Помоги проекту - поделись книгой:
Полонский также несомненно принадлежит к той «мелодической», условно говоря, линии, которая тянется в русской поэзии от Жуковского к Блоку. Недаром Полонский был одним из любимых поэтов Блока.
Мелодический строй стихов Полонского проще, чем у Фета: в значительной мере он ориентирован на так называемый «мещанский романс». Недаром ряд стихотворений Полонского превратился в широко популярные романсы, — не именитых, а безвестных композиторов. Такие стихотворения 40-х годов, Как «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит…»), «Затворница» («В одной знакомой улице…»), «Вызов» («За окном в тени мелькает…») и другие, вошли в песенники как народные песни.
Много стихов Полонского (как и Фета) посвящено грезам, снам, фантастическим мечтаниям, но на основе мечтательности и «мещанского романса» создаются стихи с более, чем у Фета, конкретными сюжетными ситуациями, более психологически и социально определенными характерами. Бегло, но впечатляюще обрисованы образы женщин — с ясной социальной принадлежностью, чертами быта, свойствами характера.
По-иному близка фетовской лирика Тютчева. С начала 50-х годов поэзия Тютчева входит наконец в литературную жизнь, попадает в сферу внимания русских читателей, которые и с его стихами 20–30-х годов знакомятся теперь впервые. В 40-е годы Тютчев не печатался и почти не писал стихов, но с 1848 года его творчество возрождается: в период с 1848 по 1855 год Тютчев написал 75 стихотворений, среди которых ряд шедевров тютчевской лирики.
Стихи Тютчева, глубина и сила которых начала теперь раскрываться перед читателями, привлекали их прежде всего изображением природы. Природа в поэзии Тютчева, действительно, играет первенствующую роль. Поэт стремится прежде всего к передаче эмоций, возбуждаемых природой, и от эмоциональной картины природы обычно идет аналогия к душевной жизни, от образа природы к его символическому смыслу.
С этим связаны особенности словоупотребления Тютчева, как бы стремящегося сблизить, слить человеческие переживания с «душой природы». Тютчев, как и Фет, переносит центр тяжести с предметного значения слова на его эмоциональный ореол. Скажем, придавая слову «сумрак» такие эпитеты, как «тихий, томный, благовонный», Тютчев делает это слово не столько обозначением неполной тьмы, сколько выразителем определенного эмоционального состояния.
В поэзии Тютчева оживают и персонифицируются любые понятия: лазурь небесная смеется, блеск очей тоскует, страх летает, бури спят, звук уснул, труд уснул, детский возраст смотрит туманными очами, весенние дни хороводом толпятся за идущей весной, время глухо стенает, жизнь стоит пред нами как призрак на краю земли и т. д. Тут открывается возможность овеществлять, одушевлять, очеловечивать любые явления, предметы, понятия и ставить их в произвольные отношения с другими предметами и понятиями. Как и у Фета, у Тютчева есть уклон в импрессионистическую манеру.
В изображении природы у Тютчева обычны три основных образных комплекса: это, условно говоря, мир света и тепла, мир стужи и скованности, мир грозы и бури. Каждый из этих комплексов связан с особым кругом душевных переживаний: они определяют образный строй стихов Тютчева, все равно, посвящены ли эти стихи природе или любви, философии или политике.
Любовь в поэзии Тютчева обычно предстает в образах грозы и бури: это роковая, губительная страсть, трагическая для женщины, трагическая и для мужчины, сознающего себя слепым орудием судьбы.
Эти мотивы, характерные и для ранней любовной лирики Тютчева, сгущены и психологически разработаны в цикле стихотворений 50-х годов, посвященном Е. А. Денисьевой. «Денисьевский цикл» — своего рода роман, психологические перипетии которого и самый облик героини напоминают нам романы Достоевского. Цикл этот почти целиком обращен к переживаниям женщины, иногда речь ведется от ее лица. С первых стихотворений этого цикла любовь предстает как грозный рок; характерно настойчивое повторение эпитета «роковой» (встреча роковая, роковое слиянье, поединок роковой, взор, как страданье, роковой, страсти роковые). «В буйной слепоте страстей» любовник разрушает радость и очарованье любви. То, чему женщина «молилась с любовью, что как святыню берегла», оборачивается для нее «судьбы ужасным приговором», толпа «вламывается» и топчет в грязь «то, что в душе ее цвело»; от «любви и радости убитой» остается лишь «злая боль ожесточенья». Драматичность, эмоциональная сила, психологическая верность делают «денисьевский цикл» одной из наиболее значительных частей творческого наследия Тютчева.
Мотивы женского любовного чувства, женских сердечных переживаний в 40-е годы начинают настойчиво звучать в русской поэзии. Впервые появляются поэтессы, заслуживающие внимание и успех у читателей. Если первое столетие новой русской поэзии не выдвинуло ни одного сколько-нибудь заметного автора — женщины, то в 40-е годы пишут и пользуются известностью несколько поэтесс: Евдокия Ростопчина, Каролина Павлова, Юлия Жадовская.
Ростопчина выступила в литературе еще в 30-е годы, но до 1838 года она печаталась без полной подписи; первый сборник стихов выпустила в 1841 году. Стихи ее производили впечатление на современников именно как женская лирика, лирика женской любви, часто неразделенной, томительной, скрываемой в тайных муках, «запретной, но святой»; лирика сердца, страдающего от ревности, измены, невнимания, нечуткости, неискренности мужчин. Лирическая героиня Ростопчиной предстает перед читателем нежным, слабым, поэтичным созданием, «легко волнуемым, и страстным, и тревожным», часто изнемогающим в борьбе с искушениями подлинной любви и уловками бессердечных соблазнителей. Мечтательная и восторженная, задумчивая и доверчивая, она ищет дружбы, сочувствия родных душ и оскорбляется притворством, расчетливостью, коварством холодного «света». Часто возникает в ее стихах и контрастный образ бездушной соперницы, закон которой —
Социальный круг, с которым связаны любовные муки и радости героини, — это большой свет, аристократическое общество, салоны. Белинский, называя стихи Ростопчиной «поэтическими откровениями мира женственной души», отмечает в то же время и их рассудочность, и ограничивающую их значение «светскость»; «Вся поэзия графини Ростопчиной, так сказать, прикована к балу» (V, 457–458).
Но поэзия Ростопчиной не вовсе чужда общественной тематике. В 1830 году Ростопчина пишет стихотворение «Мечта» с типично декабристской фразеологией; «день паденья для тирана, свободы светлый день», «самовластия ярмо навек разбить», «с деспо́тством сокрушить клевретов притесненья и к обновлению Россию воскресить» и т. п. В следующем году поэтесса написала послание «К страдальцам-изгнанникам», адресованное декабристам. Она не только оплакивает их судьбу, но выражает сочувствие «изгнанникам за правду и закон», хотевшим «цепи рабства снять с России молодой»; выражает надежду на то, что
Эти произведения, опубликованные лишь в советскую эпоху, не были, видимо, единственными проявлениями вольнолюбивых настроений поэтессы. Огарев в конце 50-х годов, обращаясь к Ростопчиной, писал:
В 1846 году негодование царя и большой шум в обществе вызвало стихотворение Ростопчиной «Насильный брак», в котором она в аллегорической форме говорит об участи Польши, задавленной деспотизмом русской монархии.
Ряд политических стихотворений написан Ростопчиной в 50-е годы, — но это уже стихи совсем иной ориентации. События конца 40-х годов отбрасывают ее в лагерь реакции. Она прославляет русских царей, аристократию, социальный строй крепостнической России, воюет с католицизмом за православную веру и, обозленная насмешливыми отзывами Чернышевского и Добролюбова о ее произведениях, разражается злобными памфлетами против революционной демократии.
Более значительной поэтессой является Каролина Павлова, стихи которой стали печататься в конце 30-х годов, а основные произведения написаны в 40-х и 50-х. Ее лирика — это тоже в большой мере лирика женского сердца, его страданий и невзгод, — по это поэзия совсем иной тональности. Здесь мы не услышим кокетливых интонаций Ростопчиной, здесь не воспроизводятся любовные сцены, нет «светского» антуража и колорита. Чувство в стихах Павловой описано обобщенно, ретроспективно и сдержанно. Ее основной жанр — лирическая медитация, недаром многие ее стихотворения носят заглавие «Дума». Рациональные и логичные стихи Павловой точно анализируют и формулируют душевные переживания в несколько холодноватом и торжественном тоне. Павлова близка по стилю к Баратынскому, которого она справедливо считала своим учителем. Она пишет замкнутыми, обстоятельными фразами с установкой на точность, на адекватность мысли, на мастерство стиха. Чувство как бы замуровано в холодном стихе: мы слышим голос женщины, говорящей о пережитых страданиях спокойно, с мужественным достоинством.
Павлова тонко обрисовывает сложные переживания. Вот конец стихотворения, описывающего былое горе, ставшее пищей опустошенной души, для которой уже нет радостей в настоящем:
Уже на этом примере видны характерные черты лирики Павловой: смелые, выисканные сравнения, тонкая игра антитезами, четкие афоризмы, броские концовки. Поэзия Павловой поражала и самой организацией стиха, необычными ритмическими модуляциями, звучными, часто экзотическими рифмами. И современниками, и позднейшими читателями Павлова всегда воспринималась как виртуоз стиха. Впоследствии установка на виртуозность, на мастерство вызвала интерес к поэзии Павловой у Валерия Брюсова: он пропагандировал стихи забытой к тому времени поэтессы, выпустил в 1915 году первое собрание ее сочинений.
Медитации Павловой печальны, пессимистичны. Они говорят о призрачности и неизбежном исчезновении надежд, о бесполезности жизни, о горестном равнодушии к ней, охватывающем поэта. Причины этих настроений не только личные: в стихах Павловой звучат жалобы на современность, на ее меркантильный дух, на уход религии и красоты из мира, предавшегося кумиру материальной пользы, заменившего «власть духа» «властью вещества»; в этом мире нечего делать поэту — «свободному небожителю». Эти мысли также сближают Павлову с Баратынским.
Имели успех в 40–50-х годах и стихи Юлии Жадовской — довольно бледные и невысокие по мастерству. В них подкупал тон задушевной исповеди женского сердца, неизлечимо раненного, верного своей единственной любви, свято хранящего благодарную память о недолгих днях бедного счастья. Целиком обращенная к прошлому, поэзия Жадовской мечтательна; поэтесса, отмечает Белинский, «заключилась в ограниченный круг мечтаний», «источник вдохновения» ее «не жизнь, а мечта» (X, 35, 34).
Поэзия Жадовской не претендует ни на гармоничность формы и виртуозность стиха, ни на благородную сдержанность горестной женской души, ни на создание в воображении читателя образа лирической героини, полного женской прелести. Ее поэзия привлекала искренностью. Бедные рифмы, наивные слова:
Но стихотворение, начинающееся этой строфой, было положено на музыку и Глинкой, и Даргомыжским. Даргомыжский же написал популярный романс на слова Жадовской «Я все еще его, безумная, люблю».
Впоследствии Добролюбов, отмечая в поэзии Жадовской «недостаток отделки, небрежность и шероховатость стиха», указал в то же время на то, что талант ее «силен своей задушевностью и решительным отсутствием всякой аффектации»[20]. Таково же мнение Чернышевского, который писал: «Не думаем и мы видеть в ее пьесах особенную силу таланта, — но в них есть искренность, чувство, безыскусственность, и потому есть и нечто поэтическое»[21].
Грусть, разочарование, безнадежность — постоянные настроения поэзии Жадовской, — настроения, близкие (как мы увидим дальше) многим поэтам 40-х годов. Но Жадовскую гнетет не сознание невозможности изменить возмущающие душу социальные условия, не мысль, отвергнувшая традиционное мировоззрение и не находящая прочных основ для нового, — ее гнетет тоска любящего сердца, которому осталась лишь мучительная радость воспоминаний. Она не сочувствует «безумной мечте» «ума холодного», «желчному разочарованию» или «ложному блеску фальшивых убеждений» «детей больного века»; «душа… заветы прежние с любовию хранит», пытаясь находить утешение в молитве, в переживании близости с природой, в наслаждении красотой, в радости творчества. Лишь в новую эпоху — во второй половине 50-х годов — проникают в поэзию Жадовской надежды на иное, светлое будущее человечества, на то, что «придет пора, будет легче человеку». Но такие настроения сказываются лишь в немногих стихотворениях, вообще же новая эпоха положила конец творческому пути молодой еще поэтессы, почувствовавшей, очевидно, резкое несоответствие своих поэтических устремлений требованиям, настроениям и интересам эпохи 60-х годов.
Менее популярной была поэзия Н. Д. Хвощинской — впоследствии известной беллетристки. Женские мотивы слабее звучат в ее стихах, типичных для «рефлективного» направления, к характеристике которого мы сейчас обратимся.
Хвощинская выступила в печати в конце 40-х годов. Некоторые периодические издания («Литературная газета», «Пантеон») высоко оценили дарование молодой поэтессы, другие, признавая дарование, указывали на неоригинальность мотивов творчества Хвощинской, «отпрыска лермонтовского направления», по словам Аполлона Григорьева. «У г-жи Хвощинской есть всегда и мысль и чувство, иногда самые стихи у нее звучны и сильны, но грустные мотивы ее стихотворений более или менее взяты у других поэтов, разочарование, в них высказывающееся, кажется нам постоянно заимствованным, хотя с тем вместе нельзя не признать в ее стихотворениях известной степени дарования, которое, может быть, даже и при заимствовании мотивов, в другое время производило бы несравненно более сильное впечатление»[22]. Надо, однако, отметить, что те стихи Хвощинской, в которых ощущается связь ее мучительных настроений с реакцией конца 40-х годов, — эти стихи были напечатаны лишь в либеральный период конца 50-х годов или уже посмертно, через сорок лет после их создания.
Эмоциональный тон, который чаще всего слышится в лирике 40-х годов, — это тон скорби и жалоб «лишнего человека». Поэзия 40-х годов в значительной мере — поэзия тоски и отчаяния.
Подобно Лермонтову, Герцену и многим их сверстникам в 30-е годы, молодые поэты 40-х годов тяжело переживают свою оторванность от действительности, невозможность примирения с ней и свое бессилие и бесплодность в стороне от жизни, в положении «лишних людей». Они жалуются на душевное раздвоение, на непомерную «рефлексию», приводящую к утрате непосредственности, к слабости чувства и воли.
Поэты 40-х годов принадлежат к поколению, выросшему под гнетом николаевской реакции, в атмосфере ликвидации надежд на революцию и революционных стремлений. Протестуя против окружающей действительности, страдая при виде социального зла и гордясь своим «святым» и «высоким» страданьем, они мучительно — и тщетно, пока остаются «лишними людьми», — ищут идейной опоры для своего недовольства, путей борьбы со злом.
В позднейшей статье о Лермонтове Аполлон Григорьев писал: «Тоска, которая грызла скептика Обермана, романтика Рене, героев Байрона, перешла и к нам, людям эпохи Бельтовых и Рудиных, по наследству. Мало людей, которых бы не коснулось ее тлетворное дыхание, да и тех не коснулось оно разве только потому, что вообще мало касались их какие-либо интересы духа»[23].
Аполлон Григорьев поясняет, что «тоска и ирония» — это «горестный плач об утраченных и необретаемых идеалах», что они заменяли «созерцание, которого создать нельзя, а взять при совершенном разложении жизни неоткуда».
Влияние Лермонтова, несомненно, — главное влияние, определяющее развитие поэзии 40-х годов; но влияют, как уже сказано, в основном, не реалистические произведения Лермонтова последних лет, в которых преодолены пессимистические и демонические настроения, а ранняя романтическая лирика с характерным сочетанием мотивов отрицания, протеста, отчаяния и тоски.
Это сочетание мотивов мы находим у широкого круга поэтов 40-х годов: и у Огарева, Тургенева, Плещеева, отчасти Некрасова; и у Эдуарда Губера, Аполлона Григорьева, Ивана Аксакова.
При большой близости настроений, поэты «лермонтовского» направления различаются своим отношением к этим настроениям. Для тех, кто не находит или даже не ищет выхода из круга мыслей и чувств романтического идеализма, — социальное зло представляется лишь частью мирового зла. Их протест — это бесплодный, «богоборческий» протест против несовершенства жизни вообще, несовершенства мирового порядка. Этот протест приводит лишь к настроениям демонизма и безысходной тоски, а то и болезненного упоения собственным страданьем. Но те, кто стремится к реалистическому пониманию своих настроений и исходу из их плена, — преодолевают пути и инерции романтического мышления, низводят «с небом гордую вражду» на землю и ищут конкретных врагов и реальной борьбы.
Нужно при этом учитывать обстоятельство, из-за которого «рефлективные» поэты 40-х годов кажутся более схожими, чем они были в действительности. Обстоятельство это — николаевская цензура. Она пропускала в печать лирические жалобы и сетования поэтов в меру их беспредметности; социально-политическая конкретизация этих мотивов делала их запретными. Поэты, дожившие до изменения цензурных установок, напечатали во второй половине 50-х годов многое из написанного ранее, но ряд стихотворений не мог быть напечатан и тогда и стал известен по спискам и публикациям в заграничных изданиях Герцена и Огарева. Многие стихи в эти издания, без сомнения, не попали и остались нам неизвестными.
Помимо влияния Лермонтова, «рефлективная» поэзия испытывает сильное влияние Гейне. Начавшееся крушение романтической идеологии при наличии романтических традиций мышления и творчества в поэзии 40-х годов определило исключительный интерес к творчеству поэта, завершавшего путь немецкой романтической школы и разлагавшего ее идеалы и ценности ею же порожденной «романтической иронией».
Белинский к середине 40-х годов приходит к полному отвержению «рефлективной поэзии» в любом варианте.
В 1847 году Белинский очень резко отзывается о «Монологах» Огарева, несмотря на то, что в этом цикле стихов отражается не только блуждание в кругу рефлективных настроений, но и разрыв с этими настроениями, и выход из этого круга. Тем не менее Белинский, споря с Некрасовым, настаивает на том, чтобы не печатать «Монологи» в «Современнике», считая эти стихи характерными для «гамлетовского направления, давно сделавшегося пошлым» (XII, 319).
«Рефлективную» поэзию Белинский резко отделяет от «субъективной» поэзии — поэзии борьбы за прогрессивные идеалы. В рецензии на книгу стихотворений Эдуарда Губера (1845) Белинский пишет: «…г. Губер воспевает больше свои собственные страдания, свои ощущения, свои чувства, свою судьбу, словом — самого себя. Но это совсем не субъективность, хотя в то же время совсем, совсем и не объективность: это скорее опоэтизированный эгоизм». Невысоко ставя талант Губера, Белинский, однако, отмечает у него «хорошо обработанный стих, много чувства, еще больше неподдельной грусти и меланхолии, ум и образованность» (IX, 121).
Лесков говорит об одном мелком стихотворце 40-х годов, что он «писал стихи во вкусе известного тогда мрачного поэта Эдуарда Губера»[24]. Современники чувствовали, значит, какое-то своеобразие этого «мрачного поэта», часто перепевающего Лермонтова; он, этот певец страдания и тоски, отчаяния и проклятий, посылаемых «жалкому» роду людей и «жалкому веку», имел своих почитателей и подражателей.
Однако творчество Губера не было лишено «субъективности» — в смысле, придаваемом этому слову Белинским. Большой популярностью долго пользовалось стихотворение Губера «Новгород». Стихи об «онемевшем» вече, «избитой вольнице», Волхове, который «смело о былом шумит» «и поет с любовью о старинных днях», продолжали традицию декабристской и последекабристской вольнолюбивой поэзии.
В последние годы жизни Губера — в 1845–1847 годах — в его творчестве усиливаются демократические и оппозиционные мотивы. Они звучат в стихах об обездоленном крестьянстве («Думал мужик: я хлеб продам…», «У люльки»), о бедной жертве богатого развратника («Я по комнате хожу…» — с энергичным заключением: «Я бы барина повесил!»), в переводе, хотя и не слишком удачном, «кощунственного» стихотворения Гервега «Плохое утешение». Но все эти стихи были напечатаны лишь в трехтомном издании сочинений Губера, выпущенном в 1859–1860 годах. Однако и в это издание редактор его, «по независевшим обстоятельствам», не смог включить поэму 1845 года «Прометей», несмотря на то, что справедливо оценил ее в приложенной к изданию биографии Губера как «лучшее его произведение по форме и содержанию»[25]. Поэма была напечатана лишь в 80-е годы. В этой поэме Губер использует миф о Прометее для выражения тираноборческих настроений:
«Не знай молитв, не ведай страха», — обращается Прометей к своему созданию — человеку. И человек, погибая от Зевсовой молнии, шлет проклятие грозному богу. Смысл поэмы — революционный. Это гимн отваге того, кто «не годится в рабы» и страшен «владыке величавому» и в своей неволе, кто встанет за свою свободу, «в последний выступая бой».
Характерным представителем романтических настроений безысходной тоски, обреченности и отчаяния является Аполлон Григорьев, «последний романтик», как он себя называл.
«Гордое страданье» связано в стихах Григорьева с «сомнением мучительным и злым», с «проклятия правом святым», с «ропотом мятежным». Но страдание для Григорьева — не временный этап сознания, ищущего путей (как это было для Белинского), а безвыходное состояние, «безвременная мука», ибо разлад и дисгармония мира — неустранимы.
Эти неизбывные состояния — тоска и душевная мука — оборачиваются и другой стороной: болезненным наслаждением души, источенной «червем страданья». В поэзии Григорьева чем дальше, тем сильней звучит — в особенности в любовных стихах — этот уже не лермонтовский, а, так сказать, преддекадентский мотив «безумного счастья страданья», тесно сплетенный с мотивом «жажды странных снов», «обаянья несбыточно-восторженного сна». Эти настроения «болезненной поэзии» для Григорьева вообще основной тон романтизма, понимаемого им как «начало стихийное и тревожно-лихорадочное, … озноб и жар с напряженным биением пульса»[26].
Тема «блаженства муки» ведет Григорьева к надрывному романсу, к цыганщине. «Цыганская» тема широкого разгула, надрывного веселья и «тайной тоски» развивается в стихах 50-х годов — таких, как знаменитая «Цыганская венгерка», — но звучат эти мотивы уже в 40-е годы, когда Григорьев пишет стихи, которые кладет на музыку Варламов. Эти настроения были замечены Белинским. «„Безумное счастье страданья“ — вещь возможная, — писал он, — но это не нормальное состояние человека, а романтическая искаженность чувства и смысла» (IX, 594).
Сильное воздействие на А. Григорьева оказал Гейне, воспринятый и понятый им, конечно, очень односторонне. Для Григорьева Гейне — выразитель века, больного непомерным развитием «рефлексии» и «субъективности», поэт, для самоуслаждения растравляющий раны своего сердца болезненно-ядовитой иронией.
Говоря в своих статьях начала 50-х годов о «болезненной» поэзии Гейне, Григорьев с осуждением относится к этому порождению «тревожного начала» европейского романтизма. Но в своих статьях Григорьев постоянно борется с собственными настроениями. Когда он приписывает Гейне «болезненное шутовство» как проявление «больного эгоизма», это перекликается с собственными лирическими излияниями Григорьева:
и т. п.
Самые ранние известные нам стихи Григорьева — это четыре стихотворения 1842 года. Два из них — переводы из Гейне. Выбор их характерен. Это — «Они меня истерзали» и «Ядовиты мои песни».
Постоянная лихорадочная приподнятость настроения при сложности и путаности обуревающих поэта переживаний сказывается в лирической «невнятице» стиля поэзии Григорьева.
При единстве основного тона в стихах Григорьева 40-х годов отражаются его метания в поисках положительного мировоззрения, полосы различных идейных увлечений.
В творчестве Аполлона Григорьева 40-х годов наряду с лирикой «лишнего человека» есть и стихи с мистическим налетом и масонской символикой; есть и стихи, в которых сказывается влияние идей утопического социализма. Таковы стихотворения, в которых заглавия, эпиграфы, имена, даже псевдоним, под которым стихи печатались в журналах, — восходят к романам Жорж Санд, близким к идеям утопического социализма. В двух стихотворениях 1845–1846 годов под заглавием «Город» Григорьев, в соответствии с учением социалистов-утопистов, обличает неестественность, порочность и разврат большого города.
Сохранилось несколько стихотворений Григорьева, соприкасающихся с революционными настроениями и не предназначенных, разумеется, для печати. Каково было количество таких стихотворений, какова была интенсивность подобных настроений Григорьева — сказать трудно. К этим произведениям относится стихотворение «Когда колокола торжественно звучат…» с заключительным стихом: «Народной вольности завеет красный стяг», сонет «Нет, не рожден я биться лбом…» с заключительными строками:
«Демагог» на языке того времени значило «демократ». Мы видим, что революционные настроения тесно соприкасались у Григорьева с идеями «христианского социализма». Вспомнив, что Жорж Санд представляла себе и изображала масонов как предшественников социализма, мы получим некоторую путеводную нить к характерному для А. Григорьева в середине 40-х годов странному скрещению революционных и социалистических идей с мистическими упованиями, масонскими увлечениями и с мотивами тоски и отчаяния «лишнего человека».
Известно, что Аполлон Григорьев был одно время близок с кругом петрашевцев. В этот круг входили люди неоднородных взглядов. Сам Петрашевский и его наиболее значительные сторонники были материалистами и атеистами, но были среди петрашевцев и люди, увлеченные идеями «христианского социализма». К ним относятся поэты-петрашевцы Плещеев, Дуров, Пальм. В их творчестве много общего с поэзией Аполлона Григорьева.
Образ лирического героя поэзии Плещеева — это трагический образ поэта, обреченного
поэта, отказывающегося от счастья во имя правды и принимающего путь «гордого страданья»:
Ср. у Аполлона Григорьева:
Но сходные темы у Плещеева гораздо более определенно, чем у Аполлона Григорьева, окрашены социальной идеологией петрашевца. Стихи Плещеева явно конкретизируют тему «страдания» как страдания от сознания социальной несправедливости, от того, что «в ужасной наготе предстали» «бедствия страны родной» и «муки братьев», что поэт «услышал ближних вопль» и «увидел их мученья». И с этой темой связана тема «святого искупленья», грядущего «дня, когда ни горя, ни страданий не будет на земле».
Тема будущего счастья человечества, тема труда и борьбы во имя этого счастья проходят через всю лирику Плещеева, создавая ряд связанных между собой стойких символов. Так, социалистическое учение обозначается названиями «глагол истины», «истины закон», «луч правды», «любви ученье», а те, кто противодействует воплощению этого учения в жизнь, называются «жрецы Ваала», «рабы греха», «рабы преданья», «рабы суеты».
Создаются своего рода формулы, переходящие из стихотворения в стихотворение: «Жрецов греха и лжи мы будем Глаголом истины карать», «Жрецов Ваала лицемерных Глаголом истины разить», «Жрецы Ваала ужаснутся, Когда восстанет правды бог!», «Навеки в мире водворится Священной истины закон», «И прозревал он в отдаленьи Священной истины закон», «И вместе с сердцем да стремится Постигнуть истины закон» и т. п.
Впоследствии эти формулы, подхваченные рядом представителей либерально-гражданской поэзии, стали восприниматься как банальные штампы. В этом смысле показательны едкие пародии Добролюбова на Плещеева. Но эти пародии относятся к 1858 году, в начале же 40-х годов социалистически настроенная молодежь видела в стихах Плещеева поэтическое воплощение своих чаяний[27].
Отвлеченность и обобщенность поэтических формул Плещеева зависела не только от цензурных условий, но и от неопределенности политического идеала и, в особенности, путей к торжеству этого идеала.
Иные возгласы в стихах Плещеева звучат как будто призывами к революции: «Близок час последней битвы! Смело двинемся вперед», «И спящих мы от сна разбудим, И поведем на битву рать», «Блажен, кто жизнь в борьбе кровавой, В заботах тяжких истощил». Последние две цитаты — из стихотворения «Вперед! без страха и сомненья…», многие годы популярного в революционных кругах.
Но рядом — призывы «простить безумным палачам», «одним прощеньем платить врагам за злобу их»; рядом — явные признаки понимания социализма как «нового христианства», согласно которому «на кресте господь… завещал свободы, равенства и братства идеал». «Распятый на кресте божественный плебей» также входит в число символов поэзии Плещеева.
Воспринимать Плещеева как революционного поэта не позволяет и постоянная тема «бессилия», «утомленья бесплодною борьбой», «утраты упований прекрасных и святых», делающая поэзию Плещеева типическим выражением настроений «лишнего человека» 40-х годов.
Тесно примыкают к Плещееву два других поэта-петрашевца — С. Ф. Дуров и А. И. Пальм.
Основные настроения их поэзии те же, что и у Плещеева: страдание и тоска как результат разлада с действительностью, вызванного отрицанием господствующего мировоззрения и социального уклада.
Пессимизм у Дурова, как и у Плещеева, социально обоснован:
Ряд поэтических символов социалистического или революционного содержания встречаем у всех поэтов-петрашевцев: таковы образы тучи, несущей грозу, странника, идущего по долгому тернистому пути, пророка-обличителя. Типична тема отвержения предрассудков и разрушения кумиров смелым молодым умом, тема большого города с его социальными контрастами, «жоржзандистская» тема свободы любви и брака.
Влияние Лермонтова на поэтов-петрашевцев очевидно. Характерны лермонтовские заключительные формулы типа;
Из иностранцев влияют французские социальные поэты — Гюго, Барбье — их переводит Дуров, — и в особенности Гейне, которого усердно переводит Плещеев. Выбирает он для перевода в эти годы преимущественно меланхолические любовные стихотворения «Книги песен».
«Гамлетовские» настроения в 40-е годы — в особенности в первой половине этого десятилетия — характеризуют лирику поэтов даже противоположных по своему будущему пути. Революционный демократ Огарев, либерал Тургенев, славянофил Иван Аксаков — в 40-е годы близки по мотивам и настроениям своей лирики.
Большая часть стихотворений Тургенева относится к 1842–1844 годам.
таково их основное настроение. Мотивы тоски «души больной», «смутного» или «гордого» страдания чередуются в них с «гейневским» смехом над «гибелью своих восторженных надежд», с сатирическим изображением романтических «горестных страдальцев».
Огарев, стихи которого мы знаем начиная с 1833 года, проделал сложный путь от романтического метафизического мечтателя до трибуна революционной демократии.
Первая половина 40-х годов — период наиболее интенсивного лирического творчества Огарева.
Поделиться книгой: