Николо-Урюпино), а в качестве моделей – артистов танцевальной студии Веры Майя. Босоногие, в коротких античных туниках, они разыгрывали сценки в образе дриад, наяд, вакханок. Пластические этюды на каменных ступенях величественных лестниц, с античными вазами, мраморными сфинксами, танцы и игры в парках, снятые мягкорисующей оптикой и отпечатанные рукотворными техниками, создают пронзительное ощущение подлинности и сопричастности с происходящим на фотографиях.

Для проекта «Искусство движения» Гринберг сделал больше чем кто-либо другой из фотографов. Изучая пластические формы в движении, он снимает Трио Костилио (Кастелио), балерину Марину Песчаную, акробатов и гимнастов. Иногда в его этюдах «Искусство движения» участвует до десяти человек. А. Гринберг создал ряд пластических серий, объединенных не только тематически, но и стилистически. Для этого он варьировал техники позитивной печати – бромойль, бромойль с переносом, бромсеребряная и серебряно-желатиновая печати. Экспериментировал с цветом фона и создал ряд работ, который продолжил в начале 1930-х годов в серии ню «Темная тональность». В цикле «Этюд движения», где моделями была группа гимнастов, Александр Гринберг вплотную приблизился к абстрактной каллиграфии. В его композициях отдельные модели теряют свою идентичность и превращаются в изобразительные знаки, а изображение в целом приближается к абстракции.

Наибольшую известность получили фото А. Гринберга, где он снимал обнаженную натуру. Он начал фотографировать в жанре ню в начале 1920-х годов: обнаженные, задрапированные в прозрачную ткань; обнаженные с зонтами и мячами; обнаженные на шкуре леопарда и на траве; стоящие, сидящие, лежащие, одиночные и групповые снимки, сделанные различными объективами и напечатанные в разных техниках. Его ню многообразны и тематически, и стилистически. Если в «Купальщице» (1924) сочетается импрессионистская манера и спокойная созерцательность, то в серии «Темная тональность» в начале 1930-х годов автор добивается пронзительной чувственности и эротичности. В ряде работ он исследует обнаженное тело как форму, изучает пластику тела в движении и покое.

Александр Гринберг начал свою фотографическую карьеру с пейзажей, портретов и жанровых сцен (серия «Москва» (1907–1910), «Вечер у пристани» (1909), «Портрет актрисы Веры Холодной» (1914). Собственно, эти линии творчества он продолжал на протяжении всей жизни. В 1928 году создал серию портретов С. Эйзенштейна, в 1944 – портрет Н. Свищова-Паолы, в 1939 году снимал аттракционы в Загорске, в 1950-е – портрет Майи Плисецкой в балетной пачке.

В середине 1930-х годов А. Гринберг, то ли в силу сложившей политической ситуации и гонений на пикториалистов, то ли в силу логики собственного творческого развития, оставляет сложные рукотворные техники печати и провозглашает идею «чистой фотографии».

В 1935 году он среди 20 участников «Выставки мастеров советского фотоискусства». После выставки его приглашают создать фотооформление Музея В. И. Ленина.

«15 января 1936 г., на другой день после успешного окончания работы в Музее В. И. Ленина, я был арестован по обвинению в распространении “порнографии” и осуждён Особым Совещанием НКВД СССР 28 марта 1936 г. на 5 лет к испав. – трудов. лагерям.

За ударную работу на строительстве Вторых путей имел зачёты и премии и 25 [?] 1939 г. был освобождён.

Ввиду того, что никаких, кроме художественных, побуждений при съёмке обнажённого тела у меня не было, я считаю предъявленное мне обвинение в “распространении” порнографии по существу НЕобоснованным.

Всё “распространение” заключалось в том, что я дарил некоторые лучшие и вполне художественные снимки своим моделям (натурщицам).

Несмотря на то, что я до осуждения пользовался общим уважением и вёл общественную работу в ЦК Союза фотоработников, всегда добросовестно работал на службе, я был признан социально-опасным элементом, что также считаю НЕправильным.

На основании всего вышеизложенного, я прошу судимость с меня СНЯТЬ и возвратить мне полные права советского гражданина» (А. Гринберг. Ходатайство о снятии судимости. 1941 год).

А. Гринберг был реабилитирован только после смерти Сталина.

Александр Гринберг родился в царской России, пережил две мировые войны, революцию, Гражданскую войну, был заключенным в сталинских лагерях, реабилитирован во время хрущевской оттепели и умер в период брежневского застоя. Он был и оставался фотографом в экстремальных условиях. В немецком плену во время Первой мировой войны он перевел на русский язык две работы по фотокинохимии. В сталинском лагере работал в фотобюро в качестве фотографа и технорука. После освобождения, когда было невозможно заниматься творческой фотографией, преподавал в фотокружках.

Мирон Шерлинг[29] – мифическая фигура Серебряного века. Его биография полна недомолвок и противоречий. Зато есть два блистательных портрета маслом – Бориса Григорьева (1916) и Юрия Анненкова (1918) – свидетельство того, что он был, по меньшей мере, знаком с этими выдающимися художниками. На первом портрете Мирон Шерлинг в черном котелке, черном пальто и белых перчатках на фоне балаганного театра, на втором – в синей шляпе, в клетчатом пиджаке с ромашкой в петлице, на заднем плане, по-видимому, Париж, поскольку обозначена Эйфелева башня. Работа Ю. Анненкова называется «Фотограф и антиквар М. А. Шерлинг» (Государственный Русский музей). Еще одна загадка. Какое отношение наш герой имеет к антиквариату? Возможно, его ателье было обставлено антикварной мебелью. На обоих портретах перед нами типичный представитель богемы или денди того времени.

По одной версии, он родился в Санкт-Петербурге, по другой – в Двинске. Фотографическому мастерству обучался с девятилетнего возраста в ателье А. Штейнберга – по другим данным, фотографии учился у Б. Пашкевича. В 1903–1905 годах работал в различных фотателье в Вильно. В 1905 переехал в Петербург и устроился в фирму «Буассонн и Эглер», где работал последовательно лаборантом, ретушером, а затем фотографом.

В 1908–1913 учился в Институте светописи и гравюры в Мюнхене (класс Эжена Смита) и окончил его с отличием. Какое-то время жил в Париже, был близок скульптору Эмилю Бурделю, обучался у него ваянию. Вскоре возвратился в Россию и обустроил себе мастерскую с дневным павильоном на улице Морской. Дальнейшая карьера фотографа выглядит фантастически.

В 1913 году Мирон Шерлинг возвратился в Петербург и выполнял фотопортреты на дому. Его пригласили заведовать художественным репродуцированием в издательстве «Копейка», выпускавшем журнал «Солнце России». По заказу журнала Шерлинг снимает известных деятелей культуры и искусства. Один из специальных номеров «Солнца России» в 1913 году был посвящен Ф. И. Шаляпину по случаю двадцатилетия оперной карьеры знаменитого певца. Снимки артиста были выполнены Шерлингом. Судя по всему, его портреты, опубликованные в журнале, были столь впечатляющими, что в этом же году художественное бюро Н. Е. Добычиной организовало выставку и опубликовало каталог «Выставка художественной светописи М. Шерлинга». Он получил звание фотографа императорских театров и стал самым модным и самым дорогим фотографом в Санкт-Петербурге. И в том же году был награжден бронзовой медалью Императорского Русского технического общества за участие в Выставке-конкурсе художественной фотографии в Нижнем Новгороде.

В отличие от фотоателье М. Наппельбаума, куда каждый мог прийти и заказать портрет, мастерская М. Шерлинга была «закрытой». Он снимал исключительно избранных. Прежде всего, Федора Шаляпина – более ста портретов. Шерлинг снимал певца на сцене, за кулисами, дома, на концертах. Среди тех, кто фотографировал Ф. Шаляпина – а это Карл Фишер, Сергей Прокудин-Горский, Вольф Чеховский, – портреты Шерлинга наиболее убедительны, художественно выразительны и драматичны. Сам Шаляпин восхищался работами Шерлинга, и в его квартире в Санкт-Петербурге висела лишь одна фотография – «Федор Шаляпин в роли Дон-Кихота» Шерлинга.

М. Шерлинг создал портреты Г. Улановой, Т. Карсавиной, Е. Степановой, А. Мессерера, И. Козловского и других. В его портретной галерее представлены знаменитые деятели культуры и искусства – И. Репин, Н. Рерих, А. Головин, М. Горький, Л. Андреев, И. Эренбург, В. Мейерхольд, Ц. Кюи и другие. Обычно, работая над образом портретируемого, мастер делал несколько вариантов или серию снимков.

В 1913–1916 годах Мирон Шерлинг был участником объединения «Молодое искусство» (Н. Петров, Ю. Еремин, С. Саврасов, Н. Мурзин, А. Иванов-Терентьев), создание которого инициировал А. Трапани. Шерлингу был близок радикализм Анатолия Трапани, поскольку в своих портретах он до такой степени трансформировал и негатив и позитив, что на выходе получалось нечто, что было отделено от классической фотографии непреодолимой пропастью.

М. Шерлинг участвовал в выставках крайне редко – будучи студентом Мюнхенского института, в 1912 (?) году экспонировал портреты на Петербургской фотовыставке, в 1913 году – в Нижнем Новгороде, в 1915 – участник Одесского фотосалона. В фотографические общества не вступал. В советское время, судя по всему, вел себя тихо и незаметно, благодаря чему избежал репрессий.

Портреты Шерлинга экспрессивны и драматичны. Чтобы этого достичь, он снимал свои модели в определенных позах и выбирал нужные ему ракурсы съемки. Особое внимание уделял освещению, высвечивая и затемняя различные участки пространства. При съемке использовал мягкорисующие объективы различных конструкций. Далее шла тщательная работа с негативом на стекле. С помощью гравировальной иглы (методика Ф. Юджина), ретушерской кисточки и других приемов соскабливал, вытравливал и подкрашивал негатив, в основном фон, доводя его до нужной кондиции. «В результате такой обработки получалось изображение, не похожее ни на фотографию, ни на гравюру, но, несомненно, несущее в себе художественный образ, что высоко оценивал М. С. Наппельбаум. В дальнейшем автор использовал обработанные негативы для печати фотографий на контактных аристотипных фотобумагах, для изготовления фототипных печатных форм и, самое интересное, для изготовления печатных форм на меди, с которых он печатал меццо-тинтофотогравюры» (А. Галкин).

Мирон Шерлинг, как и Анатолий Трапани, представляют радикальное крыло русского пикториализма. Это художники, для которых фотография не цель, а средство. Они используют фотографию и все ее технические возможности для создания художественного произведения, вмешиваясь во все этапы фотографического процесса – при съемке используют преобразованные и препарированные объективы, трансформируют и изменяют негатив, при позитивной печати с помощью ряда процедур переводят негатив в печатные формы на стекле или металле и получают тираж фототипий, фотоофортов, фотогравюр.

* * *

Русский пикториализм, появившись на рубеже XIX и XX веков, стал доминирующим направлением творческих поисков в фотографии в первые два десятилетия XX века. Для фотографии, впрочем, как и для других форм изобразительного искусства, важно дифференцировать, ЧТО изображается, фотографируется, представляется и КАК.

Пикториалисты, как и фотографы до них, снимали портрет, пейзаж и жанр. Профессиональные фотографы, т. е. те, у кого основной доход обеспечивала фотография, зарабатывали преимущественно на заказных портретах. Это – А. Карелин, С. Лобовиков, Н. Андреев, Н. Свищов-Паола, Ю. Еремин, М. Шерлинг. На этом поприще особую известность получили Н. Свищов-Паола и М. Шерлинг. Оба снимали знаменитых деятелей культуры и искусства, но один – в Москве, другой – в Петербурге – Петрограде – Ленинграде. Деятелей советского кино запечатлел А. Гринберг. Портреты киевской интеллигенции представлены в творческом наследии Н. Петрова. В формальном отношении наиболее авангардными были портреты в исполнении А. Трапани и М. Шерлинга. Впрочем, каждый из пикториалистов оставил ряд портретов современников, причем это не протокольные, а художественные портреты. Для всех пикториалистов характерен отказ от разрисованных и расписанных фонов, интерьеров и прочих аксессуаров, в которых снимали портретируемых в большинстве ателье. Фон портретов обычно искусственный или монохромный – использовался для того, чтобы выявить и подчеркнуть индивидуальные особенности портретируемого и не отвлекать от него внимание. В социокультурном контексте это означает смену приоритетов – от фиксации статусной принадлежности (портрет в интерьере, обставленном в буржуазном вкусе) к сосредоточенности на психологических особенностях и уникальности облика портретируемого. И весь арсенал средств – от конструкции объектива до фактуры и цветового тона бумаги, на которой печатался снимок, был направлен на то, чтобы проявить характер и нюансы настроения модели. Собственно, пикториалисты показали возможности фотографии выявлять тончайшие градации эмоционального состояния человека – от эмоционально уравновешенных портретов А. Мазурина и Н. Петрова до пылающих страстью героев Ф. Шаляпина на снимках М. Шерлига. Изменяется сама архитектоника портрета – лицо человека становится главным объектом съемки, и на некоторых пикториальных портретах остается единственным, что попадает в кадр: лицо крупным планом.

Пикториалисты являются также основоположниками и классиками русского пейзажа в художественной фотографии. И не потому, что до них никто не снимал русский пейзаж. Снимали – и немало, но в большинстве случаев эти съемки носили репортажный характер. И только пикториалисты вдохнули жизнь в пейзаж, поэтизировали его, внесли пронзительное чувство любви – русская зима в творческом наследии Н. Андреева, средняя полоса России у В. Улитина и русский север у П. Клепикова и В. Улитина, русский юг у Н. Петрова.

Благодаря пикториалистам мы видим, как выглядела русская усадьба и усадебная жизнь в конце XIX – начале XX века. Эту тему разрабатывали А. Карелин и А. Мазурин в XIX веке, а в начале XX века – Н. Петров. Систематическую съемку русских усадеб, оставленных их владельцами, на протяжении 1920-х годов проводили В. Улитин, П. Клепиков, Ю. Еремин, А. Гринберг. Они же снимали исторические и архитектурные памятники в Москве и других русских городах. Русскую провинцию запечатлели: А. Карелин – Нижний Новгород, С. Лобовиков – Вятку, Н. Андреев и В. Улитин – Серпухов.

Жанр в пикториальной фотографии представлен многогранно. А. Карелин и А. Мазурин снимали прекрасных дам и благородных господ за различными занятиями в интерьере (чтение, чаепитие, музицирование, беседа) и на природе (рыбная ловля, прогулки по аллеям, катания на лодке, игры). Эту линию, но без салонного флера, продолжил Н. Петров.

Наиболее рельефно у пикториалистов отражена крестьянская тема. В русское изобразительное искусство этот сюжет ввел А. Венецианов и его ученики. Но они романтизировали и эстетизировали крестьян и их быт. Когда видишь юную девушку в сшитой на заказ крестьянской одежде, держащую серп, как веер, да в придачу с двумя бабочками на руке, начинаешь сомневаться в подлинности того, что изображал А. Венецианов. Сейчас мы бы назвали такое искусство гламурным. Линию «салонного» крестьянства в русском пикториализме открыл А. Мазурин. С. Лобовиков, знавший крестьянскую тематику с детства, посвятил ей всю творческую жизнь. Он первый в русском изобразительном искусстве всесторонне и аутентично отразил быт и труд крестьянина в России. Уже в советское время эту тему продолжил Н. Андреев. Он же снимал жанровые сценки из жизни крестьянских и провинциальных ремесленников (кузнецов, лудильщиков).

К особому жанру, по-видимому, следует отнести то, что создали пикториалисты в рамках проекта «Искусство движения»: серии «Античный мотив», «Вакханалия» у А. Гринберга, многочисленные этюды движущегося тела в различных ситуациях (А. Гринберг, Н. Свищов-Паола, Ю. Еремин), групповые гимнастические, акробатические, театральные композиции. Несмотря на то что основная задача проекта была исследовательская, и фотографы должны были фиксировать и документировать различные виды и формы движения, участникам удалось сделать множество отдельных художественных фото и целый ряд серий. Можно сказать, что проект «Искусство движения» создал основы для развития спортивной и театральной фотографии.

Пикториалисты открыли для русской выставочной фотографии обнаженную натуру. В России к обнаженному телу всегда относились либо негативно, либо настороженно. И даже в живописи редкие художники обращались к жанру ню. Такое отношение сохраняется до сих пор. Например, современная основная экспозиция Государственного Русского музея экспонирует всего 7 работ в этом жанре.

В русской фотографии вплоть до начала XX века снимки обнаженной натуры вообще не выставлялись. Фотографии обнаженных считались непристойными и безнравственными, а их продажа преследовалась законом и приравнивалась к торговле собственным телом (А. Логинов «Запретный жанр»). Одним из первых русских фотографов, выставивших ню, был А. Трапани. После Октябрьского переворота, когда была провозглашена культурная революция, одним из элементов которой была сексуальная – «Долой стыд!», многие фотографы обратились к теме обнаженной натуры. Из пикториалистов систематически занимались съемкой ню Ю. Еремин, Н. Свищов-Паола и А. Гринберг. Они снимали обнаженную натуру на пленэре (Крым, московские усадьбы), в ателье и павильонах (в рамках проекта «Искусство движения») и продемонстрировали тематическое и стилистическое многообразие. Обнаженные А. Трапани на фотоофортах напоминают больше горельефы, вырубленные из пористого камня, чем фотографии обнаженного тела. Они аскетичны, хотя и не лишены чувственности. Ю. Еремин начал снимать обнаженных на пленэре в Крыму, органично вписывая их в окружающую природу. В них нет кокетства и демонстративности. Они напоминают Еву до грехопадения. Н. Свищова-Паолу интересовала пластика женского тела, поэтому среди его работ много пластических этюдов, которые иногда обретают символический контекст – «Мечта», «Призыв». Наиболее разносторонне занимался темой ню А. Гринберг. На нем и закончилось развитие этого жанра в нашей стране, продолжавшееся 30 лет, и после 1936 года, когда был осужден А. Гринберг за распространение порнографии, до конца 1980-х годов, обнаженная натура на выставках фотографий не появлялась.

В вопросе о том, КАК снимали пикториалисты, какие техники и технологии они применяли, следует длинный перечень нововведений, открытий, технических новшеств и реанимации приемов, которые были открыты до них, но только пикториалисты в полной мере воплотили их в практику. Во-первых, пикториалисты начали снимать без объектива, разрабатывали и усовершенствовали мягкорисующие объективы, широко использовали однолинзовый объектив (монокль). Во-вторых, с помощью различных средств они препарировали и трансформировали уже полученный негатив. В-третьих, пикториалисты разработали и применяли множество техник производства позитива, позволяющих вмешиваться в этот процесс, его контролировать и трансформировать. В-четвертых, они использовали и усовершенствовали техники перевода изображения на стеклянные и металлические матрицы, позволяющие получать тираж фототипий и фотогравюр. Все эти техники и приемы применялись с целью сделать процесс фотографии управляемым, рукотворным, дающим возможность получать художественные эффекты на всех стадиях создания снимка.

Основоположники пикториализма хотели ввести фотографию в семейство изобразительных искусств. На тот момент – вторая половина 1880 – первая половина 1890-х – фототехника добилась впечатляющих технических возможностей и по ряду параметров мало отличалась от современной аналоговой фотографии. Особенно поразительны были достижения в точности воспроизведения реальности. Изображение получалось четким и резким на всем пространстве позитива, включая мельчайшие детали. «Идеальная» резкость повышала документальность, протокольность фотографии, что было необходимо для науки, но отдаляла от искусства той эпохи[30], поскольку привносило в фотографию чрезмерную сухость и структурную однородность. В изобразительном искусстве в конце XIX века магистральными течениями были импрессионизм и символизм. Обе эти школы завершали европейскую изобразительную парадигму, возникшую в эпоху Раннего Возрождения. Родоначальники пикториализма в зависимости от своих художественных предпочтений декларировали, что опираются в своих поисках на то или другое направление. Результаты этих поисков оказались сходными, что лишний раз подтверждает, что к декларациям художников нужно относиться осмотрительно. Действительно, импрессионизм стремился запечатлеть мгновение, а символизм – вечное и неизменное. Фотография по своей сути была предназначена фиксировать мгновение, т. е. была более импрессионисткой, чем сам импрессионизм, для которого мгновение было призрачным идеалом. Архетипы, идеи, символы существуют вне времени и апеллируют скорее к контенту, содержанию того, что изображается, и его организации. При этом импрессионисты работали с натуры, как и фотографы, тогда как символисты конструировали свои композиции ментально, используя преимущественно воображение и память.

Между импрессионистами и символистами, с одной стороны, и пикториалистами – с другой, больше различий, чем сходства. Например, пейзаж К. Моне, обнаженная О. Ренуара и любая композиция Г. Климта, переведенные в черно-белый вариант, – и аналогичные сюжеты пикториалистов. Единственное, что их объединяет – это общие принципы ви́дения и презентации увиденного, характерные для мировосприятия того времени. Собственно, пикториалисты и предложили актуальную и адекватную для своей эпохи фотографическую реальность, которая в скором времени стала интернациональной, что свидетельствует о ее закономерности и убедительности.

Спекуляции о том, что пикториалисты подражали художникам, называли себя художниками, а свои фотографии – картинами, по сути, являются словесной шелухой. Пикториалисты работали с традиционными для фотографии сюжетами, снимали преимущественно фотоаппаратом, правда, с трансформированным объективом, при позитивной печати использовали множество техник и технологий, которые были разработаны до них, но предложили и оригинальные способы получения позитива. Но все, что они использовали, привлекали, изобретали, имело своей единственной целью добиться разнообразных художественных эффектов и сделать фотографию художественной (ввести фотографию в художественное измерение).

Претензии к пикториалистам, что, добиваясь художественности, они лишают фотографию ее важнейшего качества – репродуцируемости, не обоснованны. Во-первых, первая фотография – дагеротип – была в единственном экземпляре, неповторима и уникальна. Во-вторых, пикториалисты адаптировали старые и разработали новые фотомеханические способы тиражирования своих уникальных фотографий. Вообще говоря, фотография возникла прежде всего как «механическое» средство фиксации реальности и получения изображений. Необходимость репродуцировать и тиражировать возникла позднее и была ориентирована на прикладные задачи.

Русская пикториальная фотография формировалась в конкурентной борьбе с «протокольной» фотографией, использующей в полной мере точность и резкость изображения. Вплоть до Первой мировой войны в периодической печати шли дискуссии о том, что лучше и что является подлинной фотографией, а что нет. Нужно иметь в виду, что в России портретные фотоателье были в каждом, даже небольшом городке, а в сельской местности работали многочисленные разъездные фотографы. И вся эта фотоармия была ориентирована на прямую объективную фотографию.

В этой связи интересна дискуссия Сергея Прокудина-Горского и Николая Петрова в четвертом номере журнала «Фотограф-любитель» за 1909 год. Н. Петров в открытом письме упрекал журнал, редактором которого был С. Прокудин-Горский, в том, что он публикует «не снимки, представляющие художественный интерес, но по преимуществу безвкусные работы профессионалов, и тем самым мало способствует развитию того дела, которому, казалось бы, журнал призван служить, а в отношении художественной светописи, выражаясь языком бюрократов, журнал проявляет прямо таки «вредное направление», своими приложениями (иллюстрациями. – В. В.) развращая вкус читателей».

С. Прокудин-Горский, будучи ярым приверженцем традиционного направления, пишет, что «фотография, все-таки, надо сознаться, искусство протокольного характера». И далее: «Правда, я не буду помещать расплывчатой мазни, в которой при полном желании здоровый человек не может усмотреть сюжета, или такие снимки, обрезка которых заставляет предполагать ненормальность работавшего – я не декадент и не импрессионист в новейшем значении, и несколько раз это печатно высказывал. Действительно в этом отношении журнал не будет покровительствовать распространению туманных пятен в угоду кружку лиц» (т. е. пикториалистов). «Измазанный красками кусок полотна все-таки представляет некоторый интерес, хотя бы со стороны красок, но грязный, запачканный типографской краской кусок меловой бумаги не может представлять никакого интереса! Вглядываясь в эту грязь, вы видите, что было стремление что-то изобразить, но и только и, право, иной раз не поймешь, лицо ли человека представляет снимок или ствол дерева… Мне думается, что увлекшихся в этом смысле людей просто можно причислить к психически расстроенным, и это частию заметно по той ненормальной страстности, с которой они начинают с места защищать свое “мутное направление”. Печально только то, что эта болезнь неизлечимая». По мнению С. Прокудина-Горского, пикториальная фотография недостойна называться фотографией, а тем более искусством, а занимаются ею психически безнадежно больные люди.

Н. Петров, в свою очередь, уточняет, что «профессиональная фотография и до наших дней томится в оковах льстивой лжи, не выпускающей ее из традиционного павильона с его неестественным «тепличным» освещением, рисованными “ландшафтными”, “облачными”, “оттененными” и т. п. фонами, искусственными пальмами и букетиками Макарта, нелепейшими аксессуарами в роде картонных камней, лодок, балюстрад, заборчиков из березовых палок, и не позволяют обходиться без услуг ретуши». «Идеалом “художественного” снимка, считают они, возможно точное воспроизведение, т. е. копию действительности, тогда как искусство имеет своей задачей не копировать, а претворять действительность в художественные образы… Современная фотографическая техника дает художнику достаточно средств, чтобы его произведение было не просто копией действительности, не только, я сказал бы, механическим продуктом взаимодействия мертвого “анастигмата” и светочувствительного слоя, а отражало бы и душу автора – было бы воспроизведением действительности, но “видимой через его темперамент”» («Вестник фотографии». 1911, № 8).

Очевидно, что здесь мы имеем две художественные идеологии, каждая из которых дает свое определение художественной фотографии и категорически отвергает концепцию и практику оппонента.

С. Прокудин-Горский отстаивал традиции классической фотографии, которая на рубеже XIX и XX веков в полной мере использовала все достижения фототехники. Это объективная, регистрирующая, документальная фотография. Н. Петров – пропагандист пикториализма – утверждал субъективную фотографию, в которой автор активно вмешивается в процесс создания снимка, подчиняя его своей творческой воле.

С. Прокудин-Горский олицетворял консервативный блок русской фотографии, был председателем Петербургского фотографического общества (отдел светописи Русского технического общества), издателем и редактором журнала «Фотограф-любитель». Н. Петров был художественным редактором журнала «Вестник фотографии» Русского фотографического общества в Москве и пропагандировал новаторскую для того времени пикториальную фотографию. Таким образом Петербург, консерватизм, фотографический объективизм, с одной стороны, Москва, новаторство, фотографический субъективизм – с другой. К этому надо добавить, что Петербургское фотографическое общество состояло из видных ученых, общественных деятелей и представителей аристократических семей, близких к правительству и к министерству царского двора, тогда как социальный состав Русского фотографического общества в Москве был существенно ниже по рангу, в основном – разночинным. Консерваторы, естественно, старались сохранить status quo и всячески клеймили новаторов, называя их шарлатанами и сумасшедшими, новаторы, в свою очередь, стремились утвердить пикториальную фотографию в культурном пространстве, ниспровергнув господство объективистской фотографии, обвиняя ее в косности, лживости, безвкусности и механистичности. Принципиально вопрос состоял в том, что считать «настоящей» художественной фотографией – точное и подробное воспроизведение действительности или субъективное перевоплощение воспроизведенной реальности. Несмотря на риторику противостояния и борьбы, между этими фотографическими школами было много общего – они сохраняли общие формальные принципы построения кадра, легитимные в визуальных искусствах XIX века.

Если в первые два десятилетия XX века русские пикториалисты доказывали свою состоятельность в борьбе с консервативным большинством, ориентированным на документальную основу фотографии, то в 1920-е годы они сами оказались в лагере консерваторов и подверглись резкой критике со стороны фотографического авангарда.

Советский фотоавангард

Фотоавангард в Европе впервые заявил о себе в Италии в 1912–1913 году как «футуристический фотодинамизм» (братья Антон, Джулио и Артуро Брагалья), который стремился преодолеть традиционную для фотографии фотостатику с помощью различных приемов – наложением нескольких негативов друг на друга, множественной экспозицией, коллажем и т. д. Во время Первой мировой войны фотомонтаж[31] активно использовался в берлинском дадаизме. Хельмут Херцфельде, который во время Первой мировой войны из протеста против немецкого национализма сменил имя на Джона Хартфильда, в начале 1920-х годов стал использовать фотомонтаж для создания политических плакатов. Примерно в это же время (с 1918 года) в Нью-Йорке Манн Рэй экспериментировал с фотограммой[32] и соляризацией[33]. Он основал нью-йоркское отделение дадаизма (вместе с М. Дюшаном и Ф. Пикабиа), выпустил один номер (первый и последний) журнала «Дада в Нью-Йорке» (1920) и в 1921 переехал в Париж, где заложил основы сюрреалистической фотографии.

Огромный вклад в авангардную фотографию внес Ласло Махой-Надь не только потому, что он в своем творчестве использовал и усовершенствовал фотограмму, фотомонтаж, фотоколлаж[34], фотопластику[35], но он теоретически обосновал их применение и ввел эти техники в образовательные программы сначала в Баухаузе, а затем в Школе дизайна в Чикаго.

Европейский фотоавангард создавали художники и стремились, используя возможности фотографии, делать авангардные произведения – футуристические, дадаистские, сюрреалистические, конструктивистские. Это Антон Брагалья (1890–1960) – итальянский художник, фотограф и кинорежиссер-футурист, театральный деятель; Джон Хартфильд (1891–1968) – немецкий художник-дадаист, обратился к фотографии и фотомонтажу для создания агитационного и политического плаката; Манн Рэй (1890–1976) – американский художник, фотограф, кинорежиссер, поэт, эссеист, философ был близок французским дадаистам и сюрреалистам. В живописи первым стал использовать распылитель красок – аэрограф. Был дружен с М. Дюшаном и создавал работы в технике ready-made; Ласло Махой-Надь (1895–1946) – венгерский художник, работал в живописи, скульптуре, кино, фотографии, промышленном дизайне и сценографии, преподавал и писал о проблемах творчества. Он увлекался сначала кубизмом и футуризмом, затем дадаизмом и, наконец, супрематизмом и конструктивизмом, из которого почерпнул лаконизм и строго геометризированные формы построения композиции.

Советский фотоавангард впитал в себя традиции супрематизма, конструктивизма и производственного искусства, точнее, он явился органической их частью. Немалую роль в этом сыграл Эль Лисицкий[36]. Преподавая в Витебске по приглашению Марка Шагала, он помогал Казимиру Малевичу создавать группу УНОВИС (Утвердители нового искусства) и, будучи архитектором, перевел супрематизм в третье измерение, т. е. разработал принципы объемно-пространственного супрематизма на плоскости. С этого времени К. Малевич заинтересовался проблемами супрематической архитектуры, что позднее привело его к архитектонам, а Эль Лисицкий сделал серию ПРОУНОВ (Проекты утверждения нового), соединивших принципы супрематизма и конструктивизма. «ПРОУН – это пересадочная станция от живописи к архитектуре» (Э. Лисицкий). В Витебске Эль Лисицкий разработал конструктивистские принципы создания плаката, афиши, оформления книги. Его первый плакат – «Клином красным бей белых» (1919), созданный для оформления Витебска, сочетал супрематическую беспредметность и агитационную направленность. Красный треугольник вонзается в белый круг по диагонали из левого верхнего угла в нижний правый. Другая диагональ разделяет белое и черное пространство фона. На белом фоне столбиком слова – красным клином, на черном фоне белым шрифтом – бей белых. Уже в следующих плакатах супрематические фигуры обретают третье измерение.

Эль Лисицкий впервые использовал фотомонтаж в оформлении книги И. Эренбурга «Шесть повестей о легких концах», изданной в Берлине в 1922 году. С этого времени возможности фототехники, в частности фотомонтаж, широко используются им в афише, плакате, обложках журналов и книг, в дизайне выставок.

В январе 1923 года в Берлине вышла книга В. Маяковского «Для голоса», в которую вошло 13 стихотворений. Художественное оформление сборника, осуществленное Эль Лисицким, до сих пор считается непревзойденным эталоном конструктивизма и «визуальной книги». На авантитуле назван не художник, а «конструктор книги». Эль Лисицкий в качестве материала для оформления страницы использовал различное начертание отдельных букв, их соотношения со шрифтом в целом, соотношения трех цветов – белого, черного и красного, но самое главное – компоновка всех этих элементов полиграфии в конструктивистские композиции, предельно точно соотнесенные с поэтикой текстов В. Маяковского. «Мои страницы сопровождают стихотворения так же, как рояль, который аккомпанирует скрипке. Как и поэт, строящий здание на единстве мысли и звука, я хотел добиться единства стихотворения и элементов типографики» (Эль Лисицкий).

В Европе (1921–1925) Эль Лисицкий сделал обложки журналов «Wendingen» и «Broom», обложку книги А. Таирова «Записки режиссера», афишу «Первой русской художественной выставки» в Берлине (1922), афишу совместной выставки с Питом Мондрианом и Манн Реем («Манн Рэй, Пит Мондриан, Эль Лисицкий», Мюнхен, 1925), перевел на немецкий и издал тексты К. Малевича, провел персональные выставки в Ганновере (1922), в Берлине (1924), в Дрездене (1925). К берлинский выставке был подготовлен и издан каталог. В 1923 году издал в Ганновере «Папку Проунов» (автолитографии). В 1922 году в Берлине вместе с Ильей Эренбургом издавал международный журнал «Вещь». Читал лекции о русском авангарде в Германии и Голландии. С Тео ван Дусбургом основал группу «Г» (Гештальтунг – формообразование), установил связь с журналом Ле Корбюзье «Эспри Нуво» (Париж), который отстаивал в архитектуре позиции, близкие конструктивизму, а также с Баухаузом, где принципы художественного образования были сродни московскому ВХУТЕМАСу. Издал вместе с Гансом Арпом книгу – «Монтаж в новом искусстве» («Кунстизм», Цюрих, 1925).

Летом 1925 года Эль Лисицкий вернулся в Москву и возглавил кафедру проектирования мебели и оборудования помещений во ВХУТЕМАСе (в 1926–1930 гг. ВХУТЕИН). Со второй половины 1920-х годов стал ведущим мастером советского выставочного дизайна. Создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая ее как целостный организм. Разработал ряд проектов советских павильонов на международных тематических выставках в Кёльне («Пресса», 1928), Штутгарте («Фильм и фото», 1929), Дрездене («Гигиена», 1930), Лейпциге («Пушнина»,1930). При оформлении экспозиций активно использовал движущиеся установки, фотомонтаж. Особенно впечатляющим был огромный плакат для Русской выставки в Цюрихе (1929), где над обобщенными архитектурными конструкциями поднимается гигантское изображение двух юных голов, слитых в единое целое, на общем лбу которого написано USSR. Этот плакат Лисицкий создает в технике фотомонтажа.

В 1930-е Эль Лисицкий был одним из ведущих оформителей журнала «СССР на стройке», а с 1935 – главным художником Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. В это время его конструктивистские идеи начинают входить в противоречие с идеологией социалистического реализма, в котором все весомее становятся каноны неоакадемизма.

В 1937 году Лисицкий использовал фотомонтаж для создания четырех выпусков журнала «USSR in Construction», посвященных принятию Сталинской конституции. Он также оформил альбомы «15 лет СССР», «15 лет РККА», «СССР строит социализм» и другие.

В 1941 году, после начала войны, будучи тяжело больным, сделал два антифашистских плаката с использованием фотомонтажа.

Одновременно с деятельностью Эль Лисицкого в Витебске, Густав Клуцис[37] создавал свои первые цветные фотоплакаты, в которых так же ярко выражено конструктивистско-супрематическое начало.

Густав Клуцис получил солидное художественное образование в Риге, Петрограде, Москве. Учился у К. Коровина, К. Малевича и А. Певзнера. В 1920-е годы сотрудничал и входил в состав почти всех институций, исповедующих супрематизм и конструктивизм: УНОВИС, ИНХУК, ЛЕФ, «Октябрь». Клуцис работал над оформлением клубов, революционных празднеств, крупнейших выставок советского искусства в стране и за рубежом. Мастер политического плаката, новатор в области выставочного дизайна.

В своем первом плакате с использованием фотомонтажа – «Динамический город» (1919) – Г. Клуцис на светлом супрематическом фоне помещает конструктивистскую композицию из различных параллелепипедов в изометрической проекции и шара (или круга). Судя по всему, первоначальный вариант этой работы (литография) под тем же названием еще не включал фигуры людей. Это была абстрактная пространственная композиция, напоминающая ПРОУНы Эль Лисицкого. Позднее Г. Клуцис развернул композицию на 180 градусов и впечатал туда фигуры людей в разных позах, не считаясь с гравитацией – одна из фигур идет по нижней стороне шара буквально вниз головой. Конечно, введение человека в композицию привносит в нее антропоморфное измерение, но не делает менее абстрактной, поскольку люди ведут себя не по-людски – ходят вверх ногами.

В этой ранней работе Клуциса заложены основополагающие принципы конструктивистского фотомонтажа. Во-первых, для компоновки используются разнородные по смыслу, фактуре и форме материалы. Во-вторых, формальное построение композиции строго геометризировано. В-третьих, фотографический материал, привлекаемый для монтажа, не репрезентирует реальность, а лишь символизирует ее, превращает в знак.

Если первый фотомонтаж Клуциса содержит сложносоставную структуру из геометрических форм и фигур людей, где круг обозначает земной шар, фигуры людей – строителей, а структура из параллелепипедов – строящиеся города, то в последующих работах геометрические формы уступают место фрагментам фотографий, которые отбираются в соответствии с композиционным замыслом.

В фотомонтаже «Ленин и электрификация всей страны» (1920) Клуцис впервые использует фотопортрет Ленина, который он помещает на земной шар и увязывает с лозунгом тех дней.

При создании агитационных плакатов художник использовал ограниченное количество контрастных цветов – черный, белый, красный, серый, реже – синий и желтый. Текст и фотоматериалы впечатывались как элементы супрематической или конструктивисткой композиции, только вместо геометрических фигур использовались слова и фрагменты фотографий – крупный план и разномаштабность реальности, представленной в различных фотофрагментах, многоплановость композиций и многократность повторения, сочетание объемов и плоскостного рисунка, однотонной фотографии и цвета. Фотомонтаж, «организуя ряд формальных элементов – фото, цвет, лозунг, линию, плоскость, – имеет одну целеустремленность – достичь максимальной силы выразительности» (Г. Клуцис).

Поскольку советский авангард конструктивистского толка отрицал чистое искусство и проповедовал идею искусства как жизнестроительства, то художник должен был свое творчество направить на изменение реальной жизни, на художественное проектирование элементов предметно-пространственной среды. Архитектура, интерьер, дизайн, предметы быта, одежда должны быть функциональны, и их форма должна быть подчинена назначению. Пролетарской революции должна соответствовать революционно-художественная организация пространства, и Г. Клуцис посвятил себя организации идеологического пространства, т. е. искусству наглядной агитации и пропаганды.

Его политические плакаты сочетали художественные достоинства (яркие и контрастные по цвету, неожиданные по привлекаемому материалу, динамичные композиционно) и агитационную мощь (энергетически заряженные, побуждающие к действию, вызывающие оптимизм и веру). На протяжении 1920–1930-х годов менялась политическая ситуация в стране, и соответственно ей менялась идеологическая пропаганда. Если в 1920-е годы были актуальны мобилизационные задачи строительства социализма, то в 1930-е – пропаганда культа личности Сталина. Г. Клуцис разработал каноны возвеличивания Сталина: гигантская фигура Сталина на фоне бесконечного человеческого муравейника с фабриками и заводами, доменными печами и плотинами на переднем плане и тысячами советских людей, идущими за своим вождем к новым победам. Сталин на плакатах Г. Клуциса – великий в прямом и переносном смысле. Это – бог отец, бог сын и дух святой в одном лице и одновременно Моисей, который ведет свой народ к светлому будущему.

Густав Клуцис свято верил в социалистические идеалы и все свое творчество направил на пропаганду этих идеалов. Используя фотомонтаж, он создавал плакаты, изданные тысячными тиражами, мобилизующими народ на электрификацию, коллективизацию, индустриализацию, на выполнение планов пятилетки, на борьбу с контрреволюцией, прославляющие вождей революции и социалистические преобразования.

Принципы фотомонтажа, которые Г. Клуцис разработал в создании политических плакатов, он применил для оформления книг, журналов, газет. С его обложками выходили журналы «Молодая гвардия», «Горн», «Смена», «Пролетарское студенчество», «Работница», «Октябрь», «Кино-фронт», «Строительство Москвы». Конструктивистские принципы с использованием фотомонтажа вошли также в его дизайнерские проекты оформления выставок и массовых празднеств. С 1924 года, чтобы восполнить недостаток фотоматериалов, необходимых для создания фотомонтажей, Г. Клуцис стал фотографировать сам, постигая не только прямую фотографию, но и фотограмму и соляризацию.

Г. Клуцис был пропагандистом фотомонтажа и теоретически доказывал, что это особый вид творчества, равноценный по своим художественным возможностям другим видам изобразительного искусства. Он ввел в монтаж «прием развернутого пространства», который сочетает объемное (фотография) и плоскостное, цвет и черно-белую фотографию. Это «позволяет изменять реальные масштабы в изображении людей и событий, приближать удаленное и отдалять близкое» (Л. Ю. Огинская).

В конце 1920 – начале 1930-х годов политические плакаты Клуциса получают признание в СССР (издаются массовыми тиражами) и участвуют в выставках советского искусства в Европе, Америке, Японии, где автора неизменно называют основоположником и лидером советского политического плаката. Но к середине 1930-х в связи с внедрением социалистического реализма в советскую культуру и борьбой с формализмом роль фотомонтажа в плакате и дизайне периодических изданий резко снижается. «Работать почти перестал. “Изогиз” не нуждается в моей работе» (Г. Клуцис).

В 1938 году Г. Клуцис – создатель нового политического плаката, прославляющего советскую систему и ее вождей, по доносу некоего художника был арестован и осужден по сфабрикованному обвинению в участии в фашистском заговоре и расстрелян.

Александр Родченко[38], прежде чем обратиться к фотографии – внес существенный вклад в русский живописный авангард. На своей первой выставке «Магазин» (1916) А. Родченко показал коллажи-натюрморты из обоев. Там впервые были представлены знаменитые рельефы и угловые контррельефы В. Татлина, а также произведения других художников (Л. Попова, И. Клюн, Л. Бруни, В. Пестель, С. Дымшиц-Толстая), которые экспериментировали с различными материалами, пытаясь выйти в пространственную живопись.

За короткий период (1916–1921) А. Родченко прошел через кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм и закончил свои живописные эксперименты минимализмом. Он постоянно открывал для себя проблемные зоны в поле живописного авангарда и динамично разрабатывал их. Малевича не интересовал цвет – Родченко проработал проблему цвета в супрематической парадигме. Он пишет картины с черными формами на черном фоне в ответ на «белое на белом» Малевича. Затем он провозгласил «первичность линии», и создал картины, составленные из прямоугольных сеток и кругов. Предлагал и другим художникам заменить кисть на линейку и циркуль. В 1920 году начал экспериментировать с модулями и в 1921-м на выставке Общества молодых художников в Москве представил пространственные деревянные «Подвешенные конструкции», состоящие из кругов и концентрических многоугольников. В текстах-манифестах («Все – опыты», «Линия») Александр Родченко рассматривал искусство как изобретение новых форм и возможностей, а собственное творчество как эксперимент, где каждая работа – минимальный по форме живописный элемент. Наряду с В. Татлиным, Л. Поповой и Эль Лисицким А. Родченко был основоположником конструктивизма, вышедшим за рамки картинной плоскости в трехмерное пространство.

В 1921 году на выставке «5x5=25» (Москва) А. Родченко показал триптих из монохромных работ «Гладкий цвет» («Чистый красный цвет», «Чистый желтый цвет» и «Чистый синий цвет»), которыми подвел итог своим живописным поискам и объявил о переходе к «производственному искусству». Свой лозунг «Работать для жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев» он начал воплощать в жизнь. Преподавал во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе[39] (в 1920 году стал профессором живописного факультета, а с 1922 по 1930 был профессором металлообрабатывающего факультета), с 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (ИНХУК)[40], где сменил в 1921 В. Кандинского на посту председателя, создавал обложки книг и журналов, титры для немого кино, разрабатывал плакаты и рекламу, используя коллаж и фотомонтаж, конструировал одежду и мебель, проектировал интерьеры («Рабочий клуб») и газетные киоски.

А. Родченко начал использовать фотомонтаж в 1922 году при работе над журналом «Кино-фот». В первом номере журнала были помещены три его монтажа, в которых изображения и тексты монтировались в соответствии с конструктивистскими принципами. Редактор журнала А. Ган приветствовал новый прием создания иллюстраций.

В 1923 году Владимир Маяковский предложил А. Родченко проиллюстрировать свою поэму «Про это». В поэме А. Родченко отобрал 8 строчек, которые и стали темой иллюстраций («Любовь, Ревность, Раздвоение, Быт, Праздное, Душа и полусмерть, Воскрешение, Райский сад. Названия, естественно, условные». – А. Лаврентьев). Для каждой он тщательно отбирал материал – фотографии, вырезки из журналов и газет. Фотографу А. Штеренбергу заказал серию постановочных портретов В. Маяковского и Лили Брик – главных героев поэмы. Каждая иллюстрация – фотомонтаж, включающий ряд фотофрагментов, каждый из которых документален, оптически точен и вписывается в визуальную и смысловую логику целостной композиции. Конструируя каждый фотомонтаж как пространство различных смыслов, сталкивая разномасштабные изображения, А. Родченко уничтожает традиционную буквальную иллюстративность и открывает новую страницу художественного оформления книги и полиграфического дизайна.

Поэма «Про это», опубликованная в 1923 году в первом номере журнала «ЛЕФ» и отдельной книгой, вызвала шквал критики и отрицательных отзывов как в отношении содержания – «личная и мелкая» тема, «неврастеничность» творчества, так и в отношении художественного оформления – впервые примененная Маяковским конструктивистская разбивка стихов лесенкой. Поэма проиллюстрирована фотографиями героев поэмы, вместо рисованных иллюстраций – фотомонтаж, традиционную иллюстративную ясность сменил дадаистский абсурдизм и гротескный метафоризм. И тем не менее книга стала революционной в книжном дизайне и полиграфии – через несколько лет техника фотомонтажа превратилась в доминирующую при оформлении книг и иллюстраций. На Международной парижской выставке в 1925 году А. Родченко показал обложку и иллюстрации поэмы «Про это» и получил серебряную медаль в номинации «Искусство книги».

А. Родчеко разработал дизайн для журнала «ЛЕФ»[41] и оформил все 7 его номеров (1923–1925) и журнала «Новый ЛЕФ» (1927–1928). Журнал «ЛЕФ» – первое периодическое издание, в котором художественное оформление полностью решено в конструктивистском ключе. В работе над журналом Родченко применял коллаж и фотомонтаж. В обложке и иллюстрациях шрифт использовался как конструктивный изобразительный элемент.

В 1923 году художник начал заниматься рекламой товаров государственных предприятий. Он привлек к этой деятельности В. Маяковского, который писал тексты-двустишия. В скором времени вся Москва была завешана броскими и оригинальными плакатами, рекламирующими самые разнообразные товары первой необходимости. Было сделано около 100 рекламных плакатов, 60 из которых пошли в массовый тираж. «Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский» (А. Родченко).

Новаторская деятельность Александнра Родченко в 1920-е годы буквально не имела границ. Он проектировал спецодежду и участвовал в конкурсах проектов общественных зданий, создавал сценографию к театральным постановкам, в том числе к пьесе В. Маяковского «Клоп» в театре Всеволода Мейерхольда (1929), разработал несколько типов титров для кинохроники Дзиги Вертова «Киноправда» (1925) и плакаты к его фильмам «Кино-глаз» (1924), «Шестая часть суши» (1926). В 1926 году Родченко создал знаменитый плакат к фильму «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, которые (и плакат и фильм) объехали всю Европу. В этом плакате Родченко поместил два стоп-кадра из фильма в графически изображенные окуляры бинокля. Проектировал киноавтомобили для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. На Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 экспонировал интерьер «Рабочего клуба», в котором и пространство, и оборудование создавались с позиций конструктивной многофункциональности. За интерьер «Рабочего клуба» Родченко получил серебряную медаль, а после выставки подарил его коммунистической партии Франции (в России никогда не экспонировался). «Рабочий клуб» является результатом преподавательской деятельности во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе, где он учил студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной и общественной жизни, используя принципы конструктивизма и изобретая трансформирующиеся структуры.

Фотографировать самостоятельно Александр Родченко начал в 1924 году с целью восполнить недостающие фотофрагменты для создания монтажей, но, по-видимому, скоро настолько увлекся фотографией, что обратил внимание на ее самоценность и новаторские возможности. Будучи конструктивистом и имея солидный опыт создания фотомонтажей, мастер не мог удовлетвориться «буржуазными» изысками пикториальной и академизмом традиционной фотографии. Он начал с портретов. И уже в 1924-м выработал свой стиль: с одной стороны, резкая документальность и острая фактологичность («В. Маяковский», 1924), с другой – диагональная композиция («Мать за столом», 1924), крупный план («Портрет матери», 1924), ракурсная съемка (вид сверху на фото «Мать за столом», 1924).

В портрете Александра Шевченко (1924) использована двойная экспозиция – художник представлен одновременно анфас и в профиль, что делает портрет динамичным и в формальном, и в психологическом смысле[42]. В работе над портретом А. Родченко пришел к идее серии: «Человек не является одной суммой, он – многие суммы, иногда противоположные… Фиксируйте человека не одним «синтетическим» портретом, а массой моментальных снимков, сделанных в разное время в разных условиях» (А. Родченко). В 1924 он сделал 6 портретов Маяковского в студии и два – на пленэре, в Пушкино. Родченко снимал В. Маяковского с целью использовать образ поэта в фотомонтажах-иллюстрациях, и большинство снимков именно так и использовались[43], ему удалось создать брутальный образ поэта-революционера, поэта-лидера авангарда, поэта-трибуна.

А. Родченко фотографировал своих близких и сотрудников журнала «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Среди них Н. Асеев, С. Третьяков, А. Лавинский, П. Незнамов, Л. Брик. В портрете Осипа Брика в одну из линз очков художник вмонтировал название журнала «ЛЕФ», отчего образ портретируемого получил дополнительный сюрреалистически-абсурдистский оттенок. В галерее портретов А. Родченко, а это, как правило, те, кто приходил в его мастерскую и с кем он работал, выдающиеся деятели культуры того времени – архитектор А. Веснин, кинорежиссеры С. Эйзенштейн и А. Довженко, писатели и поэты, художники и фотографы, артисты и критики.

Советский павильон и «Рабочий клуб» в этом павильоне (архитектор К. Мельников) на Международной выставке Декоративного искусства и Художественной промышленности оформление, сейчас мы бы сказали дизайн, делал А. Родченко. По возвращении из Парижа (осень 1925), Родченко сделал серию снимков (около 20) своего восьмиэтажного кирпичного дома на Мясницкой улице, в которой он применил новые принципы композиции кадра – съемка сверху вниз и снизу вверх, получившая впоследствии название «динамической диагонали»[44]. Обычный кирпичный дом, на который никто не обращал внимания, а тем более никому в голову не приходило его изображать или фотографировать, послужил основой для прорыва в новую фотографическую реальность[45]. Очевидно, что здесь вопрос о том, ЧТО снимать, уступает место вопросу, КАК снимать.

В данном случае А. Родченко ввел в съемку конструктивистскую идеологию. На стадии формирования конструктивизма художники освобождали абстрактные композиции из геометрических фигур от плоскости и вводили их в реальное пространство – контррельефы В. Татлина, «Подвешенные конструкции» А. Родченко, «Проуны» Эль Лисицкого, «Пространственно-силовые построения» Л. Поповой, архитектоны К. Малевича. А. Родченко рассматривал архитектуру как абстрактную конструкцию, состоящую из различного рода геометрических форм, и с помощью фотоаппарата возвращал ее на плоскость. Выбор ракурса (съемка снизу вверх, сверху вниз) позволяла ему сдвинуть «привычную психику зрительного восприятия»: «В фотографии есть старые точки, точки зрения человека, стоящего на земле и смотрящего перед собой или, как я называю – «съемка с пупа», аппарат на животе…» (А. Родченко). Тем самым он отбрасывает сформировавшиеся во времена Возрождения принципы видения и передачи этого видения в изобразительном искусстве – прямую перспективу и классическую линию горизонта. Упраздняя традиционную линию горизонта, А. Родченко сообщает камере невероятную подвижность в выборе ракурса съемки. Он выбирает те ракурсы, которые позволяют видеть архитектуру с совершенно неожиданных точек зрения – дома устремляются в небеса или проваливаются в землю, дворы превращаются в изощренные пространственные лабиринты, по которым снуют люди-муравьи. «Вот дом, снятый снизу, с угла. Он сужается, сжимается в неожиданной перспективе. Вот дом, падающий, валящийся, рушащийся всей тяжестью своих стен. Вот он, стремительно падающий вниз всеми девятью своими балконами, постепенно уменьшающимися, снятыми сверху. Это – новая форма видения, новая – не бывшая в распоряжении человека – возможность ощущать предметы в их точном ракурсе, совершенно видоизменяющем все представления о пропорциях и соотношениях» (Н. Асеев).

Помимо новой семантики (иные смыслы), ракурсная съемка А. Родченко выявляет в архитектуре формальную архитектонику и динамику. Если отвлечься от того, что это изображения конкретных домов, то можно рассматривать эти фотографии как абстрактные композиции из повторяющихся геометрических форм (окна, балконы, водосточные трубы, карнизы), подчиненные определенным ритмам, где сопоставляются различные фактуры материала (кирпич, дерево, стекло, железо), и вся эта архитектурная инсталляция соотносится с небом и землей. В своих воспоминаниях А. Родченко пишет: «В первых фото – возвращение к абстракции. Фото – почти беспредметные. На первом плане стояли задачи композиции».

Все элементы традиционного городского пейзажа в наличии – небо, земля, дома, но как кардинально изменилась роль каждого из них. Небо и земля начинают играть служебную роль фона для архитектурного ассамбляжа, а собственно дома усекаются, сужаются до фрагментов, в которых главную партию играет структура и динамика повторяющихся геометрических форм.

А. Родченко стремительно осваивал конструктивистские принципы фотографирования. Он снимал дома и лестницы, промышленные объекты и стройки, железнодорожные мосты и линии электропередач. С фотоаппаратом не расставался. Приезжая в Пушкино, он, певец урбанизма и индустриализации, снимает сосны. Результат потрясающий. Никто до этого так не изображал и не снимал природу. Сосны, снятые снизу вверху, устремляются своими мощными стволами в небеса, где их кроны образуют черные шапки. Если при съемке индустриальных мотивов у А. Родченко получались геометрические абстрактные композиции, то серия «Сосны» (1927) вплотную приближается к стилистике ташизма или экспрессивного абстракционизма. «Дерево “с пупа” сотни лет вбивали живописцы, а за ними фотографы, и когда я даю дерево, снятое снизу вверх, подобно индустриальной вещи – трубе, это – революция в глазу обывателя и старого любителя пейзажей. Я расширяю, таким образом, понятие об обычном предмете» (А. Родченко).

Увлекшись фотографией, художник изменил принципам «Производственного искусства» – вернулся к «чистому» искусству, к «станковой» фотографии без учета ее утилитарного использования в иллюстрации, рекламе, плакате. Он не только снимал по-новому, но и пропагандировал принципы новой конструктивистской фотографии на страницах журнала «Новый ЛЕФ» («Записная книжка ЛЕФа», 1927, «Пути современной фотографии», 1928, № 9, «Против суммированного портрета за моментальный снимок» и «Крупная безграмотность или мелкая гадость» 1928, № 6).

Поразительный результат дала съемка жанровых уличных сцен и портретов в конструктивном ключе. Наклон линии горизонта, диагональное построение композиции и использование резких контрастов света и тени («Лестница», 1927, «Девушка с «лейкой», 1934), съемка снизу и крупный план лица («Пионерка», «Пионер», 1930), съемка сверху массовых уличных сцен («Пешеходы», 1926, «Сбор на демонстрацию», 1928, «Поворот трамвайной линии», 1932, серия «Колонна “Динамо”», 1935).

С 1928 года А. Родченко молниеносно освоил репортажную съемку и делал фотоочерки и фоторепортажи для различных журналов и периодических изданий («Советское фото», «Огонек», «Вечерняя Москва», «Смена», «Даешь», «30 дней», «СССР на стройке» и т. д.). Его интересовали новые формы жизни – технические, архитектурные, социальные. Поэтому сюжетами его фоторепортажей становится строительство мостовых с катками для асфальта, первые бензоколонки, будки телефонов-автоматов, почтовые автомобили, здания архитекторов-конструктивистов, студенческое общежитие со спортплощадкой на крыше, открытие планетария, очерк о фабрике-кухне, демонстрации, детские городки и спортивные парады, смотр пожарников, фотоочерк о газете и репортаж о заводе, очерк о строительстве Беломорско-Балтийского канала.

Начало 1930-х для А. Родченко было трагическим, впрочем, как и для всей русской культуры. В апреле 1930 года, не выдержав травли, застрелился В. Маяковский, который был не только другом и соратником, но и лидером русского авангарда, сдерживавшим недоброжелателей и противников своим авторитетом и полемическим даром. После «Выставки революционной и советской тематики» в Третьяковской галерее в 1930 году и особенно выставки группы «Октябрь» в Доме печати в мае 1931-го началась травля Родченко как лидера формалистической фотографии. Он вышел из группы фотографов «Октябрь» в 1932, которую сам и организовал, и постепенно отошел от актуального политического репортажа, смещаясь в более нейтральные зоны – спорт, цирк, театр.

Поразительно, но в сериях «Цирк», съемках классического балета и оперы во второй половине 1930-х и в 1940-е А. Родченко, который резко критиковал художественные принципы пикториалистов в 1920-е годы и даже не здоровался с Александром Гринбергом, жившим с ним в одном доме, порывает с авангардом и создает классические фотографии – поэтичные и лирические, без резких контуров, снятые мягко рисующей оптикой, пикториальные по форме. Несомненно, это свидетельство того, что Родченко как конструктивист сломлен и уничтожен. Еще раньше, в съемках строительства Беломорско-Балтийского канала, он до некоторой степени ограничил обращение к неожиданным ракурсам ради более традиционной фронтальной точки зрения.