История русской литературной критики

4. Рассказ или описание? Атаки на экспрессионизм. Споры о лирике

Либеральные тенденции, нашедшие отражение в борьбе с вульгарным социологизмом во время дискуссии о романе, были сбалансированы во второй половине 1930-х годов куда более жестким литературным каноном. Об этом свидетельствуют параллельные кампании против «формализма» и «экспрессионизма», а также очевидный поворот в сторону русского национализма. В то же время вторая половина этого десятилетия отмечена публичным противостоянием установленным нормам соцреализма. Противоречия, как мы видели, были сфокусированы вокруг дебатов о жанре. Помимо романа, интенсивно обсуждались все жанры прозы, а также лирика.

В дискуссии о романе общим приемом защиты Лукача от обвинений в том, что он упустил тот или иной пример, было возражение, что каждый такой пример есть всего лишь «факт», «случай» (Кеменов, 3: 241–242; Лифшиц, 3: 248), и потому он не может противоречить обобщениям, взятым у Маркса, Энгельса и Ленина — а также, добавляли Лифшиц и Лукач в своих заключительных словах, Сталина. В центре работ Лукача этих лет находилась оппозиция частного и универсального, весьма проблематичная для марксистско-ленинской теории и связанная с альтернативой, рожденной «фактом» и «случайностью». Из множества статей Лукача этого периода ключевым в этом смысле было эссе «Рассказ или описание?» (оно появилось одновременно по-немецки в журнале «Internationale Literatur» и по-русски — в «Литературном критике»[860]). В этой работе, которая во многих смыслах представляет собой переформулировку позиции, ранее им защищаемой (в частности, в его берлинской статье «Reportage oder Gestaltung»[861]), Лукач вроде бы о-писывает путь, пройденный европейским романом XIX века, но фактически пред-писывает то, что должно произойти с соцреалистическим романом в XX веке. Он не просто противопоставляет два вида репрезентации, обозначенных в названии, но маркирует их (рассказ — позитивно, описание — негативно) и использует в качестве парадигм двух подходов на примере описания скачек у Толстого и Золя (соответственно в «Анне Карениной» и «Нана»); он также использует в качестве положительного примера Бальзака. Особенный интерес вызывает у Лукача отношение к детали в обеих сценах; он указывает: если у Золя сцена скачек практически независима от повествования, то в «Анне Карениной» (позитивный пример) Толстой использует деталь, подчиняя ее общей сюжетной схеме.

Лукач даже не использует слово «деталь» в своем эссе, он говорит о «случайности» (в русской версии, и «das Zufällige» — в немецкой). Другими словами, он осуждает использование немотивированных сюжетных ходов и призывает к гегемонии в композиции некоего всеобъемлющего нарратива («фабула», «рассказ», — 65), настаивая на том, что все детали имеют дискурсивную функцию. Проблема с чрезмерным подчеркиванием детали для Лукача (несомненная причина того, почему он использует здесь слово «случайность») состоит в том, что она именно случайна, но должна быть возведена в ранг «необходимости» («Notwendigkeit» по-немецки). А для Лукача как для марксиста «необходимость» означает именно марксистско-ленинский подход к истории (исторический материализм). Как он скажет, «случайная черта, случайное сходство, случайная встреча должны стать непосредственным выражением важных социальных соотношений» (48).

В «Рассказе или описании?» Лукач утверждает, что кульминационной точкой романного повествования должен стать переход от старого к новому. В этом смысле детали интерьера или характеров были бы связаны в нарративе действия и практики. События протекали бы в том, что он называет «эпическим» миром действия и движения. Фактически его критика чистого «описания» сводится к тому, что оно функционирует как «писательский суррогат утерянной эпической значимости» (55).

Лукач очень осторожен при проведении границы между «чистым эпосом» Гомера и тем, что существует в современную эпоху. Однако, продвигая эпос в качестве высшей формы современной литературы, он подгоняет характеристики эпоса под те определения, которые Энгельс, рассуждая о реализме, давал типическому:

Эпическое искусство — а также, само собой разумеется, искусство романа — заключается в умении явить типические человеческие значительные черты общественной жизни данной эпохи (55).

1936 год, когда Лукач опубликовал «Рассказ или описание?», был далеко не безоблачным. Это год первого показательного процесса, к которому оказалось причастно немало немецких интеллектуалов. В 1936 году целая группа их была собрана в Москве для встречных обвинений, отречений и самооправданий (протокол напечатали под названием «Die Säuberung» — «Очищение»)[862]. Но еще важнее — 1936-й стал годом антиформалистической кампании, когда под ударом оказалось, по сути, все модернистское направление[863]. В 1936–1938 годах ведущие интеллектуалы антифашистской эмиграции оказались втянутыми в так называемую «антиэкспрессионистскую» дискуссию, которая шла в левой антифашистской эмигрантской среде, в некотором смысле параллельно советской антиформалистической кампании[864]. Лукач стал главным обвинителем экспрессионизма, напечатав статью в «Das Wort», московском эмигрантском издании.

Не следует, однако, обвинять Лукача в сталинизме за эту его позицию. Это была эпоха Народного фронта, когда интеллектуалы всей Европы выступали против обособленности и произвольности, во многом характерных для авангарда 1920-х (для таких его направлений, как дадаизм, сюрреализм, литература потока сознания). Многие пришли к отрицанию подобных тенденций в искусстве перед лицом мирового кризиса, видя в них бесплодное потакание собственным вкусам. И напротив, они стремились назад — к большому, часто реалистическому, нарративу: он возвращал чувство общности перед лицом опасности.

Растущее в конце 1930-х годов значение лирики шло вразрез этому направлению. Кампания «за лирику» была направлена, по сути, на смягчение наиболее жестких и прямолинейных требований соцреализма. Ее центрами стали «Литературный критик», «Литературная газета» и ИФЛИ. Усиевич и Лифшиц выступали в качестве наиболее активных адвокатов того, что называлось «лирическим»[865]. Статья Усиевич «В защиту политической поэзии», опубликованная в пятой книжке «Литературного критика» за 1937 год, была одной из самых обсуждаемых в ходе дискуссии о лирике. Автор выступала против упрощенной поэзии, фактически переводящей политические лозунги в стихи: «Как ни парадоксально это звучит, но в крике Маяковского о его неудачной любви было больше социального содержания, чем во многих ламентациях на политические темы, написанных мелкими эпигонами народнической поэзии». Открыто политические стихотворения часто «вялы и прозаичны, безлики», утверждала она; они часто содержат не более чем «поспешно зарифмованные лозунги». Однако современный рабочий слишком образован и изощрен для подобных стихов, «нельзя […] изображать „нового человека“ машиной, приспособленной исключительно к тому, чтобы „делать сталь“ и лирически изъяснять свою любовь к станку: „Дорогой станочек мой, не хочу идти домой“ […] Советский поэт [должен] […] следовать собственным глубоким и искренним побуждениям»[866].

Дискуссия о лирическом и политическом началах в литературе, продолжавшаяся до конца 1930-х годов, произвела десятки статей (включая еще несколько статей Усиевич[867]). Снова вошли в оборот и стали предметом обсуждения такие понятия, как «подлинность», «искренность»[868], «лирика». Они были воскрешены с целью демонтажа конвенционального нарратива производственного романа, этой основы репертуара советской культуры, в котором любовный сюжет всегда подчинен основному: политическому росту героя и (пере)выполнению производственных планов[869].

Не только старшее поколение критиков, таких как Лифшиц и Усиевич, продвигали «подлинную» лирику. Важной чертой этой кампании конца 1930-х годов стала ее горячая поддержка со стороны нового поколения писателей (преимущественно поэтов), включая Константина Симонова, Маргариту Алигер и Павла Когана[870]. Многие из этих молодых поэтов в середине 1930-х учились либо в ИФЛИ, либо в Литературном институте (Симонов учился в обоих институтах, Алигер — в Литинституте, а Коган — в ИФЛИ).

Усилия по восстановлению в правах «подлинной лирики» периодически встречали в советской культуре как противодействие сверху, так и серьезную поддержку. Противники утверждали (и не без основания), что аргументы Усиевич и других против доминирования политизированной поэзии (основанные на том, что советское общество стало более образованным и разносторонним, а потому нуждается в литературе различных направлений) очень похожи на те, что выдвигал только что осужденный Бухарин в своей речи на Первом съезде писателей в 1934 году[871]. Защитники же лирики пытались зачислить в свои сторонники даже Байрона. В это время представители антифашистского движения возвели его в ранг первых поэтов как борца за освобождение, подобного республиканцам — героям гражданской войны в Испании. Фадеев, чья роль в руководстве Союза писателей в это время резко возросла, был страстным его защитником[872]. В отличие от Фадеева, Лукач в своем «Историческом романе»[873] выступал против Байрона, выдвигая в качестве примера Вальтера Скотта. Защита Лукачем исторического романа и утверждение его преимуществ перед поэзией смыкались с официально утверждавшейся в это время националистической позицией. По совпадению, в том же номере «Литературной газеты», где сообщалось о заключении советско-германского пакта (26 августа 1939), появилась большая редакционная статья «История и литература», где подчеркивалось, что «громадную роль в воспитании советского патриотизма должны играть и играют советский исторический роман, новелла, драматическое произведение, кинофильм»[874].

Несмотря на эти совпадения, к концу 1930-х годов позиция Лукача и Лифшица, воспринимавшаяся как «вопрекистская», подвергалась резким атакам. В письме в ЦК Александра Фадеева и Валерия Кирпотина от 10 февраля 1940 года «Об антипартийной группировке в советской критике» «Литературный критик» обвинялся в работе на основе «ложных немарксистских позиций», так что «в их характеристиках Бальзака, Шекспира, Толстого и других писателей пропадает всякий элемент классовой характеристики»[875]. В конце 1940 года журнал был закрыт. В 1941-м Лукача на короткое время арестовали — в связи с деятельностью Венгерской компартии, а не за его роль в формировании марксистской теории литературы. До конца войны он был занят в основном антифашистской пропагандой, обнажая интеллектуальную генеалогию нацизма.

Неизвестный Лукачу и далекий от советских культурных институций Михаил Бахтин провел 1930-е годы, работая над жанровой теорией как частью философии культуры. Это десятилетие отмечено для Бахтина неопределенностью: часть его он провел в Казахстане в политической ссылке, оставшееся время — в качестве реабилитированного осужденного, не имевшего права жить ни в Москве, ни в Ленинграде (хотя он и совершил несколько полулегальных и преследовавших научные цели поездок в столицу).

5. Жанровая теория Бахтина: Эпос и роман от 1920-х к 1930-м годам

Тексты Бахтина о романе, написанные им в 1930-х — самом начале 1940-х годов, представляют сложности двух типов. Первая — текстологическая. Все материалы (за исключением книги о Рабле: она остается важным источником для понимания бахтинской теории романа, и ее генезис и текстуальная история хорошо исследованы[876]) имеют текстологическую историю, которую очень сложно распутать. Во время публикации они были отделены от огромного массива книжных рукописей, черновиков, бумаг и заметок и отредактированы (часто при активном участии Сергея Бочарова и покойного Вадима Кожинова — молодых друзей Бахтина и позже распорядителей его наследия). Сейчас эти тексты известны как «Слово в романе» (написано в основном в 1934–1936-м); «Формы времени и хронотопа в романе» (написано в 1937–1938-м, но два заключительных пассажа — в 1973-м); «Из предыстории романного слова» (1940); «Эпос и роман» (1941); «Роман воспитания и его значение в истории реализма» (написано в 1936–1937-м)[877]. Вторая сложность — интерпретационная: как понять эти тексты, принимая во внимание их непосредственный контекст и адресатов в советские 1930-е годы, а также их значение для культурной и литературной теории наших дней. Попытаемся решить эту интерпретационную задачу, проследив эволюцию Бахтина как мыслителя и место жанра среди теоретических проблем, которые он пытался сформулировать в диалоге со своими современниками. Начнем с изменения места жанра в работах Бахтина и краткого рассмотрения его подхода к оппозиции эпоса и романа у Лукача, имея в виду их синтез в книге о Рабле. Затем обратимся к эволюции бахтинской теории романа и переоценке романного начала в контексте более широкой эволюции Бахтина от эстетики и этики к философии культуры, отразившейся в его полемике с другим собеседником, Густавом Шпетом, и к сдвигу в течение 1930-х годов от полифонии к гетероглоссии. Наконец, попытаемся охарактеризовать бахтинский стиль теоретизирования и проанализировать наследие Бахтина в литературной и культурной теории.

В течение первого десятилетия после дебютной статьи, опубликованной в 1919-м, Бахтин считал категорию жанра эстетически нерелевантной. Связано это было, очевидно, с тем, что в его ранних работах жанр вытеснен более широким понятием формы. В главном эстетическом трактате Бахтина «К вопросам методологии эстетики словесного творчества. I. Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве» (ПФСМ)[878] проявляется острый дуализм в отношении формы. Его нельзя обнаружить при более целостном и этико-ориентированном подходе к форме в другой его ранней работе — «Автор и герой в эстетической деятельности». Этот дуализм предопределен различием между эстетической деятельностью как таковой и произведением искусства. Эстетическая деятельность и эстетическое созерцание всегда направлены «на произведение» (ПФСМ, 275). Произведение искусства является, следовательно, лишь внешней материализацией интенциональности эстетической деятельности (и эстетического созерцания). Процесс и результат, соответственно, отделены друг от друга, и произведение искусства мыслится как имплицитно неполноценное по отношению к деятельности, которая его производит. Разделение это усилено использованием различных терминов — «архитектоника» и «композиция», из которых первый указывает на структуру содержания эстетической деятельности per se, а второй апеллирует к структуре произведения искусства, актуализирующего эстетическую деятельность (ПФСМ, 275–276). Отсюда — несогласие Бахтина с «материальной эстетикой»:

В работах материальной эстетики происходит неизбежное для нее постоянное смешение архитектонических и композиционных форм, причем первые никогда не достигают принципиальной ясности и чистоты определения и недооцениваются (ПФСМ, 276–277).

Вывод из этого разделения удивителен для будущего главного теоретика жанра и романа: жанр редуцирован им до внешней композиционной формы (ПФСМ, 277). В отличие от архитектонических форм, которые «суть формы душевной и телесной ценности эстетического человека», композиционные формы обладают «служебным» характером и «подлежат чисто технической оценке: насколько они адекватно осуществляют архитектоническое задание» (ПФСМ, 278). Драма, например, является композиционной формой, тогда как «трагическое и комическое суть архитектонические формы завершения» (ПФСМ, 277). Роман также не удостоился высшей позиции:

Роман есть чисто композиционная форма организации словесных масс, ею осуществляется в эстетическом объекте архитектоническая форма художественного завершения исторического или социального события, являющаяся разновидностью формы эпического завершения (ПФСМ, 277)[879].

В этих пассажах очевидны драматическая девальвация жанра и, как результат, отказ от ясного разграничения между романом и эпосом. Подобно Лукачу, который в своей «Теории романа»[880] утверждал, что роман является хотя и своеобразным, но в целом слабым звеном в цепи эпической традиции, Бахтин пытался подогнать роман к эпосу. Следуя своей теории, в которой роман обладает сниженным статусом, Бахтин шел даже дальше Лукача в этом направлении, демонстрируя отсутствие всякого интереса к жанровой специфике романа.

Одним из последствий подобного отсутствия интереса к жанру в раннем творчестве Бахтина стало то, что роман и эпос, вместо того чтобы быть противопоставленными друг другу, напротив, сопрягались как нарративные формы эпической традиции. Это отнесение романа к эпосу можно хотя бы частично объяснить влиянием на Бахтина работ Фридриха Шлегеля. И хотя влияние немецких романтиков продолжало ощущаться в более поздних его работах, и в частности в работах о романе 1930-х — начала 1940-х, общий тон и содержание обсуждения изменились, особенно с постепенным выдвижением Лукача и Лифшица в качестве ведущих теоретиков литературы и крепнущим пониманием ключевого значения жанра в идеологических дебатах середины 1930-х годов.

Еще до дискуссии тридцатых Лукач настаивал на том, чтобы эпос и роман рассматривались в качестве оппозиции и в диалектическом сопряжении. Роман сменяет эпос в эпоху капитализма и становится ведущим жанром в эпоху, которую Лукач, вслед за Фихте, называет в своей «Теории романа» эпохой «абсолютной греховности»; с концом капиталистического способа производства и переходом к коммунизму эпос, однако, свергает роман и полностью восстанавливается в правах.

Выступая против подобного понимания этих форм, Бахтин, следивший за статьями Лукача в «Литературном критике» и за ходом дискуссии по докладу Лукача[881], стремился утвердить себя в качестве теоретика романа в 1930-х годах. Хотя в своих работах Бахтин смог сместить баланс между эпосом и романом в сторону романа, он, тем не менее, оставался в той же, что и Лукач (гегельянской по своему происхождению), оппозиционной модели двух этих жанров. Предусмотренный Лукачем исход борьбы сводился к примирению обоих начал и победе эпоса, в который в конечном счете вольется и современный роман. Работы Бахтина о романе и его книга о Рабле, написанные в основном в 1930-х годах (хотя работа над книгой о Рабле продолжалась и в 1960-х), основывались, однако, на двух совершенно различных позициях. В статьях утверждалась несовместимость эпоса и романа, романное начало оценивалось куда выше эпического; книга же о Рабле намечала пересмотр этой жесткой дихотомии и постепенное сближение и синтез романного и эпического начал. В карнавале эпическое многократно просвечивается в безграничной памяти человечества «о космических переворотах прошлого»[882], тогда как романное начало живо в гротеске и снятии дистанции, в радостном и чуждом иерархичности торжестве свободы через смех. Подобно эпосу, карнавал поддерживает традиционные практики, но делает это открыто, «неустойчиво» — словом, «романно». Книга о Рабле представляется той точкой, в которой, примирив и синтезировав в действиях человеческого тела культуру и жизнь, пересмотрев и переместив границы культурных табу, найдя симбиоз эпического и романного начал, Бахтин обосновал новый смысл традиции, основанной на гибкой и чуждой пиетету народной (коммунальной) культуре.

Это торжество народа вновь подводит нас к старому вопросу о политических импликациях бахтинских теорий о романе и эпосе, о коммунальном и индивидуальном в культуре и об их искомом синтезе. На протяжении десятилетий западные и российские ученые втянуты в жесткую полемику о работах Бахтина 1930-х годов: были ли его тексты невольным утверждением тоталитаризма и, в частности, сталинизма или, напротив, утопическим проектом, за которым скрывалось сопротивление режиму?[883] На эти вопросы нет простых ответов. Вероятно, именно потому, что работы Бахтина богаты и исторически глубоки, они двусмысленны: из них можно сделать противоположные выводы, они содержат послания утопии и ностальгии. Бахтин с энтузиазмом воспринимал жанр романа как дискурсивный инструмент модернизации, чуждый освященных догм и традиций и отражающий современную советскую реальность в качестве звена в цепи исторического развития, которое не может быть остановлено или исчерпано даже революцией. С другой стороны, его преклонение перед карнавалом в книге о Рабле было манифестным признанием, если не ностальгическим одобрением практик, характерных для коммунальной жизни и призванных смягчить последствия брутальной модернизации 1930-х. Бахтинское принятие власти коллектива — несомненно, созвучное официальной линии на коллективизацию всех основных сторон жизни в Советской России, — причудливым образом преломляло «экстатическую культуру» сталинского террора[884]. Его книга становилась, таким образом, частью предпринимаемого властью продвижения великого «эпического романа», гибридного жанра, который советская литературная теория, как мы видели, пыталась воскресить и выдвинуть на первое место в новом литературном каноне 1930-х годов. В каком-то смысле книга Бахтина о Рабле должна читаться в контексте того же процесса, сделавшего возможным появление двух бесспорно классических советских текстов: шолоховских эпических романов «Тихий Дон» (1928–1940) и «Поднятая целина» (1932–1960)[885].

6. Переоценка романа. От эстетики и этики к философии культуры

То, что проблема жанра и, в частности, романа заняла в 1930-х годах центральное место, явилось знаком глубокого сдвига в теоретических поисках Бахтина. Дискуссия о романе стала, несомненно, важным катализатором, однако происшедшая трансформация отражала внутреннюю эволюцию Бахтина как мыслителя и его переход от эстетики и этики к философии культуры, для которой жанровая теория служила мощным двигателем. Сравнение с менее известным собеседником Бахтина — Густавом Шпетом — позволит понять динамику этой эволюции.

Бахтина и Шпета объединяло фундаментальное сходство: оба они представляют исключения на русской интеллектуальной сцене, так как в своих зрелых работах не предстают ни религиозными, ни марксистскими мыслителями. В то же время пространные заметки Шпета о романе, сделанные им в 1924 году, демонстрируют острое различие в подходах между ним и Бахтиным. Заметки Шпета, остававшиеся неопубликованными до 2007 года, были, вероятно, частью большей (также не опубликованной) работы «Литературоведение», объявленной ГАХНом в 1925-м в качестве продолжающегося проекта[886].

Шпет во многом опирался здесь на тех же авторов, на которых позже ссылался (эксплицитно или имплицитно) в своих работах о романе Бахтин: на Гегеля, Эрвина Роде, Лукача. У Гегеля и Лукача Шпет заимствовал (как и Бахтин) концептуальные рамки для противопоставления эпоса и романа (57–58). Но если Бахтин в 1930-х годах переворачивал схему Лукача и «освобождал» роман, превращая его из аутсайдера литературной истории в триумфатора, из чисто литературной формы — в широкую культурную форму, то Шпет следовал старой оппозиции и оценивал роман как «негативный» жанр. Для него роман отмечен, прежде всего, целым рядом фатальных отсутствий: в нем отсутствуют «композиция», «план» и, самое главное, «внутренняя форма» (57). «Внутренняя форма» являлась для Шпета основным свидетельством способности искусства произвести «серьезную» (а не произвольную) версию реальности. Отсутствие «внутренней формы» было, таким образом, показателем — в широком смысле — отсутствия «необходимости» и убедительной внутренней направленности в произведении искусства. Роман в этой проекции являл собой своего рода пример «деградации» эпоса (63): эпос предлагает доступ к идее (в платоническом смысле), тогда как роман лишь обслуживает и оформляет доксу (66). Роман, с его искусственными изобретениями, является результатом распада мифа (84). Он, следовательно, не имеет сюжета «в строгом смысле», но лишь «тему», которая связана не столько с «конструкцией идеи», сколько всего лишь с «эмпирической общностью мотива» (79). Отставая не только от эпоса, но и от греческой трагедии, роман не знает катастрофы, но лишь неразрешимый конфликт и антиномию (67). В соответствии со своей снисходительной оценкой русской философии, Шпет интерпретирует всю русскую литературу как «роман», поскольку, с его точки зрения, в ней нет ощущения эпической реальности (79); даже «Войну и мир» он называет не эпосом, но ироническим и, следовательно, «романтическим» романом («романтический» — убийственный ярлык, который навешивается на любой нарратив, пропитанный произвольностью). Эпос является «органическим воплощением идеи», тогда как роман есть всего лишь «анализ возможностей» (81). Роман имеет дело с множеством равноценных свободных индивидуумов, каждый из которых обладает волей и сталкивается с необходимостью выбора, оставив позади эпический космос. Вот почему в «Эстетических фрагментах», так же как и в заметках о романе, Шпет апеллирует к роману всего лишь как к «риторической» форме: роман имеет дело не с incamatio, но лишь с inventio и elocutio (81), т. е. с тем, на чем основан эмпирический и случайный частный мир — мир бесконечных возможностей и бесцельного пути.

На этом фоне становится понятным резкое неприятие Бахтиным отрицания романа у Шпета[887]. Бахтин также начинал с негативной предпосылки: роман не имеет собственного канона, не обладает никакими постоянными чертами, которые обеспечивали бы стабильность, как в других жанрах. Однако Бахтин интерпретировал эту негативность позитивно, как сильную сторону: роман не знает окостенения, его энергия внутренней трансформации безгранична, его изменчивость и разносторонность позволяют включить в себя и переработать множество дискурсов, которые ранее пребывали в пренебрежении и существовали только подспудно. Короче, роман — это что угодно, только не «риторическая форма» в том уничижительном смысле, какой придает этому понятию Шпет в «Эстетических фрагментах», в заметках о романе и во «Внутренней форме слова». Для Шпета роман является признаком тупика; он не видит в нем никакой перспективы: «При настоящем расцвете искусства роман будущего не имеет» (84). Роман, в отличие от поэзии, — жанр для масс; он соответствует их «средним моральным требованиям» (88). Бахтин, напротив, восхищался демократическим потенциалом романа и мечтал, как известно, о литературе (и всей культуре), колонизированной романом.

Шпет призывал к возврату к эстетике как к истинной платформе для литературных исследований. Он, как и его коллеги и ученики из ГАХН, плыл против формалистического течения 1920-х годов, отрицая право литературной теории развиваться вне эстетики и философии искусства. Эта установка на обсуждение словесного произведения искусства, включая роман, в рамках эстетики у Шпета соответствовала, как мы видели, ранним интересам Бахтина к таким категориям, как форма, автор, герой и диалог (и, напротив, отсутствию интереса к жанру), с точки зрения не столько литературной теории как таковой, сколько с точки зрения эстетики. Однако если Шпет во второй половине 1920-х продолжал исследование литературы в рамках эстетики и неогумбольдтианской философии языка, то теоретический дискурс Бахтина постепенно уходит от эстетики и сдвигается в сторону философии культуры. Именно с этой точки зрения Бахтин в 1930-х годах начинает обращаться к различным аспектам жанровой теории и исторической поэтики — областям, остававшимся чуждыми исследовательским интересам Шпета, о чем свидетельствуют его заметки о романе. В 1930-х Бахтин выступает не столько как мыслитель, идущий от эстетики, сколько как философ культуры. Весь его концептуальный аппарат в это время связан с «большими нарративами» о внутренних истоках культурной эволюции, где роман занимает центральное место. Что объединяет Шпета и Бахтина, так это их отказ от литературной теории как автономной и самодостаточной области знания. Однако от этой точки Шпет вернулся назад в эстетику, тогда как Бахтин двинулся вперед, к пока неопределенной, но захватывающей области культурной истории и философии культурных форм. Его интерес к жанру стал результатом этого глубокого интереса к философии и истории культурных форм. Этот новаторский сдвиг к философии культуры обеспечил Бахтину предпосылки для возведения собственного теоретического здания на основе синтеза различных интеллектуальных традиций и переработки и творческого развития идей, пришедших из различных специализированных дискурсов.

Примером этого перехода от эстетики (и этики, а соответственно, и от фокусирования на творческой индивидуальности писателя и моральной оценке) к философии культуры может служить сдвиг от понятия полифонии к понятию гетероглоссии в качестве основной черты романа у Бахтина. В первой версии книги о Достоевском (1929) Бахтин рассматривал полифонию почти исключительно как свидетельство специфичности конкретного автора, но вовсе не в качестве продукта определенных социальных и культурных условий. Был здесь все-таки и намек на то, что полифония должна объясняться не только как особый дар великого писателя. Подобную линию рассуждения Бахтин воспринял у Отто Кауса в его книге «Dostojewski und sein Schicksal» (1923), где автор склонен был объяснять Достоевского, исходя из дихотомии общность (Gemeinschaft) / общество (Gesellschaft) и перехода от первого ко второму. В пересказе Бахтина это звучало так:

Те миры, те планы — социальные, культурные и идеологические, которые сталкиваются в творчестве Достоевского, раньше довлели себе, были органически замкнуты, уточнены и внутренне осмыслены в своей отдельности […] Капитализм уничтожил изоляцию этих миров, разрушил замкнутость и внутреннюю идеологическую самодостаточность этих социальных сфер[888].

Каус, а за ним и Бахтин, отождествлял модернизацию с кризисом и понимал капитализм как критическое состояние общества, характеризующееся хотя и здоровым, но тревожным процессом взаимного раскрытия различных жизненных сфер, каждая из которых приносит неизвестные ранее голоса и открывает невиданные ранее горизонты. Бахтин в особенности хотел подчеркнуть предрасположенность России к новым обстоятельствам:

Действительно, полифонический роман мог осуществиться только в капиталистическую эпоху. Более того, самая благоприятная почва для него была именно в России, где капитализм наступил почти катастрофически и застал нетронутое многообразие социальных миров и групп, не ослабивших, как на Западе, своей индивидуальной замкнутости в процессе постепенного наступления капитализма […] Этим создавались объективные предпосылки существенной многопланности и многоголосности полифонического романа[889].

Несмотря на эти попытки социологических объяснений, в ранних работах Бахтина полифония в целом рассматривалась почти исключительно как художественный феномен и главное достижение писателя-новатора Достоевского. Никаких необходимых связей между нею и жанром романа на этом этапе не усматривалось. Жанр романа не объявлялся полифоничным по своей природе. Бахтин лишь утверждал, что романы Достоевского были совершенно новаторскими в том смысле, что отличались от предшествовавших образцов жанра своей полифоничностью. Уникальность Достоевского, поднимавшая его над традицией, утверждалась и в европейской критике; достаточно сослаться в этой связи на интерпретации Мёллера ван ден Брука или раннего Лукача. Так, в «Теории романа» Лукача Достоевскому отведена роль последнего романиста и первого провозвестника «старо-нового» эпоса. В этом контексте бахтинское прославление радикальной новизны романов Достоевского было лишь своеобразным подтверждением от обратного мысли Льва Толстого о том, что русские не могут писать романы в том смысле, в каком этот жанр понимают в Европе.

Однако в 1930-х годах понятие полифонии постепенно уступает место понятию гетероглоссии, которую Бахтин понимал как феномен, независимый от индивидуальных художественных достижений автора. Это, скорее, такое положение дел, при котором язык используется не как некое целое, но как набор различных социолектов. В то время как полифония заключала в себе смесь эстетических и моральных элементов (слушать другого, не подниматься над ним), гетероглоссия не имеет моральных обертонов. Она утверждает более нейтральные взгляды на язык и на роман и не предъявляет никаких моральных требований. Продвигая понятие «гетероглоссии» и анализируя мир и речь крестьянина, который в разных обстоятельствах говорит на разных социолектах, Бахтин действовал как социолог, предлагающий точное описание языковой ситуации, а не как гуманист, стремящийся выявить голоса, которые смолкнут и будут утеряны в какофонии модернизации. Только в 1930-х годах Бахтин выявил необходимую связь между гетероглоссией и романом: роман считается наиважнейшим, если не единственным воплощением гетероглоссии, художественной формой, которая наилучшим образом подходит для того, чтобы ухватить и приспособить друг к другу часто не стыкующиеся в социальной жизни языки и голоса.

7. Стиль бахтинского теоретизирования. Наследие Бахтина в теории литературы и культуры

Погруженный, прежде всего, в философию культуры, суверенный мир Бахтина как мыслителя располагался в особом пространстве — между дисциплинами. Именно в этом пространстве он создавал собственные метафоры, позволявшие ему свободно перемещаться между различными уровнями аргументации и заниматься вопросами, которые находятся за пределами дисциплинарно установленных областей знания. Часто незаметно, но всегда исключительно стимулирующе Бахтин поднимал категории, с которыми работал, над концептуальными ограничениями тех дисциплин, которым они принадлежали, и наполнял их новой жизнью, стирая их прежнюю концептуальную идентичность. Укажем, например, на идею диалога, транспонированную Бахтиным в различных дисциплинарных регистрах. В бахтинском использовании понятия «диалог» ощутим лингвистический субстрат, который можно было бы атрибутировать Льву Якубинскому и другим ранним советским лингвистам, хотя специфически бахтинская интерпретация этой категории куда шире и применима к целому спектру различных нарративов и к культуре как целому. Одно лишь фокусирование на лингвистических истоках не может объяснить силы и притягательности бахтинского диалогизма. Обратимся в качестве иллюстрации к работе Яна Мукаржовского «Диалог и монолог» (1940)[890]. Терминологически текст Мукаржовского куда более «дисциплинирован», однако по масштабу и оригинальности он уступает бахтинской версии диалога. Мукаржовский, который хорошо знал и высоко ценил работы Волошинова, оказывается зажатым в узколингвистическом противопоставлении диалога и монолога. Бахтин же разрешал проблему, освежая наше понимание диалога, приглашая нас услышать либо диалог внутри каждого произнесенного слова; либо воплощенный в голосах, которые выражают противоположные картины мира; либо становящийся основанием для широкой и разносторонней типологии культурных форм. Эта трансформация, которая подчиняет термин внутреннему росту (иногда в ущерб точности), трансформация, в ходе которой понятие расширяет масштаб релевантности вплоть до превращения в метафору, является наиболее важной чертой бахтинской прозы, отличительным признаком его письма, особенно периода 1930-х. Именно эта преобразующая энергия отличает его от вероятных, да и очевидных предшественников из различных дисциплин, будь то лингвистические, социологические, богословские или искусствоведческие. Нетрудно, например, продемонстрировать, что некоторые бахтинские концепты — «архитектоника», «пространство», «готический реализм» — в значительной степени выросли из немецкой искусствоведческой традиции[891]; это, однако, сказало бы нам очень мало о той значительной трансформации, какую прошли перечисленные понятия в плавильном котле бахтинской аргументации. Оригинальность Бахтина как мыслителя есть фактически оригинальность большого синтезатора, который свободно использовал понятия из различных специализированных дискурсов — лингвистики, истории искусства, богословия, — а затем изменял и расширял поле их взаимодействия. Сам собой напрашивается вопрос: что позволяло Бахтину это делать, особенно в 1930-х годах, когда он создал свои фундаментальные работы о романе? Как было показано, он смог это сделать только благодаря настоящей эволюции от этики и эстетики в своих ранних работах к философии культуры в работах зрелых.

Место работ Бахтина 1930-х годов в широком контексте литературной и культурной теории представляется особенно значительным, если проследить за их посмертной судьбой. Их первое открытие на Западе, в частности в англоязычном мире, сопровождалось скандальными, на первый взгляд, утверждениями, что Бахтин — формалист и структуралист. Это продолжалось так долго (не менее двух десятков лет)[892] и повлияло на столь многих интеллектуалов (американских, отчасти немецких, а также французских, хотя восприятие Бахтина во Франции в структуралистском контексте незаметно перетекло в его интерпретацию как постструктуралистского и психоаналитического мыслителя, по преимуществу в работах Кристевой[893]), что ясно: два эти обозначения — «формалист» и «структуралист» — не были просто устоявшимися и всего лишь неверно применявшимися ярлыками. Излишне говорить, что определять Бахтина как формалиста или структуралиста — огромное упрощение. И все же некоторая доля истины в этом есть. Конечно, Бахтин не был ни формалистом, ни структуралистом — в том смысле, что он не занимался этими именно практиками интерпретации литературы. Однако он занимался чем-то гораздо более важным: общими эпистемами, режимами исследования, в которых субъект и индивидуальность выводились за скобки. Это то, что связывало его с формалистами и структуралистами; он не использовал их инструментария, их средств анализа, но разделял некоторые их основные эпистемологические предпосылки (хотя некоторые из них и не признавал). Прежде чем попытаться увидеть различия между Бахтиным и формализмом и структурализмом именно на уровне основных эпистемологических предпосылок, остановимся коротко на вопросе о фундаментальной близости между Бахтиным и двумя этими влиятельными потоками.

Вся интеллектуальная эволюция Бахтина проходила под знаком борьбы с психологизмом и — шире — последовательного отрицания субъективности (в ее классическом онтологическом изводе). Он признался Кожинову в том, что Гуссерль и Макс Шелер сыграли ключевую роль в его формировании как мыслителя, испытывающего глубокое недоверие к психологизму[894]. Начиная с прославления Достоевского как уникального и неповторимого автора (1929), подчеркивая творческое начало, о чем говорило самое название его книги 1929 года — «Творчество Достоевского», Бахтин пришел в 1930-х годах (в своих работах о романе) и в 1963 году (перерабатывая свою книгу о Достоевском) к имперсональной памяти жанра, не оставлявшей места для индивидуального творчества как такового, и к исследованию специфических законов поэтики (стоит обратить внимание на изменение названия книги в 1963-м: «Поэтика Достоевского»). Все творчество Бахтина было настоящим полем битвы с традиционно понимаемой, стабильной субъективностью: от проблемы тела, над которым мы постепенно утрачиваем контроль, наиболее радикально поставленной в книге о Рабле, до проблемы языка, который приходит к нам через установленные жанровые модели и никогда не принадлежит нам вполне, как будто он уже побывал в чьем-то рту. Судьбы романа в полной мере воплощают этот отказ от классической субъективности: отдельный писатель практически не имеет значения, он является не более чем инструментом, посредством которого жанр материализует себя, не более чем рупором, через который говорит жанровая память. Иными словами, несмотря на явный интерес к таким каноническим фигурам, как Гете, Достоевский и Рабле, в идеале Бахтин хотел бы писать историю литературы без имен. (Сама формула «история без имен» восходит к работам искусствоведа Генриха Вельфлина и была с одобрением воспринята Эйхенбаумом, а также Павлом Медведевым, который, вместе с Матвеем Каганом, служил наиболее важным передатчиком знаний по истории и теории искусства в Бахтинском кружке[895].)

С другой стороны, стоит помнить о тех чертах, которые отличали Бахтина от формалистов и структуралистов. Основная черта — неприятие Бахтиным отсутствия у формалистов глубокого интереса к смыслу. Бахтин, впрочем, не толковал смысл в качестве некой стабильной и изначально присущей тексту категории, лишь мобилизуемой время от времени для обслуживания актуальных идеологических задач. Не принадлежал он на самом деле и к герменевтической традиции, несмотря на схожесть и заверения в обратном. Бахтин вовсе не стремился поместить произведение искусства в цикл вопросов и ответов, где части и целое участвуют в процессе взаимного раскрытия. Его понимание смысла вдохновенно монументально: оно холодно и дистанцированно в прославлении «большого времени» как истинного домена смысла; одновременно оно обнадеживающе и притягательно в своем обращении к неопределенности предстоящего со спокойной и торжественной декларацией открытости к тому, что Бахтин называл «будущим без меня»[896].

В отличие от структурализма, Бахтина интересовала внутренняя динамика смысла, раскрывающая себя в переходах между различными дискурсивными жанрами и типами и в изменениях — иногда контекстно-зависимых, иногда связанных с течением времени и измеряемых на шкале столетий и эпох. Однако чаще всего эта внутренняя динамика генерируется чередованием заданных дискурсивных возможностей: монолог и диалог, гротеск и классика, официальное и популярное — так же, как это было в случае с великими предшественниками Бахтина в искусствоведческой традиция (Вельфлин, построивший оппозицию классики и барокко, или Макс Дворжак и Воррингер с их противопоставлением натуралистического и абстрактного искусства). В своей истории дискурсивных жанров, изложенной в работах 1930-х годов о романе, Бахтин оперирует столь масштабными категориями, что иногда историческое измерение кажется совершенно утерянным и читатель нередко получает вместо диахронического нарратива типологию. Конфликты, заложенные в этих типологиях, часто эпических пропорций. В работах Бахтина поражает дискурсивная типомахия невиданных интенсивности и масштаба. Его нарратив «велик» не только в лиотаровском, но и в более непосредственном смысле торжественных и широко открытых, захватывающих дух перспектив, которые открываются в его текстах.

Если причисление Бахтина к формалистам и структуралистам говорит о том, каким образом интегрировалась его мысль и как создавалась его репутация за пределами Советского Союза в 1960–1970-х годах, то стоит также задаться вопросом о созвучии его работ переходу к постмодернизму и постструктурализму, начавшемуся уже в 1970-х. При всех своих достоинствах Бахтин не имел бы шанса остаться на рынке идей конца XX века, если бы он воспринимался исключительно как традиционный мыслитель «большого нарратива», чье творчество сформировалось и достигло пика в 1930-х годах.

Особенность интеллектуального облика Бахтина состоит в том, что он постепенно — и лучше, чем большинство его современников, — выстраивал теоретическую платформу того, что можно назвать гуманизмом без субъективности (или по крайней мере без субъективности, понятой в классическом смысле теории идентичности). В его зрелых и поздних работах найдем странный бахтинский гуманизм — децентрированный, вращающийся не вокруг личности, но вокруг универсальных способностей человеческого рода противостоять природным катаклизмам и идеологической монополии на истину. Бахтин остается, вероятно, самым одаренным и убедительным представителем в XX веке этого типа гуманизма без веры в отдельного человека в своей основе; гуманизма далекой космической любви к человечеству как великому производителю постоянно возникающих и воспроизводящихся значений, которые торжествуют в своем финальном возвращении в лоно большого времени. В книге о Рабле, написанной в основном в 1930-х, этот новый децентрированный гуманизм принимает форму, казалось бы, несколько затвердевшего культа народа, но даже там он опирается на изменчивый и многогранный образ коллективности, нарушающей границы между телами и стилевыми регистрами. Представляется, что этот новый тип гуманизма без субъективности стал не только важнейшим достижением Бахтина как мыслителя в 1930-х годах, но и источником его долголетия на интеллектуальной сцене, где его тексты продолжают учить близости без сочувствия и оптимизму без завершенности.

Некоторые особенности бахтинской методологии и стиля его теоретизирования, обсуждавшиеся здесь (особенно его предрасположенность к истории литературы и культуры «без имен», его увлечение жанром и жанровой памятью, а также его переоценка значения фольклора и популярной культуры), разделялись и другими мыслителями 1930-х годов, и прежде всего приверженцами «семантической палеонтологии». Эта сравнительно небольшая группа ученых, которую объединяло восхищение Николаем Марром, его «новым учением о языке» и его методологией культурного анализа, в свою очередь, оказала, как мы увидим далее, значительное влияние на Бахтина и некоторых из его современников. Самый феномен семантической палеонтологии в литературоведении и его значение для методологических дискуссий 1930-х годов никогда прежде систематически не рассматривались. Именно к этой задаче мы обратимся в последующих разделах.

8. «Новое учение о языке» и исследование-манифест о Тристане и Изольде

Представители семантической палеонтологии достигли зрелости как ученые и мыслители в 1920-х годах, однако свои наиболее значительные работы создали в 1930-х. К тому времени Марр (которому в 1930 году была предоставлена честь выступить на XVI съезде партии и который вскоре оказался единственным дореволюционным академиком, вступившим в партию[897]) достиг вершины своего общественного влияния.

В отличие от «буржуазной», чисто «формальной» лингвистики (в основном исторических и сравнительных исследований, которые Марр отмел как бесплодную «индоевропеистику»), «новое учение» выделило в качестве приоритетных исследования глоттогенеза и трансформации основных семантических элементов на разных социально-экономических стадиях эволюции языка. Согласно «новому учению», исследование языка должно вестись не «абстрактно», но в тесной связи с рассмотрением материальной культуры. Археология и этнография становятся незаменимыми союзниками лингвистики, предоставляя свидетельства социальных и культурных функций языка и тех изменений, через которые он прошел по мере того, как общество проходило последовательные этапы развития, основанные на различных способах производства. В суммирующих словах современного Марру фольклориста (и несколько скептического комментатора) М. Азадовского, в основе метода Марра лежали: а) палеонтология, б) вера в стадиальность трансформации и в) семантика. При этом утверждалось:

Стадиальность — принцип теории; палеонтология — ее орудие; семантика — материал[898].

Понятие «семантическая палеонтология» ввел в обращение сам Марр. Он использовал его в своей статье 1931 года «О семантической палеонтологии в языках неяфетических систем»[899], которая читается как обобщение его лингвистических взглядов. Коротко говоря, семантическая палеонтология трактовалась как метод, позволяющий ученым проникнуть в глубины глоттогенеза; основным было изучение семантики, и именно на палеонтологический манер, что позволяло раскрыть значения, которые откристаллизовались на более ранних стадиях (языковые «отложения», в терминологии Марра):

Семантика дала добраться шаг за шагом палеонтологиею речи до процесса организации языкового материала, проникнуть в него[900].

В основе этого палеонтологического поиска лежало представление о языковой гомогенности: мало того, что языки неумолимо эволюционируют от состояния множественности и разнообразия к состоянию единства (и в конечном счете сольются в едином мировом языке); с самого начала процесс глоттогенеза высветил основные типологические сходства между языками обществ, находившихся на одинаковом этапе социально-экономического развития. Вместо того чтобы мыслить в понятиях языковых семей, объединенных признаками расы и этнической принадлежности (по словам одного из последователей Марра, «с точки зрения яфетической теории, этнос является результатом, а не исходным пунктом исторического развития»[901]), Марр отказался следовать этой фундаментальной установке традиционной (индоевропейской) лингвистики, отрицая самое существование праязыка. Единство, утверждал Марр, возникло не от принадлежности к единой семье языков (хотя поначалу он использовал понятие «яфетические» в качестве обозначения одной из таких языковых групп), но от сходных стадий социально-экономического развития (так что слово «яфетический» постепенно стало обозначать особенно важную ступень, через которую в своем развитии проходят все языки). Поскольку язык и мышление были для Марра неразлучны, общность языков в конечном счете основывалась на общности идей, отношений и чувствований, доступных человечеству и требовавших артикуляции на различных этапах его социального и экономического прогресса.

Семантическая палеонтология требовалась для доказательства этой общности путем выявления строительных блоков, при помощи которых выстраивалась семантическая вселенная человечества. Эти компоненты, несмотря на потенциально бесконечные трансформации и комбинации, представлены, согласно Марру, ограниченным числом единиц. Первоначально он считал, что таких элементов двенадцать, однако затем сократил их до девяти, семи и в конце концов — до четырех (пресловутый сал, бер, йон, рош, иногда заменяемые — не без давления со стороны некоторых скептически настроенных последователей Марра — на Д В, С, D). Столкнувшись с вопросом о том, как именно он пришел к этому числу, Марр, как правило, давал метафизические объяснения, например: четыре элемента отражают четыре части света, или «некоторые вещи доказывать нет необходимости, их можно показывать»[902]. Ничего более внятного не говорил Марр, и когда требовалось объяснить, почему, если морфология языка действительно обусловлена социально-экономической ступенью развития общества и способом производства и все языки соответствующей фазы должны иметь схожий тип морфологии, «феодал Запада говорит на флективном языке, а феодал Востока — на агглютинативном»[903].

Сам Марр почти никогда не применял свою доктрину к изучению современной литературы[904]. Редким исключением является его выступление на праздновании сорокалетия литературной деятельности Горького, где он предложил стадиальную эволюцию литературных жанров, ссылаясь на поэзию как наиболее раннюю форму письма и указывая на прозу как на продукт более поздней стадии развития, «когда техника мышления в образах сменяется, собственно повышается в уточнении техникой мышления понятиями»[905]. Попытки продвинуть «новое учение» в сферу литературоведения были связаны, прежде всего, с классикой и фольклором и впервые предприняты в середине 1920-х годов, когда Борис Богаевский, историк Древнего мира, организовал в своем доме кружок с участием нескольких востоковедов и историков, объединенных стремлением исследовать Гомера в свете яфетической теории Марра[906]. Несмотря на амбиции Богаевского выработать «действительно историческую, т. е. материалистическую поэтику»[907], основанную на яфетидологии, которая была бы применима к любому литературному произведению, включая «Фауста» Гете, «Войну и мир» Толстого или стихи Пушкина, только несколько лет спустя, в 1932 году, вышло первое основанное на новой методологии коллективное исследование под редакцией Марра, где рассматривались различные трансформации «Тристана и Изольды» от доисторических времен до феодализма[908]. Примечательно, что название книги апеллировало к ранней статье самого Марра, но в обратной перспективе, усиливая тем самым палеонтологическое измерение: статья Марра «Иштарь: От богини матриархальной Афроевразии до героини любви феодальной Европы»[909] превратилась в «Тристан и Изольда: От героини любви феодальной Европы к богине матриархальной Афроевразии»[910].

Книга о Тристане и Изольде фактически сыграла роль коллективного манифеста ученых, намеревавшихся изучать литературу, используя метод семантической палеонтологии. В сборнике участвовали двенадцать ученых, чьи статьи были написаны в 1929–1931 годах; он получил доброжелательную рецензию на Западе[911] и даже оказался в личной библиотеке Сталина[912]. Двое из его участников, Ольга Фрейденберг (1890–1955) и Израиль Франк-Каменецкий (1880–1937)[913], глубоко восприняли семантическую палеонтологию, создав работы, позволяющие оценить ее философские основы и вписать ее в контекст советской литературной и культурной теории.

9. Методологические различия: Против формализма и вульгарного социологизма

Основного методологического противника семантическая палеонтология видела в формализме. Хотя при обсуждении в Ленинграде в 1927 году формальный метод был публично поддержан Фрейденберг[914], ни одна другая литературоведческая школа не подвергалась столь последовательным и интенсивным атакам со стороны Фрейденберг и Франк-Каменецкого, как формализм. Это может показаться тем более странным, что к 1930-м годам формализм был фактически мертв. Фрейденберг критиковала формалистов не просто за пренебрежение содержанием или за отсутствие интереса к идеям, воплощенным в литературном произведении. В «Поэтике сюжета и жанра», единственной прижизненно опубликованной книге Фрейденберг, она повела скрытую атаку на Шкловского за его попытку разработать «теорию прозы» (она отсылает к Шкловскому, апеллируя к названию его одноименной книги) и на Тынянова (чья концепция «литературной эволюции» угадывается в ремарке Фрейденберг о том, что формалисты превратили поэтику в своеобразный литературоведческий дарвинизм[915]). В другом месте Фрейденберг полемизирует с Борисом Эйхенбаумом (хотя прямо его не называет), ставя под вопрос принципы, на которых построена его книга 1924 года о Лермонтове[916] (полемику с этой книгой можно найти и у Франк-Каменецкого, где Эйхенбаум назван по имени[917]). Несогласие Фрейденберг с формализмом было, однако, более глубоким, чем эти отдельные выпады: она полагала фундаментальным его дефектом не столько пренебрежение отдельными идеями литературных произведений, сколько его незаинтересованность в раскрытии самих законов мышления, на которых основано творчество с первых шагов человечества. Внимание формализма было полностью захвачено формой, что определяло его статический подход к литературе. В отличие от формалистов палеонтологи, утверждала Фрейденберг, представляют себе литературу не как «готовый» и всегда уже данный феномен, но как особый продукт многоступенчатых преобразований, в основе которых лежат изменения в мировоззрении, обусловленные экономической базой[918].

Надо признать, что формализм и семантическая палеонтология сходились в том, что отдельные авторы и их «открытия» в «большом сценарии» литературной и культурной эволюции имели незначительный вес. В этом смысле семантическая палеонтология, так же как марксизм, формализм или психоанализ, являлась частью парадигмы истории литературы «без имен», которая доминировала в СССР в 1920–1930-х годах. И все же Фрейденберг и Франк-Каменецкий были, вероятно, наиболее радикальными адептами этого направления. Мало того, что история литературы должна обходиться «без имен», она должна стать больше чем историей, поскольку сам по себе исторический метод не годится для описания механизмов культурных изменений. В отличие от формалистов, видевших в литературности постоянную черту и потому ограничивавших применимость исторического метода исключительно изучением процессов, посредством которых не-литературный материал входит в установленную литературную систему (или, наоборот, части этой системы выходят из нее или оседают на ее периферии), семантические палеонтологи пошли гораздо дальше, настаивая на том, что сама литературность как фундаментальное свойство, определяющее литературное произведение, нуждается в проблематизации и глубоком исследовании, выходящем за пределы простого отслеживания диахронических волн. Семантические палеонтологи заявили, что исторический подход должен быть сохранен для анализа явлений внутри литературных систем, а литературность — то качество, которое делает литературу литературой, — должна быть изучена генетически. По словам Фрейденберг, «на готовое литературное явление следовало реагировать вопросом о происхождении самой литературы»[919]. Таким образом, истории, которой было слишком много для формалистов, оказалось слишком мало для семантических палеонтологов.

Генетический подход, в отличие от исторического, ставит под вопрос самую суть литературы, вопрошая о том, что было до нее и как она появилась. Ответы отличались в деталях, но не по сути. Фрейденберг и Франк-Каменецкий считали, что рост культуры может быть прослежен по трем основным ступеням: миф, фольклор и, наконец, литература, — каждая из которых соответствует качественно различным общественно-экономическим формациям и способам производства. В самом начале затяжной предыстории человечества, в «доклассовом» обществе (Фрейденберг аккуратно следует официальной линии, согласно которой коммунизм является вершиной истории и единственным воплощением «бесклассового общества», тогда как формации, предшествовавшие образованию рабовладельческого общества, именуются «доклассовыми», а не «бесклассовыми»), миф был единственной идеологической надстройкой, единственной основой для более широкой картины мира. Позже, с переходом к классовому обществу, но на этапе, который по-прежнему характеризовался относительно примитивным развитием производительных сил, типичным побочным продуктом этого перехода стал фольклор, который, хотя и сохранил космологические элементы мифа, нередко превращал их в повествования о счастливых и несчастливых судьбах отдельных людей. Фольклор, таким образом, превратился в идеологическую надстройку на стадии перехода от доклассового к классовому обществу, а литература рассматривалась в качестве (относительно позднего) «продукта классового общества»[920]. В предлагавшейся Франк-Каменецким схеме эта общая последовательность была сохранена, хотя и несколько скорректирована введением матриархата, патриархата и феодализма как основных этапов развития надстройки. Согласно Франк-Каменецкому, матриархат был эпохой мифа, а патриархат стал свидетелем начала заметного роста социального расслоения, а с ним и развития смешанной формы эпоса, сочетавшего в себе космологическое и индивидуальное начала, с последующим феодализмом, в ходе которого божества предыдущих эпох оказались вытеснены «реальными лицами», что дало рост «псевдо-бытовым» сюжетам («псевдо» потому, что на глубине фольклор часто оставался связан с мифом и его масштабным видением естественного воспроизводства)[921].

Две особенности отличают эту модель от других, несомненно куда более примитивно-социологических подходов к проблеме возникновения словесного творчества. Начать с того, что модели, выдвинутые Фрейденберг и Франк-Каменецким, допускали некоторое осложнение континуальности: миф не уходил с приходом фольклора, фольклор не исчезал с появлением литературы. Сосуществование надстроечных уровней различных социально-экономических этапов подчеркивалось в определении фольклора у Фрейденберг: «под фольклором понимаю доклассовое „производство идей“, функционирующее в системе классового мировоззрения»[922]. Литература «прежде, чем стать собой» была тесно переплетена с фольклором. На протяжении всего времени вплоть до XIX века, пока окончательно не установилась эпоха промышленного капитализма, литература брала сюжеты либо непосредственно из фольклора (путем обработки популярных легенд, как делали это Боккаччо, Кальдерон и Шекспир[923]), либо из других литературных произведений. Только после происшедшей в XIX веке революции в организации производства и соответствующей революции в сознании писатели порвали с традицией, обратившись за сюжетами к газетам, бытовым происшествиям, наконец, к собственному воображению[924].

То, что Фрейденберг сосредоточила внимание на XIX веке, являющемся «конечной границей готового сюжета и началом сюжета свободного»[925], вовсе не удивительно. Западноевропейской литературе XIX века, в частности французскому роману, советская социологическая критика 1930-х годов уделяла первостепенное внимание; Бальзак, как мы видели ранее в этой главе, вызывал споры между «благодаристами» и «вопрекистами», Стендаль и Золя также присутствовали в дебатах, в которых в течение десятилетия выкристаллизовалась советская версия понятия «критический реализм». Тем не менее Фрейденберг обращалась к XIX веку для того, чтобы обозначить лишь хронологическое окончание того, что она считала очень длительным процессом. Но куда важнее конечной точки считались широкие изменения, ведшие к ней. Действительный интерес семантических палеонтологов лежал в отдаленной области предыстории, в античности и феодализме, где миф и фольклор были главными дискурсивными формациями, где литературы, понимаемой в преструктуралистском смысле, с автономией автора и приоритетом нового и оригинального, не существовало.

Второй чертой, отличавшей семантическую палеонтологию от вульгарного социологизма (несмотря на разделяемое обоими направлениями убеждение, что литература — надстроечное явление, исторически обусловленное базисом), было то, что, как настаивали Марр, Фрейденберг и Франк-Каменецкий, зависимость литературы от способа производства и более широких социальных форм может быть установлена только путем отслеживания исторических трансформаций мышления, отражавшихся в языковых изменениях. Никакая теория культурной эволюции невозможна без лежащего в ее основе изучения глоттогенеза и языковых трансформаций.

Для этого выводы семантической палеонтологии следовало дополнить тем, что Франк-Каменецкий называл «палеонтологической „морфологией“», то есть изучением того, как из первобытных семантических кластеров (пучков) появился сюжет. Франк-Каменецкий, так же как и Марр, считал, что после создания этих кластеров (каждый из которых отражал потенциально очень широкий круг взаимосвязанных значений, таких как «любовь», «смерть» и «воскресение» либо «небо», «вода», «свет», «огонь», «растительность», «зима», «лед») сюжет начал развиваться, только когда глагол отделился от существительного при помощи уже сформировавшегося местоимения. Постепенно, по мере того как при помощи новых средств и методов труда росло активное воздействие человека на природу, развивался и вышел на первый план конфликт между «субъектом и объектом действия», который выявил различия между пассивным и активным залогом. Прежде чем это различие стало возможно, творчество существовало «на грани семантического тождества и сюжетного построения», где функция главного героя выражалась не через действие, а через его меняющиеся состояния (как «чередование жизни и смерти в мифе об умирающем и воскрешающем божестве»)[926]. В то время как на самом раннем этапе, скорее всего, не существовало грамматических различий между первым, вторым и третьим лицом — грамматически все они выражались местоимениями третьего лица, что, очевидно, восходило к именам тотемов (в этом грамматическом феномене Франк-Каменецкий находил «палеонтологический источник» троичной природы Бога[927]), с постепенным развитием грамматических различий начали зарождаться ядра повседневных сюжетов. Так, основной мотив измены, где для того, чтобы сюжет мог состояться, необходимы три различных персонажа, является для Франк-Каменецкого нарративным доказательством более продвинутых грамматических различий внутри языка.

10. Пролагая границы современности: От образного познания к концептуальному

В основе всех этих построений — непоколебимая вера в эволюцию разума от примитивного, дологического состояния к рациональному, логическому образу действий. Возвращаясь к работам о мифе, языке и генезисе понятий Людвига Нуаре и Люсьена Леви-Брюля (а также Потебни), Франк-Каменецкий, который, в частности, также глубоко занимался философией Эрнста Кассирера[928], утверждал центральную роль метафоры в качестве «познавательной категории, предваряющей логические понятия в образном мышлении», сыгравшей ключевую роль в возникновении теоретических схем, на которых строится «научное познание» реальности[929]. Метафора понималась как генетически связанная с мифологическими образами; для Франк-Каменецкого и то и другое было инструментами «познания конкретного через конкретное» в отличие от теоретического познания, которое опирается на формально-логические абстракции, «искусственно разрывающие связь между общим и единичным»[930]. Хотя миф считался более ранней стадией культурной эволюции, предшествовавшей «поэзии» («поэзией» семантические палеонтологи часто называли вообще всю литературу), поэтическая метафора развилась из мифа и в тесном контакте с ним. Эта «генетическая связь с мифом», однако, «столько же мало дискредитирует поэтическую метафору, как никем не оспариваемая связь астрономии с астрологией или химии с алхимией способна набросить тень на названные области знания»[931]. Это описание перехода от одной стадии культурной эволюции к другой было безоценочным; скорее, механизм перехода выявлял повторяющуюся тенденцию: то, что функционировало в качестве содержания на более раннем этапе, становится формой на следующем. Франк-Каменецкий неоднократно указывал на этот феномен в связи с мифом и литературой[932]. Хорошим примером применения этого правила на практике является его большая (и на момент его смерти неоконченная) работа «К генезису легенды о Ромео и Юлии: О первоисточниках трагедии»:

В мифе мы находим образное восприятие природы в терминах, заимствованных из социальных отношений […] И если в мифе разлука влюбленных (богов) является метафорой зимы, как смерти природы, а брак — метафорой растительности и плодородия, то в поэзии находим обратное соотношение: здесь зима служит метафорой разлуки и смерти, а растительность […] — эмблемой брака, любви или женщины как воплощения любовных чар[933].

Таким образом, то, что было содержанием на мифологическом этапе (цикл времен года в природе), стало формой на стадии литературы: природа и смена времен года начали функционировать в качестве метафоры человеческих отношений. Разумеется, в контексте доминировавших в советском литературоведении 1930-х годов парадигм как Франк-Каменецкий, так и Фрейденберг видели в этом переходе первые ростки реализма, свидетельствующие о появлении у литературы новых возможностей для изображения и анализа человеческих отношений[934]. Реализм перерабатывал сохранившиеся рудименты мифа через различные формы «рационализации»[935], которые усиливали правдоподобие возникающих из мифа сюжетов. Так, вместо повторяющихся смерти и возрождения как части мифического цикла при переходе к реализму смерть героя стала единичным событием, превратив сюжет в ряд восхождений и обманчивых умираний героя.

Хотя метафора представлена в семантической палеонтологии в роли моста между образным и понятийным познанием, удерживая эти две стороны культуры в равновесии, стадиальный подход Фрейденберг и Франк-Каменецкого был основан на том, что рациональность является необходимой и неотменяемой чертой современности. С распространением промышленного капитализма в XIX веке, утверждала Фрейденберг, сюжет оставил в прошлом период своей «доисторической» анонимности. Это противоречие, никогда до конца так и не разрешенное, находилось в самой основе семантической палеонтологии — противоречие между континуальностью (например, интерес к идентификации воспроизводящихся кластеров и мотивов) и скачком, разрывом, дискретностью (таково понимание литературы Ольгой Фрейденберг как сравнительно новой надстройки, которая в какой-то момент должна разорвать пуповину, связывающую ее с фольклором). Аналогичным образом фольклор, несмотря на то что он выполнял посредническую роль между мифом и литературой, был в конце концов осужден Фрейденберг — в соответствии с ее стадиальной теорией — как реликт прошлого, подлежащий уничтожению наряду с любыми пережитками религии. В ходе дискуссии о фольклоре в Ленинграде в июне 1931 года делавшая «контр-доклад» Фрейденберг выступала особенно агрессивно, требуя активного уничтожения фольклора[936]. Итак, хотя семантическая палеонтология вела настойчивые поиски в глубинах времени, устанавливая примордиальные семантические кластеры (пучки) и отслеживая их трансформации на последовательных этапах истории, она была весьма негибкой в том, что касалось различий между современностью и предшествовавшей ей эпохой: первая развивала и воспитывала рациональность и понятийное мышление, вторая, несмотря на огромную силу, порождаемую архетипическими образами и мотивами, увековечивала способ мышления, который основывался на картине мира, осужденной как «диффузная», недифференцированная и социально «бесплодная». Границы современности были проведены, таким образом, весьма резко.

Даже некоторые марксистские сторонники семантической палеонтологии чувствовали, что эти резкие границы должны быть пересмотрены, не для того, впрочем, чтобы воздать должное эпохе, предшествовавшей современности, но для того, чтобы увидеть, что «иррационализм» сохраняется на протяжении всей истории человечества. Иеремия Иоффе, главный представитель новой, более радикальной (в некоторых аспектах более прямолинейной, а в иных — более утонченной) социологической эстетики 1930-х годов (как и семантические палеонтологи, Иоффе жил и работал в Ленинграде), стремился пересмотреть стадиальную теорию Марра в свете того, что он считал куда более фундаментальным (а потому и концептуально более эффективным) основанием для размежевания: в свете различий между общественно-экономическими формациями, основанными на эксплуатации, и теми, что исключают ее. XIX век переставал быть в этом случае демаркационной линией, отделявшей промышленный капитализм (синоним современности у Фрейденберг) от аморфной, примитивной прелогической культуры. В своей книге 1937 года «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» Иоффе утверждал, что буржуазия, как ни старалась, какие смелые революционные действия ни предпринимала, так и не смогла окончательно порвать связи с феодализмом, поскольку в конечном счете оставалась классом эксплуататоров. Это фундаментальное сходство с феодализмом возродилось, как только капитализм прошел ранний, революционный период своего развития и вступил в кризисную стадию империализма. Говоря о «замыкающейся кривой капиталистического мышления»[937], Иоффе указывал, что гуманистическая мысль раннего капитализма, освободившего человека от «иррациональных космогонических оков, от родовой и цеховой замкнутости» (18), была позже вытеснена позитивистской (в сущности, вторично космологической) картиной мира, в которой человек вновь оказался низведен к роли винтика в большом колесе вселенной (и рынков). Отдавая должное Марру и его сторонникам за обнаружение и раскрытие репертуара повторяющихся «семантических пучков» (Иоффе так же, как и семантические палеонтологи, использовал термин «пучок»), он объяснял эти повторения иначе. Причину он находил в «неподвижных формах» буржуазной мысли, формах, которые возвращались к феодализму, затем исчезали в «культурном подполье» в течение «прогрессивной» фазы капитализма, возрождаясь с новой силой «в эпоху разложения капитализма» (20). Эти «неподвижные формы» в конечном счете обусловлены тем, что капитализм представляет собой продолжение феодализма, будучи формацией, основанной на эксплуатации. Иоффе обвинил семантических палеонтологов в том, что они не смогли понять: повторения «семантических пучков» — не просто вариации; на каждом этапе развития мы имеем дело со сложными трансформациями, «раздвоением и борьбой элементов одного пучка, разнесением их в несоизмеримые ряды» (46). Эта несоизмеримость отражает противоречивую природу классового мышления. В отличие от Фрейденберг, Иоффе считал, что иррациональность и прелогическое мышление не исчезают с приходом развитого капитализма; они переживают промышленную революцию, поскольку иррациональность присуща самой природе любого мышления, основанного на эксплуатации. (Критика Иоффе иррациональности, которая включает в себя «фашистское мировоззрение» (408), несомненно, является частью более широкой тенденции второй половины 1930-х годов в среде левых интеллектуалов, стремившихся к воссозданию интеллектуальной генеалогии нацизма, того, что Лукач назвал процессом «уничтожения разума» — Die Zerstörung der Vernunft.) Отсюда Иоффе заключал, что «упорство семантических рядов, упорство иррациональных смысловых пучков, устойчивость вытекают из консервативности форм сознания классового общества» (46).

11. Влияние семантической палеонтологии на литературоведение 1930-х годов

Критическое, но заинтересованное и не без симпатии отношение Иоффе к семантической палеонтологии оставалось в целом изолированным случаем, что свидетельствует о неспособности нового метода обрести статус официально признанного основного направления литературоведения 1930-х годов. Семантическая палеонтология не смогла привлечь достаточного публичного внимания, чтобы иметь воздействие на общественное мнение, на что рассчитывали ее основатели. В одной из книг, появившихся в те годы и направленных на создание культа Марра и канонизацию нового учения о языке, Сергей Быковский целую главу посвятил рассмотрению «значения научной теории Н. Я. Марра для смежных с лингвистикой отделов науки». Фокусируясь на археологии, этнографии и антропологии, он ни словом не обмолвился о вопросах истории и теории литературы[938]. Даже в фольклористике семантическая палеонтология не пользовалась большим успехом. Враждебность Фрейденберг к фольклору как реликту прошлого, логически вытекавшая из стадиальной теории, противоречила куда более сильной (и гибкой) официальной установке на возрождение фольклора и манипулирование им в политических целях в 1930-х годах[939]. Как бы то ни было, семантическая палеонтология шла против течения или просто игнорировала его, и именно потому даже в изучении фольклора этот метод не получил широкого применения[940].

Будучи сторонницей радикальных методологических амбиций семантической палеонтологии, Фрейденберг сама испытывала сомнения относительно релевантности нового метода для литературоведения:

…Поистине революционным оказался палеонтологический анализ Марра — наиболее специфическая особенность всего нового учения о языке, имеющая наименьшее количество подлинных последователей и наибольшее число противников[941].

Ее собственные книги также не привлекли внимания общественности: «Поэтика сюжета и жанра» получила лишь один отзыв, скорее напоминающий пасквиль, чем научную рецензию, и короткую, на одну страницу, пренебрежительную и ироничную заметку рецензента, который до того посвятил издевательскую рецензию на вышедший под ее редакцией сборник «Античные теории языка и стиля»[942].

Только том-манифест о Тристане и Изольде вызвал хотя и короткую, но серьезную газетную полемику. В Ленинграде Анна Бескина и Лев Цырлин, оба аспиранты Института сравнительного изучения литератур и языков Запада и Востока (ИЛЯЗВ), находясь под сильным впечатлением от доклада, с которым Фрейденберг выступила там в 1931 году[943], обратились к своим старшим коллегам с призывом «наконец заметить существование яфетидологии. Лучше сделать это поздно, чем никогда»[944]. Бескина и Цырлин указали на два важных достижения семантической палеонтологии. Во-первых, она значительно раздвинула горизонты советского литературоведения, существенно расширив область истории литературы как дисциплины за пределы «узкой площадки европейской литературы XIX века». Во-вторых, в отличие от традиционной исторической поэтики, семантическая палеонтология понимала образ не только как художественную, но и как когнитивную категорию, как специфическую, исторически обусловленную «форму выражения понятийного мышления». Чтобы оценить отмеченные Бескиной и Цырлиным достижения, надо добавить третье, вероятно, самое главное: семантическая палеонтология ликвидировала разрыв между литературоведением и языкознанием, что очень характерно для ранних стадий марксистской теории литературы. В самом деле, работы Фрейденберг и Франк-Каменецкого можно воспринимать как призыв вернуть язык в повестку дня литературоведения. В определенном смысле они стали зеркальным отражением того, что было сделано формализмом: утверждая центральное положение языка (пусть и не в качестве носителя неизменной «литературности», но скорее как воплощения социально-экономических изменений, которые, в свою очередь, повлекли за собой изменения в мировоззрении), семантические палеонтологи утверждали необходимость рассмотрения его через углубленный анализ многообразных семантических депозитов в longue durée предыстории и самой истории.

Именно это радикальное восстановление союза лингвистики и литературы и приоритет, отданный семантике, показались подозрительными защитникам ортодоксальной версии социологии литературы. Давид Тамарченко, другой участник ленинградских дискуссий вокруг коллективного сборника о Тристане и Изольде, обвинил стадиальную теорию в отсутствии интереса к ленинской теории отражения. Он имел в виду то обстоятельство, что семантическая палеонтология выводила стадиальную природу и социально-экономические аспекты сюжета из рассмотрения семантического материала, предоставляемого лингвистическим анализом. Если на стадии предыстории эта операция казалась допустимой, то ей отказывали в методологическом оправдании, когда речь заходила о более поздних стадиях развития. Как Тамарченко напоминал Фрейденберг и Франк-Каменецкому, Маркс исходил из того, что идеологические формы вырастают из социально-экономических отношений, управляющих жизнью, тогда как семантические палеонтологи хотели извлечь суть социально-экономической реальности из семантического материала мифа, фольклора и литературы. Центральное положение семантики переворачивало, таким образом, принцип отражения с ног на голову; последователи Марра стремились постичь социально-экономическую реальность на основе надстроечных форм, которые сами должны быть обусловлены ею[945].

Фрейденберг осознавала возможные расхождения с марксизмом. В неопубликованной (и, судя по полному тексту, неоконченной) работе, написанной в 1931 году (под названием «Нужна ли яфетидология литературоведению?», которое отражает синонимическое использование таких терминов, как «яфетидология», «семантическая палеонтология» и «генетический метод»), она ставит под сомнение пригодность термина:

В нем как будто скрывается претензия на методологическую независимость […] эта убийственная терминология существует, кажется, только для того, чтоб возмущать марксистов и бить яфетидологов[946].

Однако она не склонна была прислушиваться к острым возражениям некоторых из своих учеников. В статье, посвященной истории «генетического метода» и написанной спустя десятилетия после того, как семантическая палеонтология сошла со сцены советской литературной теории, Софья Полякова обвинила последователей Марра в том, что они редуцировали культурную историю до «гигантской тавтологии». В поисках первобытных «пучков» смысла Фрейденберг создала семантическую вселенную, в которой все друг на друга похоже и все повторяет все остальное. «Таким образом, мы в царстве тождеств, облеченных в отличия»[947]. В 1979–1980 годах Фрейденберг вновь стала объектом критики, на этот раз со стороны группы молодых ученых-классицистов Ленинградского университета, не находивших в ее работах методологической оригинальности и терминологической точности. Фрейденберг была связана в сознании этих начинающих ученых с Лотманом, Топоровым, Аверинцевым и Лосевым — представителями новой (прежде всего структуралистской) ортодоксии в филологии, которая воспринималась многими как форма оппозиции режиму и потому не подлежала критике. Стремясь изменить эту недемократическую ситуацию, студенты организовали небольшие конференции, в ходе которых подвергали сомнению методологическую неприкасаемость структурализма и семиотики (Топоров и до некоторой степени Лотман считали Фрейденберг предшественницей sui generis этого направления); материалы дискуссий (кроме одной, в которой обсуждался Аверинцев и которая не была записана) опубликованы в самиздатовском журнале «Метродор»[948].

Какой бы спорной и слабой в своем публичном воздействии на методологию советского литературоведения ни была семантическая палеонтология, ее подспудное влияние значительно и плодотворно. Работы Виктора Жирмунского 1930-х годов (и многих последующих лет) базировались на теории сравнительной стадиальности Марра, в которой, по словам самого Жирмунского,

мы можем и должны сравнить между собой аналогичные литературные явления, возникающие на одинаковых стадиях социально-исторического процесса, вне зависимости от наличия непосредственного воздействия между этими явлениями[949].

Жирмунский оставался горячим сторонником «палеонтологического анализа», в котором он видел инструмент отслеживания социально-культурных преобразований[950]. Приблизительно в это время следы компаративной стадиальности можно найти в монографии Жирмунского о Гердере, хотя и написанной в 1930-х годах, но впервые изданной в 1959-м:

за национальным своеобразием народной поэзии для Гердера открываются ее общечеловеческие свойства как определенной ступени развития поэтической мысли, одинаково исторически обязательной для «классических» и новоевропейских народов и для народов первобытных, не затронутых влиянием европейской цивилизации[951].

Работы Фрейденберг, несомненно, стимулировали интерес Бахтина к Рабле, фольклору и «народной культуре»[952]. Ее понимание пародии как превращенной формы обожествления и поклонения, ее чувствительность к сосуществованию серьезного и комического и ее мысль о том, что греческий роман сам являлся вариантом эпоса, разделялись Бахтиным и отозвались в его настойчивых призывах к детальному изучению предыстории романа как жанра. Именно это внимание к античности и домодерным дискурсивным формам романа отличает Бахтина от Георга Лукача, другого крупнейшего теоретика романа 1930-х годов, который фокусировался исключительно на истории этого жанра после XVIII века. Более того, как «раблезианский» проект Бахтина, так и его работы по теории романа пронизаны тем же недоверием к готовым, зафиксированным и окаменелым культурным формам, которое находим в заявлении Фрейденберг:

На готовое литературное явление следовало реагировать вопросом о происхождении самой литературы.

Несмотря на большое внимание к каноническим авторам (Достоевский, Гете, Рабле), Бахтин, как мы видели, оставался — не только в 1930-х, но и в 1960-х годах, когда его книга о Рабле и переработанная монография о Достоевском были опубликованы, — ярым сторонником истории литературы без имен, в которой, как и в работах Фрейденберг и Франк-Каменецкого, жанр и его память сохраняются в анонимных сюжетах, а амбивалентные семантические пучки играют гораздо более важную роль, чем любой индивидуальный автор. В своих трудах о предыстории романного жанра Бахтин сочувственно ссылался на Марра и Мещанинова; он сохранил уважительное отношение к работам Марра и в 1950-е годы (как показывает лекция, которую он дал в Саранске в 1958-м), много позже его свержения Сталиным в 1950 году[953]. Можно, таким образом, заключить, что истинное влияние семантической палеонтологии на литературоведение 1930-х годов (и позднее) оказалось куда более существенным, чем можно было бы судить по отсутствию официального общественного признания и поддержки.

* * *

Богатые и разносторонние споры 1930-х годов позволяют понять значение жанра и жанровой памяти — в их сложных взаимосвязях с проблемами метода и идеологии — для литературной теории, стремившейся к расширению своей компетенции и превращению в теорию культуры. Теоретические споры о жанре фактически вели к проведению новых границ современности, к осмыслению вопроса о непрерывности и разрывах в истории, о включении или отказе от премодерных культурных форм. Перед лицом новой политической реальности — задач строительства социализма в отдельно взятой стране — все это приобретало существенные идеологические обертоны. Споры о жизненности эпоса в новых советских условиях; о неисчерпаемости и незавершенности романного начала; о том, должен ли роман считаться художественной формой современности par excellence или средством передачи премодернистской культурной энергии и включения ее в сам модернистский проект; о том, как культурные формы развиваются и каковы механизмы трансформаций, которые они проходят; о статусе и релевантности семантических узлов, переживших множество переходов от мифа и фольклора до литературы; о радикальной историчности литературности и необходимости рассматривать ее в генетической перспективе — все эти споры, на которые наложили свою печать как марксистские (Лукач, Лифшиц и их коллеги из «Литературного критика»), так и парамарксистские (Ольга Фрейденберг и Франк-Каменецкий) и немарксистские (Бахтин) тенденции, вращались вокруг одной фундаментальной проблемы: как культура, и литература — как часть ее, отвечает на вызовы ускоренной модернизации 1930-х годов. Политические и интеллектуальные ставки при артикуляции ответов на эти вопросы были высоки — настолько, насколько высокими были качество и уровень изощренности ответов со стороны лучших участников этих дискуссий, которые (вероятно, неожиданно для режима, о котором привычно думать как о чем-то монолитном) отвернулись от вульгарного социологизма и стали искать альтернативы внутри и вне марксизма.

_____________________

Катерина Кларк, Галин Тиханов[954] Перевод с английского Е. Купсан

Глава седьмая

Русская эмигрантская литературная критика и теория

между двумя мировыми войнами

I. Контексты и подходы

Изучение истории русской эмигрантской литературной критики и теории представляет для исследователя целый ряд сложностей. Начать с того, что нам еще слишком мало известно, каким образом эмигрантские авторы взаимодействовали с теми культурами, в которых им довелось работать на протяжении длительного времени, и какое влияние имело это взаимодействие на отношение эмигрантской литературы и критики к культурным и политическим процессам в Советской России. Историки русской эмигрантской культуры старшего поколения, такие как Марк Раефф, полагали что «русская литература в эмиграции оставалась изолированной от западных литератур не менее, а может быть, и более, чем в дореволюционной России»[955]. Исследователи же нового поколения, такие как Леонид Ливак, убедительно демонстрируют интенсивное влияние французской культуры и, шире, европейского модернистского романа на парижских эмигрантов, а также указывают на их участие во французской культурной жизни, в частности в качестве регулярных рецензентов и критиков, писавших для французской периодики (Юлия Сазонова, Глеб Струве, Владимир Вейдле)[956]. Чтобы увидеть эту интеграционную тенденцию, достаточно обратиться за свидетельствами к обширному корпусу эмигрантских мемуаров. В своих воспоминаниях (несколько скандального характера) «Поля Елисейские» (1983) Василий Яновский воспроизводит эпизод в парижском издательстве: он и его приятель, писатель-эмигрант Юрий Фельзен, пришли туда для встречи с Габриелем Марселем — узнать о судьбе своих рукописей. В кабинете Марселя они наткнулись на покидавшего издательство Сирина (Владимира Набокова), который пытался привлечь внимание Марселя к своему роману «Отчаяние» — в надежде на то, что он может появиться по-французски[957]. Поколенческий аспект — важный фактор в этой переориентации творческой энергии эмигрантской литературы. Однако еще более важным был мультикультурный динамизм европейских городов-метрополий, таких как Берлин (ставший свидетелем первого всплеска творческой энергии эмиграции, когда русские писатели и художники стали органической частью европейского авангарда) и Париж (где русские писатели как молодого, так и старшего поколения были вовлечены в интенсивный франко-русский литературный диалог)[958]. Этот новый подход к эмигрантской литературе я и намерен использовать при рассмотрении основных проблем, поднимаемых в данной главе. Среди них — вопрос о том, как влиял только что сформировавшийся европейский модернистский канон (в частности, Пруст) на попытки молодого поколения эмигрантских писателей и критиков Парижа переформатировать русский литературный канон XIX века.

Вторая сложность связана с тем, что мы слишком мало знаем о том, какое влияние имели эмигрантская литература и критика на советскую культуру. Можно лишь утверждать, что его динамика со временем менялась. Достаточно сильным это влияние было в начале 1920-х годов, пока разрешались поездки за рубеж и, соответственно, разница между жизнью за границей и эмиграцией ощущалась не так сильно[959]. Еще в апреле 1921-го по распоряжению ВЦИК 20 экземпляров всех ведущих эмигрантских газет должны были поступать по подписке в высшие инстанции страны; приблизительно 160–200 экземпляров журнала «Воля России» (который симпатизировал новой власти) закупали советские учреждения[960]. Контроль над импортом эмигрантской литературы до 1923 года практически отсутствовал[961]. Однако борьба с русской эмигрантской печатью рассматривалась в этот период очень серьезно; свидетельство тому — создание в 1921 году «Красной нови», первого советского «толстого» литературного журнала, в качестве своеобразного ответа на основание в Париже в 1920 году «Современных записок»[962]. Влияние эмигрантской культуры оставалось заметным и в середине, и в конце 1920-х: обзоры русской эмигрантской печати продолжали появляться в ряде ведущих периодических изданий[963], даже при том, что индивидуальные рецензии были сравнительной редкостью. Журнал «Печать и революция» особенно активно освещал эмигрантскую литературу и критику. В интерпретации советской критики 1920-х годов эмигрантская литература часто изображалась как сознательное бегство от символизма к реализму. Вершиной этого всепобеждающего реализма был объявлен Бунин, который рассматривался советскими критиками (прежде всего ведущим перевальским критиком Горбовым) одновременно как образец верности принципам реалистического письма и Доказательство упадка буржуазной литературы. Младшее поколение эмигрантских писателей не соответствовало стандартам Бунина и было обвинено в склонности к разного рода упадочным формам повествования: преувеличенному вниманию к повседневности (бытовизм) или старомодному «символистскому абстрагированию»[964]. И хотя это внимание к эмигрантской литературе и полемика с эмигрантской критикой к концу 1920-х сошли на нет (они возродятся в полной мере лишь к концу 1960-х), основные издания, скажем милюковские «Последние новости», продолжали оставаться в поле интереса советской политической элиты[965]. Характерно, что к началу 1930-х годов ссылки на эмигрантскую критику позволяли набирать очки во внутриполитических дебатах, чем воспользовался, например, Демьян Бедный в своих атаках на писателей, близких к «Перевалу»[966].

Третья сложность состоит в отсутствии четкой картины того, как именно литературная критика функционировала в эмигрантской среде: кто ею занимался, каковы были ее институции, механизмы и статус. Ответы, хотя и несколько пристрастные, на множество подобных вопросов найдем в серии статей «О критике и критиках» Альфреда Бема (опубликованы в апреле-мае 1931 года в берлинской газете «Руль»), Известный эмигрантский филолог и критик, живший в Праге, обращал внимание на несколько черт эмигрантской критики. 1) Критика эта — по преимуществу газетная, а не журнальная; книжные рецензии «получили постоянную прописку» в газетах, там же, где и литературные фельетоны (это несколько пристрастный вывод Бема, который сам был известным газетным критиком: как увидим, журналы играли исключительную роль во всех основных дискуссиях в эмигрантской критике). 2) Литературная критика в эмиграции перестала быть делом только профессионалов: помимо Юлия Айхенвальда (Берлин; Айхенвальд умер в 1928 году), Петра Пильского (Рига), Марка Слонима и Бема (оба — Прага), наиболее известными критиками были собственно писатели, преимущественно поэты (как, например, два оппонирующих друг другу наиболее значительных критика парижской эмиграции Владислав Ходасевич и Георгий Адамович). 3) В центре каждого эмигрантского литературного журнала имелось редакционное ядро, члены которого разделяли схожие политические взгляды, тогда как писатели и критики находились вне этого ядра и не должны были разделять политическую позицию журнала (впрочем, как мы увидим, Михаил Осоргин оспаривал это утверждение). Это означало, что в литературных отделах журналов отсутствовало «надлежащее руководство»; литературные критики, предоставленные сами себе, могли свободно выражать свои личные вкусы и взгляды, что лишало критику той гомогенности, которая могла бы обеспечить создание определенного «литературного направления»[967].

Вывод Бема о неблагоприятных условиях, в которых функционировала эмигрантская критика, верен в том смысле, что она не выходила за пределы периодики. Фактически лишь три эмигрантских критика — Пильский, Слоним и Юрий Мандельштам — сумели в межвоенный период опубликовать книги новых критических статей и рецензий[968]; это не считая жанра критической монографии: например, небольшой книжки Владимира Вейдле о Ходасевиче (Париж, 1928), книги Константина Мочульского о Гоголе (Париж, 1934) и монографии Кирилла Зайцева о Бунине (Берлин, 1934). Сам Бем надеялся собрать свои «Письма о литературе» в книгу, чему помешало сложное финансовое положение. Этим хотя бы частично можно объяснить стремление эмигрантских критиков укоренить свои усилия в творчестве предшественников, в традиции литературной критики, продолжением которой они считали собственные работы. В Шанхае в 1941 году был опубликован уникальный сборник «Шедевры русской литературной критики», ставивший целью создание своего рода канона этого жанра. Редактор сборника Кирилл Зайцев решил выделить то, что выдержало испытание временем и было свободно от сиюминутной литературной борьбы. А потому собрал исключительно статьи, написанные в XIX веке, причем не «профессиональными критиками» (предвзятость и субъективность лишают суждения, по мнению Зайцева, непреходящей ценности), а интеллектуалами, которые совмещали в себе критика и писателя, философа и историка. Так, антология включала статьи Пушкина, Белинского, Гоголя, Жуковского, Тургенева, Григорьева, Хомякова, Гончарова, Достоевского, Леонтьева, Ключевского, Розанова и Вл. Соловьева[969].

Четвертая сложность проистекает из того факта, что литературная критика и литературная теория, хотя они и связаны между собой, имели различную динамику и в своем развитии следовали по различным траекториям. Эмигрантская литературная критика все более активно реагировала на события в Советском Союзе и по необходимости вырабатывала определенное к ним отношение, тогда как теория оставалась куда свободнее от политической повестки дня. Изгнание не только не стало препятствием для развития литературной теории в межвоенный период, но и оказалось ее движущей силой; оно было важнейшей частью обновленного культурного космополитизма, прорывавшего оболочку национальной инкапсуляции и моноглоссии[970]. На протяжении многих лет деятельность русских формалистов протекала в климате интенсивной мобильности и обмена идеями между метрополией и эмиграцией. Наиболее яркими послами формализма за рубежом были Шкловский в годы эмиграции в Берлине[971] и Якобсон во время своего пребывания в Чехословакии (он приехал туда как советский гражданин, но впоследствии решил в Москву не возвращаться). Якобсон — особенно характерный пример, поскольку его последующее сотрудничество с Петром Богатыревым (проживший около двух десятилетий в Праге и около двух лет в Мюнстере, он оставался советским гражданином, поддерживал тесные связи со своими коллегами в России[972] и вернулся в Москву только в декабре 1938 года) и с Николаем Трубецким (другим эмигрантским ученым, обосновавшимся в Вене), а также его связи с Тыняновым (который оставался в России, но был вовлечен в работу своих пражских коллег[973]) имели исключительную важность для попыток возрождения ОПОЯЗа в Советском Союзе. В результате этих попыток, хотя и безуспешных, появился важный документ в истории литературной теории — «Проблемы изучения литературы и языка». В этих кратких тезисах, написанных совместно Якобсоном и Тыняновым, подчеркивалась необходимость срочно преодолеть доминирование «чистого синхронизма» и продвигать анализ «соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами»[974]. Таким образом, работы русских формалистов «позднего периода», так же как формирование и расцвет Пражского лингвистического кружка, успешно соединившего структуралистский и функционалистский подходы, явились во многом плодом интеллектуальных обменов, возможных благодаря прозрачности границ в условиях изгнания и эмиграции. Так, работы Пражского лингвистического кружка создавались в атмосфере настоящей полиглоссии, в свете которой узконационалистические взгляды воспринимались как анахронизм: Якобсон, Трубецкой и Богатырев каждый писали как минимум на двух-трех языках (русский, немецкий, чешский). Их судьбы в науке помогают осмыслить ту огромную роль, какую сыграли изгнание и эмиграция в рождении современной литературной науки в Восточной и Центральной Европе. Изгнание и эмиграция были крайним выражением гетеротопии, вызванной грандиозными историческими изменениями и принесшей не только травму перемещения, но и творчески продуктивную необходимость функционировать в нескольких языках и культурах одновременно[975]. Работы Якобсона, Трубецкого и Богатырева воплотили потенциал того, что Эдвард Саид называл «путешествующей теорией»:

Смысл теории состоит в […] путешествии, в постоянном движении за пределы собственных границ, в эмиграции, в том, чтобы ощущать изгнание[976].