Поэты 1840–1850-х годов

Основные настроения его лирики в это время — тоска, мечтательная грусть, чувство одиночества, ранней усталости, неверие в судьбу и жизнь, меланхолические воспоминания о том, «что было, что сладко сердце разбудило и промелькнуло навсегда»; боль «сомнения», отвержение «примирения», ощущение «разлада», жалобы на «рефлексию», на «мысль» — разрушительницу покоя и мира. Характерны названия стихотворений: «Тоска», «Много грусти», «Разлад», «Разорванность».

Переход от «высокого» романтизма к «рефлексии», к настроениям «тайного страдания» «души больной» совпадает у Огарева с увлечением Гейне, ряд стихотворений которого он перевел в 1840 году.

Лирика Огарева этой эпохи малоконкретна, она почти не описывает ситуаций, вызвавших чувство, стремясь только передать самое это чувство, настроение поэта. Это стремление к фиксации настроений вместе с заметной музыкальностью стиха сближало для современников Огарева с Фетом, тем более что и стихи Огарева были обильно использованы композиторами в качестве текстов для романсов.

Социальные причины минорных настроений лирика не раскрывались в его стихотворениях. Между тем в 1840–1841 годах Огаревым написано — не для печати — произведение, которое по объему вполне может быть названо поэмой (в нем свыше двух тысяч стихов), но по жанру является как бы лирическим дневником или собранием лирических монологов, свободных бесед автора с читателем в грустно-юмористическом тоне. Это произведение носит характерное заглавие: «Юмор».

И здесь преобладают темы страданья и сомненья, тоски и увяданья, сетования на пустоту жизни, на утрату надежд, на сознание своего бессилия, на «тиски непроходимой скуки» и «злой недуг» отчаянья; тут же характерные для «рефлективной» поэзии мотивы гордости «высоким страданьем», ставящим поэта над «бессознательной» жизнью.

Грусть и здесь часто предстает как непонятная хандра («С чего грущу? Не знаю сам. Пойду домой. Как грудь изныла! Как сердце рвется пополам!»), — но рядом причиной грусти ясно называется «политический наш быт». Обличается крепостное право («Народу отдадим мученье, На чернь взирая свысока»), деспотизм монархии («И долго деспотизм лукавый, Опершись злобно на штыки И развращая наши нравы, Ругаться будет над людьми»), рабство высших перед троном («Аристократов рабский круг Там жаждет царской благостыни И, ползая у царских ног, Рад облизать на них сапог»), шпионство и предательство, расправа с мыслью и литературой («Чуть есть талант, уж с ранних лет — Иль под надзор он полицейский Попал, иль вовсе сослан он»).

Поэт с сочувствием упоминает о социалистах («И Charles Fourier и St.-Simon Чертили план иных времен»), выражает надежду на светлое будущее человечества («В грядущем, верю я, светло, Но нам ужасно тяжело»), делится мечтой о революции («Есть к массам у меня любовь И в сердце злоба Робеспьера. Я гильотину ввел бы вновь»), видит залог грядущего восстания в страданиях народа («Бедой грозит народный стон, Падешь ты, гордый Вавилон!»), но скорбит о неподготовленности к революции народа, еще слишком невежественного, чтобы понять идеи передовых мыслителей («А если б понял их народ, Наверно б был переворот»).

К середине 40-х годов усиливаются революционные настроения Огарева, отрицание перестает быть бесплодным и трагическим, укрепляет, а не разрушает жизненные цели.

Революционные мотивы ясно звучат в стихотворении 1846 года «Совершеннолетие»:

Но мир, который мне как гнусность ненавистен, Мир угнетателей, обмана и рабов, — Его, пока я жив, подкапывать готов С горячим чувством мести или права, Не думая о том, что́ — гибель ждет иль слава.

Революционно-оптимистическими настроениями проникнуты стихи, вызванные революцией 1848 года. «Мир родился новый», — восклицает Огарев, и делится надеждой на то, что и «народ родной» пробьется «на новый свет неведомой дорогой».

Но эти бодрые ноты резко обрываются. Неудача революции, жестокая реакция вызывают у Огарева, как и у Герцена, настроения глубокого пессимизма. Возвращаются мотивы тоски и отчаяния. Это — основные мотивы поэзии Огарева первой половины 50-х годов — времени, когда Огарев вообще пишет мало стихов.

После отъезда Огарева за границу в 1856 году начинается новый период его поэзии. Теперь поэзия становится органической частью его революционной деятельности. Огарев пишет немного, но это немногое — агитационные стихи, стихотворные предисловия к «Колоколу», политические послания, эпитафии революционерам, эпиграммы и инвективы на врагов революции и ее половинчатых сочувствователей. Но это уже — Огарев новой эпохи, не той, которую мы рассматриваем здесь.

Образцом лирики «лишнего человека» 40-х годов является и поэзия Ивана Аксакова, почти целиком укладывающаяся в рамки десятилетня с 1844 по 1853 год. Иван Аксаков, как и его старший брат Константин, был убежденным славянофилом, но, видимо, славянофильские доктрины не шевелили в нем поэтических струн, и, став к концу 50-х годов признанным славянофильским публицистом и оратором, он совсем оставил поэзию. В 40-е годы он пишет довольно много стихов, в которых выражаются настроения тоски и страдания.

Тоска Аксакова имеет ясную причину в окружающей действительности, в том, что

Сплошного зла стоит твердыня, Царит бессмысленная Ложь!

И поэтому

Бесплодны все труды и бденья, Бесплоден слова дар живой, Бессилен подвиг обличения, Безумен всякий честный бой! («Пусть гибнет всё, к чему сурово…»)

Своеобразие поэзии И. Аксакова в том, что он сам обличает и жестоко преследует подобные настроения. Обличение прекраснодушного барского либерализма, разоблачение «лишних людей», утешающихся собственной тоской и бесполезным благородством, — лейтмотив поэтического творчества Аксакова. Аксаков обличает барское отношение дворянской интеллигенции к народу, бессовестное угнетение его, — и иногда этот мотив звучит в его лирике революционно. Поэт обращается к народу со словами:

А ты, страдающий под игом Сих просвещенных обезьян, — Пора упасть твоим веригам! Пусть, духом мести обуян, Восстанешь ты и, свергнув бремя, Вещав державные слова, Предашь мечу гнилое племя, По ветру их рассеешь семя И воцаришь свои права! («С преступной гордостью обидных…»)

Однако подобные настроения у Аксакова все же случайны; труд, которого он требует во имя народа, — это «малые дела», вроде той лямки честного чиновника, борца с ложью и преступностью «в среде бездушной, где закон — Орудье лжи, где воздух смраден И весь неправдой напоен», которую сам Аксаков тянул девять лет, пока в 1851 году ему не пришлось убедиться в полной нереальности и безнадежности подобной позиции и уйти с чиновничьей службы.

Так Аксаков то предается тоске, то презрительно высмеивает эту тоску, требуя от «страдальцев» работы во имя народа, ставя границей своим стремлениям «мелкий труд свой ежедневный»; то, осознавая утопичность своих надежд на успех этого труда, вновь восклицает:

Слабейте, силы! вы не нужны! Засни ты, дух! давно пора! Рассейтесь все, кто были дружны Во имя правды и добра! («Пусть гибнет всё, к чему сурово…»)

Поэзия И. Аксакова противоречива, и противоречия ее не могли быть разрешены в системе его мировоззрения.

И. Аксаков — один из первых поэтов, осмеивавших «горестных страдальцев» даже тогда, когда они страдали не от любви к «бледным девам», а от любви к народу. Это придавало большую ценность поэзии И. Аксакова в глазах революционных демократов.

По цензурным условиям и из-за нерегулярности славянофильских изданий Иван Аксаков, не считавший себя профессиональным поэтом, почти не печатался в 40-е и в начале 50-х годов. Лишь около десятка его стихотворений (да часть поэмы «Бродяга», о которой речь пойдет ниже) было напечатано в это время — главным образом в трех «Московских сборниках». Впоследствии И. Аксаков опубликовал еще несколько стихотворений этого времени в «Русской беседе» 1856 и 1859 годов. И прежние, и новые публикации возбудили интерес и сочувствие в кругу демократических литераторов[28].

8

Почти все поэты «рефлективного» направления ищут выхода из круга «гамлетовских» настроений в иронии, в попытках объективировать тип «лишнего человека»; они стремятся к изображению жизненной конкретности и — в связи с этим — к созданию стихотворных повестей. Все это близко устремлениям «натуральной школы» и связано с ними.

Тургенев в период 1843–1846 годов опубликовал четыре поэмы. Все они были высоко оценены Белинским. Менее других — поэма «Разговор» (1844), которую Белинский упрекнул в «слишком заметном влиянии Лермонтова» (VII, 78). Она написана размером «Мцыри», Это исповедь юноши с «душой печальной и больной», в которой «иссякла молодость» и «завяла жизнь» «в безотрадной пустоте».

Иного рода поэмы «Параша» (1843), «Помещик» (1845), «Андрей» (1845). По манере непринужденной болтовни с читателем, окрашенной грустным юмором, «Параша» близка «ироническим поэмам» Лермонтова, особенно напечатанной в 1842 году «Сказке для детей», которую она напоминает по тону и даже по образу сатаны как олицетворения «юмора».

Белинский посвятил «Параше» статью, полную восхищения. Он особенно отмечает юмор поэмы, подчеркивая, что «ирония и юмор, овладевшие современною поэзиею, всего лучше доказывают ее огромный успех; ибо отсутствие иронии и юмора всегда обличает детское состояние литературы» (VII, 79). «Ирония и юмор» «Параши» направлены против пошлости и пустоты старозаветной помещичьей жизни, против благоразумно-банальных жизненных путей. Героиня — романтическая усадебная барышня, со взором, в котором читалась

Возможность страсти горестной и знойной, Залог души, любимой божеством,

с сердцем, «полным мучительной и грустной тишиной». Герой — «надменный», «изнуренный», «скучающий», «с грустною улыбкой», с умом «насмешливым и гибким». Неожиданно благополучный и вялый роман героев, быстро заканчивающийся браком и совместным помещичьим прозябанием, дает возможность «юмористического» разоблачения этих двух типичных героев литературы тех лет и романтических идей, связанных с подобными сюжетами.

В поэме «Помещик», которую Белинский назвал «физиологическим очерком помещичьего быта», заметно усилена сатирическая струя. Это гротеск, и по методу и по идеологии принадлежащий к нарождавшейся тогда «натуральной школе». В гораздо большей степени, чем в «Параше», здесь сатирически выявлены бессмыслие и паразитизм помещичьей жизни. Композиция поэмы, очень свободная, дает возможность показать, хотя бы мельком, широкий круг типичных провинциальных персонажей.

Последняя поэма — «Андрей» — уже вплотную подводит к повестям Тургенева с их мягкими, честными и нерешительными героями, с тонкой рисовкой психологии любви, провинциального быта, пейзажа. По своей проблематике поэма отчасти перекликается с романом Герцена «Кто виноват?».

Ко второй половине 40-х годов относятся две поэмы Огарева, написанные не для печати и интересные деревенской тематикой. Одна из них, «Деревня», — эпизод из жизни «лишнего человека»: не найдя себя ни в военной службе, ни в занятиях наукой, ни в заграничных путешествиях, он приезжает в свою деревню, чтобы внести в ее жизнь новые начала, —

                                  чтоб село             Его трудилось и цвело,             Чтоб грамоте учились дети И мужики умнели бы без плети.

Но попытки «дать почву вольности народной» упираются прежде всего в недоверие, привычки и предрассудки крестьянства, — и герой начинает мечтать об отъезде в чужие края, «где любит волю род людской» и откуда, может быть, его голос «накличет бунт под „русским небосклоном“».

Герой другой поэмы, «Господин», также приезжает в деревню, чтобы

Начать воспитывать крестьян, В их нравах сделать улучшенья, Зерно ума и просвещенья Посеять в глушь далеких стран.

Но этот герой — малознающий, слабовольный и ленивый — вскоре охладевает к делу, оставляет свои намерения и, став любовником дочери своего лакея, быстро деградирует. Взаимоотношения дворни, интриги, связанные с возвышением барской фаворитки, быстрое моральное падение помещика описаны ярко и живо. В обеих поэмах показан и круг окрестных помещиков — тупых крепостников. Иронический тон поэм типичен для «натуральной школы».

К 1845–1846 годам относятся поэмы Майкова, также связанные с устремлениями «натуральной школы». Близкий в эти годы к кругу петрашевцев, Майков стремится создать поэмы о современности. Герой поэмы «Две судьбы» (1845) — «лишний человек», страдающий «пустотой душевною, жестоким уделом нашим», отравленный сомнением, перешедшим в равнодушие и «ко всему презренье», тщетно пытающийся «наполнить жизнь и душу» путешествием за границу, а затем погрязающий в ленивой скуке и циничной опущенности деревенской помещичьей жизни.

Сатирический тон описаний русских аристократов и чиновников за границей, резкие замечания о русском дворянстве, сочетающем «Европы лоск и варварство татарства», о том, что «вся стоном стонет русская земля», и т. п. — были, вероятно, основной причиной высокой оценки этого произведения Белинским.

Еще более понравилась Белинскому следующая поэма Майкова — «Машенька» (1846), опубликованная в «Петербургском сборнике» вместе с произведениями ведущих писателей «натуральной школы» — Достоевского, Герцена, Тургенева, Некрасова. Поэму эту недаром критика сближала с «Бедными людьми», напечатанными в том же сборнике. Это повесть о наивной девушке-институтке, дочери скромного чиновника, соблазненной и брошенной бездушным пошляком-офицером и нежно, без упреков, принятой убитым горем отцом, к которому она возвращается. Майков стремится имитировать разговоры чиновников, офицеров, институток.

Любопытно, что в то же время Аполлон Григорьев писал роман в стихах «Отпетая» (первая и единственная глава которого напечатана в 1847 году). И здесь героиня — семнадцатилетняя дочь петербургского чиновника, соблазняемая пошлым кутилой.

К 1846 году относится «Отрывок из рассказа» — 1-я глава стихотворной поэмы Пальма. Герой ее, которого «скрытый недуг» (воплощенный в образе демона) «сжигал хандрой упорной», вспоминает в этой главе свое детство, круг деревенских помещиков, вроде дядюшки, который «как зверь в глухой норе забился, грабил мужичков», у которого «глаза глядят бессмысленно и тупо» и скупо проглядывает «сухая жизнь сквозь черствые черты».

Таким образом, в середине 40-х годов прогрессивные поэты пытаются создавать поэмы, где в бытовом воплощении, в житейских ситуациях, в ироническом тоне описан «лишний человек» — типовой герой их же лирики — чаще всего на фоне сатирических зарисовок помещичьей жизни. Но жизнь крестьян, изображение которой в прозе «натуральной школы» открывается повестями Григоровича и «Записками охотника» Тургенева, не находит еще отражения в поэмах. Делаются немногие попытки показать подлинную жизнь крестьян в лирике. Таковы стихотворения Огарева 40-х годов («Деревенский сторож», «Кабак», «Изба»), некоторые стихотворения Пальма («Русские картины», «Обоз») и в особенности, конечно, Некрасова («В дороге», «Огородник», «Тройка» и др.).

Попытка создать поэму о крестьянской жизни была предпринята в эти годы Иваном Аксаковым. В 1846–1850 годах он работает над «очерком в стихах» «Бродяга» (первая часть этой поэмы, законченная в 1848 году, была напечатана в 1852-м; от дальнейших глав сохранились лишь отрывки). Тематический размах этой поэмы исключителен для того времени: быт крепостной деревни, крестьянские полевые работы, труд рабочих на шоссе, бурлаки, бродяги, городской суд с типами чиновников, городской кабак с типами кабацких завсегдатаев — таков круг жизненных явлений в законченных и сохранившихся частях поэмы. Поэт хочет показать стремление крестьян к воле, отвращение к рабскому труду, часто и невозможность жить под властью господ.

Разговоры героев поэмы деловиты, их мысли соответствуют их положению и обстоятельствам, а стиль речи — сословию, образованию, жизненному опыту. Народная речь до известной степени окрашивает и авторское повествование. Поэма написана разными, все время сменяющимися размерами, один из которых предвосхищает стихотворный размер «Кому на Руси жить хорошо».

Гораздо менее удачная попытка написать поэму, действие которой происходило бы в основном в крестьянской среде, была предпринята М. А. Стаховичем. В двух законченных главах его поэмы «Былое» (1854–1857) сюжет только начинает развертываться. Как вообще у Стаховича, в его поэме сказались и знание крестьянского быта, и идеализация деревенской жизни. Поэма написана онегинской строфой, вызывающей интонационную ориентацию и стилистические тенденции, мало подходящие к теме. Более интересна вторая глава поэмы, в которой описывается Москва 30-х годов, студенчество, дебют Мочалова в «Гамлете», споры западников и славянофилов.

9

Как уже сказано, стихи наиболее значительного поэта-славянофила Ивана Аксакова не характерны для славянофильской поэзии. Она определеннее представлена стихами А. С. Хомякова и К. С. Аксакова, написанными в 40–50-е годы и распространявшимися в рассматриваемый период лишь в рукописях. Названные поэты принадлежали к разным поколениям. Хомяков — человек пушкинской поры, «любомудр», приобретший некоторую известность уже в 20-е годы; Константин Аксаков принадлежал к лермонтовскому поколению, он начал писать и печататься в 30-е годы; Иван Аксаков — представитель младшей формации, «людей 40-х годов».

Славянофилы твердо стоят на эстетических позициях «гражданской поэзии». Здесь то же положение, что и в других областях идеологии славянофилов: многие взгляды их, взятые изолированно, кажутся совпадающими со взглядами передовых мыслителей того времени, между тем как в системе славянофильских идей эти взгляды получают совсем иное значение.

Так, уважение славянофилов к русскому народу, к народной самобытности обесценивалось тем, что основополагающим выражением русского народного духа считалось церковно-православное мировоззрение, что дух этот трактовался как дух смирения, противопоставляемый «западному» духу революции. Как и либералы-западники, славянофилы отрицательно относились к крепостному праву, осуждали, иногда резко, бюрократизм и произвол русской крепостнической монархии. Славянофилы были поборниками свободы слова. Но полная свобода народного мнения должна была, по мысли славянофилов, совмещаться с неограниченной властью царя; тем самым свобода слова ничем не обеспечивалась и, значит, оказывалась лишь беспочвенной мечтой.

В области эстетической для славянофилов характерна борьба с «чистым искусством». Но славянофилы осуждают его с религиозно-аскетических позиций: искусство, оторванное от высших задач, служащее лишь эстетическому наслаждению, — это (по словам из стихотворения К. Аксакова «Лже-дух») «исчадье темных сил бездушной, чувственной природы», «полный чувственности пир», «плоти высшее служенье», «лжеподобный духу мир». В соответствии с этими взглядами собственное творчество славянофилов строго отвергает всякий эстетизм и отличается ярко выраженным «гражданским» характером (это характерно и для стихотворения Ивана Аксакова).

Ряд особенностей свойствен поэтическому творчеству славянофилов в 40–50-е годы. Это прежде всего ограниченность тем. Поэзия Хомякова и К. Аксакова пропагандирует основные идеи славянофильской доктрины. Личная психологическая лирика является чаще всего в форме психологического анализа религиозного просветления, очищения и укрепления духа на «подвиг» или самообличения в слабости и пороках, препятствующих «подвигу», то есть воплощению славянофильских идей в жизнь.

Непосредственные преемники «любомудров», славянофилы продолжают стремиться к созданию «поэзии мысли», но, опасаясь соблазна эстетической туманности, стремясь к смысловой однозначности, они ограничиваются рассуждениями в стихах, в лучшем случае окрашенными довольно однообразным пафосом «пророческой» торжественности, в худшем — холодно-риторичными. Пониманием стихов как непосредственных обращений пропагандиста к слушателю, сектантски-кружковым характером славянофильского движения объясняется то, что большое количество стихотворений славянофилов написано в форме посланий друг к другу и к лицам из ближайшего их окружения.

Основным установкам поэзии славянофилов соответствует аскетическая простота стиховых форм и стилистических оборотов. Символика поэзии славянофилов бедна. Высокая торжественность тона в соединении с религиозной настроенностью вызывает частое обращение к библейским образам, выступающим в качестве олицетворений и аллегорий. Специфична для поэзии славянофилов символика русских городов: Киев как символ общеславянского единения, Новгород как символ исконно свойственного русскому народу духа свободы, Москва как символ органичности, цельности и единства русской народной жизни, Петербург как символ наносного, искусственного, инородного начала в русской жизни.

В своих стихотворениях славянофилы декларируют упадок культуры и духовной силы Запада и грядущее первенство России, которая объединит славян и внесет в мир свойственный славянам дух смирения, веры, любви, правды, братства и свободы. Они призывают русскую интеллигенцию проникнуться народным духом, слиться со своим народом, отбросив слепое, бездушное подражание чужой жизни Запада. Славянофилы прославляют свободу слова и духа. К. Аксаков в стихотворении «Свободное слово» (1853) пытается убедить власти не подавлять свободы слова и народной свободы вообще, утверждая, что революцией грозит не свобода народа, а насилие над ним. Хомяков обличает насилие над духом и словом в образе вавилонского царя Навуходоносора, превращенного, по библейской легенде, в животное («Навуходоносор», 1849).

Поэты-славянофилы обличают рабство и угнетение, тщеславие и ложь, лень и духовную мертвенность. Все это связано в их представлении с насилием власти над народом, с развитием бюрократического централизма: это дух послепетровской России, Российской империи. Поэтому, наряду с дифирамбами народному духу, славянофилы создают критические, полемические, обвинительные стихотворения, зачастую очень резкие и более эмоциональные, чем их панегирики. Такова характеристика николаевской России, данная в известном стихотворении Хомякова «России» (1854):

В судах черна неправдой черной И игом рабства клеймена; Безбожной лести, лжи тлетворной, И лени мертвой и позорной, И всякой мерзости полна!

Ср. одновременное и аналогичное стихотворение К. Аксакова «О боже, в страшный день позора…».

Славянофильские идеи воодушевляют в известной мере поэзию Каролины Павловой — примерно с середины 40-х до середины 50-х годов. В эти годы в ее стихах звучит тема России как страны духовности и религии, противостоящей в своем величавом смирении надменности и внешнему блеску материалистического Запада.

Размежевываясь, с одной стороны, с либеральными западниками, с которыми, однако, у славянофилов было немало общего, славянофилы, с другой стороны, имели своими соседями таких представителей официозной идеологии николаевского режима, как издатели «Москвитянина» Шевырев и Погодин. Правда, они расходились в таких кардинальных вопросах, как отношение к крепостному праву, к бюрократии, к «свободе совести» и т. д. Славянофилы называют идеологов «Москвитянина» «мертвенными сосудами живого» (Хомяков), подчеркивают, что близость их идеологии — лишь формальная.

Не наша вера к вам слетела, Не то дает огонь словам; Не за одно стоим мы дело, Не за одно: вы чужды нам. …Не съединит нас буква мненья, Во всем мы розно меж собой, И ваше злобное шипенье — Не голос смелый и прямой.

Так пишет К. Аксаков в стихотворении «Союзникам» (1844).

Но «буква мненья» была одна, лозунги и символы были в значительной мере те же, по своему стилю поэзия «москвитянинцев» близка к поэзии славянофилов.

Критика «Москвитянина» в 40-е годы упорно выдвигает на места первых поэтов современности Хомякова и Языкова.

Языков в 1843 году возвращается в Москву после пятилетнего пребывания за границей, и его заглохшая было поэтическая деятельность заметно оживляется. Он становится присяжным поэтом «москвитянинской» группы. Но его произведения отнюдь не обнаруживают того высокого подъема мысли и чувства, какого требуют от поэзии критики этой группы: в новых стихах Языков не поднимается выше приветственных посланий соратникам и ругани по адресу инакомыслящих. Интенсивное участие Языкова в идеологических боях было недолгим: он умер в 1846 году.

Памфлеты Языкова входят в круг аналогичных стихотворений, печатавшихся в «Москвитянине». Еще в 1842 году присяжный поэт этого журнала Михаил Дмитриев выступил со стихотворным доносом на Белинского («К безыменному критику»), за которым последовал целый ряд памфлетов и пасквилей. Часть их входит в цикл стихотворений М. Дмитриева «Московские элегии» (1845–1847) — большой свод стихотворных жалоб на современность и сетований на забвение и уход из жизни патриархального прошлого.

Отметим включение в конце 40-х годов в политическую лирику «москвитянинского» лагеря Вяземского, Ростопчиной, Тютчева. С 1848 года в творчество Тютчева входят политические темы, характерные и для славянофилов, и для прямых идеологов реакции. Это тема мессианской роли России, тема России и революции как двух основных борющихся сил современности, тема «венца и скиптра Византии» и России как будущего всеславянского царства.

10

Преодоление романтического мышления иронией, столь существенное для поэзии 40-х годов, естественно приводит к развитию сатирических и юмористических жанров. В частности, растет значение стихотворной пародии как эффективного метода борьбы с застоем и романтическими тенденциями в поэзии. Вот почему во второй половине 40-х и начале 50-х годов приобретает несомненное значение деятельность поэтов-пародистов.

С 1847 года в «Современнике», перешедшем под редакцию Некрасова, резко уменьшается число стихов, зато с первого номера этого года «Современник» начинает печатать пародии на современных поэтов, подписанные псевдонимом «Новый поэт», под которым скрывается И. И. Панаев (изредка и Некрасов).

Панаев — более имитатор, чем пародист. Его стихи иногда и не воспринимались как пародии: так, стихотворение «Густолиственных кленов аллея…» было положено на музыку и издано композитором, не почувствовавшим иронии в этом произведении. В пародиях Панаева мало гиперболизации, сатирического сгущения высмеиваемых свойств пародируемого поэта, но несомненна способность Панаева писать в манере самых разных авторов.

В предисловии к отдельному изданию своих пародий (1855) Панаев объяснил, что целью его было разоблачение мелочности и бессодержательности современной поэзии. Он считает, что в ней господствует «громкий стих, не согретый изнутри, не звучащий убеждением, не проникнутый мыслию, не освещенный вдохновением», — стих, который «поражает только ухо, а не душу»[29].

Круг пародируемых Панаевым поэтов и направлений поэзии очень широк. «Новый поэт» высмеивает риторические восторги Бенедиктова, обветшалый эпикуреизм и пафос «разгула» Языкова, приторную красивость «испанских» баллад и серенад, напыщенный «эллинизм» Щербины, «дамскую» поэзию Ростопчиной, бессвязность якобы «гейневских» стихотворений, туманную скорбь Огарева и Аполлона Григорьева, жалобы «лишних людей» на «немощь горькую», на то, что «сердце в борьбе истомилось», «физиологические очерки» в стихах с их мелко-натуралистическими подробностями.

Обвинения в мелкости и нарочитости приложимы далеко не ко всем объектам пародий Панаева. Однако преимущественно его пародии направлены против застойных явлений в поэзии и тесно связаны с установками прогрессивной критики.

Отчасти по стопам Нового поэта, но с исключительным блеском, обеспечившим его пародиям широкую известность вплоть до нашего времени, выступил Козьма Прутков.

Козьма Прутков — коллективный псевдоним А. К. Толстого и братьев Жемчужниковых. «Прутковский» материал накапливался у них с начала 50-х годов (если не ранее); основная часть его была напечатана в «Современнике» в 1854 году.

Вначале Козьма Прутков воспринимался лишь как удачливый пародист. Пародии его, подобно панаевским, захватывают широкий круг литературных явлений 40-х — начала 50-х годов. Козьма Прутков пародирует стихотворения антологические и «как будто из Гейне», «испанские» серенады, средневековые баллады, «новогреческие песни»; пародирует и Фета, и Полонского, и Аполлона Григорьева, и Ивана Аксакова и других поэтов; но, в отличие от Нового поэта, у Козьмы Пруткова есть свое творческое лицо, и оно определяет выбор пародируемых авторов. Три любимых объекта пародий Пруткова — это Бенедиктов, Щербина и Хомяков, притом преимущественно не славянофил Хомяков 40-х годов, а «любомудр» Хомяков 20-х — начала 30-х годов, стремящийся воплотить в поэзии идеи шеллинговской натурфилософии. Индивидуальные особенности стиля каждого поэта пародируются очень тонко, но основная цель пародий — разоблачить не индивидуальное, а общее для всех эпигонов романтической поэзии: условность, позерство, эстетство.

Вымышленный автор этих пародий Козьма Прутков осознает себя не пародистом, а подражателем: он отнюдь не для смеха, а самым серьезным образом воспроизводит любые штампы романтической поэзии, полный уверенности в своем поэтическом величин.

Козьма Прутков — злейший разоблачитель романтизма в поэзии 40–50-х годов. Высокое призвание поэта, его поэтическая свобода и смелость, его близость к тайнам мироздания, к жизни мирового целого, неукротимая страстность его души и глубокое преклонение перед «прекрасным» — все это оказывается в творчестве Козьмы Пруткова условными трафаретами обветшалой эстетики, совершенно оторванной от действительной жизни, к которой все это не имеет ни малейшего касательства.

Романтизм в наиболее эпигонских его формах стал к 40-м годам не только дозволенным и благонадежным, но, можно сказать, официальным стилем николаевской монархии, «ложно-величавой школой». Сервильность легко сочеталась с усердным подчеркиванием свободы вдохновенного, высоко над жизнью парящего поэта. Бурный романтический поэт, Козьма Прутков в то же время и благонамеренный, исполнительный николаевский чиновник, директор Пробирной палатки. Один из создателей Козьмы Пруткова, В. М. Жемчужников, объясняя впоследствии этот тип, подчеркивал, что Прутков жил и действовал «в эпоху суровой власти и предписанного мышления»[30].Столь же предписанными Прутков счел и правила романтической эстетики — и с чистым сердцем присоединил их к прочим официальным нормам николаевского режима.

Фантастическая тупость Козьмы Пруткова дает широкую возможность приписывать его перу всевозможные комические нелепицы. Так, вполне мотивированно входят в состав творческого наследия Пруткова шуточные пьесы, басни и эпиграммы. В них преобладает стихия непритязательной шутки, комической бессмыслицы, каламбура.

Эта линия в творчестве Козьмы Пруткова имеет своеобразную традицию в литературных шалостях светских эпиграмматистов, каламбуристов, авторов веселых дружеских посланий, стихов в альбомы и «на случай», тостов и куплетов, фарсов для домашних театров и всяческой стихотворной буффонады. В 30–40-е годы на этом поприще особенно славился И. П. Мятлев, автор и импровизатор всевозможной литературной галиматьи. Басни Козьмы Пруткова в особенности связаны с традициями мятлевского гротеска.

Мятлев — мастер всевозможных литературных чудачеств: стихов на одну рифму, одностопных стихов и т. п. Он пользуется раешником, подражая народным комическим представлениям. Он пишет куплеты к танцам, рассказывает анекдоты, описывает уличные сценки. В 1841–1844 годах он выпустил грандиозное (свыше тринадцати тысяч стихотворных строк) сочинение «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границей — дан л’этранже». Это путевые впечатления русской помещицы в заграничном «вояже». Невежественная и наивная барыня нелепо описывает чуждую ей иностранную жизнь. Решительная в суждениях, она философствует, выказывая свою ограниченность и обывательские взгляды. Она очень чванлива, проникнута дворянским гонором и особенно гордится своим французским языком, непрерывно вставляя в повествование французские слова в ужасном произношении. Собственно сатирического элемента в мятлевском юморе мало; его стихи писались и служили для забавы.

Был в 40-е годы еще один принципиальный дилетант-юморист. Это известный художник П. А. Федотов. Своих стихов он не печатал, выступал с ними в приятельских домах, на выставках, перед зрителями своих картин. Это поэт другого, очень далекого от мятлевского, социального круга. Его стихи — тоже как будто шуточные, безобидные, простодушные; между тем даже после его смерти, в новый, либеральный период цензуры, многие его произведения не могли быть напечатаны или печатались с большими урезками. Цензуру не устраивали не только острые басни, направленные против нее самой, но и разоблачение поголовного взяточничества и казнокрадства во всех гражданских и военных инстанциях, и реалистические картины убогой жизни мелкого офицерства. В «забавных» стихах Федотова много горечи и много бытовой реалистической сатиры. Некоторые его произведения связаны с сюжетами его картин. Судьба бедняка — основная тема поэзии Федотова. Особенно горьки ею аллегорические стихи об участи художника, тяжелая судьба которого не дает развиться его таланту.

11

Массовым жанром стихотворной юмористики был в 40-е годы водевильный куплет. 30–40-е годы — время расцвета русского водевиля. Водевили господствовали в театре, шли ежедневно вместе с какой-либо другой пьесой или по нескольку в одном спектакле. Обычно они держались в репертуаре недолго, их требовалось много, и в 40-е годы целый ряд водевилистов постоянно поставлял театру пьесы этого жанра. Из водевилистов 30–40-х годов наиболее заметны Д. Т. Ленский, П. А. Каратыгин и особенно Ф. А. Кони. «Изюминкой» водевиля были куплеты, исполнявшиеся актерами под музыку. Куплеты смешили каламбурами, нередко и сатирическими намеками. Обычно русские водевили переделывались из французских, куплеты же не зависели от французского текста; поэтому они стояли гораздо ближе к русской жизни, чем разговоры действующих лиц. Как любимый жанр, куплеты имели хождение и вне водевилей, с содержанием которых часто бывали связаны лишь формально. Ф. А. Кони в издававшемся им театральном журнале «Пантеон» печатал свои и чужие куплеты в качестве самостоятельных стихотворений. Мастер куплетной формы, неутомимый каламбурист, Кони умел ввести туда обличение социального зла в разнообразных его проявлениях, а иногда и очень смелые политические выпады. Яркий пример — куплеты «губернатора Зеленого острова» из водевиля «Принц с хохлом, бельмом и горбом». Губернатор излагает доверенному чиновнику план своих мероприятий: публицистов посадить в дом сумасшедших, «всех студентов поручить полицейскому надзору», «брать доходы с пьянства» и т. п. Правда, куплеты такой остроты цензура вымарывала и они не доходили ни до сцены, ни до печати.

Кони сочинял — частью тоже в куплетной форме — сатиры широкого охвата («Биография благородного человека», «Не жди, чтобы цвела страна…»), которые могли печататься только анонимно в зарубежных изданиях.

С водевилем и журналом «Пантеон» связано начало профессиональной литературной деятельности Некрасова. В первом своем сборнике «Мечты и звуки» (1840) Некрасов еще вполне во власти эпигонского романтизма. Но в том же 1840 году наступает полное разочарование: Некрасов осознает фальшивость своих поэтических упражнений, однако найти дорогу вне ходовых образцов еще не может. Поток лирических стихов внезапно прекращается. До середины 40-х годов Некрасов не пишет никаких стихов, кроме водевильных куплетов, стихотворных фельетонов и обозрений и тому подобных юмористических произведений. На путь стихотворной юмористики Некрасов вступил без мысли о серьезных социально-сатирических задачах; но когда, под влиянием Белинского, у него возникло стремление к поэтическому выражению демократических идей, это стремление естественно воплотилось сперва в тех формах, какие были разработаны в его поэзии к тому времени. Так возникает социальная сатира Некрасова.

В 1844–1845 годах Некрасов еще пишет и куплеты, и фельетоны, но меняется их основное устремление: они ставятся на службу социальной сатире. От куплетной традиции идут такие злейшие сатирические стихотворения 1845 и ближайших годов, как «Современная ода», «Нравственный человек» и др., от фельетонной традиции — такие, как «Чиновник» (1844), «Новости» (1845). Стихотворный фельетон Некрасова, становясь серьезнее и глубже, постепенно лишается юмористической окраски и веселого тона, который сменяется печальным, сумрачным тоном медитации — «думы».

Излюбленным жанром некрасовской юмористики с начала 40-х годов была также пародия. В пародиях Некрасов боролся с эпигонским романтизмом, с его абстрактной возвышенностью и условной поэтичностью. Опыт пародийного жанра затем широко используется Некрасовым. Так, пародийным «перепевом» является «Колыбельная песня (Подражание Лермонтову)» (1845). Некрасов достигает здесь большой силы обобщения, рисуя образ чиновника — вора, лицемера и подхалима. Стихотворение направлено не против той или иной бытовой разновидности чиновничества, но против всей корпорации, против всесильной николаевской бюрократии вообще.

Чиновничество — основная мишень сатиры Некрасова первой половины 40-х годов. С середины 40-х годов сатира Некрасова устремляется уже к коренным виновникам социального зла. Некрасов создает произведения о людях, поставивших единственной целью жизни наживу, о беспощадных эксплуататорах городской нищеты, любыми путями рвущихся к богатству («Ростовщик», «Современная ода», «Секрет»), но главной его мишенью становится помещик-крепостник.

Как известно, годы 1846–1847 и начало 1848-го — это годы борьбы Белинского за создание широкого антикрепостнического фронта, это время подъема антикрепостнической литературы. В эти годы напечатаны «Деревня» и «Антон Горемыка» Григоровича, «Сорока-воровка» Герцена, основная часть «Записок охотника» Тургенева. Ряд аналогичных произведений создает и Некрасов. В сатирических стихотворениях «Женщина, каких много», «Псовая охота», «Нравственный человек» Некрасов бичует бесчеловечность, самодурство, праздность, лицемерие помещиков.

И в 50-е годы сатира Некрасова направлена преимущественно против крепостного права и дворянства. Наиболее резким из этих произведений является стихотворение «Отрывки из путевых записок графа Гаранского» (1853); помещики здесь показаны нравственными уродами и впервые выражено явное сочувствие поэта расправе крестьян со злодеем-барином. В основном, объектом сатиры 50-х годов являются высшие слои дворянства: блестящий гвардейский офицер с «пустой душой», «кумир девиц, гроза мужей», промотавший богатое наследство и поправляющий дела женитьбой («Прекрасная партия», 1852), знатный и высокопоставленный либерал-филантроп, не умеющий отличить «голодного от пьяного» и выгоняющий из дому честного бедняка, пришедшего за нравственной поддержкой («Филантроп», 1853), «лишний человек», который «книги читает да по свету рыщет», проживая за границей доходы от имения, который «сам за душой ничего не имеет» и с одинаковым заемным энтузиазмом то проповедует, что «солнышко правды взойдет над землею», то — что «род человеческий низок и зол» («Саша», 1855).

Но сатирой не ограничивается поэтическое творчество Некрасова в эти годы. В середине 40-х годов возобновляется его лирическое творчество в разнообразных формах, возникших частью в результате эволюции его сатиры, частью на основе освоения достижений предшественников и современников в поэзии и в прозе, частью непосредственно подсказанных новым отношением к жизни, революционно-гуманистическим сочувствием к обездоленным и слабым: к крестьянству, к городскому рабочему люду, к интеллигентному пролетарию, к угнетенной женщине.

Жанр стихового нравоописательного очерка открыл значительные возможности изображения различных социальных групп и классов. «Физиологические» этюды, фиксирующие характерные моменты городской жизни («На улице»), начинают богатую и оригинальную «урбанистическую» линию в творчестве Некрасова. Очерк открывает дорогу действию, сюжету: Некрасов находит формы, с одной стороны, сатирического рассказа («Псовая охота», «Прекрасная партия», «Филантроп»), с другой — рассказа из народной жизни, полного сочувствия к народу, рисующего его трагическое положение или подчеркивающего благородные свойства народной души («В дороге», «Огородник», «Вино», «Извозчик», «Влас»).

Здесь Некрасов идет впереди всей «натуральной школы». Напомним, что «В дороге» появилось в 1845 году, до «Деревни» (1846) и «Антона Горемыки» (1847) Григоровича, до «Записок охотника» Тургенева (с 1847 года). Естествен восторг Герцена и Белинского, который, как известно, именно после стихотворения «В дороге» признал Некрасова «поэтом, и поэтом истинным».