Помоги проекту - поделись книгой:
Мы оказались в тупике.
Пьеса была готова; Независимый театр был готов к постановке; актеры были готовы к исполнению своих ролей — и вот цензор, даже не предпринимая никаких шагов, даже ничего не зная о пьесе, одним своим существованием парализовал все наши усилия. Тогда я отложил в сторону и эту пьесу и на том закончил свою карьеру в качестве присяжного драматурга Независимого театра.
К счастью, если сцена у нас в кандалах, то печать свободна. И если бы даже удалось освободить сцену, то это не устранило ft* необходимости не только исполнять, но и печатать пьесы. • Дома вдовца» шли у мистера Грейна только два раза; но иди ♦win сто раз, с/ш все равно остались бы неизвестны тем, не может ходить в театр по условиям местожительства, «I также тем, кто хотя и может, но не ходит — в силу ли привычки или предрассудка, любви к покою, слабого здоровья или преклонного возраста. Есть много людей, которые с наслаждением читали всю классическую драму от Эсхила до Ибсена, но театр посещают только тогда, когда идет пьеса автора, чьи •ещи они уже научились ценить как литературные произведения, иш же тогда, когда выступает какой-нибудь знаменитый актер. Даже наши привычные театралы не имеют, собственно говоря, настоящей привычки к театру. Если бы в один прекрасный вечер, в разгар лондонского сезона, полиция оцепила все театры и допросила каждого зрителя о его взглядах на это ра шлечение, наверно, не нашлось бы ни одного имеющего собственный домашний очаг лондонца, который не сознался бы, что смотрит на посещение театра — да и не только театра, а лю-(юго публичного собрания, преследующего эстетические или политические цели, — как на совершенно экстраординарный способ провести вечер; нормальный же английский способ состоит в том, чтобы сидеть у себя дома в кругу своей семьи в полном молчании за чтением книги или газеты или за игрой в хальму, в равной мере лишая себя наслаждения и одиночеством и обществом себе подобных.
Обойдите тысячу улиц, заселенных английскими семьями среднего достатка, и ни в одной из этих семей вы не найдете даже следа каких-нибудь общественных чувств или эстетической культуры. Даже с мужчинами дело обстоит достаточно плохо: хотя у них есть отдушина — ежедневное посещение конторы, но это им не помогает, потому что и в более широкий мир деловых отношений они приносят с собой замкнутые и антиобщественные нравы «домашнего очага». Нельзя сказать, чтобы они были так уж нелюбезны и необщительны от природы, но домашняя жизнь прививает им столь дурные манеры, что даже соображения выгоды — ведь как дельцы они должны были бы видеть в любом человеке возможного клиента — не могут излечить их от привычки обходиться со всяким, кто не был им представлен, как с навязчивым нахалом. Однако женщины, лишенные даже воспитательного влияния конторы, tеще во сто раз хуже: они уже совсем не приспособлены к культурному общению, до такой степени они неуклюжи, невежественны и ограниченны. Этой доморощенной публике никак не втолкуешь, что права, которыми они пользуются в общественных местах сами, в такой же мере принадлежат и другим людям. Где бы они ни сидели — в вагоне второго класса или в церкви, — каждого нового пассажира или нового молящегося они встречают при• мерно так, как китаец встречает «заморского дьявола», втор-гающегося в его гавань.
Но по мере того как этот страшный институт семьи расшатывается — в высших классах благодаря оживленному общению их представителей между собой, а в низших благодаря специфическим условиям труда, которые делают семейную замкнутость вообще невозможной, — наблюдается заметное улучшение нравов. Даже семья из средних классов в поразительно короткий срок приобретает более человеческий облик, когда в ней заводится энергичная девушка, которая поднимает дочерний бунт (никто еще в полной мере не оценил, до какой степени современная образованная англичанка ненавидит самое слово «дом») и настаивает на своем праве вести независимую трудовую жизнь: замкнутость такой семьи ослабевает, в ее быту появляются коллективные развлечения, вроде посещения раз в неделю пригородного театра, или общедоступного концерта, или даже и того и другого. Но пробить такую брешь в этом английском пережитке гарема удается лишь после того, как он подвергнут обстрелу книгами и фортепианной музыкой. От книг и музыки английская семья не может отказаться, потому что благодаря им можно кое-как выносить неописуемую скуку домашнего очага. Его жертвы если не могут сами жить реальной жизнью, то хотят по крайней мере читать о ней, а заодно в их душу, быть может, закрадывается сомнение — стоит ли вообще принадлежать к такому классу общества, который мало того что терпит этого рода домашнюю жизнь, но еще и хвалится ею. Вот ради этих несчастных пленников домашнего очага я и стремился к тому, чтобы мои пьесы были не только поставлены, но и напечатаны.
Однако у драматурга есть и другие причины желать, чтобы его пьесы были напечатаны, и эти причины останутся в силе, даже если английские семьи начнут ходить в театр так же регулярно, как и читать газеты. Дело в том, что для вполне созвучной и удачной постановки пьесы на сцене требуется такое исключительное стечение обстоятельств, что я сомневаюсь, имело ли оно место хотя бы один-единственный раз с сотворения мира. Возьмем того из первоклассных драматургов, кому в этом смысле больше всего повезло, — Шекспира. Хотя он писал три столетия тому назад, пьесы его до сих пор не сходят с репертуара, и среди наших заслуженных любителей театра не редкость встретить такого, кто видел на сцене по меньшей iw/v тридцать из тридцати семи приписываемых Шекспиру «**<, причем десяток из них — больше одного раза, а пяток — иного раз. Я сам, использовав далеко не все представ-ытиисся мне возможности, видел в театре двадцать три пировские пьесы. Но если бы я лишь смотрел их, а не читал, тн- представление о них было бы неполным и даже искаженны и и фальшивым. Ведь только в последние годы некоторых • t наших молодых актеров и режиссеров осенила мысль — крайне оригинальная для представителей их профессии, — что Шекспира йот но исполнять так, как он писал, а не делать из его пьес же употребление, какое кукушка делает из воробьиного , тчда. Несмотря на успех таких экспериментов, на нашей сцене •fci сих пор господствует убеждение, которое в свое время ш п( мед овал Гаррик, а именно, что актер и режиссер должны приспособлять Шекспира к современному театру; им самим, конечно, кажется, что они улучшают и совершенствуют пьесу, по что они могут сделать с ней, как не огрубить ее и искалечить, если режиссер во всех отношениях уступает автору,— и такие случаи, что ни говори, бывают.
Живой автор, правда, может защищаться, но чем выше его авторитет в театральной среде, чем охотней идут ему навстречу режиссер и актеры, тем скорей он убеждается в невозможности поставить пьесу так, чтобы идеи ее были переданы верно, и вместе с тем так, чтобы она имела успех. Гораздо uvue добиться полных сборов ценой извращения заключенной л пьесе философской мысли; хочется даже сказать, что истинно потшческая драма может иметь успех у широкой публики только вопреки заключенным в ней философским мыслям. Блес-т чщее подтверждение этого — та операция, которая была проделана над первой частью «Фауста» Гете, — из великого оригинала состряпали сперва оперу Гуно, а позже ту версию, что идет в театре Лицеум; в обеих философия и поэзия подменены ходульной романтикой — этим самым ходким суррогатом поэта и философии, наповал убивающим и ту и другую. Но даже п тех случаях, когда пьесу ставят без пропусков и переделок, когда сами актеры являются горячими последователями автора, она предстает перед нами до странности преображенной. Недавно мы видели образцы благоговейных сценических интерпретаций поэтической драмы, начиная от экспериментов мистера Чаррингтона с пьесами Ибсена и господина Люнье Поэ с пьесами Метерлинка, где это делалось на сравнительно скромных началах, и кончая вагнеровскими фестивалями в Байрейте, где на тю ухлопывались колоссальные суммы. И совершенно бесспорно утверждение, что те, кто знаком с Ибсеном и Метерлинком только по книгам, а с Вагнером только по клавирам, не могут их вполне оценить, ибо силу воздействия драматического прои> ведения ощущаешь до конца, только когда видишь его на сцене. Но, с другой стороны, я не знаю случая, чтобы тот, кто знакомился с драматургом только в театре, а с композитором только в концертном зале, имел о них сколько-нибудь глубокое и верное представление. Самая оригинальность и гений исполнителя вступают в конфликт с оригинальностью и гением автора. Представим себе, что Шекспир встретился с сэром Генри Ирвингом на репетиции вВенецианского купца», а Шеридан — с мисс Адой Рейен на репетиции «Школы злословия». Легко вообразить себе те речи, которые будут при этом произнесены удивленными авторами. Например:
— Когда я смотрю на вашу игру, сэр Генри, мне кажется, что я слышу, как вопиет Израиль, оплакивая свое пленение: «Доколе, о господи, доколе?» Для меня несколько неожиданно видеть, что страстная натура Шейлока проявляется в этом романтическом плане, вместо того чтобы проявляться в плане чистого корыстолюбия; но, пожалуйста, не меняйте свою концепцию, она чрезвычайно выгодна для нас обоих.
Или:
— Дорогая мисс Рейен, позвольте поздравить вас с блестящим, подлинно трагическим исполнением, которое заставило меня устыдиться легковесности моей пьесы и совершенно позабыть о сэре Питере Тизле, хотя именно его я хотел сделать главным действующим лицом. Я предвижу огромный успех для нас обоих в результате этого счастливого извращения моего замысла.
Но даже в том случае, когда автор ничего не выигрывает в денежном отношении, позволяя исполнителю романтизировать свою пьесу, вряд ли он будет в силах ему противостоять, ибо талант актера — это его высший суд; талантливый исполнитель взывает к актерскому инстинкту самого автора, и, конечно же, автор сдастся, если только он не какой-нибудь неумолимый и непреклонный фанатик реализма. Впрочем, будь он даже таков, ему и это не поможет, ибо все его попытки заставить сильного актера дать меньше, чем он может, будут столь же бесплодны, как и попытки заставить актера дать больше, чем он может.
Короче говоря, умело написанную пьесу гораздо легче приспособить к разным исполнителям, чем существующих исполнителей приспособить к разным пьесам (хотя и желательно, чтобы было как раз наоборот), и это приводит автора к заключению, что правильно передать свой замысел может только он сам.
А пшк как он не может сыграть всю пьесу— будь он даже Профессиональным актером,— то ему ничего не остается, как прибегнуть к имеющимся в его распоряжении средствам литературной выразительности, которыми издавна пользуются поэты ш прозаики. Только драматурги до сих пор их почти не приметили. В шекспировском наследии у нас не сохранилось ни одного полного режиссерского экземпляра; в издании folio мы находим почти что один голый диалог. А чего бы мы не дали за режиссерский экземпляр «Гамлета», которым пользовался сам Шекспир во время репетиций, с карандашными пометками на полях его рукой! И если прибавить к этому разъяснения, которые автор давал устно по ходу действия, в особенности же описания действующих лиц, при помощи которых он пытался втолковать актерам, кого, собственно, они должны изображать, — какой свет пролило бы все это не только на саму пьесу, но и на всю историю шестнадцатого века! И все это у нас было бы — и даже больше, — если бы Шекспир не просто записывал текст ролей для сцены, а подготовлял свои пьесы к печати, соперничая с романистами, владеющими такой разработанной литературной техникой, как, скажем, у Мередита. Именно отсутствием такой разработанной техники и объясняется то, что Шекспир, непревзойденный поэт, рассказчик, изобразитель людей, юморист и оратор, не оставил нам ни одной идейно связной драмы и не мог прибегнуть к подлинно научному методу при анализе человека и общества, хотя в таких малопопулярных пьесах, как «Все хорошо, что хорошо кончается», «Мера за меру» и «Троил и Крессида», мы видим, что он был готов начать с двадцатого столетия, если б только семнадцатое ему позволило.
Такая литературная обработка современным пьесам нужна даже больше, чем шекспировским, ибо в его время собственно актерская игра еще не отделилась вполне от декламации стихов, и описательные и повествовательные монологи выполняли ту функцию, которую теперь выполняют декорации и режиссерская ремарка.
Прочитайте голый диалог из какой-нибудь елизаветинской пьесы, и вы без труда поймете все, что в ней происходит, кроме, быть может, двух-трех мест, не имеющих существенного значения, тогда как иная современная пьеса, очень занимательная на сцене, без сценических аксессуаров будет не только неудобочитаемой, но даже просто непонятной. Ее уж никак не поставишь на сценической площадке елизаветинских времен, где в центре помещался декламатор, а вокруг на стульях сидели слушатели. Крайний случай — это чистая пантомима, как «L *Enfant Prodigue»,1 в которой диалог хотя и существует, но не произносится. Если бы автор пантомимы захотел ев напечатать, то, для того чтобы сделать ее хоть сколько-нибудь понятной в чтении, ему пришлось бы вписать в нее тот диалог, который при ее постановке па сцене только подразумевается. Так вот сделать современную постановочную пьесу понятной слушателю при помощи одного лишь диалога так же невозможно, как сделать пантомиму понятной читателю без помощи диалога.
Как ни очевидно все это, тем не менее оформление пьесы литературными средствами до сих пор еще не стало искусством, и в результате очень трудно заставить английскую публику покупать и читать пьесы. Да и с какой стати им это делать, когда в напечатанной пьесе они ничего не находят, кроме голого диалога и нескольких сухих указаний плотнику и костюмеру, вроде того, что у omija героини седая борода, а в гостиной имеются три двери в правой стене, дверь и вход из оранжереи в левой и стеклянная дверь в задней? Больше всего меня удивляет, что Ибсен, тратящий по два года на то, чтобы написать трехактную пьесу, необыкновенные достоинства которой целиком зависят от тонкой характеристики действующих лиц и положений, — а добиться этого можно только путем глубокой проработки личной и семейной биографии героев, — так вот этот самый Ибсен, печатая свои пьесы, не дает ничего в ремарках, кроме чисто технических указаний, необходимых плотнику, осветителю и помощнику режиссера. Вряд ли кто станет отрицать, что загадочные эффекты, которые иногда от этого происходят, как бы они ни были интересны сами по себе, покупаются за счет ясности смысла. Ибсен, когда его спрашивают, что он собственно хотел сказать, отвечает: «Что я сказал, то сказал». Совершенно верно; по беда вся в том, что чего он не сказал, того н е сказал. Возможно, что есть люди (я в этом сомневаюсь, потому что сам не принадлежу к их числу), которым пьесы Ибсена понятны и так, безо всяких комментариев. А есть и другие, которым не помогут никакие комментарии. Для этих двух крайних категорий всякие дальнейшие разъяснения, очевидно, излишни; но неужели не стоит позаботиться о том подавляющем большинстве, для которых несколько объяснительных слов меняют все дело!
Наконец, разрешите мне замолвить словечко за актеров. Прирожденный актер обладает живой восприимчивостью, которая позволяет ему интуитивно улавливать эмоциональные оттенки
0» щ Но ожидать, что он тем же интуитивным путем постиг-ибсйный смысл пьесы и ее конкретную обстановку, значило Ф*. требовать от него сверхъестественной прозорливости; это . ровно, что требовать от ученого астронома, чтобы он точ-т» определил время, находясь в катакомбах. А между тем ■*и тер обычно тходит в пьесе множество разъяснений по эмо-v* mu и*ным моментам, разъяснений, которые он сам мог бы л от, нс хуже, а может быть, и лучше автора ; что же каса-ч политической и религиозной атмосферы, в которой дейст-воплощаемое им лицо, то она остается ему совершенно и шссткой.
U хорошей пьесе всегда заключена четкая концепция такого poihi; часто именно она-то и является ключом к правильному ик но тению; но актеры так привыкли обходиться безо вся-ьп\ концепций, что если им даже ее предложить, они, пожа-tvti, сочтут излишним трудом в нее вдумываться; а между тем то 1ько такой вдумчивый труд, воспитывающий актера, может поставить его профессию в один ряд с профессией врача, юриста, I вчщенника и государственного деятеля. Даже если взять театр таким, какой он сейчас, и то окажется, что Шейлок как еврей и ростовщик, Отелло как мавр и солдат, Цезарь, К iconampa и Антоний как люди, действующие в определенной политической обстановке, неизмеримо более реальны для актера, чей те бесчисленные герои, о которых ничего не известно, кроме того, что они носят хорошо сшитые костюмы, любят героиню, расстраивают козни злодеев и затем живут счастливо до самой смерти.
Дело, стало быть, не в том, чтобы напечатать и выпустить п свет диалог пьесы, а в том, чтобы полностью донести ее содержание до читателя. А для этого нужно создать новый вид искусства; и я верю, что не пройдет и десяти лет после выпуска предлагаемых ниже двух томиков, как моя слабая о несовершенная попытка в этом направлении будет далеко превзойдена, и в пьесах, которые будут печататься тогда, краткой и сухая ремарка, помещаемая в начале акта, разовьется и целую главу или даже ряд глав. Это может привести к об-/\i юванию нового, смешанного жанра, совмещающего в себе повествование, проповедь, описание, диалог и, возможно, драму; но тикнут произведения, которые можно будет читать, но не ставить на сцене. Я не возражаю против таких произведений; но сам я подходил к делу как драматург, который пишет для театра; скорей мне можно поставить в упрек, что я слишком считался с требованиями сцены. Во всяком случае, я ничего не вводил в пьесу сверх того, что нужно для актерского исполнения, а через него — и для правильного понимания пьесы зрителем. Конечно, мне пришлось опустить многое, что может дать только игра актера, — просто потому, что письменное искусство, хотя и очень разработанное грамматически, совершенно беспомощно, когда надо передать интонацию; так, например, есть пятьдесят способов сказать «да» и пятьсот способов сказать «нет», и только один способ это написать. Даже употребление разрядки вместо курсива в тех случаях, когда нужно усилить интонацию, достаточно известное за границей, непривычно для английского читателя, и пройдет eufe некоторое время, пока оно станет восприниматься так, как должно. Но я все же надеюсь, что если мой читатель не поленится выполнить свою долю работы, он скоро будет понимать в моих пьесах почти столько же, сколько я сам в них понимаю.
В заключение скажу несколько слов о том, почему я назвал три пьесы, помещенные в первом томе, пьесами неприятными. Причина, положим, и так ясна: я использую здесь драматическое действие для того, чтобы заставить читателя призадуматься над некоторыми неприятными фактами. Конечно, всякая пьеса, правдиво изображающая человеческую природу, неизбежно уязвляет наше чудовищное самомнение, которому романтическая литература так бессовестно льстит. Разница, однако, в том, что здесь мы сталкиваемся не только с комедией и трагедией отдельных человеческих характеров и судеб, но, к сожалению, и с социальными язвами, происходящими оттого, что средний доморощенный англичанин, пусть даже вполне порядочный и добрый в частной жизни, представляет собой весьма жалкую фигуру как гражданин: с одной стороны, он требует, чтобы ему совершенно бесплатно водворили на земле Золотой век, с другой стороны — он готов закрыть глаза на самые гнусные безобразия, если для пресечения их надо хотя бы на один пенс повысить те налоги и сборы, которые он платит, принуждаемый к тому отчасти обманом, отчасти силой. В «Домах вдовца» я показал, что респектабельность нашей буржуазии и аристократичность младших сыновей из знатных семейств питается нищетой городских трущоб, как муха питается гнилью. Эта тема не из приятных. В «Сердцееде» я изобразил те нелепые и смешные сексуальные сделки, которые, под именем брака, заключаются у нас между мужчиной и женщиной, — причем иные видят в этом явлении политическую необходимость (особенно когда дело касается других людей), иные — божественное установление, иные — романтический идеал, иные— домашнюю профессию для женщин, а иные — невероятную глу-
пи, и гнусность, абсолютно устарелую систему, которую •нпчгство давно переросло, однако до сих пор не изменило, так чж,» «передовые» личности вынуждены всячески от нее укло-
• ппы'.ч. Сцена, которой открывается «Сердцеед», атмосфера,
• / пщорой развивается действие, брак, которым пьеса конча-
• п: ч.-все это весьма типично с точки зрения умственно •* ». тстически сознательных представителей современного об-ысгтва, и, мне кажется, трудно отрицать, что все это до
• рийпоспш неприятно. В «Профессии миссис Уоррен» я без обиня-*'><1 изложил то положение вещей, о котором сама миссис \пррен говорит так: «Единственный способ для женщины при-шчпо обеспечить себя — это завести себе мужчину, которому г.о средствам содержать любовницу». В некоторых вопросах г ьлк большинство социалистов, крайний индивидуалист. Я счи-пи но, что всякое общество, которое основу свою видит в честности и личном достоинстве входящих в его состав граждан, *)•> 1жно быть устроено так, чтобы каждый мужчина и каждая шспщииа могли содержать себя своим трудом, не торгуя < иоими привязанностями и своими убеждениями. А мы в настоящее время не только вынуждаем каждую женщину искать себе «добытчика», законного или незаконного, обрекая ее и противном случае на тяжкие лишения и всяческие невзгоды, мы еще завели целые категории проституированных мужчин, как, например, драматургов и журналистов, к коим я сам принадлежу, не говоря уже о полчищах юристов, врачей, священников и профессиональных политиков, которые каждодневно обращают свои высшие способности на дела, противные их истинным чувствам, — а это грех, по сравнению с которым грех женщины, продающей на несколько часов свое тело, столь ничтожен, что о нем не стоит и говорить; ибо в современном onufecmee богатый мужчина, лишенный убеждений, представ-пап собой куда большую опасность, чем бедная женщина, шшенная целомудрия.
’)ту тему тоже не назовешь приятной!
И, однако, должен предупредить моих читателей, что моя критика направлена против них самих, а не против моих сценических персонажей. Пусть поймут хорошенько, что вина за по-pi>4noe устройство общества падает не только на тех, кто чпюлично осуществляет коммерческие махинации, неизбежные при таком порочном устройстве, и кто, как Сарториус или миссис Уоррен, нередко проявляет при этом немалые деловые с тч'обпости и даже высокие нравственные качества, но и на тех граждан в целом, ибо только общественное мнение, об-щсстсенная деятельность всех граждан и общественное богатство, составляющееся из вносимых ими налогов, поможет па* заменить трущобы Сарториуса хорошими жилыми домами интриги Чартериса — разумным браком и профессию миссш Уоррен — почетным трудом под охраной гуманного промышлен ного законодательства и при обеспеченном «моральном мини муме» заработной платы.
О том, как случилось, что впоследствии я стал писать пьесы, трактующие не столько о преступлениях общества, сколько о его романтических иллюзиях и о борьбе отдельных людей с этими иллюзиями, — пьесы, которые, по контрасту, можно назвать приятными, я расскажу как-нибудь позже, когда продолжу эту беседу в назидание читателям второго тома.
ДОМА ВДОВЦА
Оригинальная
дидактическая
реалистическая
пьеса
1885-1892
WIDOWER’S HOUSES
Сад-ресторан при гостинице в Ремагене на Рейне; действие происходит в восьмидесятых годах XIX века. Ясный августовский день клонится к вечеру. Если глядеть вдоль Рейна, оборот я сь лицом к Бонну, то направо видна калитка, ведущая на берег. Налево здание гостиницы; при нем деревянный павильон с надписью «Table d'hote». Между столиками прохалсивается официант.
В дверях гостиницы появляются двое английских туристов. Один, помоложе, доктор Гарри Тренч, коренастый молодой человек лет двадцати четырех, с широким затылком, темноволосый, стриженный под гребенку, с развязными манерами студента-медика, откровенный, горячий, даже немного ребячливый. Другой, постарше, мистер Уильям де Бар Кокэйн; ему лет сорок, а может быть и пятьдесят; это худосочный господин с редкими волосами и напыщенными манерами, щепетильный, нервный, обидчивый и, на взгляд скептического наблюдателя, комичный во всех своих проявлениях.
Кокэйн (стоя па пороге гостиницы, повелительным тоном официанту). Два пива. Сюда, в сад.
Официант уходит. Кокэйн спускается в сад.
Благодаря моему такту, Гарри, мы получили лучшую комнату в отеле. Прекрасный вид из окон. Завтра утром двинемся дальше, осмотрим Майнц и Франкфурт. Во Франкфурте заслуживает внимания изящная статуя женщины в доме одного из представителей местной знати, а также зоологический сад. На следующий день — Нюрнберг! Богатейшая в мире коллекция орудий пытки.
Тренч. Ладно. Посмотрите поезда, хорошо? (Достает из кармана путеводитель Брэдшо и бросает его на один из столиков.)
Кокэйн (хочет сесть, но останавливается). Фу! Сколько пыли! Исключительно неопрятный народ эти иностранцы.
Тренч (жизнерадостно). Э, бросьте, старина! Подумаешь, какая важность. Веселей, Билли, веселей! Наслаждайтесь жизнью. (Силой усаживает его на стул, сам садится напротив, достает трубку и во все горло затягивает песню.)
Наполним бокалы, пусть льется рейнвейн полноводной рекой...
Кокэйн {шокирован). Гарри, умоляю вас, ведите себя приличней. Кажется, вы джентльмен, а не уличный торговец на пикнике в Хэмстед-Хис. Неужели вы стали бы так держать себя в Лондоне?
Тренч. Вот еще! Я затем и поехал за границу, чтобы повеселиться. И вам бы того же захотелось, если бы вы только что сдали экзамены, а перед тем четыре года корпели в лабораториях да в больницах. (Снова запевает песню).
Кокэйн (вапает). Тренч! Или вы будете вести себя как джентльмен, или я отказываюсь дальше сопровождать вас в этом путешествии. Вот почему англичан так не любят на континенте. Еще если б это было только перед туземцами; но среди пассажиров, севших на пароход в Бонне, были англичане. Меня весь день беспокоит мысль, что они о нас подумают. Взять хотя бы наши костюмы.
Тренч. А чем плохи наши костюмы?
Кокэйн. Neglige,1 дорогой мой, neglige! На пароходе некоторое neglige даже уместно, но здесь, в отеле, кое-кто, наверно, сочтет необходимым переодеться к обеду; а у вас ничего нет, кроме этой дорожной куртки. Откуда им знать, что вы из хорошей семьи, если этого не видно по вашему костюму?
Тренч. Чушь! Кто там был на пароходе? Шушера всякая, американцы и тому подобное. Начихать мне на них, Билли, вот что. Было бы кого стесняться! (Чиркает спичкой и принимается раскуривать трубку.)
Кокэйн. Тренч, я очень прошу вас не называть меня Билли, хотя бы при посторонних. Моя фамилия Кокэйн. А что касается наших спутников, то я уверен, это вполне порядочные люди: вы сами обратили внимание на то, какая у отца аристократическая внешность.
Тр енч (мгновенно присмирев). Что? Они? (Тушит спичку и прячет трубку в карман.)
Ко кэйн (наслаждаясь произведенным впечатлением). Они, Г арри, они: остановились в этом же самом отеле. Я видел зонтик отца в вестибюле.
I p с н ч (он в самом деле слегка сконфужен). Да, пожалуй, не мешало захватить с собой другой костюм. Но с багажом всегда такая возня... (Внезапно встает.) Пойду помоюсь, что ли. (Поворачивается к двери в гостиницу, но останавливается в замешательстве, видя, что в калитку входит группа путешественников.) Ах, черт! Вот и они!
В сад входят господин и дама, за которыми следует рассыльный, нагруженный пакетами — не дорожными вещами, а только что сделанными в магазинах покупками. По-видимому, это отец с дочерью. Господину лет пятьдесят, он высокого роста, хорошо сохранился, держится очень прямо. Он гладко выбрит; крупный орлиный нос и решительная складка рта в сочетании с резким, повелительным голосом и исполненными важности манерами придают ему внушительный вид. На нем светлосерый сюртук с шелковыми отворотами и белая шляпа; через плечо висит полевой бинокль в новеньком кожаном футляре. Человек из низов, успехом в жизни обязанный только самому себе; на слуг он наводит трепет, да и вообще к нему нелегко подступиться. Дочь недурна собой; хорошо одета, пышет здоровьем и, видимо, особа с характером ; по манерам — девица из общества, однако все же дочь своего отца. Но она свежа и привлекательна, и ее ничуть не портит то, что энергия и жизненный напор берут в ней верх над утонченностью и изяществом.
Кокэйн (поспешно берет под руку Тренча, который, словно остолбенев, стоит и смотрит на вновь пришедших). Опомнитесь, Г арри! Присутствие духа, дорогой мой, присутствие духа! (Делает вместе с ним несколько шагов по направлению к гостинице.)
Появляется официант с подносом, на котором стоит пиво.
Kellner! Ceci-la est notre table. Est-ce que vous comprenez fran^ais? 1
Официант (говорит по-английски с резким немецким акцентом). Да, сэр. Слушаю, сэр.
Господин (рассыльному). Положите пакеты на этот стол.
Рассыльный не понимает.
1 Кельнер! Это наш столик. Вы понимаете по-французски? (франц.)
Официант (вмешиваясь в их разговор). Эти джентльмены заняли этот стол, сэр. Осмелюсь предложить...
Господин (строго). Что же вы не сказали раньше? (Ко-кэйну с надменной вежливостью.) Прошу прощения, сэр.
Кокэйн. Пожалуйста, мой дорогой сэр, пожалуйста. Мы с радостью уступим вам этот столик.
Господин (холодно, поворачиваясь к нему спиной). Благодарю вас. (Рассыльному.) Положите пакеты вон на тот стол.
Рассыльный не двигается с места, пока господин не указывает на пакеты и не стучит повелительно по другому столику, ближе к калитке.
Рассыльный. Jawohl, gnad’ger Негг.63 (Кладет пакеты на столик.)
Господин (вынимает из кармана пригоршню мелочи). Кельнер!
Официант (iподобострастно). Да, сэр.
Господин. Чаю. Для двоих. Сюда.
Официант. Слушаю, сэр! (Уходит в дверь гостиницы.)
Господин выбирает в горсти мелкую монету и дает ее рассыльному, тот покорно берет и, притронувшись к козырьку, уходит, не смея выразить недовольство. Дочь садится за столик и, распечатав пачку фотоснимков, начинает их рассматривать. Господин достает Бедекер, придвигает стул и, прежде чем сесть, окидывает Ко-кэйна уничтожающим взглядом, словно спрашивая, когда же тот уберется отсюда. Кокэйн, нисколько не смущаясь, с видом скромной благовоспитанности усаживается за соседний столик и обращается к Тренчу, который нерешительно бродит поодаль.
Кокэйн. Тренч, мой дорогой друг, пиво вам подано. (Пьет.)
Тренч (рад предлогу вернуться к столику). Благодарю вас, Кокэйн. (Тоже пьет.)
Кокэйн. Кстати, Гарри, я уже давно хотел вас спросить: леди Роксдэл приходится вам теткой с отцовской или с материнской стороны?
Этот трюк немедленно оказывает действие. Господин прислушивается с явным интересом.
Тренч. С материнской, конечно. Что это вам вдруг пришло в голову?
Кок )йн. Да просто так. Я как раз думал... Гм! Она, разумеется, захочет, чтобы вы женились, Гарри; врачу юраздо приличнее быть женатым.
I рсич. А ей-то какое дело?
К«»к ) й н. Большое дело, дорогой мой! Она уже мечтает о том, как введет вашу жену в лучшее лондонское общество.
I р г п ч. Какая чепуха!
Кок )йн. Ах, дорогой мой, вы еще слишком молоды, вы не понимаете, какое значение имеют все эти мелочи; по виду как будто пустые светские церемонии, а на самом деле пружины и винтики великой аристократической системы.
Официант возвращается с чайным подносом и ставит его на стол.
(Встает и обращается к старому господину.) Простите мою смелость, сэр, но мне все-таки кажется, что вы предпочли бы этот столик и что мы вам мешаем. Господин (милостиво). Благодарю вас. Бланш, этот джентльмен так любезен, что согласен уступить нам свой столик, если тебе там больше нравится.
Б л а н ш. Спасибо, мне совершенно все равно.
Господин (Кокэйну). Кажется, вы были нашим спутником на пароходе, сэр?
Кокэйн. Да, сэр, мы с вами спутники — спутники и соотечественники. Ах, мы лишь тогда ощущаем прелесть родной речи, когда слышим ее под чужими небесами. Вы, вероятно, сами это отметили, сэр.
Господин (несколько удивлен). Гм! Пожалуй... Возможно — с романтической точки зрения. Но я лично, когда слышу английскую речь, чувствую себя как дома: а я терпеть не могу чувствовать себя как дома, когда я за границей. Ке для того же выбрасываешь столько денег. (Смотрит па Тренча.) Этот джентльмен, кажется, тоже был с нами на пароходе?
Кокэйн (принимая на себя роль церемониймейстера). Мой глубокоуважаемый друг доктор Тренч.
Старый господин и Тренч встают.
Тренч, дорогой мой, разрешите вам представить... (Вопросительно смотрит на старого господина, ожидая, что тот назовет себя.)
Господин. Позвольте пожать вашу руку, доктор Тренч. Моя фамилия Сарториус. Я имею честь быть знакомым с леди Роксдэл, вашей, как я понимаю, близкой родственницей. Бланш!
Бланш поднимает голову.
Познакомься — доктор Тренч.
Бланш и Тренч кланяются друг другу.
Поделиться книгой: