О Фотографии

Так же как конструирование прозы, живописи, фильма с помощью цитат — взять хотя бы Борхеса, Ро­на Китая, Годара — особый случай сюрреалистиче­ской эстетики, нынешний обычай вешать в гостиных и спальнях вместо картин и репродукций фотографии — свидетельство широко распространившегося сюрреа­листического вкуса. Фотографии удовлетворяют мно­гим критериям, утвержденным сюрреалистами, — они доступны, дешевы, скромны. Картину заказывают или покупают, фотографию находят (в альбомах или

ящиках комода), вырезают (из журналов и газет) или легко изготовляют самостоятельно. И фотографии не только размножаются так, как не могут размножаться картины, но и в каком-то смысле они эстетически не­разрушимы. «Тайная вечеря» Леонардо в Милане вряд ли выглядит теперь лучше. Она выглядит ужасно. Фо­тография, покрытая сыпью, потускневшая, в пятнах, трещинах, выцветшая, все равно выглядит хорошо, иногда даже лучше новой. (В этом отношении и в не­которых других искусство фотографии похоже на ар­хитектуру, произведения которой со временем повы­шаются в чине; многие здания, и не только Парфенон, возможно, выглядят лучше в виде руин.)

То, что справедливо в отношении фотографии, спра­ведливо и в отношении мира, увиденного фотографи­чески. В XVIII веке литераторы открыли красоту раз­валин; фотография привила этот вкус широким слоям населения. И красоту вывела за рамки романтических развалин (таких как роскошные картины упадка, сня­тые Лофлином) на модернистские развалины — саму действительность. Фотограф вольно или невольно за­нимается тем, что подделывает реальность под стари­ну, и сами фотографии — это древности моментального приготовления. Фотография предлагает современный аналог особого романтического архитектурного жан­ра — искусственных руин: их строят, чтобы подчер­кнуть исторический характер ландшафта, чтобы ланд­шафт наводил на размышления о прошлом.

Своей случайностью фотографии подтверждают, что все бренно. Произвольность фотографического свидетельства указывает на то, что реальность в прин­ципе не поддается классификации. Реальность скла­дывается в набор случайных фрагментов — неизменно заманчивый, броский, упрощенный способ общения с миром. Фотография иллюстрирует то отчасти празд­ничное, отчасти снисходительное отношение к реаль­ности, которое составляет объединяющую идею сюр­реализма, и утверждения фотографа, что реально всё, подразумевают также, что реального недостаточно. Провозглашая фундаментальное недовольство дей­ствительностью, сюрреализм становится на позицию отчуждения, которая сделалась типичной в полити­чески могущественных, промышленно развитых и бо­гато оснащенных фотоаппаратами странах. С чего бы еще считать действительность недостаточной? В про­шлом недовольство действительностью выражалось в тоске по иному миру. В современном обществе недо­вольство действительностью выражается активно и назойливо в желании репродуцировать этот. Словно только при взгляде на реальность в форме объекта — и в фотопреломлении — реальность действительно реаль­на, то есть сюрреальна.

Фотография неизбежно порождает некое покрови­тельственное отношение к действительности. Мир, находящийся «там», оказывается «внутри» фото­

графии. Наши головы становятся похожи на те вол­шебные ящички, которые Джозеф Корнелл наполнял разнородными вещами, происходящими из Франции, где он ни разу не был. Или на его громадную коллек­цию кадров из старых фильмов, собранную в том же сюрреалистическом духе: ностальгические сувениры пережитого в кино, свидетельства символического об­ладания красивыми артистами. Но родство фотосним­ка с фильмом в целом обманчиво. Цитата из фильма не то же самое, что цитата из книги. Время чтения опреде­ляется самим читателем; время смотрения в кино зада­но режиссером — образы воспринимаются так быстро или так медленно, как определено монтажом. Поэто­му неподвижный кадр, позволяющий задержаться на отдельном моменте как угодно долго, противоречит самой форме фильма, так же как ряд фотографий, за­печатлевших мгновения жизни общества, противоре­чит ее форме, которая есть процесс, развитие во време­ни. Сфотографированный мир находится в таком же неточном соотношении с реальным миром, как стоп-кадры с фильмом. Жизнь не сводится к значащим де­талям, выхваченным вспышкой и застывшим навсег­да. А фотографии — сводятся.

Заманчивость фотографии, ее власть над нами объ­ясняется тем, что она предлагает встать в позицию зна­тока по отношению к миру и в то же время разрешает неразборчивое его приятие. Дело в том, что в резуль­

тате модернистского бунта против традиционных эстетических норм знаток теперь сильно замешан в поощрении китчевых вкусов. Хотя некоторые фото­графии, если их рассматривать как индивидуальные объекты, обладают остротой и приятной серьезно­стью настоящих произведений искусства, размноже­ние фотографий есть в конечном счете утверждение китча. Сверхподвижный взгляд фотографии льстит зрителю, внушает ложное ощущение собственной вездесущности и владения опытом. Сюрреалисты, стремящиеся быть радикалами и даже революционе­рами в культуре, часто предавались благонамеренной иллюзии, что они могут и должны быть марксистами. Но эстетизм их слишком заряжен иронией и потому несовместим с самой соблазнительной формой мора­лизма в XX веке. Маркс упрекал философию в том, что она пытается только понять мир, а не изменить. Фото­графы, оперирующие в границах сюрреалистической восприимчивости, показывают, что попытки даже по­нять мир тщетны, и вместо этого предлагают его кол­лекционировать.

Героизм видения

Никто никогда не открывал уродства при помощи фо­тографии. Но многие с ее помощью открывали кра­соту. За исключением тех случаев, когда камеру ис­пользуют для документирования или для фиксации общественных ритуалов, фотографирующим движет желание найти что-то прекрасное. (В 1841 году Фокс Талбот запатентовал фотографию под названием «ка-лотипия», от kalos — «красивый».) Никто не восклик­нет: «Ну, не уродство ли? Я должен это сфотографи­ровать!» Если бы кто-то и сказал так, это означало бы: «Я нахожу эту уродскую вещь… прекрасной».

Люди, увидевшие что-то красивое, часто сожалеют, что не смогли его сфотографировать. Роль камеры в приукрашивании мира была настолько успешна, что стандарты прекрасного стала задавать фотография, а не сам мир. Хозяева, гордые своим домом, вполне могут вынуть его фотографии и показать гостям, до чего он на самом деле красив. Мы учимся видеть себя фотогра­фически: считать себя привлекательным — это значит думать, насколько хорошо ты выглядишь на фото. Фо­тография создает прекрасное — и из поколения в поко­ление снимками истощает его. Некоторые природные дива едва ли не полностью предоставлены ухаживани­ям фотографов-любителей. Объевшийся изображе­ниями может счесть закаты пошлостью — теперь они, увы, слишком похожи на фотографии.

Перед тем как сниматься, многие беспокоятся: боят­ся не того, что камера украдет у них душу, как дикари,

а боятся ее неодобрения. Людям нужен их идеализи­рованный образ: фотография их в лучшем виде. Если на снимке они получились не лучше, чем в жизни, то воспринимают это как упрек. Но немногим посчаст­ливилось быть «фотогеничными», то есть выглядеть на фотографии (даже без выигрышного освещения) красивее, чем на самом деле. Фотографии часто хва­лят за «искренность», за честность, и это означает, что они, конечно, в большинстве не искренни. Через ю лет после того как негативно-позитивный процесс Фокса Талбота (первый практичный фотопроцесс) стал вытеснять дагерротипию в середине 1840-х годов, один немецкий фотограф изобрел метод ретуши нега­тивов. Два варианта одного и того же портрета — с ре­тушью и без ретуши, — показанные им на парижской Всемирной выставке 1855 года (второй всемирной вы­ставке и первой, где была представлена фотография), поразили публику. Известие, что камера умеет лгать, умножила число желающих сфотографироваться.

В фотографии значение лжи гораздо важнее, чем в живописи, потому что ее изображения претендуют на правдивость в гораздо большей степени, чем живопис­ные. Фальшивая картина (то есть ложно атрибутиро­ванная) фальсифицирует историю искусства. Фальши­вая фотография (ретушированная, или подвергнутая иным манипуляциям, или снабженная ложной под­писью) фальсифицирует реальность. Историю фото-

иб

графии можно суммарно описать как борьбу между двумя установками — на украшение, унаследованное от изобразительных искусств, и на правдивость, кото­рая подразумевает не только внеценностную истину, как в науках, но и моралистический идеал правдивого сообщения, унаследованный от литературных образ­цов XIX века и от новой (в ту пору) независимой жур­налистики. Как постромантическому романисту или репортеру, фотографу полагалось разоблачать ли­цемерие и сражаться с невежеством. Живопись вви­ду медленности и трудности исполнения не могла взяться за эту задачу, сколько бы художников того ве­ка ни разделяли убеждение Милле, что le beau с*est le vrat. Проницательные наблюдатели заметили, что в правде, которую сообщает фотография, есть элемент обнажения, даже когда фотограф не собирался под­глядывать. У Готорна в «Доме о семи фронтонах» мо­лодой фотограф Холгрейв говорит о дагерротипном портрете: «Хотя мы думаем, что он отображает толь­ко внешность, на самом деле он обнажает тайный ха­рактер с такой правдивостью, на какую никогда бы не отважился художник, если бы даже мог его правду раз­глядеть».

Не ограниченные в выборе предметов, заслужи­вающих рассмотрения (в отличие от художников),

* Красота — это правда (фр.).

поскольку камера регистрирует быстро, фотографы превратили видение в особого рода проект: как буд­то сам взгляд, достаточно настойчивый и целеустрем­ленный, может примирить требование правдивости с желанием видеть мир прекрасным. Камера, неког­да предмет изумления из-за ее способности верно вос­производить реальность и в то же время презираемая поначалу за ее приземленную аккуратность, в итоге колоссально подняла ценность внешнего. Внешне­го, каким его фиксирует камера. Фотографии не про­сто воспроизводят реальность — реалистически. Сама реальность тщательно рассматривается и оценива­ется в плане ее верности фотографиям. «Мне дума­ется, — заявил в 1901 году Золя, выдающийся идеолог литературного реализма, после 15 лет занятий фото­графией, — вы не можете утверждать, будто что-то действительно видели, пока вы это не сфотографи­ровали». Фотографии уже не просто регистрировали реальность: теперь они задавали норму того, как нам видятся вещи, и тем самым меняли само понятие ре­альности — и реализма.

Первые фотографы говорили так, как будто каме­ра — это копировальная машина и, когда они работа­ют с камерой, видит она, а не они. Изобретение фо­тографии приветствовали, поскольку она облегчала

труд непрекращающегося накопления информации и чувственных впечатлений. В своей книге фотогра­фий «Карандаш природы» (1844-1846) Фокс Талбот рассказывает, что идея фотографии осенила его в 1833 году во время путешествия по Италии, которое пола­галось совершить каждому англичанину, получив­шему приличное наследство. Талбот зарисовывал пейзажи в окрестностях озера Комо с помощью каме­ры-обскуры — устройства, которое только проецирует изображение, но не фиксирует его. Это навело его на размышления «о неподражаемой красоте картин при­роды, которые стеклянная линза камеры бросает на бумагу», и он задумался, «нельзя ли сделать так, чтобы эти природные образы запечатлелись надолго». Каме­ра представлялась Талботу новым видом записи, чье достоинство именно в ее объективности, потому что она фиксирует «природный» образ, образ, который возникает «через посредство одного только Света, без какой-либо помощи карандаша художника».

Фотограф представлялся внимательным, но сто­ронним наблюдателем — писцом, а не поэтом. Но очень скоро обнаружилось, что одно и то же люди снимают неодинаково, и предположение, будто ка­мера дает объективную, беспристрастную картину, было опровергнуто практикой: фотографии свиде­тельствовали не только о том, что «там», но и о том, что видит индивидуум, они не просто регистрация,

но и оценка мира*. Стало ясно, что есть не просто еди­нообразная деятельность под названием «видение» (которое регистрирует камера), но и «фотографиче­ское видение», которое представляет собой новый способ видеть и одновременно новую деятельность.

Уже в 1841 году француз с дагерротипной камерой от­правился путешествовать по тихоокеанским странам, и в том же году в Париже вышел первый том «Ехсиг-sions dagguerriennes: Vues et monuments le plus remarqua-ble du globe»*\ В 1850-х годах фотографический ориента­лизм расцвел: Максим дю Камп во время большого тура по Ближнему Востоку с Флобером в 1849-1851 годах со­средоточился на съемке таких достопримечательно­стей, как колосс Абу-Симбела и храм Баальбека, но не

* Трактовка фотографии как обезличенного видения, конечно, все еще имеет своих защитников. В среде сюрреалистов фотография считалась деятельностью, высвобождающей до такой степени, что она выходит за обычные границы самовыражения. Свою статью 1920 года о Максе Эрнсте Бретон начинает с того, что называет автоматическое письмо подлинной фотографией мысли; камера рассматривается как «слепой инструмент», чье превосходство в «имитации реальности» оказалось «смертельным ударом по старым формам выражения как в живописи, так и в поэзии». В противоположном эстетическом лагере теоретики Баухауса занимали отчасти похожую позицию, считая фотографию, как и архитектуру, подвидом дизайна — творческим, но не личностным ремеслом, не обремененным такими суетными излишествами, как жи­вописная поверхность и своеобразие манеры. В своей книге «Живопись, фотография, фильм» (1925) Мохой-Надь превозносит камеру за то, что она навязывает «гигиену оптического», которая в конце концов «упразд­нит живописные и образно-ассоциативные шаблоны… оттиснутые на нашем зрении великими индивидуальными художниками». (С.С.)

** «Даггеровские путешествия: самые замечательные виды и памятники Земли» (фр.).

на повседневной жизни феллахов. Однако вскоре путе­шественники с фотоаппаратами расширили круг своих интересов и уже не ограничивались произведениями искусства и знаменитыми местами. Фотографическое видение означало способность разглядеть красоту в том, что видят все, но игнорируют как нечто заурядное. Фотограф был обязан не просто видеть мир, такой как есть, включая общеизвестные дива, но пробуждать ин­терес новыми визуальными решениями.

После изобретения фотоаппарата появился особо­го рода героизм — героизм видения. Фотография от­крыла новую форму свободной деятельности — наде­лила каждого уникальной острой восприимчивостью. В поисках поразительных изображений фотографы от­правились на свои культурные, социологические, на­учные сафари. Не останавливаясь ни перед какими не­удобствами и трудностями, они ловили мир в силки этого активного, стяжательского, оценивающего, свое­вольного зрения. Альфред Стиглиц с гордостью сооб­щал, что в метель гг февраля 1893 года три часа просто­ял на улице, дожидаясь подходящего момента, чтобы сделать свой знаменитый снимок «Пятая авеню, зи­ма». Подходящий момент — это когда ты увидел вещи (в особенности те, которые каждый видел) по-новому. В народном представлении поиск стал отличитель­ной особенностью фотографа. В 1920-х годах фотограф сделался новым героем, как авиатор и антрополог, —

причем ему необязательно было покидать родные ме­ста. Читателей популярной прессы приглашали вме­сте «с нашим фотографом» отправиться «на поиски новых земель», увидеть «мир сверху», «мир под увели­чительным стеклом», «красоту повседневности», «не­видимую вселенную», «чудо света», «красоту машин», картины, которые можно «найти на улице».

Прославлялась обыденная жизнь и красоты, откры­тые только камере, — уголок материальной действи­тельности, которого глаз вовсе не замечает или не мо­жет выделить; общий вид, как с самолета, — они и были целью завоеваний фотографа. Какое-то время самым оригинальным методом фотографического видения казался крупный план. Фотографы обнаружили, что, если стричь действительность покороче, глазу откры­ваются великолепные формы. В начале 1840-х годов разносторонний, изобретательный Фокс Талбот де­лал фотографии не только в жанрах, заимствованных у живописи — портрет, домашняя сцена, городской пей­заж, пастораль, натюрморт, — но и наводил объектив на морскую раковину, на крылья бабочки (увеличен­ные солнечным микроскопом) или на часть двух рядов книг у себя в кабинете. Но его объекты были узнавае­мы: раковина, крылья бабочки, книги. Когда обычное зрение подверглось еще большему насилию и объект, изолированный от окружающего, сделался абстракт­ным, утвердились новые понятия о красоте. Прекрас­

ным стало то, чего не видит (или не может увидеть) глаз: такое дробящее, смещенное видение могла обе­спечить только камера.

В 1915 году Пол Стрэнд сделал снимок, который он назвал «Абстрактные узоры из ваз». В 1917 году он стал снимать крупным планом машинные формы, а в 1920-х — крупным планом — природные. Новая мето­дика — расцвет ее пришелся на 1920-1935 годы — сулила бесчисленные визуальные радости. Она давала одина­ково поразительные результаты и с обиходными пред­метами, и с обнаженной натурой (сюжетом, как будто бы практически исчерпанным живописью), и с при­родным микрокосмосом. Казалось, фотография об­рела грандиозную роль моста между искусством и на­укой, и в своей книге «Von Material zur Architektur»\ опубликованной Баухаусом в 1928 году и переведен­ной на английский под названием «Новое видение», Мохой-Надь убеждал художников учиться красоте у микрофотографий и аэрофотосъемки. В тот же год был напечатан один из первых фотографических бестсел­леров — книга Альберта Ренгера-Патча «Die Welt iSt schon» («Мир прекрасен»): юо фотографий, по боль­шей части крупным планом, разнообразных объектов, от листа колоказии до рук гончара. Живопись никогда так бесстыдно не обещала доказать, что мир прекрасен.

* «От материала к архитектуре» (нем.).

Абстрагирующий взгляд — особенно эффектно пред­ставленный в некоторых работах Стрэнда, Эдварда Уэстона и Майнора Уайта, сделанных в период меж­ду двумя мировыми войнами, — вероятно, стал возмо­жен только благодаря открытиям художников и скуль­пторов-модернистов. И Стрэнд, и Уэстон признавали свое сходство с Кандинским и Бранкуши в способе ви­дения. Возможно, их тяготение к жесткости кубист­ского стиля было реакцией на мягкость рисунка у Сти-глица. Однако имело место и обратное влияние. В1909 году Стиглиц в своем журнале «Камера уорк» пишет о неоспоримом влиянии фотографии на живопись, хо­тя ссылается только на импрессионистов, чей стиль «размытого разрешения», в свою очередь, вдохновил его*. А Мохой-Надь в «Новом видении» справедливо указывает, что «техника и дух фотографии прямо или косвенно повлияли на кубизм». Но при всех взаимных

* Сильное влияние фотографии на импрессионистов стало общим местом в истории искусства. Вряд ли можно счесть большим преувеличением слова Стейхена, что «художники-импрессионисты придерживаются чи­сто фотографического стиля композиции. На фотографии мир предстает в виде контрастных областей света и тени; изображение свободно или произвольно обрезается; фотографы не заботились о том, чтобы сделать пространство — в особенности на заднем плане — внятным. Все это вдох­новляло импрессионистов с их научным интересом к свойствам света, экспериментами с уплощенной перспективой, непривычными ракур­сами и децентрализованными формами, обрезаемыми краем картины. («Они изображают жизнь в обрывках и фрагментах», — отмечал в 1909 году.Стиглиц.) Историческая деталь: самая первая выставка импрессио­нистов в апреле 1874 года была устроена в фотостудии Надара на бульваре Капуцинок в Париже. (С.С.)

влияниях художников и фотографов начиная с 1840-х годов методы их фундаментально отличаются. Худож­ник строит, фотограф раскрывает. То есть в нашем вос­приятии фотоснимка всегда доминирует узнавание, а в живописи это необязательно так. Предмет в «Капуст­ном листе» Уэстона (1931) выглядит как смятая ткань. Чтобы опознать его, нужна подпись. Таким образом, изображение показывает себя двояко. Форма красива, и (удивительно!) эта форма — капустный лист. Если бы это была ткань в складках, она была бы не так красива. Такую красоту мы уже видели в изобразительных ис­кусствах. Поэтому формальные особенности стиля — центральная характеристика для живописи — играют в фотографии вторичную роль, а первостепенную важ­ность имеет что сфотографировано. При любом ис­пользовании фотографии предполагается, что каждый снимок — часть мира, поэтому мы не знаем, как реаги­ровать на снимок (если он визуально сомнителен, на­пример, снято слишком близко или слишком далеко), пока не поймем, что это за часть мира. То, что похоже на голую корону, — знаменитый снимок, сделанный в 1936 году Гарольдом Эджертоном, — оказывается гораз­до интереснее, когда мы узнаем, что это всплеск от кап­ли молока.

Фотографию принято считать инструментом по­знания вещей. Когда Торо сказал: «Вы не можете ска­зать больше, чем видите». Он полагал само собой раз­умеющимся, что зрение занимает первенствующее

место среди чувств. Но через несколько поколений, когда Пол Стрэнд процитировал его слова в похвалу фотографии, в них уже угадывался иной смысл. Ка­меры не просто позволили постичь больше через зре­ние (с помощью микрофотографии и телескопиче­ской съемки). Они изменили само зрение, внушив идею видения ради самого видения. Торо жил еще в полисенсуальном мире, хотя и таком, где наблюде­ние уже приобретало статус морального долга. Он го­ворил о зрении, не отделенном от других чувств, и о видении в контексте (контексте, который он называл Природой), то есть о видении в связи с некоторыми предварительными соображениями насчет того, что стоит видеть. Когда Стрэнд цитирует Торо, он зани­мает другую позицию по отношению к чувственным способностям человека: дидактического культиви­рования восприимчивости независимо от представ­лений о том, что заслуживает восприятия. Именно такая восприимчивость вдохновляет все модернист­ские движения в искусствах.

Ярче всего эта позиция проявляется в живописи, ис­кусстве, которое безжалостнее всего теснит фотогра­фия и у которого с энтузиазмом заимствует. По обще­му мнению, фотография отобрала у художника задачу создания изображений, точно воспроизводящих дей­ствительность. За это «художник должен быть глубо­ко благодарен», настаивает Уэстон, считая эту узурпа­цию, как многие фотографы до него и после, на самом

iz6

деле освобождением. Взяв на себя задачу реалисти­ческого отображения, прежде монополизированную живопись, фотография освободила живопись для за­мечательного нового занятия — абстракции. Но воз­действие фотографии на живопись было не столь од­нозначным. Когда фотография появилась на сцене, живопись уже сама начала отходить от реалистиче­ского изображения: Тернер родился в 1775 году, Фокс Талбот — в 1800-м, и территория, так быстро и успеш­но оккупированная фотографией, возможно, и без это­го обезлюдела бы. (Неустойчивость строго репрезента­тивных устремлений в живописи XIX века отчетливее всего демонстрирует портретный жанр: художник все больше был озабочен самой живописью, а не моделью, и в конце концов большинство самых передовых ху­дожников потеряли к этому жанру интерес. Из замет­ных недавних исключений можно назвать Фрэнсиса Бэкона и Энди Уорхола, которые охотно пользовались фотографическими изображениями.)

Обычно упускают из виду еще один важный аспект взаимоотношений живописи и фотографии: захва­тив новую территорию, фотография немедленно ста­ла ее расширять. Некоторые фотографы не захотели ограничиваться ультрареалистическими подвигами, на которые не способна живопись. Так, из двух изо­бретателей фотографии Дагерр вовсе не помышлял о том, чтобы выйти за рамки репрезентативных возмож­

ностей реалистической живописи, тогда как Талбот сразу понял, что камера способна изолировать формы, ускользающие от невооруженного глаза и потому не представленные в живописи. Постепенно фотографы стали обращаться к поискам более абстрактных форм, двигаясь в том же направлении, что и живописцы, от­казавшиеся признавать миметическим только прямое изображение действительности. Реванш живописи, если угодно. Стремление многих профессиональных фотографов делать что-то отличное от регистрации реальности было явным знаком мощного встречно­го влияния живописи на фотографию. Но, хотя фото­графы и разделяли господствовавшие на протяжении века в передовой живописи идеи о самоценности вос­приятия как такового и второстепенном значении сю­жета, приложение этих идей не могло быть таким же, как в живописи. В отличие от живописи фотография по самой своей природе не может расстаться с объек­том. Не может она и выйти за пределы визуального — к чему в некотором смысле стремится модернистская живопись.

Идеологию, наиболее близкую фотографии, следу­ет искать не в живописи — ни в прошлом (в период фо­тографического наступления или освобождения), ни тем более в настоящем. За исключением таких марги­нальных явлений, как гиперреализм — возрождение фотореализма, которые не довольствуются простой

имитацией фотографии, но стремятся показать, что живопись способна создать еще большую иллю­зию правдоподобия, живопись по-прежнему чурает­ся того, что Дюшан называл чисто сетчаточным. Этос фотографии — воспитание в нас (по выражению Мо-хой-Надя) «усиленного зрения» — ближе к этосу мо­дернистской поэзии, чем живописи. Живопись ста­новится все более и более концептуальной. Поэзия же (начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уилья­ма Карлоса Уильямса) все настойчивее заявляет о сво­ем интересе к визуальному. («Нет правды иной, чем в вещах», — как сказал Уильяме.) Тяготение поэзии к конкретности и автономии стихотворного языка род­ственно тяготению фотографии к чистой зрительно-сти. И то и другое ведет к прерывности, нечленораз­дельности форм и компенсаторному их объединению: задача — вырвать вещи из контекста (чтобы увидеть их свежим взглядом) и объединить эллиптически в соот­ветствии с настоятельными, но часто произвольными субъективными потребностями.

Если большинство снимающих только следуют заем­ным представлениям о красоте, то творческие про­фессионалы обычно думают, что опровергают их. По мнению героических модернистов, таких как Уэстон, миссия фотографа — элитистская, пророческая, под­

рывная, первооткрывательская. Фотографы считали, что решают задачу, поставленную Блейком: очистить чувства, «открыть людям живой мир вокруг них, — как характеризовал свою работу Уэстон, — показать им то, что упустили из виду их невидящие глаза».

Хотя Уэстон (как и Стрэнд) утверждал, что ему без­различно, является ли фотография искусством, в его требованиях к фотографии угадываются все роман­тические представления о фотографе как о художни­ке. Во втором десятилетии XX века некоторые фото­графы уверенно овладели риторикой авангардного искусства: вооруженные камерой, они вели суровую борьбу с конформистским восприятием, усердно сле­дуя призыву Паунда «сделать новым». Сегодня фото­графия, а не «мягкая безвольная живопись более все­го способна “взбудоражить дух”», — с мужественным презрением говорит Уэстон. В 1930-1932 годах днев­ники Уэстона полны экспансивных предсказаний грядущей перемены и заявлений о важности визуаль­ной шоковой терапии, которую проводит фотогра­фия. «Прежние идеалы рушатся со всех сторон, и точ­ное, бескомпромиссное зрение камеры является — и станет в еще большей степени — мировой силой в пе­реоценке жизни».

В размышлениях Уэстона о борьбе фотографа мно­го общих тем с героическим витализмом 1920-х годов, который проповедовал Д.Г. Лоуренс: утверждение чув­

ственной жизни, возмущение буржуазным сексуаль­ным лицемерием, безоглядная защита эготизма на службе духовной самореализации, постоянные при­зывы к единению с природой. (Уэстон называет фото­графию средством саморазвития, способом узнать се­бя и отождествить со всеми проявлениями основных форм — с природой, их источником.) Но Лоуренс же­лал восстановить полноту чувственных восприятий, а фотограф — даже при всей страстности, роднящей его с Лоуренсом, — неизбежно настаивает на первенстве одного чувства — зрения. И, вопреки утверждениям Уэстона, привычка фотографического видения — вос­приятия действительности как ряда потенциальных фотографий — ведет к отчуждению от природы, а не к единению с ней.

Фотографическое видение, если вникнуть в его пре­тензии, оказывается дробящим видением, субъектив­ной привычкой, закрепившейся из-за того, что объ­ектив и глаз по-разному фокусируются и по-разному оценивают перспективу. На начальном этапе фото­графии эту разницу люди замечали. Но, когда нача­ли думать фотографически, они перестали говорить о фотографическом искажении, как оно тогда именова­лось. (Ныне, как выразился Уильям Айвинс-младший, они охотятся за этим искажением.) Так, одна из неиз­менных составляющих успеха фотографии заключа­ется в ее умении превращать живые существа в вещи,

а вещи — в живые существа. Перцы, снятые Уэстоном в 1929 и 1930 годах, демонстрируют соблазнительные формы, что редко случается с его обнаженными натур­щицами. И перцы, и обнаженные сфотографированы ради игры форм — но тела обычно согнуты, все конеч­ности взяты в сокращении, а плоть подана настолько смутно, насколько позволяют фокусировка и освеще­ние, что лишает ее сексуальности и придает телесным формам абстрактный характер. Перец же снят крупно и в целостности, кожура его отполирована или намас­лена — в результате нейтральная форма приобрела су­губую осязаемость и эротичность.

Дизайнеров Баухауса завораживала красота форм в научной и промышленной фотографии. И, в самом де­ле, камере редко когда удавалось запечатлеть объек­ты, формально более интересные, чем те, которые по­лучаются у металлургов и кристаллографов. Но подход Баухауса к фотографии не получил широкого распро­странения. Теперь никто не считает образцом красоты научные микрофотографии. В главной фотографиче­ской традиции для красоты необходим след челове­ческого решения: только тогда фотография будет хо­рошей и будет неким комментарием. Оказалось более важным раскрыть элегантность формы унитаза — объ­екта серии снимков, сделанных Уэстоном в Мексике в 1925 году, — нежели показать поэтически в увеличении снежинку или ископаемого в куске угля.

Для Уэстона сама красота — подрывное явление, что, по-видимому, и подтвердилось, когда некоторые зри­тели были скандализованы его дерзкими ню. (В сущ­ности, именно Уэстон, а за ним Андре Кертес и Билл Брандт придали снимкам обнаженной натуры респек­табельность.) Теперь фотографы более склонны под­черкивать обыкновенную человечность в своих откро­вениях. Хотя они не перестали искать прекрасное, от фотографии уже не ждут, что она под эгидой красоты произведет психическую революцию. Выдающимся модернистам, таким как Уэстон и Картье-Брессон, ко­торые мыслят фотографию как подлинно новый спо­соб видения (точного, умного, даже научного), броси­ли вызов фотографы следующего поколения, такие как Роберт Франк, пожелавшие, чтобы взгляд камеры был не пронзительным, а демократичным, и не посягавшие на то, чтобы установить новые нормы для зрения. За­явление Уэстона, что «фотография раздвинула што­ры для нового видения мира», представляется типич­ным для гипертрофированных надежд модернизма во всех искусствах первой трети XX века, надежд, с тех пор развеявшихся. Камера действительно произвела рево­люцию в психике, но не в позитивном, романтическом смысле, как ожидал Уэстон.

Ошелушивая сухую коросту привычного видения, фотография создает другую привычку — видения ин­тенсивного и вместе с тем холодного, озабоченного

и отчужденного, зачарованного незначительными деталями, увлеченного несообразностями. Но, чтобы преодолеть инерцию обычного зрения, фотографи­ческое должно постоянно обновляться посредством новых шоков, сюжетных или технических. Ибо, вос­приняв очередное откровение фотографов, зрение ос­ваивается с фотографиями. С авангардным видением Стрэнда 1920-х годов, Уэстона конца 1920-х и начала 1930-х освоились быстро. Их строгие крупные планы растений, раковин, листьев, потрепанных временем деревьев, водорослей, плавников, выветренных скал, крыльев пеликанов, корявых кипарисовых корней, корявых рабочих рук стали штампами именно фото­графического видения. То, что раньше мог увидеть только очень умный глаз, теперь может увидеть каж­дый. Человек, информированный благодаря фотогра­фиям, легко способен вообразить то, что было чисто литературной метафорой, — географию тела: напри­мер, сфотографировать беременную женщину так, чтобы ее живот выглядел как холмик, а холмик выгля­дел как живот беременной.

То, что некоторые критерии прекрасного отми­рают, а другие сохраняются, нельзя объяснить од­ной лишь растущей привычностью образов. Истоще­ние происходит и моральное, и на уровне восприятия. Стрэнд и Уэстон вряд ли могли вообразить себе, что их представления о красоте станут такими банальными,

но это, по-видимому, неизбежно, если задан — как в случае Уэстона — такой умеренный идеал красоты, как совершенство. Если художник, согласно Уэстону, всегда «старался улучшить природу, навязывая себя», фотограф «доказал, что природа предлагает бесчис­ленное множество совершенных “композиций” — по­рядок повсюду». За воинственной позицией эстети­ческого пуризма у модернистов кроется поразительно широкое приятие мира. Уэстону, который большую часть своей фотографической жизни провел на Кали­форнийском побережье близ Кармела, этого Уолдена 1920-х годов, было сравнительно легко найти красоту и порядок, а вот Аарону Сискинду, фотографу из поко­ления после Стрэнда, ньюйоркцу, начинавшему с ар­хитектурной фотографии и жанровой съемки горо­жан, порядок приходилось создавать. «Когда я делаю снимок, — пишет Сискинд, — я хочу, чтобы он был со­вершенно новым объектом, законченным и самодо­статочным, и чтобы в основе его лежал порядок». Для Картье-Брессона делать фотографии — значит «нахо­дить структуру мира — предаваться чистому наслаж­дению формой», обнаруживать, что «во всем этом хаосе есть порядок». (Вероятно, нельзя говорить о со­вершенстве мира так, чтобы это не прозвучало слаща­во.) Но демонстрация совершенства мира подразу­мевает слишком сентиментальное, внеисторическое представление о прекрасном, и держаться на этом фо­

тография не может. Вполне объяснимо, что у Уэстона, тяготевшего к абстракции, к раскрытию чистых форм гораздо больше, чем Стрэнд, диапазон сюжетов значи­тельно уже. Уэстона никогда не тянуло к социальной фотографии, и, за исключением лет, проведенных в Мексике (с 1923 по 1927-й), он избегал городов. Стрэнда, как и Картье-Брессона, привлекали живописное запу­стение и ущербность городской жизни. И хотя они бы­ли далеки от природы, оба (можно назвать тут и Уоке-ра Эванса) смотрели на мир таким же требовательным взглядом, повсюду различающим порядок.

Идея Стиглица, Стрэнда и Уэстона, что фотография должна прежде всего быть красивой (то есть красиво выстроенной), теперь кажется выдохшейся, подслепо­ватой перед правдой беспорядка, а оптимизм в отноше­нии науки и техники, на котором основывалась фото­графическая эстетика Баухауса, представляется чуть ли не вредным. Фотографии Уэстона, пусть красивые, вос­хитительные, многим людям стали не очень интерес­ны, тогда как снимки, сделанные неумелыми англий­скими и французскими фотографами середины XIX века, или, например, Адже, очаровывают как никогда. Приговор Уэстона Эжену Атже — «слабый техник» — в его «Дневнике» отражает последовательность взгля­дов Уэстона и его расхождение с современными вку­сами. «Ореолы многое разрушают, и цветокоррекция нехорошая, — замечает Уэстон, — его чутье на сюжет

было острым, но качество съемки слабое, композиция неоправданна… поэтому часто чувствуешь, что важное он упустил». Современным вкусам чужд Уэстон с его заботами о совершенстве отпечатка, а не Атже и дру­гие мастера в традиции обыденной фотографии. Тех­ническое несовершенство потому и стало цениться, что нарушает уютное уравнение Природы с Прекрас­ным. Природа сделалась скорее предметом ностальгии и причиной негодования, чем объектом созерцания, и это видно по тому, какая разница во вкусах разделя­ет современные изображения оскверненной приро­ды и величественные пейзажи Ансела Адамса (самого известного ученика Уэстона) или последний важный альбом в традиции Баухауса — «Анатомию природы» Андреаса Фейнингера.

Их формалистические идеалы красоты представ­ляются в ретроспекции связанными с определенным историческим настроением — оптимизмом в отноше­нии современности (новый взгляд, новая эпоха); так же, вероятно, утрата оптимизма в последние десяти­летия сказалась на снижении стандартов фотогра­фической чистоты, заданных и Уэстоном, и школой Баухауса. При нынешнем состоянии разочарованно­сти видится все меньше и меньше смысла в форма­листской идее красоты, не подвластной времени. На первый план вышли образцы сумрачной, преходя­щей красоты, и это привело к переоценке фотографии прошлого. Восстав против Прекрасного, фотографы

последних поколений предпочитают показывать бес­порядок, ищут говорящий сюжет, чаще беспокоящий, а не изолированную «упрощенную форму» (выраже­ние Уэстона), в конечном счете утешительную. Но, во­преки декларируемому стремлению к откровенной, не постановочной, даже жесткой фотографии, выяв­ляющей правду, а не красоту, фотография все равно приукрашивает. В самом деле, неотъемлемым дости­жением фотографии всегда была ее способность обна­ружить красоту в непритязательном, убогом, ветхом. Реальное как минимум может растрогать. А трогатель­ное —уже красиво. (Красота бедных, например.)