Полное собрание пьес в шести томах. Том 1

Гротескное изображение действительности в пьесах Шоу объясняется1 не желанием автора смеяться во что бы то ни стало, а пороками самой действительности. Вместо того чтобы расценивать эти пороки как трагедию, Шоу обнажал нелепость порядков, созданных классовым обществом, восставал против общепринятой морали. Его основным оружием в этой борьбе был парадокс, то есть мнение, расходящееся с тем, что считается само собой разумеющимся.

Собрание таких парадоксов Шоу приложил к своей пьесе «Человек и сверхчеловек». Вот несколько образцов такого рода изречений: «Не поступай с другими так, как тебе хотелось бы, чтобы они поступали с тобой. У них могут быть другие вкусы.

Никогда не сопротивляйся искушению. Испробуй все и крепко держись за то, что окажется хорошим.

Не люби ближнего как самого себя. Это наглость, если ты собой доволен, и оскорбление, если недоволен».

В речах персонажей Бернарда Шоу много подобных парадоксов. На первый взгляд они кажутся странными, а потом, когда вдумаешься, обнаруживаешь, что они больше выражают истину, чем многие ходячие, общепринятые мнения.

Шоу не ограничивается тем, что наделяет своих героев остроумием. Само действие его пьес обычно основано на парадоксальных ситуациях. В «Домах вдовца» выясняется, что респектабельные буржуа живут на доходы, получаемые из самых нечистых источников. В «Ученике дьявола» священник становится бунтарем, а безбожник совершает акт христианского самопожертвования, идя на смерть за другого. Законники творят беззакония, преступники — добро, бесчестные люди совершают благородные поступки, умные делают глупости, а устами глупцов говорит мудрость — все это в изобилии встречается в пьесах Шоу. Острые драматические ситуации, построенные таким образом, придают пьесам Шоу особый интерес.

Каждая пьеса Шоу несет печать его неповторимой индивидуальности. И каждая обладает глубоким внутренним единством, проистекающим именно из богатой индивидуальности писателя. Пьесы Шоу — не плоды творчества холодного ума. Всякий, читающий Шоу, оказывается за-

«одержанием его пьес. Они волнуют, и это волнение возни-*♦■»» <• I нм о, чю нам передается страсть автора. Что это за страсть,

mi I сам Шоу, сказав, что «интеллект, в сущности, — страсть

Ф «лремлепие к познанию намного интереснее и устойчивее, и**» O.U0M, эротическое стремление мужчины к женщине, которое

• (Митю I оды моего творчества считалось единственно занимательной и45»* «м. (сдающей пьесы пригодными для театра».1

\ UIhv лаже любовь обретает интерес и драматическое значение

ю|да, когда она ставит героев перед проблемой, важной

• •• |и'|мс]|ия вопроса об отношениях между полами вообще. В конфлик-

Iако1 о рода персонажи состязаются, может быть, не столько

• чип max, сколько в идеях. Показательно, как в «Кандиде» Марчбэнкс

• Мп|к*лл, каждый по-своему, обосновывают, почему героиня должна Лим. с ним, а не с другим. Любовь становится предметом диспута, д •и» мши дуальность персонажей отчетливее обнаруживается в том, как ••ми понимают любовь и брак.

ЖАНРЫ ДРАМАТУРГИИ

Дмлшпон драматургического творчества Шоу огромен. Он исчерпал ••«••пи все жанры драмы, начиная с трагедии и кончая фарсом. Ипрочсм, границ между жанрами он никогда не проводил. «Святая Иоанна» — трагедия. Однако в пьесе много обычных для Шоу юмористических сцен и шуток. «Врач перед дилеммой», «Дом, где разбиваются «ердца» граничат с трагедией. «Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен», «Кандида» — драмы. В «Ученике дьявола» Шоу воспользовался приемами мелодрамы со всеми присущими ей эффектами, но и

• пн жанр подчинил своей манере, наполнив пьесу сарказмом, парадок-«лчн, сатирой и юмором. «Назад к Мафусаилу» — философская (рама такого же космического масштаба, как «Фауст» Гете, и «Пер I кип» Ибсена, но и в ней Шоу сочетает серьезные проблемы с и• Mi>ристическими ситуациями.

Комическое начало присутствует во всех произведениях Шоу, включая и 1с, которые полны трагизма и серьезных проблем. Поэтому неуди-шмельно, что он был особенно плодовит в комедии. Есть у него ко-’t. (ни семейно-бытовые («Женитьба», «Неравный брак» и др.), коме-01 и политические («Тележка с яблоками», «На мели»), эксцентрические т.сем или, как их называл сам Шоу, «экстраваганцы» («Плохо, но

• р.» идл»), «высокая комедия» («Пигмалион», «Оружие и человек»), флрем, комические сценки.

Шоу никогда не подчинял свои пьесы какой-нибудь строгой системе in к I роения драмы. Он мог посвятить первые два акта одной группе персонажей, например Тренчу и Бланш в «Домах вдовца», а в третьем акте перенести центр тяжести на совершенно новую фигуру — Ликчиза. В «Плохо, но правда» начало имеет фантастический характер, а затем действие переносится в реальную обстановку.

Логика драматургической композиции в основном определяется у Шоу логикой его идей, а не фабульными элементами. Однако неверно думать, будто построение пьес Шоу хаотично. Просто у Шоу свое представление об основах драматургии, во многом расходящееся с общепринятыми представлениями о «законах драмы».

Драматургическая техника Шоу неоднородна в разных пьесах, но общим для всей его драматургии является стремление перебросить со сцены мост к действительности, побудить зрителей соотнести увиденное и услышанное в театре со своей жизнью и с окружающим обществом.

ХАРАКТЕРЫ

Среди критиков распространено мнение, что центральные персонажи пьес Шоу похожи на него самого. Это мнение — оборотная сторона важнейшего из достоинств писателя — его мастерского владения речью. Действительно, в реальной жизни редко можно встретить людей, беседующих между собой так умно и остроумно, столь блестяще владеющих искусством эпиграммы, афоризма и парадокса, как в пьесах Шоу. Поэтому на первый взгляд персонажи его кажутся похожими друг на друга. Но только на первый взгляд.

Объясняя принципы своего драматургического творчества, Шоу говорил: «Я всегда следовал классической традиции и считал, что драматурги должны создавать характеры таких людей, которые наделены способностью глубоко понимать самих себя и выражать то, что они думают и чувствуют, [...] людей, внутренне свободных от всякой скованности, — черты эти в действительной жизни превратили бы их в исключительных гениев. Умение создавать такие характеры отличает меня (и Шекспира) от граммофона и фотографической камеры».1 Главные персонажи Шоу каждый по-своему понимают окружающую жизнь. Они выше уровня обычных людей. Некоторые из них выражают гениальные мысли. Иначе говоря, перед нами не люди, встречающиеся повседневно, а художественные образы людей, в которых, как и у персонажей Шекспира, с необыкновенной выразительностью воплощены существеннейшие черты человеческой натуры. Каждый из них — личность в подлинном смысле слова.

Различие между персонажами Шекспира и Шоу в том, что герои первого преимущественно люди чувства, страстей, тогда как герои

Ф»9 чпщс всего люди разума или рассудка. Однако Шоу отвергал #«•***• и п сухом рационализме — собственном и своих героев. «К тому ttfwttfMii, как я начал писать пьесы, я оставил рационализм далеко in, а то, что в моих пьесах ошибочно принимали за него, ***** ярким проявлением способности мыслить, которую я развил ф как социолог и экономист. Поэтому я мог размышлять о проблемах, от которых большинство наших писателей искало |Л**м1ма в сентиментальности».46

I #|юм Шоу вовсе не лишены способности чувствовать, у них есть свои *цмс1и, ничто человеческое им не чуждо — они любят, ненавидят, Г*,пм>1ся и страшатся, надеются и впадают в отчаяние. Словом, I них можно найти всю гамму человеческих эмоций. Характеры, мншишме Шоу, как правило, острооригинальны. В этом отношении они несут на себе отблеск личности автора. О них безусловно мо*но сказать, что в большинстве они умны,—иначе как же могли f*u они вести те споры, которые составляют содержание драм? Как но гшмный драматург, Шоу не дает своим героям легких побед в их ши« куссиях с противниками. Спорщики умны, независимо от того, •акой точки зрения они придерживаются. В пьесах Шоу далеко не мсиш есть герои, о которых можно смело сказать, что именно они •мражают взгляды автора. Нередко Шоу дает лучшие аргументы персонажам, которых мы назвали бы отрицательными, и оставляет их мнения без опровержения.

Вообще традиционное деление на положительных и отрицательных персонажей неприменимо к героям Шоу. «В новых пьесах, — объяснял им, драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склон-мпс1сй человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов. Конфликт этот идет не между правыми и виноватыми: I полей здесь может быть совестлив, как и герой, если не больше. Но сути дела, проблема, делающая пьесу интересной (когда она дей-«I нм гельно интересна), заключается в выяснении, кто же здесь герой, и мо злодей. Иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев».2 I сросв Шоу отличает друг от друга как характер, так и образ мыслей. Возьмем одну из самых знаменитых пьес Шоу — «Профессия миссис Уоррен». Крофте и миссис Уоррен оба одинаково безнрав-« I псины в своей жизненной практике. Но миссис Уоррен толкнула на ими безнравственности нужда. В душе она хотела бы остаться чистой, «мы воспитывает дочь для честной, красивой жизни. Иное дело ее компаньон Крофте. Он откровенный циник, который не верит в возможность жить честно. Виви совсем непохожа на мать. Миссис Уоррен при всей порочности ее прошлого образа жизни несколько сентиментальна. Вообще она несравненно эмоциональнее дочери. Виви рассудительна, не склонна к компромиссам и уж тем более не способна примириться с житейской грязью.

В каждом из этих трех персонажей много индивидуальных черт. Более того, если Шоу и можно в чем-то упрекнуть, то не в отсутствии индивидуализации, а, скорее, в чрезмерной контрастности персонажей. Шоу любит противопоставлять силу и слабость, моральность и порочность, активность и бездействие.

У Шоу встречаются персонажи, которые, несомненно, ближе ему, чем другие. В речах Джона Таннера («Человек и сверхчеловек»), Ричарда Даджена («Ученик дьявола»), Юлия Цезаря («Цезарь и Клеопатра») угадываются мысли самого Шоу, а капитан Шотовер («Дом, где разбиваются сердца») кажется просто автопортретом Шоу. Но было бы ошибочно отождествлять персонаж с автором, даже когда герой выражает мысли, дорогие писателю.

Создавая характеры, являющиеся носителями идей, близких ему, Шоу ни в коей мере не идеализирует их. У него нет героев в точном смысле слова. Каждого такого героя писатель наделяет либо смешными чертами и слабостями, либо безрассудством. У них обязательно есть недостатки, и именно это препятствует превращению их в ходячих провозвестников новых идей.

Значительную группу представляют в пьесах Шоу персонажи, являющиеся живыми носителями социального зла: Сарториус («Дома вдовца»), Андершафт («Майор Барбара»), Кошон («Святая Иоанна») и многие другие. Они умны и рассудительны, но их ум извращен, потому что направлен на доказательство неизбежности социального зла. По-своему они логичны, но их логика почти в буквальном смысле железная: она лишена человечности, и ее цель — оправдание выгоды, извлекаемой из человеческих слабостей и пороков. Сарториус доказывает необходимость существования трущоб для бедноты, Крофте и миссис Уоррен — пользу проституции, но, пожалуй, самое разительное проявление этой бесчеловечной логики — речь Кошона, «доказывающего», что Жанну д’Арк необходимо казнить для общего блага! Но у Шоу есть не только умно рассуждающие персонажи. Комедии нужны простаки и дурачки, на которых оттачивается остроумие героев и которые служат у Шоу преимущественно для выявления предрассудков и заблуждений, тупости и ограниченности, встречающихся в любой среде — у аристократов, буржуа и в непривилегированных слоях общества. Таковы, например, обыватели американского городка — родня «ученика дьявола» Ричарда Даджена — высокомерный шалопай Стивен («Майор Барбара»), сухой формалист-законник сэр Хауард («Обращение капитана Брасбаунда»). Шоу создал целую галерею •*♦•« персонажей, в которых воплощены худшие стороны человеческой wh1*-*. и против них он борется оружием смеха.

I П.ШИМ юмором Шоу изображает всякого рода отщепенцев и 4**ммг ti.il, к которым он относится без морального предубеждения.

• **« и* их Бланко Поснет, который оказывается в тысячу раз более

tценным человеком, чем осуждающие его обыватели. Нельзя не 4*м<»мнн 11> и Дулитла («Пигмалион»), пьяницу, распутника, вымогателя, ♦ом.рмй, однако, благодаря своему своеобразному юмору, так же «Л*я1г-1С11, как Фальстаф.

ftonMic характеры были одной из самых больших новаций в драма-«iptiiH Шоу, и прежде всего потому, что они — в самом деле ха-!«*• юр м. В драматургии XIX века преобладала романтическая идеа-<»иыннн женщины, допускавшая две крайности — либо слабая, нежная «*1*гшлица и жертва, либо волевая, страстная героиня. Натуралисти-драматургия сохраняла эти два типа, снизив их, однако, до битною уровня.

V Шоу женщина перестает быть жертвой и страдалицей. Его героини (им называем их так условно) не только равны мужчинам, но часто ирг посходят их умом, волей, душевной силой. В своих пьесах Шоу •»< >|цсс1вил то, чего еще не было в действительности, — эмансипацию •гнщнны. Леди Сесили («Обращение капитана Брасбаунда»), Кандида, Iiiii («Человек и сверхчеловек»), Жанна д’Арк — можно долго пере-чт in и> обаятельные женские образы, созданные Шоу. Они обрисованы шль полноценные личности, наделенные умом, сердцем, красотой, жизне-моопем и — для Шоу это едва ли не главное — лучшим пониманием

• и in и, более верным сознанием истины и справедливости, чем м> «чины.

( «плавая таких героинь, Шоу иногда вовсе лишал их недостатков. И чем можно упрекнуть леди Сесили или Кандиду? Они воплощение «.iKia, чуткости, ума и душевности. Они могут доказать свою правоту ме хуже мужчин, и их отличает также женское умение добиться

« П«>С1 О.

При всей своей женственности некоторые героини Шоу явственно ••(•иаруживают типичные черты, присущие людям определенного со-ми.1 итого положения. В «Цезаре и Клеопатре», например, юная еги-меккля царица воплощает все пороки самодержавных властителей, пробуждающиеся в ней инстинктивно, вопреки поучениям Цезаря,— п и юбражении Шоу многоопытного и умудренного властителя. Шоу,

• .1«с Iся, исчерпал все типы женского характера, показав самые разные « тиши и сочетания благородного и дурного.

,Ьм>нпый кризис, вызванный первой мировой войной и последующим хаосом, породил в творчестве Шоу новый тип женщины — р.» «очарованной, скептичной, как леди Эттеруорд («Дом, где разбивание и сердца»), и девушки, лишенной идеалов, Элли (там же). Но нельзя забывать, что, хотя уже после этого Шоу и находит в женской половине человеческого рода типы отрицательные, все же в целом его пьесы — это прославление новой женщины, ее духовной красоты и человеческого величия.

В заключение напомним, что действующие лица пьес Шоу не только носители определенных взглядов и мнений; они живые, хотя часто и необыкновенные люди.

РОМАНТИКА ИЛИ РЕАЛЬНОСТЬ

Шоу признавался, что в молодости отдал дань увлечению романтикой. Он навсегда остался восхищенным поклонником поэзии революционных романтиков Блейка и Шелли. Но жизнь (как мы знаем) рано разрушила для Шоу очарование сказочного романтического мира. «Романтика, я думаю,—писал он,—всегда плод ennui,47 попытка ускользнуть от реальной жизни, которая кажется пустой, прозаичной и скучной, иными словами, плод аристократизма. Человека, телом и духом участвующего в схватке с реальной жизнью, не прельстишь раем глупцов».48

Шоу ратовал за искусство, опирающееся на реальную действительность. «...Я не оригинальный писатель и поэтому вынужден брать весь материал для своей драмы либо прямо из действительности, либо из документов»,49 — заявил Шоу еще в начале своей деятельности. В его время, да и не только в его, наряду с реалистической драмой существовала драма натуралистическая, лишь прикрывавшаяся внешней схожестью с жизнью, но на самом деле далекая от реальности. В каждую эпоху театр вырабатывает некое условное сценическое изображение действительности, которое какой-то частью публики считается верным изображением жизни. Так было, в частности, в Англии конца XIX века. Врагом реализма была не только ложная романтика, но и эта псевдореалистическая драма. «Итак,—писал Шоу о театре конца 1890-х годов, — мы имеем дело с двумя видами действительности: субъективной, или сценической, и объективной, или реальной... Сценическая действительность отличается искусственной простотой и доступна пониманию массы зрителей, но она крайне избита, а чувства в ней условны; она не будит мысль, потому что все выводы в ней подготовлены; она постоянно вступает в противоречие со знанием подлинной жизни, которое каждый отдельный зритель черпает из своих повседневных занятий. Поэтому, например, мелодрама из жизни воен-•и\ мни моряков хорошо принимается только штатской публикой. « ,ф>1 ой стороны, даже проницательным наблюдателям так трудно поит. |к*альную жизнь, что им не удается обнаружить в ней никакой •*•* !гдователыюсти: здесь нет «естественной справедливости», которая «■•«> I псIсгвовала бы простому и утешительному для нас понятию •пн иичсской справедливости», а есть нечто невообразимое. Но зато она ли тьерна, она волнует, будит мысль, она разнообразна, свободна «•I до1м и систем, — короче говоря, она настоящая».50 111»»у добавлял, что, как и ложная романтика, «сценическая действи-п.пость существует для тех, кто не может смотреть фактам в лицо...»51 Кдк же понимал Шоу реализм? Отнюдь не как простое копирование лсйсюительности. «Если вы видите жизнь только такой, какой она «п.знстся вам, она покажется на редкость бессмысленной шуткой. Это •кс равно, что пройтись с киноаппаратом по Стрэнду или Пика-лндли,52 крутя беспрестанно ручку, а затем продемонстрировать полученный фильм и сказать: «Вот какова жизнь, вот каковы вокруг нас ,м«ди». Но у одних людей — трагическая судьба, а с другими происходи! комические истории: одни переполнены радостью, потому что и люблены, другие помышляют о самоубийстве, ибо разочарованы в •побви. Все это так удивительно. А посмотрев фильм, вы скажете: „Да я ничего не вижу здесь, кроме толпы людей, бессмысленно снующих взад и вперед"».53

Отвергая описательство, фотографическое воспроизведение действи-I сльности, Шоу стоял за драматургию, помогающую осмыслить реальность. Драма, говорил он, «берет это бессмысленное и беспорядочное зрелище жизни, которое ничего для вас не значит, и вносит в него разумный порядок и организует все так, чтобы заставить вас думать обо всем гораздо глубже, чем вы когда-либо мечтали думать об известных вам реальных происшествиях, которые вам случалось видеть. Вот что такое драма, вот в чем ее огромная общественная миссия».54

ЕРЕТИК

С самого начала своей деятельности Шоу избрал вызывающую манеру обращения к читателям и зрителям. Это естественно, ибо он хотел заставить их пересмотреть укоренившиеся взгляды, подвести их к мысли

0 необходимости полного изменения всего строя жизни, созданного предшествующим развитием классового общества. Понятно поэтому, что его идеи встречали враждебное отношение у сторонников буржуазных порядков. Но многие положения Шоу вызывали и вызывают критику также и со стороны марксистов.

Почти невозможно встретить людей, которые полностью разделяли бы взгляды Шоу. В лучшем случае их разделяют частично. Получается парадоксальное положение: Шоу значителен как величайший драматург-мыслитель нашего времени, но именно с его идеями люди нечасто склонны соглашаться. Такое положение определяется тем, как понимал Шоу назначение театра и писателя-драматурга.

Не успокаивать, не утешать стремился он своими произведениями, а, наоборот, вывести людей из спокойного состояния. «„Театр не должен доставлять удовольствия, — полемически заявлял Шоу. — Он нарушает свое назначение, если не выводит вас из себя... Назначение театра в том, чтобы возбуждать людей, заставлять их думать, страдать44. Он считал свою задачу выполненной, если после представления его пьес люди уходили из театра разгневанными, потому что он заставил их думать, вызвал у них протест и родил в них чувство стыда за самих себя».55

Очень верно раскрыла стратегию Шоу-драматурга советская исследовательница Н. Дьяконова, которая писала: «Он хотел только одного: вывести слушателей из состояния равнодушия и покоя. И всегда добивался своего: парадоксально заостренной аргументацией он будил внимание, заставлял прислушаться самых безразличных и, вызывая в них чуждый им полемический жар, доводил до их сознания свою основную мысль».56

Шоу был смелым и оригинальным мыслителем, умевшим по-новому увидеть привычные вещи. Он замечал противоречия и несоответствия там, где большинству все представлялось нормальным. Парадоксальная форма, таким образом, находилась в органическом единстве с необычными взглядами Шоу, подвергавшего критическому сомнению основы существующего социального строя и его идеологию.

Когда в 1909 году цензура запретила представление пьесы Шоу «Разоблачение Бланко Поснета» на том основании, что она оскорбляет религию, Шоу в ответ очень точно определил характер своей драматургической деятельности: «Я не принадлежу к тем обыкновенным драматургам, которые подвизаются в этом виде деятельности. Моя специальность — безнравственные и еретические пьесы. Моя репутация основана на том, что я упорно борюсь, чтобы заставить публику пересмотреть свои взгляды на мораль. В частности, я считаю, что общепринятая мораль в экономике и половых отношениях губительно >и»«мм. м считаю, что некоторые доктрины христианской религии, ф+ф мч понимают в современной Англии, отвратительны. Я пишу ы i I нсрдым намерением привить всей нации мои мнения по этим Ф*»и|чч.1м. Другого побуждения к писанию пьес у меня нет...»57 ••и» представляли собой ереси Шоу, он сам хорошо объяснил: «Все, •|юмми>речащее установленным нравам и обычаям, считается амо-|цф ii.hi.im. Аморальный поступок или мнение отнюдь не обязательно •«прочны. Наоборот, каждый шаг вперед в развитии мысли и нравов

• чммс1ся аморальным, пока он не получил признания большинства. Им ному исключительно важно ревностно защищать аморальность от •мпалок тех, кто имеет только одно мерило — обычай и кто считает •и»оую критику обычаев нападением на основы общества, на религию

* нн добродетель».58

I |ччические мысли — это те мысли, которые обогнали уровень сознании рядового человека, находящегося во власти общепризнанных м|»сдрассудков. Шоу ратовал за такие общественные условия, когда июли будут иметь возможность пересматривать устаревшие жизненные и«»рмы, порядки, обычаи и нравственные понятия. Он стоял за то, чтобы «предоставить другим людям поступать так, как они хотят, если ю и.ко их свобода не наносит вам ущерба, а лишь потрясает ваши чунечва и предрассудки».59

Д 1Я буржуазного общества, для всякого строя, основанного на I не 1C, неравенстве и несправедливости, Шоу — еретик. Для людей, борющихся за лучшее будущее человечества, он — передовой мыслитель, п пса гсль-гуманист.

Шоу - социалист, безоговорочно осудивший капиталистический строй.

I I о произведения — это сатирическая энциклопедия буржуазного общее 1ва. Сильнейшую сторону его дарования составляла способность ьри тческого отношения к действительности. Но это ни в коей мере не о шачало отсутствия положительных убеждений. «Я отнюдь не циник,— in явил Шоу, — ибо циник не верит в то, что человек по своей природе хорош. И я не пессимист, ибо пессимист это тот, кто разуверился в человеческих добродетелях и в ценности жизни.

Жигь стоит ради самой жизни и ради достижения всеобщего благополучия человечества. Широко распространенное мнение, будто пройм нагельные критики являются убежденными циниками, ошибочно. Успехом моей критики я обязан отнюдь не цинизму, а силе пытливого

анализа».60

Таким образом, у Шоу были благородные идеалы, которые служили

0 I нравным моментом для его критики пороков частной и общественной жизни. Как художник-мыслитель он старался показать, какою должна стать жизнь, отвечающая природе человека, его стремлению к свободе и совершенствованию, отвечающая высшим требованиям разума и справедливости. Любовь к людям и к жизни составляла пафос всей его деятельности. «Я считаю, — говорил он, — что моя жизнь принадлежит всему обществу, и пока я живу, я должен сделать для него все, что могу. Прежде, чем я умру, я хочу полностью исчерпать свои силы, и чем больше я работаю, тем дольше буду жить. Я люблю жизнь ради нее *самой. Жизнь для меня не «маленький огарок»,61 а яркий факел, который мне дали подержать некоторое время; и я хочу, чтобы в моих руках он разгорелся как можно ярче до того, как я передам его грядущим поколениям».62

А. АНИКСТ

Пьесы неприятные

ДОМА ВДОВЦА

СЕРДЦЕЕД

ПРОФЕССИЯ МИССИС УОРРЕН

Plays Unpleasant

ПРЕДИСЛОВИЕ ГЛАВНЫМ ОБРАЗОМ О СЕБЕ САМОМ

/ * пи, старинная поговорка, что если человек не влюблялся до • орока лет, то лучше ему не влюбляться и после. Я давно т мстил, что это правило приложимо не только к любви, но н многим другим вещам — например, к сочинению пьес, — и записи I себе на память, что если я до сорока лет не напишу по меньшей мере пяти пьес, то лучше мне совсем не браться ш драматургию. Однако выполнить это условие было не так-то просто. Не то чтобы у меня отсутствовало дарование драматурга, напротив, только собственная моя лень могла положить предел моей способности вызывать к жизни воображаемые персонажи в воображаемой обстановке и находить предлоги для эффектных сцен между ними. Но для того чтобы при помощи иного странного дара зарабатывать себе на хлеб, надо было пыплвать к жизни такие персонажи и в такой обстановке, чтобы они представляли интерес не для меня одного, а по меньшей мере для ста тысяч моих современников — посетителей юндонских театров. Выполнить это требование было свыше моих сил. Я не любил ходового искусства, не уважал ходовой морали, не верил в ходовую религию и не преклонялся перед ходовыми добродетелями. Я был ирландцем, стало быть, у меня неоткуда было взяться патриотическим чувствам ни к той стране, которую я покинул, ни к той, которая ее разорила, будучи человеком гуманным, я питал отвращение к убийству и насилию, где бы с ними ни сталкивался — на войне, спортивном поле или в лавке мясника. Как социалист, я ненавидел современную анархическую погоню за деньгами и считал, что равноправие — это единственная прочная основа для общественного устройства, для порядка, законности, добрых нравов и отбора на высокие должности людей, действительно к ним пригодных. Светскую жизнь, доступ к которой широко открыт д 1я блестящих бездельников, я находил невыносимо скучной, не говоря уж о том, что опасался ее разлагающего влияния на мой характер, столь нуждающийся в дисциплине. Я не был ни скептиком, ни циником в этих вопросах; просто я смотрел на жизнь иначе, чем средний респектабельный англичанин, а так как удовольствия я получал от нее неизмеримо больше — главным образом, от таких занятий, которые его повергли бы в глубочайшее уныние, — то это расхождение во взглядах меня мало тревожило.

Судите же сами, были ли у меня шансы написать пьесу, которая понравилась бы публике. В юности я пытался проникнуть в литературу в качестве автора романов и действительно состряпал пять предлинных произведений этого рода и получил два или три поощрительных отзыва от самых солидных английских и американских издательств, — одновременно с их категорическим отказом рисковать ради меня своим капиталом. Но ведь всякий знает, что нет такого плохого романа, который не выгодно было бы издать, если только это вообще роман, а не окончательная бессмыслица. Другое дело, что бывают чересчур хорошие романы, и те, правда, невыгодно издавать, но мне кажется, что в данном случае такие опасения были бы неуместны. Я мог бы, конечно, утешить себя словами Уотли: «Эти дураки не знают своего собственного дурацкого ремесла», — ибо, когда мои детища нашли, наконег(, дорогу в типографию и заполнили пустоты на страницах социалистических журналов, содержащихся на средства их щедрых друзей, одно или два из этих произведений все же пустили корни, жидкие и неглубокие, как у сорной травы, и до сих пор еще временами подвертываются мне под ноги.

Но как раз в это время я узнал кое-что новое о самом себе, и это убедило меня в том, что издатели были совершенно правы с коммерческой точки зрения. Узнал я это от одного приятеля, врача по глазным болезням. Как-то раз он осмотрел мои глаза и объявил, что я для него не представляю никакого интереса, так как у меня нормальное зрение. Я, конечно, понял это в том смысле, что у меня такое же зрение, как у всех людей; но он возразил, что я говорю парадоксы: нормальное зрение, то есть способность видеть точно и ясно, величайшая редкость; им обладают всего каких-нибудь десять процентов человечества, тогда как остальные девяносто процентов видят ненормально, и я, стало быть, представляю собой отнюдь не правило, а редкое и счастливое исключение. Тут-то я, наконец, и понял причину моих неудач на литературном поприще: мое духовное зрение, так же как телесное, было «нормально» — я видел все не так, как другие люди, и притом лучше, чем они.

Это открытие произвело на меня большое впечатление. Сперва я решил так: ну что ж, буду продавать свои произведения тем десяти процентам, которые видят, как я, и этим зарабатывать на жизнь; но уже минутное размышление убедило меня в неосновательности таких надежд: очевидно, эти десять процентов так же бедны, как и я, и все мы навряд ли разбогатеем, если будем, так сказать, обслуживать друг друга.

Кт добыть себе хлеб насущный литературным трудом, *• прежнему оставалось для меня проблемой. Будь я обыкновенным англичанином, практическим, здравомыслящим и превыше всего ценящим деньги, все разрешилось бы очень просто: « мк)<»л бы ненормальные очки и исказил бы свое зрение в угоду Лпчноста процентам, от которых зависел сбыт моих книг.

.*/ был бо такой степени доволен своим превосходством, « шлк гордился своей ненормальной нормальностью, что мне Лаже в голову не приходило прибегнуть к лицемерию. Лучше шить на один фунт в неделю и смотреть прямо, чем иметь чтлион и видеть все вкривь и вкось. Вопрос был в том, как thtOhimb этот фунт в неделю. Но теперь, когда я бросил писать романы, это не составляло труда. Каждый деспот, чтобы t о хранить душевное здоровье, должен иметь хотя бы одного непокорного подданного. Даже Людовик XI терпел своего исповедника, который отстаивал небесного владыку против владык 1елшых. Демократия отняла скипетр у деспотов и вручила его I уверенному народу: но и у этого нового владыки есть свой исповедник, а именно — критика. Критика не только полезна г медицинской точки зрения, — она приятна толпе еще и потому, что утоляет ее кровожадность своими гладиаторскими боями, ее швисть — своими нападками на великих людей, ее потребность в преклонении — хвалой, которую им возносит. Критика говорит вслух то, что многие хотели бы сказать, но не смеют, а если и смеют, то не могут по недостатку умения. Ее иконо-tюрчество, ее призывы к бунту, ее кощунства вызывают приятный трепет даже у тех, кого они шокируют; таким образом, критик соединяет в себе исповедника и придворного шута. Если бы Гаррик назвал клоуном доктора Джонсона, он высказал оы глубокую и остроумную мысль; когда же доктор Джонсон тпывал так Гаррика, он только повторял одну из тех плоских тдевок, мишенью которых так часто становится актер. Именно на этом клоунском поприще я впервые завоевал известность. Достаточно мне было раскрыть свои нормальные глаза и. пустив в ход свою литературную сноровку, изложить все ток, как оно мне представлялось, или, проще говоря, точно i>писать то, что я видел,—и я не замедлил снискать славу первого юмориста в Лондоне, изобретателя самых невероятных парадоксов. Единственный упрек, который мне то и дело при-\ одилось слышать, это: «Почему вы никогда не бываете серьезны?» Скоро мои успехи превзошли всякие ожидания, и мои доходы возросли до невероятных размеров. Видный журнал каждую педелю отводил место для моих высказываний, словно я был самой важной персоной в королевстве. Работа моя была легка и приятна: я должен был писать рецензии обо всех творениях и творцах искусства, которых мировая столица привлекала для своих картинных галерей и оперных, концертных и театральных залов. Высшие классы жадно читали мои эссе, широкие массы терпеливо выслушивали мои поучения; я пользовался свободой, доступной только человеку без гроша в кармане, и возможностями, доступными только миллионеру. Если был на свете человек, которому ничего не оставалось желать, то этим человеком был я.

Но, увы, мир молодел, а я старел; его зрение становилось все острей, а мое притуплялось; он невооруженным глазом читал письмена на стене, а я, глядя на них, уже вспоминал, что близится время, когда мне придется надеть очки. Все возможности были налицо, их стало даже в десять раз больше, — но использовать их уже не хватало сил, и щедрое вдохновение юности приходилось подменять хитростями и уловками опыта. Пришлось отказаться от публичных выступлений, беречь здоровье, даже отдыхать. Раньше, для того чтобы заполнить столбцы, которые мне еженедельно предоставляли в журнале, мне стоило только покачать ручку насоса — и я мог достать сколько угодно искрящейся влаги из волшебного колодца? который никогда не пересыхал; а теперь я начинал повторяться и даже — опасный признак! — по крайней мере изредка, впадать в серьезный тон; я замечал, что подчас устаю качать и что уровень воды в колодце все понижается; а самым угрожающим симптомом было то, что я по временам с легким испугом начинал догадываться, что это фантастическое богатство нельзя приберечь себе на старость лет, как это делают с деньгами. А в дверь уже стучалось новое поколение, воспитанное в такой просвещенности, о какой не слыхано было в мои школьные годы. Я перечитывал свои статьи и видел, что я в тридцать лет с трепетом отваживался на то, что эти юнцы с веселым апломбом проделывают еще в колыбели. Я слушал их нетерпеливый стук и радовался за человечество, но сокрушался при мысли о своей необеспеченной старости. Разговаривая со мной, представители этого поколения величали меня «мистер» и с очаровательной добротой и простодушием давали мне понять, что я заслужил их уважение, потому что в свое время тоже сделал кое-что полезное. Мистер Пинеро написал длинную пьесу, в которой доказывал, что людей моего возраста давно уже пора сдать в архив; и я смеялся над ним, но невеселым смехом.

В этот горький час мои сограждане, ранее упорно отвергавшие все мои попытки послужить обществу, презрительно согла-*um<h избрать меня членом церковного совета — меня, автора

♦ I*»мои вдовца»! Тогда я в страхе попятился, как сделало

на мае At месте всякое мирное и полезное животное. До этого дня я никогда не удостаивал собирать пролитые капли

писаной влаги из моего колодца и запечатывать ее в бутыл-

• для этого, думалось мне, будет еще время — когда коло-di I/ пересохнет. Но теперь я прислушался к голосу издателей — •первые с тех пор, как они отказались прислушаться к моему

о юсу. Я опять пересмотрел свои статьи, но подавать как м* тин к у то, что уже было напечатано в журналах пять лет нш му назад, — пет, так низко я еще не пал, хотя эта унизите плюя перспектива и маячила передо мной в будущем, как перед деревенским батраком маячит призрак работного дома. Нет, сказал я, начнем с менее тяжких преступлений: сперва 1 выпущу свои пьесы.

Что? — воскликнете вы. — Какие пьесы? Откуда пьесы?

Но шольте вам объяснить.

Л 1я человека, живущего в Лондоне и обладающего серьезными умственными и художественными интересами, одним из наиболее тяжелых лишений является отсутствие театра, способного удовлетворить его вкусам. Я очень люблю театр, и, как уже, наверно, заметили проницательные читатели этого предисловия, я сам немножко актер. Поэтому я готов был приветствовать всякую попытку создать в Лондоне такой театр, который для только что собранной духовной жатвы девятнадцатого столетия мог бы стать тем же, чем шекспировский театр был для жатвы Ренессанса. Но скоро стало йена, что для создания Нового театра (в те дни мы, конечно, все передовое называли «новым») нужна огромная энергия, а взять ее неоткуда; вялый интерес, проявляемый к этому делу кучкой утонченных и гордых своим превосходством ценителей — кстати сказать, отлично умевших обходиться и без театра, — был, очевидно, недостаточен. Разжечь очаг такой шергии могла бы только спаянная работа актера и режиссера в том случае, если бы они нашли необходимое и характерное выражение для своих талантов в шедеврах новой драматургии и сумели бы раскрыть их обаяние перед зрителями. Значит, прежде всего необходимо было найти два-три шедевра. Но шедевры не валяются на улице. Не будь Ибсена, Новый театр, наверно, так и не родился бы на свет, как не родился бы Вайрейтский театр без «Нибелунгов» Вагнера. Каждая новая попытка расширить репертуар убеждала в том, что пьесы со и)ают театр, а не театр создает пьесы. Казалось бы, нет надобности это доказывать, потому что ведь и все-то труд-иости возникли именно оттого, что современные драматурги писали пьесы на заказ, а не в силу внутренней необходима-сти. Но то, чему никто не верит, не мешает лишний раз повторить.

Итак, Ибсен стал знаменем этой новой кампании. Ее открыли мистер Чарлз Чаррингтон и мисс Джэнет Эчерч, поставив в 1889 году «Кукольный дом». Затем они повезли эту сделавшую эпоху пьесу за границу, а мистер Грейн продолжал военные действия в Лондоне, в своем Независимом театре. Театр впервые прочно стал на ноги после постановки «Привидений» Ибсена; но все поиски нового отечественного репертуара были до такой степени безуспешны, что до самой осени 1892 года Грейну не удалось поставить ни одной сколько-нибудь стоящей пьесы, принадлежащей перу английского автора. Не в силах выносить столь унизительное для нашей национальной гордости положение, я предложил мистеру Грейну анонсировать мою пьесу. Будучи необыкновенно смелым и предприимчивым человеком, он это сделал безо всяких колебаний. Тогда я раскопал самую пыльную груду моих отвергнутых рукописей и вытащил оттуда первые два акта пьесы, написанной мною в соавторстве с моим другом мистером Уильямом Арчером в 1885 году, вскоре после того, как я бросил писать романы.

Мистер Арчер уже описал в другом месте, каким невозможным соавтором я оказался: задуманный и тщательно разработанный им план очень приятной, чувствительной и «хорошо сделанной» пьесы, как раз такой, какие тогда были в моде, я совершенно исказил и исковеркал, превратив ее в гротескно-реалистическое разоблачение домовладельцев в трущобных кварталах, аферистов из городского управления, а также денежных и матримониальных союзов между этой публикой и теми милыми людьми, которые живут на «независимый» доход и воображают, что вся эта грязь никак их не затрагивает. В результате получилось нечто крайне несуразное. К своей теме я отнесся достаточно серьезно, но к театру как таковому — еще не совсем, хотя, быть может, все-таки серьезней, чем сам он относился к себе. Следуя моде того времени, я ввел в свою пьесу фарсовые трюки, но в пьесе, трактующей такую глубокую, насущно важную и значительную тему, они были неуместны и только вызывали раздражение. Мистер Арчер, видя, как я уродую и его план и свою тему, поспешно отказался от соавторства, и наш неудачный замысел заглох, а у меня на руках остались два акта незаконченной и забракованной пьесы. Но когда я откопал ее после семилетнего промежутка, я пришел к мысли, что те самые особенности, которые делали ее непри-н*Ьн>й для обыкновенного театра в 1885 году, делают ее, по-mm nv. особенно подходящей для Независимого театра в 1892 «•»»!■ Поэтому я дописал третий акт, присочинил натянутое •*1нн)иино-библейское название «Дома вдовца» и вручил ее мисте-I»» Грейну, а тот, вместе со всеми заключенными в первой р*\акции клоунадами, преподнес ее публике в театре Ройалти.

произвела сенсацию, совершенно несоразмерную ни с ее л»« таинствами, ни даже с ее недостатками, и я молниеносно •Фееславился как драматург. Первое представление прошло весь-ми дурно: социалисты и независимые яростно аплодировали мне щ принципа; завсегдатаи премьер неистово освистали меня из тех же побуждений; сам я выступил в уже привычной для и сп я роли митингового оратора и произнес речь перед зана-лесом. Газеты добрых две недели обсуждали пьесу — и не только л обычных театральных рецензиях и заметках, но и в передо-лицах и письмах в редакцию; наконец, текст ее был опубликован со вступительной статьей мистера Грейна, остроумным рассказом мистера Арчера о нашем первоначальном сотрудничестве и с длинным предисловием и многочисленными комментариями автора, написанными в его самой боевой и заносчивой манере. Эта книжечка, первая из серии пьес, изданных Незави-tinibiM театром, теперь уже ставшая библиографической редкостью, сохранилась как единственное воспоминание об этой недолговечной сенсации; в ней содержится текст пьесы в его первоначальном виде, со всеми нелепыми шутками и трюками, и я рекомендую ее собирателям «Гамлетов» in quarto и прочих редких и забытых первых изданий, которые злополучные авторы с радостью уничтожили бы, если б могли.

И не добился успеха, но зато вызвал шум. Это мне так понравилось, что я решил сделать еще одну попытку. В следующем, то есть в 1893 году, когда споры об ибсенизме, «новой женщине» и тому подобных предметах были в полном разгаре, я написал д/и Независимого театра злободневную комедию под названием «Сердцеед». Но еще раньше, чем я ее окончил, мне стало ясно, что для заглавной роли в труппе мистера Грейна не найдется исполнителя, ибо это уже область высокой комедии, требующая исключительно искусной и тонкой игры. Я написал роль, которую мог бы сыграть только мистер Чарлз Уиндем, и вставшее в пьесу, которая немыслима была на подмостках театра Крайтирион, — то есть попал со своей пьесой примерно в такое т с положение, как Робинзон Крузо со своей первой лодкой. Гог да я отложил в сторону эту комедию и, вернувшись к настроению, в котором писал «Дома вдовца», сочинил третью пьесу — «Профессия миссис Уоррен», в которой снова затронул социальную тему огромного значения. Значительность темы и спасла пьесу, вопреки даже неопытности драматурга. В этой пьесе было решительно все, чего мог пожелать Независимый театр, и всего этого даже, пожалуй, больше, чем ему было желательно. Но тут я столкнулся с препятствием, из-за которого писанье пьес оказывается в Англии таким мучительным делом для автора, привыкшего к свободе печати. Я подразумеваю театрального цензора.

В 1737 году Генри Филдинг, самый крупный (если не считать Шекспира) из английских драматургов, писавших для театра в промежуток между средними веками и XIX столетием, обратил всю силу своего таланта на разоблачение и пресечение взяточничества, свирепствовавшего тогда в парламенте. Уолпол, неспособный управлять без взяток, немедленно заткнул рот театру, учредив театральную цензуру, действующую и поныне. Филдингу таким образом был закрыт путь Мольера и Аристофана ; тогда он избрал путь Сервантеса — и с той поры английский роман становится гордостью мировой литературы, а английская драма ее позором. Этот гаситель, наложенный Уолполом на Филдинга, существует сейчас и для меня в лице Королевского театрального цензора, каковой джентльмен грабит, оскорбляет и подавляет меня столь же успешно, как если бы он был русским царем, а я самым ничтожным из его подданных. Грабеж выражается в том, что меня заставляют платить ему две гинеи за прочтение любой моей пьесы, превышающей по размеру один акт. Я совсем не хочу, чтобы он читал мои пьесы (по крайней мере как официальное лицо; как обыкновенный читатель — пожалуйста!), наоборот, я даже считаю такую претензию с его стороны величайшей дерзостью. Но я вынужден подчиниться, ибо иначе мне не получить от него некоего изумительного по наглости документа — вся кровь кипит во мне, когда я его читаю! — удостоверяющего, что, по его мнению — его мнению! — в моей пьесе «не содержится ничего противного нравственности или в других отношениях недопустимого для исполнения в театре» и что поэтому министр двора «разрешает» ее постановку (каково нахальство!). Но даже и выдав мне такое удостоверение, цензор, как частное лицо, сохраняет за собой право подать на меня в суд за оскорбление общественной нравственности или побудить к тому других частных лиц, если его взгляд на мою пьесу в дальнейшем изменится. К тому же, если он действительно охраняет публику от моей безнравственности, почему публика сама не платит ему за* эти услуги? Полицейский получает жалованье не от вора, а от того честного снимка, которого он охраняет от воров. Однако, если я от-•«# ш'усь платить, эшо/w тиран может разорить любого антре-фнсра, который вздумал бы, не считаясь с ним, поставить ион> пьесу. Если же, получив свою мзду, он все-таки решается Линь санкцию на постановку, иными словами: если он больше •тасается шума со стороны противников моих идей, чем со %тороны их приверженцев, он может запретить мою пьесу м наложить штраф в пятьдесят фунтов на всякого, кто пришли участие в ее постановке, начиная от осветителя сцены A# главного актера. И нет никаких способов избавиться от центра. Он живет не на счет налогоплательщиков, а на счет тех tv мм, которые путем шантажа вытягивает у автора; поэтому ни одной политической партии нет смысла ратовать за упразднение его должности — это не принесет ей и десятка шшних голосов на выборах. Политическое влияние отдельных чиц тоже ему не страшно. Ибо такие влиятельные лица обычно гораздо больше бывают заинтересованы в создании новых удоб-ных и приятных должностей, чтобы пристроить к ним разных малых и приятных людей, к коим они благоволят, чем в упразднении уже существующих теплых местечек. Да и сам я, хотя отлично понимаю, что деятельность цензора отвратительна и вредоносна и что если бы я занимал этот пост (на который, вероятно, и выставлю свою кандидатуру, как только откроется вакансия), то и я не мог бы действовать иначе, чем отвратительно и вредоносно, как не может не быть вредоносным стальной прут, если его засунуть в колеса паровой машины,— несмотря на все это, я и сам не решаюсь поднять вопрос об упразднении этой должности, ибо опасаюсь, что наша пресса, давно забывшая славные традиции свободы слова, предложит в шмен Королевского цензора что-нибудь вроде цензора при полицейских властях или еще какую-нибудь семиглавую гидру взамен существующей одноглавой — так что лекарство окажется горше самой болезни. Поэтому я держусь за Королевского цензора, как многие радикалы держатся за палату лордов или за короля; так женщина властного нрава, отвергая волевых мужчин, охотнее берет в мужья человека слабого и бесхарактерного. Нет, пока общество не готово еще к тому, чтобы ввести свободу театра на тех же основаниях, на каких у нас существует свобода печати, то есть дать возможность драматургу и антрепренеру ставить все, что им вздумается, а за последствия отвечать перед обыкновенным судом, как отвечает сейчас автор и издатель, до тех пор я буду хранить Королевского театрального цензора как зеницу ока. Одно время я носился е мыслью подать премьер-министру коллективную Петицию о правах от всех драматургов и антрепренеров, но так как можно было сказать наперед, что девять из десяти этих жертв угнетения не только никогда не решатся оскорбить своего угнетателя, но, наоборот, немедленно начнут восхвалять его как полезнейшее из всех английских установлений и, вместо того чтобы обсудить вопрос по существу, станут льстиво распространяться насчет высоких личных качеств нынешнего цензора, то я отказался от своего намерения. В такой осторожной тактике для многих заключается еще и прямой деловой расчет, ибо те драматурги и антрепренеры, которые процветают при нынешнем порядке, разумеется, не заинтересованы в том, чтобы сменить его на другой, грозящий открыть дорогу для более широкой конкуренции; большинство этих драматургов сами до смерти боятся «новых» идей, которые при отмене цензуры смогут беспрепятственно проникнуть на сцену. Итак, да здравствует Королевский театральный цензор!

В 1893 году этот пост занимал некий джентльмен, ныне покойный, чьи воззрения сильно отставали от века. Он был открыто враждебен Новому движению, и речь, которую он произнес в 1892 году перед особой парламентской комиссией, ведающей театрами и общественными развлечениями («Синяя книга», № 240, стр. 328 — 335),— это, вероятно, наиболее полное собрание всех тех превратных мыслей, руководясь которыми, цензор может на своем посту наделать максимум вреда. В борьбе с ним мистер Грейн был побежден заранее. Без разрешения цензора «Профессию миссис Уоррен» можно было исполнять только в здании, не предназначенном специально для театра, и показывать только лицам, приглашенным в качестве гостей; платных зрителей не могло быть, а это лишало Независимый театр денежной поддержки, без которой он не мог обойтись. Просить же о разрешении — значило бы нарываться на верный отказ, а ставить пьесу после отказа, хотя бы и бесплатно,— значило навлечь на каждого из участников штраф в пятьдесят фунтов.