О Фотографии

Знаменитая фотография Уэстона «Торс Нила» (1925), на которой изображен его горячо любимый сын, красива по причине смелой композиции, тонкого ос­вещения и того, что модель хорошо сложена, — это кра­сота мастерства и вкуса. Грубые снимки Джейкоба Ри-иса 1887-1890 годов, сделанные с магниевой вспышкой, красивы из-за силы сюжета — чумазых, бесформенных неопределенного возраста, обитателей нью-йоркских трущоб, из-за верности «неправильного» кадрирова­ния и высокой контрастности, грубых тональных пе­реходов: эта красота — результат неумышленности, дилетантизма. В оценке фотографий всегда присут­ствует такой эстетический двойной стандарт. Перво­начально о них судили исходя из живописных мерок: продуманная композиция, устранение всего несу­щественного. Еще совсем недавно образцами фото­

графического зрения считались работы немногочис­ленных мастеров, которые благодаря размышлениям и усердию сумели преодолеть механическую природу камеры и удовлетворить критериям искусства. Но те­перь ясно, что нет неразрешимого конфликта между механическим или наивным использованием камеры и формальной красотой самого высокого порядка, нет такого жанра фотографии, где красота не могла бы по­явиться: непритязательный функциональный снимок может оказаться таким же визуально интересным, та­ким же красноречивым, как общепризнанные шедев­ры фотоискусства. Эта демократизация формальных канонов — логическое следствие демократизации по­нятия красоты в фотографии. Красоту, традицион­но ассоциировавшуюся с совершенными образцами (в изобразительном искусстве классической Греции фигурирует только молодость, тело в идеальной фор­ме), фотография обнаружила повсюду. Не только те, кто прихорашивается перед камерой, но и непривлека­тельные, недовольные были одарены красотой.

Для фотографии, в конце концов, безразлично — эстетически несущественно — приукрашивать мир или, наоборот, срывать с него маску. Даже те фотогра­фы, которые презирали ретушь портретов — а это бы­ло вопросом чести для уважающих себя фотографов, начиная с Надара, — старались разными способами за­щитить модель от чрезмерно пристального взгляда

камеры. И фотографы-портретисты, профессиональ­но обязанные оберегать таким образом знаменитые ли­ца (Греты Гарбо, например), которые должны быть иде­алом, компенсировали это поисками «настоящих» лиц среди бедных, безымянных, социально незащищен­ных, стариков, умалишенных — людей, безразличных к агрессии камеры (или не способных протестовать). Из первых результатов такого поиска — два портрета го­родских несчастных, сделанные Стрэндом в 1916 году, «Слепая» и «Мужчина». В худшие годы германской де­прессии Хельмар Ларски составил целый каталог ом­раченных лиц и опубликовал в 1931 году под заглавием «K6pfe des Alltags» («Обыденные лица»). Оплаченные модели его «объективных этюдов характера», как он их называл, с беспощадно показанными порами, морщи­нами, кожными дефектами, были безработными слуга­ми, которых он находил в агентствах по найму, нищи­ми, дворниками, разносчиками, прачками.

Камера может быть снисходительной и хорошо уме­ет быть жестокой. Но жестокость ее порождает красоту иного рода в соответствии с сюрреалистскими предпо­чтениями, властвующими над фотографическим вку­сом. Так, фотография моды основана на предпосылке, что предмет может быть более красивым на снимке, чем в жизни, и поэтому не стоит удивляться, что некото­рых фотографов, обслуживающих моду, тянет к нефо­тогеничному. Модные фотографии Аведона, которые

льстят объекту, прекрасно дополняются его рабо­тами, где он выступает в роли Того, Кто Отказывает­ся Льстить — например, прекрасными, безжалостны­ми портретами его умирающего отца, сделанными в 1972 году. Традиционная функция живописного пор­трета — приукрасить или идеализировать объект — со­хранилась в бытовой и коммерческой фотографии, в фотографии же, рассматриваемой как искусство, зна­чение ее сильно уменьшилось. В общем, почет достал­ся Корделиям.

Опровергая общепринятые представления о красоте, фотография колоссально расширила область того, что способно доставить эстетическое удовольствие. Иногда она опровергала их во имя правды. Иногда — во имя изо­щренности илиболееутонченнойлжи.Так, фотография моды на протяжении десятка с лишним лет обогащала репертуар судорожных жестов, в чем явственно сказа­лось влияние сюрреализма. («Красота будет конвульсив­ной, — писал Бретон, — или ее вообще не будет».) Даже самая сострадательная фотожурналистика вынуждена отвечать двоякого рода ожиданиям: тем, которые про­исходят из нашего в большой степени сюрреалистиче­ского восприятия любых фотографий, и тем, которые обусловлены нашей верой в способность некоторых фотографий дать правдивую и важную информацию о мире. В конце 1960-х годов Юджин Смит фотографи­ровал японскую рыбацкую деревню Минамата, боль­шинство жителей которой стали инвалидами и мед­

ленно умирали от ртутного отравления. Эти снимки трогают нас и заставляют возмущаться, потому что на них запечатлены страдания людей. В то же время мы от них дистанцируемся, поскольку это превосходные фо­тографии Муки, отвечающие сюрреалистическим нор­мам Прекрасного. Фотография агонизирующего ребен­ка на коленях у матери — это «Оплакивание Христа» в мире жертв чумы, в котором Арто видит истинную тему современной драматургии. И вся серия фотографий — образы как раз для его театра жестокости.

Поскольку каждая фотография — всего лишь фраг­мент, ее моральный и эмоциональный вес зависят от того, куда она помещена. Фотография меняется в зави­симости от контекста, в котором мы ее видим: фотогра­фии деревни Минамата будут выглядеть по-разному, если мы будем рассматривать их в виде контрольного отпечатка, в галерее, на политической демонстрации, в полицейском досье, в фотографическом журнале, в книге, на стене гостиной. Каждая из этих ситуаций предполагает особое употребление снимков, но ни од­на не закрепляет их значения. То, что Виттгенштейн сказал о словах: «Значение слова — это его употребле­ние», — относится и к фотографиям. Именно поэто­му наличие и размножение фотографий способствуют эрозии самой идеи значения — дроблению истины на множество относительных истин, которое восприни­мается современным либеральным сознанием как не­что само собой разумеющееся.

Социально озабоченные фотографы полагают, что их произведения могут содержать некий устойчи­вый смысл, могут открывать истину. Но отчасти из-за того, что любая фотография всегда — вещь в кон­тексте, смысл ее неизбежно выветривается. То есть за контекстом, определяющим непосредственное, первоначальное использование фотографии (ска­жем, политическое), следуют другие контексты, в ко­торых это использование постепенно отходит на за­дний план. И соответственно выхолащивается ее смысл. Одна из центральных характеристик фото­графии — это процесс, в ходе которого первоначаль­ное ее использование изменяется и в конце концов заменяется другими — в особенности художествен­ным дискурсом, который может распространиться на любую фотографию. Фотография, которую боливий­ские власти предоставили мировой прессе в октябре 1967 года — мертвого Че Гевары в конюшне, на носил­ках, положенных на цементное корыто, в окружении нескольких журналистов, солдат, боливийского пол­ковника и американского разведчика, — не только ото­бражала мрачные реалии современной латинской истории, но и случайно оказалась похожа, как отме­тил Джон Бёрджер, на «Мертвого Христа» Мантеньи и рембрантовский «Урок анатомии доктора Тульпа». Притягательность этой фотографии отчасти объяс­няется ее композиционным сходством с названными картинами. Она способна отпечататься в памяти ровно

настолько, насколько может быть деполитизирована в потенции и сделаться вневременным образом.

Лучше всех писали о фотографии моралисты — марксисты или псевдомарксисты, увлеченные фото­графией, но обеспокоенные ее неискоренимым свой­ством приукрашивать. Как сказал в своем парижском выступлении перед Институтом изучения фашизма в 1934 году Вальтер Беньямин, «уже невозможно сфо­тографировать никакой густонаселенный дом “казар­менного типа”, никакую свалку без того, чтобы преоб­разить их. Не говоря уже о том, что она [фотография] не в состоянии, показав плотину или кабельную фабрику, выразить что-либо иное, нежели утверждение “Мир прекрасен”… Дело в том, что фотографии здесь удалось сделать предметом наслаждения даже нищету, пока­зав ее модным образом в стиле перфекционизма»’.

Моралисты, влюбленные в фотографию, всегда на­деются, что картинку спасут слова. (Противополож­ный подход у музейного куратора: чтобы превратить продукцию фотожурналиста в искусство, он вывеши­вает снимки без первоначальных подписей.) Так, Бе­ньямин полагал, что «надо давать… снимкам такое описание, которое избегает их износа как модных ве­щей и наделяет их революционной потребительной стоимостью». Он призывал писателей показать при­мер и заняться фотографией.

* Перевод Б. Скуратова и И. Чубарова.

Писатели социального направления не взялись за фотоаппараты, но часто бывали приглашены или са­ми вызывались облечь в слова правду, засвидетельство­ванную фотографиями. Так поступили Джеймс Эйд-жи, написав тексты к фотографиям Уокера Эванса в книге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям», и Джон Бёрджер в своем эссе о фотографии убитого Че Гевары — эссе, которое фактически было распро­страненной подписью, предназначенной для того, чтобы закрепить политические ассоциации и мораль­ный смысл за фотографией, которую Бёрджер счел из­лишне привлекательной эстетически, перегруженной иконографическими реминисценциями. Короткий фильм Годара и Горена «Письмо к Джейн» (1972) был своего рода контрподписью, язвительной критикой фотографии Джейн Фонда, сделанной во время ее по­ездки в Северный Вьетнам. (Этот фильм к тому же — предметный урок, как надо прочитывать любую фото­графию, как расшифровывать характер мастеровитой композиции, ракурса, фокусировки.) На фотографии Фонда с огорчением и сочувствием слушает рассказ бе­зымянного вьетнамца о бедствиях, причиненных аме­риканскими бомбежками, — но смысл фотографии, напечатанной во французском иллюстрированном журнале «Экспресс», можно сказать, обратен тому, что она означала для северных вьетнамцев, предоста­вивших ее прессе. А еще важнее, чем изменение смыс­ла из-за места публикации, было то, что «Экспресс»

своей подписью к фотографии дискредитировал «ре­волюционную потребительную стоимость», которую она имела для северных вьетнамцев. «Эта фотогра­фия и всякая иная, — замечают Годар и Горен, — физи­чески нема. Она говорит словами помещенной под ней подписи». И действительно, слова говорят громче кар­тинок. Подписи одерживают верх над свидетельства­ми наших глаз; но никакая подпись не может навсегда ограничить или закрепить смысл изображения.

Моралисты требуют от фотографии того, на что она не способна, — чтобы она заговорила. Подпись и есть этот отсутствующий голос, и предполагается, что он выскажет правду. Но даже самая точная подпись — это всего лишь одна из интерпретаций снимка, неизбеж­но ограниченная. Подпись-перчатка легко надевает­ся и снимается. Она не может помешать тому, чтобы довод или моральная претензия, содержащиеся в фо­тоснимке (или серии снимков), были подорваны из-за множественности потенциальных значений любого фотоснимка или ослаблены из-за стяжательского духа, присущего самой деятельности фотографа (и коллекци­онера фотографий), и из-за эстетического отношения к объектам, которого ожидает от зрителя каждая фото­графия. Даже те фотографии, которые говорят душе­раздирающе о каком-то конкретном историческом мо­менте, предоставляют нам объект в условное владение с точки зрения в некотором роде вечности — красоты. Фо­тография Че Гевары в итоге… прекрасна, как и сам он.

Таковы же люди Минаматы. Таков же еврейский маль­чик, снятый во время облавы в варшавском гетто в 1943 году, — с поднятыми руками, оцепеневший от ужаса. Это его фотографию взяла с собой в лечебницу для ду­шевнобольных немая героиня бергмановской «Персо­ны», чтобы медитировать над ней как над фотосувени­ром сущности трагедии.

В потребительском обществе даже самая совест­ливая и снабженная правильной подписью фотогра­фия имеет своим итогом раскрытие красоты. Краси­вая композиция и изящная перспектива фотографий Льюиса Хайна, где сняты дети, трудившиеся в шахтах и на заводах Америки в начале XX века, надолго пере­жили актуальность сюжета. Благополучные обитатели богатых стран — где больше всего делают и потребля­ют фотографий — узнают об ужасах мира главным об­разом благодаря камере: фотографии могут огорчать и огорчают. Но эстетизирующая природа фотографии такова, что средство, сообщающее о страданиях, в кон­це концов их нейтрализует. Камера миниатюризиру-ет опыт, превращает историю в зрелище. Фотографии склоняют к сочувствию, но они же его и глушат, созда­ют эмоциональную дистанцию. Реализм фотографии порождает путаницу в отношении с реальностью, мо­рально обезболивающую (в конечном счете), а вместе с тем (и в конечном счете, и сразу) сенсорно стимули­рующую. То есть проясняет зрение. Это и есть свежий взгляд, о котором говорят беспрерывно.

Какое бы нравственное значение ни признавали за фотографией, главный ее эффект — превращение ми­ра в универсальный магазин или музей без стен, где каждый сюжет низводится до предмета потребления и перемещается в область эстетического. Через по­средство камеры люди становятся покупателями и посетителями реальности — или «Реалитэ», как это подразумевает своим названием французский фо­тожурнал, — ибо реальность понимается как нечто множественное, увлекательное, доступное любому. Делая экзотику близкой, а знакомое и обыденное эк­зотикой, фотография превращает весь мир в объект оценки. Для фотографов, которые не ограничивают­ся проецированием своих навязчивых идей, всегда найдутся красивые сюжеты и поразительные мгнове­ния. Самые разнородные вещи сводятся в фиктивное единство, санкционированное идеологией гуманиз­ма. Так, по словам одного критика, великолепие фо­тографий Пола Стрэнда в последний период его жиз­ни, когда от блестящих откровений абстрагирующего взгляда он обратился к туристическим, антологизи-рующим мир задачам, заключается в том, что «его лю­ди, будь то оборванец с Бауэри-стрит, мексиканский пеон, фермер из Новой Англии, итальянский крестья­нин, французский ремесленник, рыбак в Бретани или на Гебридах, египетский феллах, деревенский идиот или великий Пикассо*, все отмечены одной и той же героической печатью — человечностью». Что это за

человечность? Это то, что вещи имеют общего, когда на них смотрят, как на фотографии.

Желание фотографировать в принципе неразборчи­во, потому что занятие фотографией крепко связано теперь с идеей, что все на свете можно сделать интерес­ным с помощью фотокамеры. Но это свойство быть ин­тересным, как и явленная человечность, бессодержа­тельны. Опора фотографии на мир с ее бесконечным производством заметок о действительности приводит всё к общему знаменателю. Фотография одинаково всё уравнивает — и когда репортерствует, и когда открыва­ет прекрасные формы. Показывая вещность человече­ских существ и человечность вещей, она превращает мир в тавтологию. Когда Картье-Брессон посещает Ки­тай, он показывает, что в Китае есть люди и что эти лю­ди — китайцы.

К фотографиям часто обращаются как к средству, способствующему пониманию и терпимости. На гу­манистическом жаргоне высшее призвание фотогра­фии — объяснить человеку человека. Но фотографии не объясняют, они подтверждают существование. Ро­берт Франк был всего лишь правдив, когда заявил: «Чтобы создать подлинный современный документ, его зрительное воздействие должно быть таким, чтобы оно аннулировало объяснения». Если фотографии — это сообщения, то сообщения и прозрачные, и зага­дочные. «Фотоснимок — это секрет о секрете, — заме­тила Диана Арбус. — Чем больше он говорит вам, тем

меньше вы понимаете». Понимание, которое дает фо­тография, иллюзорно, на самом деле она рождает при­обретательское отношение к миру, способствующее эстетическому его восприятию и эмоциональному от­чуждению.

Сила фотографии в том, что она позволяет внима­тельно рассмотреть мгновение, которое немедлен­но смывалось бы потоком времени. Это заморажива­ние времени — дерзкая, резкая остановка — приводит к более широким канонам красоты. Но истины, кото­рые можно извлечь из вырванного мгновения, пусть знаменательного или «решительного», дают очень ма­ло для подлинного понимания. Вопреки гуманисти­ческим доводам в пользу фотографии, способность камеры превратить действительность в Прекрасное проистекает из ее относительной слабости в передаче правды. Гуманизм стал господствующей идеологией среди фотографов высокого полета — сменив форма­листические обоснования их поисков красоты — как раз потому, что он маскирует путаницу между красо­той и правдой, лежащую в основе фотографической деятельности.

Фотографические евангелия

Как всякое раздувающееся предприятие, фотография побуждала своих ведущих деятелей снова и снова объ­яснять, что они делают и почему это ценно. Период, когда фотография подвергалась нападкам (как убий­ца матери-живописи и хищница по отношению к лю­дям), был недолгим. Живопись, конечно, не умерла в 1839 году, вопреки поспешному предсказанию одного французского художника; придиры перестали осуж­дать фотографию за рабское копирование, а в 1854 го­ду Делакруа великодушно объявил, как глубоко он со­жалеет о том, что такое чудесное изобретение родилось так поздно. Теперь фотографическая переработка ре­альности пользуется всеобщим признанием — и как повседневное занятие, и как вид высокого искусства. Однако что-то в ней есть такое, что до сих пор вынуж­дает первоклассных профессионалов оборонять ее и проповедовать: чуть ли не каждый крупный фотограф писал манифесты и излагал свое кредо, объяснял нрав­ственную и эстетическую миссию фотографии. И фо­тографы делали весьма противоречивые заявления на­счет того, какого рода знанием они обладают и какого рода искусством занимаются.

Подозрительная легкость, с какой делаются фотогра­фии, их гарантированная, пусть даже непредумыш­ленная, убедительность указывают на весьма услов­

ную связь со знанием. Никто не станет отрицать, что фотография колоссально увеличила когнитивные воз­можности зрения, благодаря крупным планам и теле­съемке расширив область видимого. Но насчет того, лучше ли будет понят с помощью фотографии объект, доступный невооруженному глазу, и насколько осно­вательно людям надо знать то, что они фотографиру­ют, дабы получился хороший снимок, — на этот счет согласия нет. Сама съемка получила два совершенно разных толкования. Согласно одному, это — ясный и точный акт сознания, интеллектуальное усилие. Со­гласно другому, — это доинтеллектуальная, интуитив­ная форма встречи с объектом. Так, Надар, говоря о сво­их почтительных и экспрессивных портретах Бодлера, Доде, Мишле, Гюго, Берлиоза, Нерваля, Готье, Санд, Де­лакруа и других знаменитых друзей, утверждал: «Луч­ше всего я делаю портреты тех, кого лучше всего знаю». С другой стороны, Аведон заметил, что на большинстве его хороших портретов — люди, с которыми он впервые встретился на съемке.

В XX веке мастера старшего поколения говорили о фотографии как о героической концентрации внима­ния, как об аскетической дисциплине, о мистической восприимчивости к миру, требующей, чтобы фото­граф прошел через облако незнания. Согласно Май-нору Уайту, «сознание фотографа во время творче­ства ничем не заполнено… когда он ищет картину…

Фотограф проецирует себя на все, что он видит, ото­ждествляет себя со всем, дабы познать это и луч­ше почувствовать». Картье-Брессон уподобил себя дзен-буддистскому лучнику, который должен стать мишенью, чтобы в нее попасть. «Думать надо до и по­сле, — говорит он,—только не во время съемки». Счита­ется, что мысль затуманивает прозрачность сознания фотографа и нарушает автономию фотографируемого объекта. Стремясь доказать, что фотографии могут — а хорошим это удается — преодолеть буквальность, мно­гие серьезные мастера сделали из фотографии гносе­ологический парадокс. Фотографию толкуют как по­знание без знания: как способ перехитрить мир, не вступая в лобовое столкновение.

Но даже когда ведущие профессионалы принижа­ют роль мысли (а подозрительность по отношению к интеллекту — постоянная тема в фотографической апологетике), они настаивают на необходимости точ­но представлять себе будущий результат. «Фотогра­фия не случайность, она концепт, — утверждает Ансел Адаме. — Пулеметный подход к фотографии, когда де­лают много негативов в надежде, что один окажется хо­рошим, — смертелен для серьезного результата». По общему мнению, чтобы сделать хороший снимок, его надо видеть заранее. Иначе говоря, изображение долж­но существовать в голове у фотографа в момент экспо­нирования или до него. Адвокатам фотографии, как

правило, трудно признать, что скорострельный метод, особенно если им пользуется опытный человек, может привести к вполне удовлетворительному результа­ту. И хотя фотографы не любят говорить об этом, боль­шинство из них всегда питали почти суеверную надеж­ду — и не без оснований — на счастливый случай.

В последнее время это перестает быть секретом. По мере того как защита фотографии переходит в нынеш­нюю, ретроспективную фазу, все более сдержанными становятся утверждения касательно активной опере­жающей деятельности разума в процессе съемки. Ан-тиинтеллектуалистские декларации фотографов, в модернистских рассуждениях об искусстве ставшие общим местом, подвигли серьезную фотографию к скептическому исследованию собственных возможно­стей, которое, в свою очередь, является общим местом в художественной практике модернистов. На смену фотографии как знанию пришла фотография как… фотография. Решительно отвергнув идеал авторитет­ной репрезентации, наиболее влиятельные американ­ские фотографы младшего поколения уже не задаются целью мысленно представить будущее изображение, а видят свою задачу в том, чтобы показать, насколько другими выглядят вещи, когда их сфотографировали.

Когда уходят претензии на знание, их место зани­мают претензии на творчество. Словно в опровер­жение того факта, что многие превосходные снимки

сделаны фотографами, не ставившими перед собой се­рьезных или интересных целей, в оправдании фотогра­фии постоянно звучала мысль, что процесс съемки — это прежде всего фокусирование характера и лишь во вторую очередь — машины. Эта тема красноречиво проводится в самом замечательном эссе, написанном в похвалу фотографии, — в главе о Стиглице из кни­ги Пола Розенфельда «Порт Нью-Йорка». Используя «свою аппаратуру» «не механически», по выражению Розенфельда, Стиглиц показывает, что камера не толь­ко «давала ему возможность выразить себя», но и про­изводила изображения гораздо более широкого спек­тра и «более утонченные», «чем доступно руке». Так же и Уэстон раз за разом повторяет, что фотография — несравненное средство самовыражения, далеко пре­восходящее живопись. В соревновании с живописью фотографии необходима оригинальность как важный критерий оценки произведения; оригинальность — пе­чать уникального, обостренного восприятия. Волну­ют «фотографии, говорящие что-то по-новому, — пи­шет Гарри Каллахан, — не ради того, чтобы отличиться, а потому, что индивидуум отличен и он выражает се­бя». Для Ансела Адамса «замечательная фотография» должна быть «полным выражением того, что человек чувствует по отношению к фотографируемому в самом глубоком смысле, и потому подлинным выражением его отношения к жизни во всей ее полноте».

Что есть разница между фотографией, понимае­мой как «подлинное выражение», и фотографией, (ча­ще) понимаемой как верная регистрация, очевидно. В большинстве рассуждений о задачах фотографии эту разницу пытаются затушевать, но она все равно сказы­вается в резкой полярности терминов, к которым при­бегают фотографы, чтобы ярче охарактеризовать свою работу. Фотография, как и другие современные формы самовыражения, совмещает в себе оба традиционных способа противопоставить личность миру. Либо в ней видят активное проявление особливого «я», беспри­ютного индивида, потерявшегося в огромном мире, — овладение реальностью путем его быстрой визуальной антологизации. Либо в фотографии видят средство для того, чтобы найти свое место в мире (тоже громад­ном и чуждом), озирая его беспристрастно, отбросив обременительные претензии самости. Но между за­щитой фотографии как отличного средства самовы­ражении и восхвалением ее как способа предоставить себя на службу реальности разница не так велика, как может показаться. Оба толкования основываются на предпосылке, что фотография обеспечивает уникаль­ную систему открытий: что она показывает нам реаль­ность такой, какой мы ее не видели.

Это свойство фотографии делать открытия поле­мически именуется реализмом. От идеи Фокса Тал-бота, что камера дает «натуральные изображения»,

до возражений Беренис Эбботт против «пикториаль-ной» фотографии и, наконец, предостережения Кар­тье-Брессона, что «больше всего надо бояться искус­ственно сочиненного», большинство противоречивых деклараций фотографов сходятся на благочестивом уважении к вещам, как они есть. При том что фотогра­фию и так считают обычно делом реалистическим, за­чем, казалось бы, фотографам все время призывать друг друга к реализму? Но призывы продолжаются — еще один показатель того, что фотографы испытывают потребность представить процесс, с помощью которо­го они присваивают мир, чем-то таинственным и вну­тренне необходимым.

Из утверждений Эбботт, что реализм — самое сущ­ность фотографии, отнюдь не следует, что один ка­кой-нибудь метод или мерило имеют превосходство над другими, что фотодокументы (по ее выражению) лучше, чем пикториальные фотографии*. Реализм фо­тографии приемлет любой стиль, любой подход к сю­жету. Иногда его определяют узко — как создание изо­бражений, сходных с миром и информирующих о нем.

* Первоначально «пикториальный» было, конечно, положительным эпитетом; его ввел в обиход самый знаменитый фотохудожник XIX века Генри Пич Робинсон в книге «Пикториальный эффект в фотографии» (1869). Эбботт в своем манифесте 1951 года «Фотография на распутье» говорит: «Его системой было приукрашивать все». Превознося Надара, Брэйди как мастеров фотодокумента, она осуждает Стиглица как наслед­ника Робинсона и основателя «суперпикториальной школы», в которой «господствовал субъективизм». (С.С.)

В более широком понимании, утвердившемся в жи­вописи юо с лишним лет назад, фотографический ре­ализм не сводится к простому подобию и может озна­чать не то, что «реально» есть там, а то, что я «реально» воспринимаю. И если все современные искусства пре­тендуют на некие привилегированные отношения с реальностью, эти претензии, вероятно, наиболее обо­снованы в случае фотографии. Однако фотография не более чем живопись защищена от характерных для на­шего времени сомнений в возможности прямой свя­зи с реальностью — от неспособности принять наблю­даемый мир как данность. Даже Эбботт вынуждена предположить, что сама природа реальности измени­лась: что она нуждается в избирательном, более остром взгляде камеры, поскольку ее стало гораздо больше, чем прежде. «Сегодня мы стоим перед реальностью громаднейших масштабов, каких еще не знало челове­чество, — заявляет она, — и это возлагает на фотографа особую ответственность».

Программа реализма фотографии подразумева­ет одно: убеждение, что реальность скрыта. Раз скры­та, ее надо обнажить. Все, что фиксирует камера, есть раскрытие — будь то неуловимые, мимолетные фазы движения, порядок которого не способен обнаружить невооруженный глаз, или «усиленная реальность» (выражение Мохой-Надя), или просто эллиптиче­ский способ видения. То, что Стиглиц описывает как

«терпеливое ожидание момента равновесия», так же предполагает сокровенность реального, как ожидание момента, выдающего неравновесие, у Роберта Фран­ка, который стремился поймать реальность врасплох, в «промежуточные моменты» — по его выражению.

С фотографической точки зрения показать что-нибудь, что угодно — значит показать, что оно скрыто. Но фотографы вовсе не считают обязательным увязы­вать эту таинственность с экзотическими или пора­зительными. Когда Доротея Ланж убеждает коллег со­средоточиться на «знакомом», надо понимать, что знакомое, преображенное чувствительным зрением камеры, исполняется таинственности. Неразрывность с реализмом не ограничивает фотографию определен­ными сюжетами, будто бы более реальными, чем дру­гие, но иллюстрирует формалистское понимание то­го, что происходит в каждом произведении искусства: «остранение», как назвал это Виктор Шкловский. Тре­буется агрессивное отношение ко всем сюжетам. Во­оруженные своими машинами, фотографы должны атаковать действительность, которая представляется непокорной, лишь обманчиво доступной, нереальной. «Для меня фотографии обладают реальностью, кото­рой лишены люди, — провозгласил Аведон. — Я людей узнаю через фотографии». Утверждение, что фото­графия должна быть реалистична, не отрицает нали­чия открывающегося разрыва между изображением

и реальностью, когда таинственно обретенное знание (и разрастание реальности), родившееся из фотогра­фий, говорит о предшествовавшем отчуждении от ре­альности или ее девальвации.

Фотографы описывают свою работу и как бесчис­ленное множество приемов освоения объективного мира, и как неизбежно солипсистское выражение от­дельного «я». Фотографии изображают уже существу­ющие реалии, но раскрыть их может только камера. В то же время они отражают индивидуальный харак­тер, открывающий себя через селективную работу ка­меры. Для Мохой-Надя гений фотографии заключа­ется в ее способности дать «объективный портрет: так сфотографировать индивидуума, чтобы фотографиче­ский результат не был замутнен субъективным наме­рением». Для Ланж каждый портрет другого челове­ка — «автопортрет» фотографа. Так же и для Майнора Уайта — «открытие себя посредством камеры», и фо­тографии ландшафтов на самом деле — «внутренние ландшафты». Эти два идеала противоположны. Если фотография обращена к миру, фотограф мало значит, но если она — орудие бесстрашной вопрошающей субъ­ективности, фотограф — это всё.

Требование Мохой-Надя, чтобы сам фотограф дер­жался в тени, происходит из его веры в наставническую силу фотографии: она поддерживает и совершенству­ет нашу наблюдательность, она приводит к «психо­

логической трансформации нашего зрения». (В ста­тье, опубликованной в 1936 году, он пишет, что фото­графия создает и развивает восемь особых типов ви­дения: абстрактное, точное, быстрое, медленное, усиленное, сквозное, одновременное и искаженное.) Но требование, чтобы фотограф ушел в тень, может проистекать из совсем другого, антинаучного подхо­да к фотографии, выраженного, например, в формуле Роберта Франка: «Есть одно качество, которым долж­на обладать фотография, — человечность момента». В обоих случаях фотографу предлагается быть иде­альным наблюдателем: у Мохой-Надя — смотреть беспристрастно, глазами исследователя, у Франка — смотреть «просто, как бы глазами обыкновенного человека».

Представление о фотографе как об идеальном на­блюдателе — бесстрастном ли (у Мохой-Надя) или дру­желюбном (у Франка) — привлекательно тем, что оно неявно отрицает агрессивный характер фотографи­рования. А поскольку его можно воспринимать так, большинство профессионалов вынуждены энергич­но оправдываться. Картье-Брессон и Аведон принадле­жат к числу немногих, кто честно (хоть и с сожалением) говорил об эксплуататорском аспекте деятельности фотографа. Обычно же фотографы считают необходи­мым доказывать невинность фотографии и утвержда­ют, что хищническое отношение несовместимо с хоро­

шим результатом, надеясь, что более позитивный лексикон сам по себе подтвердит их правоту. Один из памятных примеров такой риторики — высказывание Ансела Адамса о том, что камера — «инструмент люб­ви и откровения». Адаме также настаивает, чтобы мы не говорили «снимать», а всегда говорили «делать» фотографии. Стиглиц назвал свои фотографии обла­ков, сделанные в конце 1920-х, эквивалентами, то есть отражениями его собственных чувств, — это еще один более трезвый пример того, как фотографы отстаива­ют благожелательность своего занятия и не учитыва­ют его хищническую составляющую. Работу талантли­вых фотографов, конечно, нельзя оценивать как чисто хищническую или, по существу, благожелательную. Фотография — это парадигма неопределенной связи между личностью и миром: ее вариант идеологии ре­ализма иногда диктует самоустранение «я» в отноше­ниях с миром, а иногда агрессивное отношение к ми­ру, выдвигающее «я» на первый план. То одну сторону этой связи, то другую постоянно открывают заново и отстаивают.

Сосуществование этих двух идеалов — наступле­ния на реальность и подчинения ей — имело резуль­татом амбивалентность в отношении к средствам фо­тографии. Как бы ни стремилась фотография быть формой самовыражения наравне с живописью, яс­но, что оригинальность в ней решительно зависит от

возможностей машины — никто не станет отрицать, что информативность и формальная красота мно­гих фотографий были достигнуты благодаря усовер­шенствованию техники: таковы высокоскоростные снимки пули, попадающей в мишень, и «вихря» ра­кеток при ударе по теннисному мячу, сделанные Га­рольдом Эджертоном, или эндоскопические фо­тографии человеческих внутренностей у Ленарта Нильссона. Между тем как орудия фотографа стано­вятся все более сложными, автоматизированными и зоркими, некоторые мастера испытывают искуше­ние разоружиться или заявить, что не вооружены по-настоящему, и предпочитают оперировать в грани­цах, дозволяемых устарелой техникой, полагая, что более примитивный аппарат дает более интересные или выразительные результаты и оставляет больше места для творческой случайности. Отказ от мудрено­го оборудования был делом чести для многих фотогра­фов, в том числе для Уэстона, Брандта, Эванса, Картье-Брессона, Франка. Некоторые из них оставались верны своим потертым простым аппаратам и объективам с малой светосилой, приобретенным в начале деятель­ности, а кое-кто продолжал делать контактные отпе­чатки, имея под рукой только бутылку проявителя, не­сколько ванночек и бутылку с гипосульфитом.

Камера — на самом деле устройство «быстрого зре­ния», как сказал в 1918 году убежденный модернист

Алвин Лэнгдон Коберн, вторя футуристским прослав­лениям машины и скорости. О нынешних сомнени­ях в среде фотографов можно судить по недавнему вы­сказыванию Картье-Брессона в том смысле, что зрение это, возможно, чересчур быстрое. Культ будущего (все более и более быстрого зрения) чередуется с попытка­ми вернуться к ремесленным, более чистым временам, когда на изображении лежала печать ручной работы и у него была аура. Под сегодняшним увлечением да­герротипами, стереоскопическими открытками, фо­тографическими визитными карточками, семейными снимками, произведениями забытых провинциаль­ных и коммерческих фотографов конца XIX — начала XX века кроется ностальгия по некоему девственному прошлому фотографии.

Но отказ от новейшей, совершенной техники — не единственное и даже не самое интересное проявле­ние тяги фотографов к прошлому. Жажде опрощения, формирующей современные фотографические вкусы, как раз способствуют беспрерывные технические но­вации. Многие новшества не только увеличивают воз­можности камеры, но и возвращают (в более совершен­ном, менее неуклюжем виде) к ранним, отброшенным вариантам развития. Начало фотографии ознаменова­лось переходом от дагерротипии, прямого получения позитива на металлической пластинке, к негативно-позитивному процессу, когда с оригинала (негатива)

можно получить неограниченное количество отпечат­ков (позитивов). (Оба процесса были изобретены од­новременно в конце 1830-х годов, но изобретение Да-герра в 1839 Г°ДУ было поддержано правительством и сопровождалось шумной рекламой в отличие от изо­бретенного Фоксом Талботом негативно-позитивно­го процесса — первого фотографического процесса, получившего широкое распространение.) Но сейчас камера, так сказать, оглядывается на себя. «Поларо-ид» возродил принцип дагерротипии: каждый пози­тив существует в единственном числе. Голограмму (трехмерное изображение, создаваемое светом лазера) можно рассматривать как родственницу гелиограмм — первых фотографий без камеры, сделанных Нисефо-ром Ньепсом в 1820-х годах. А слайды — изображения, которые бессмысленно демонстрировать все время или хранить в бумажниках и альбомах, а надо проеци­ровать на стены или на бумагу (как вспомогательное средство для рисования), вообще отсылают нас к доис­торической фотографии — камере-обскуре, отчасти выполнявшей такие же функции.

«История подталкивает нас к краю реализма», — со­общает Эбботт и предлагает фотографам спрыгнуть добровольно. И хотя фотографы постоянно призы­вают друг друга быть смелее, сомнения насчет ценно­сти реализма остаются и заставляют фотографов коле­баться между простотой и иронией, необходимостью

контроля и культивированием неожиданности, меж­ду желанием полностью использовать эволюцию тех­ники и попытками изобрести фотографию заново. Ка­жется, что у фотографов время от времени возникает потребность забыть свои знания и вернуться к работе ощупью.

Вопросы касательно знания — исторически не первая линия обороны фотографии. Самые ранние дискуссии разворачивались вокруг того, является ли фотография с ее верностью внешнему и зависимостью от механиз­ма высоким искусством — в отличие от искусства прак­тического, отрасли науки и ремесла. (Что фотография дает полезную, часто поразительную информацию, было ясно с самого начала. Фотографы стали беспоко­иться насчет своих знаний и о том, какого рода знания дает фотография, лишь после того как она была призна­на искусством.) Около юо лет защита фотографии сво­дилась к борьбе за то, чтобы утвердить ее как изобра­зительное искусство. На обвинения, что фотография есть бездушное, механическое копирование реально­сти, фотографы отвечали, что она в авангарде бунта против привычного взгляда на мир и не менее ценное искусство, чем живопись.

Сегодня фотографы избирательнее в своих претен­зиях. Поскольку фотография стала вполне респекта­

бельным видом изящных искусств, ей уже не надо искать приюта под их сенью (который она время от вре­мени получала). На всех значительных американских фотографов, которые гордо отождествляют свои за­дачи с задачами искусства (Стиглиц, Уайт, Сискинд, Каллахан, Ланж, Лофлин), приходится гораздо боль­ше таких, кто вообще отвергает этот вопрос. Дает или нет камера «результаты, которые подпадают под ка­тегорию Искусства, — не имеет значения», — писал в 1920-х годах Стрэнд; а Мохой-Надь заявил: «Совершен­но не важно, производит ли фотография “искусство” или нет». Фотографы, достигшие зрелости в 1940-е го­ды или позже, — еще смелее, они отмахиваются от ис­кусства, приравнивая его к манерности. Они готовы утверждать, что находят, фиксируют, беспристрастно наблюдают, свидетельствуют, исследуют — что угод­но, только не то, что занимаются искусством. Пона­чалу причиной амбивалентных отношений фотогра­фии с искусством была привязанность ее к реализму, теперь — ее модернистское наследие. Значительные фотографы больше не желают рассуждать, является ли фотография искусством, а только заявляют, что их работа с искусством не связана. Это показывает, до ка­кой степени они считают бесспорной концепцию ис­кусства, воцарившуюся благодаря победе модернизма: чем лучше искусство, тем решительнее оно опроверга­ет традиционные цели искусства. И модернистским

вкусам вполне отвечала эта непретенциозная деятель­ность, почти вопреки себе воспринимаемая как высо­кое искусство.

Даже в XIX веке, когда считалось, что фотографию надо защищать как изобразительное искусство, линия защиты была отнюдь не постоянной. За утверждением Джулии Маргарет Камерон, что фотография — искус­ство, поскольку она, как живопись, ищет прекрасное, последовал оскаруайлдовский тезис Генри Робинсо­на, что фотография — искусство, поскольку она мо­жет лгать. В начале XX века Алвин Лэнгдон Коберн на­звал фотографию «самым современным из искусств», потому что она — быстрый и объективный способ ви­дения. Уэстон же, напротив, восхвалял ее как новый способ индивидуального визуального творчества. В последние десятилетия вопрос о принадлежности фотографии к искусствам был исчерпан как предмет полемики. Больше того: громадный престиж фото­графии как искусства сложился в значительной мере благодаря декларациям двойственности в этом вопро­се. Теперь, когда фотографы отрицают, что создают произведения искусства, они думают, что занимают­ся чем-то лучшим. Это их отречение говорит о смуте в определениях искусства больше, чем о том, является ли им фотография или нет.

Несмотря на все старания современных фотогра­фов изгнать призрак искусства, удается это не вполне.