О Фотографии

никла Арбус, ее модели всегда открывают себя. Это не «решающий момент». Идея Арбус, что самораскры­тие человека — процесс непрерывный и равномерный во времени, согласуется с уитменовской заповедью: от­носиться ко всем моментам как к равнозначащим. По­добно Брассаю, Арбус хотела, чтобы ее модели по воз­можности ясно сознавали, в каком акте они участвуют. Не добиваясь от них, чтобы они приняли естественную или характерную для них позу, она, наоборот, стреми­лась к тому, чтобы неловкость сохранялась — чтобы они позировали. (Таким образом, раскрытие личности ото­ждествляется с тем, что есть в ней странного, переко­шенного, необычного.) Сидящие и стоящие, одереве­нелые, они кажутся изображениями самих себя.

На большинстве ее фотографий люди смотрят в объ­ектив. От этого они иногда выглядят еще страннее, почти ненормальными. Сравните фотографию жен­щины в вуали и шляпе с пером, сделанную Лартигом в 1912 году («Ипподром в Ницце»), с фотографией Арбус «Женщина в вуали на Пятой авеню, Нью-Йорк, 1968». Помимо характерной для Арбус некрасивости моде­ли (у Лартига она, что тоже характерно, красива) стран­ность женщины заключается в том, что поза ее само­уверенна и она нисколько себя не стесняется. Если бы женщина Лартига оглянулась, она, пожалуй, выгляде­ла бы так же странно.

В нормальной риторике фотопортрета лицо, обра­щенное к объективу, означает серьезность, прямоту,

раскрытие сущности фотографируемого. Вот почему фронтальная композиция годится для снимков цере­моний (свадебных, выпускных и пр.), но меньше под­ходит для плакатов, рекламирующих политиков. (Для этих портрет в три четверти более обычен: взгляд па­рит, а не устремлен на вас, означая не отношение к зри­телю, к настоящему, а благородную устремленность в будущее.) Фронтальная поза на фотографиях Арбус потому так останавливает внимание, что от ее персо­нажей не ожидаешь дружелюбной и бесхитростной готовности предоставить себя камере. На фотографи­ях Арбус фронтальность ясно указывает на сотрудни­чество портретируемых. Чтобы эти люди захотели ей позировать, Арбус должна была завоевать их доверие, «подружиться» с ними.

Наверное, самая страшная сцена в фильме Тода Бра­унинга «Уроды» (1932) — свадебный банкет, где лысые дурачки, бородатые женщины, сиамские близнецы, человек-торс танцуют и поют, что принимают в свой круг подлую, нормально сложенную Клеопатру, кото­рая выходит замуж за доверчивого лилипута. «Одна из нас! Одна из нас! Одна из нас!» — скандируют они, и кубок любви передается по столу от одного к друго­му, чтобы в конце концов ликующий лилипут передал его молодой супруге к ее омерзению. У Арбус, очевид­но, упрощенный взгляд на очарование, лицемерность и неловкость братания с аномальными персонажами. Вслед за энтузиазмом открытия — восторг от того, что

завоевано их доверие, от того, что их не боишься, что преодолел свое отвращение. Фотографирование уро­дов «рождало во мне потрясающий подъем, — объясня­ла Арбус. — Я их просто обожала».

Ко времени самоубийства Арбус в 1971 году ее рабо­ты были уже знамениты среди тех, кто интересовал­ся фотографией, но так же, как с Сильвией Плат после ее смерти, известность эта перешла в иное качество — превратилась во что-то вроде апофеоза. Самоубийство как бы удостоверяет, что работа ее искренняя, что за ней — сочувствие, а не вуайеризм. И самоубийство при­дало фотографиям оттенок губительности — словно бы доказало, что они разрушали ее.

Она сама предполагала такую возможность: «Все так изумительно и захватывающе. Я ползу на животе, как в военных фильмах». Хотя фотография обычно — безна­казанное наблюдение со стороны, есть ситуации, ког­да людей убивают за то, что они фотографируют: ког­да они фотографируют людей, убивающих друг друга. Только военная фотография сочетает вуайеризм с опасностью. Фронтовые фотографы не могут избежать участия в смертоносной деятельности, которую они регистрируют, они даже носят военную форму, пусть и без знаков различия. Если выяснилось (путем фотогра­фирования), что жизнь «на самом деле — мелодрама», а камера — оружие агрессии, то следует ожидать боевых

потерь. «Я убеждена, что существуют границы, — писа­ла она. — Видит Бог, когда войска начинают наступать на тебя, потихоньку возникает болезненное чувство, при котором тебя очень просто может убить». Задним числом слова Арбус воспринимаются как описание своего рода смерти в бою: выйдя за некие границы, она угодила в психическую засаду, став жертвой собствен­ной прямоты и любознательности.

В старых романтических повествованиях о худож­нике, отчаянный смельчак, отправившийся в ад, ри­скует не выбраться оттуда живым или вернуться пси­хически поврежденным. Героический авангардизм французской литературы конца XIX и начала XX века дал целый пантеон художников, не переживших свое­го визита в ад. Однако есть большая разница между де­ятельностью фотографа, осуществляемой по собствен­ной воле, и — художника, у которого это не всегда так. Кто-то имеет право и, возможно, испытывает потреб­ность поведать о своем страдании — в любом случае оно принадлежит ему. А кто-то берется искать страдание в других.

Так что самое тревожащее в фотографиях Арбус не их сюжеты, но совокупное впечатление о душе фото­графа: чувство, что это именно личный взгляд и отбор умышленные. Арбус была не поэтом, заглядывающим в себя, чтобы рассказать о своих мучениях, а фотогра­фом, отправившимся в мир, чтобы собирать мучитель­ные образы. Мучениям отыскиваемым, а не просто

переживаемым объяснение может быть не вполне оче­видным. Согласно Райху, у мазохиста желание испы­тать боль возникает не из любви к боли, а из надежды через боль получить сильные ощущения; человек, об­деленный эмоциональной или сенсорной чувстви­тельностью, всего лишь предпочитает боль отсутствию всяких чувств. Но есть и другое объяснение, диаме­трально противоположное: эти люди хотят чувство­вать не больше, а меньше.

Смотреть на фотографии Арбус — тяжелое испыта­ние, и в этом смысле они типичны для того рода искус­ства, которое сегодня популярно у искушенной город­ской публики: искусство как добровольное испытание себя на твердость. Ее фотографии дают возможность продемонстрировать, что ты можешь встретить ужасы жизни без содрогания. Этот фотограф когда-то сказал себе: да, я могу это принять, зрителю предлагается объ­явить о том же.

Произведения Арбус — хороший пример тенден­ции, господствующей в искусстве капиталистиче­ских стран, а именно: подавить или хотя бы ослабить моральную и чувственную брезгливость. Современ­ное искусство в большой степени занято тем, что при­учает к ужасающему. Создавая привычку к тому, что раньше невыносимо было видеть или слышать, потому что это смущало, причиняло боль, шокировало, — ис­кусство изменяет мораль — тот комплекс психических обычаев и общественных санкций, который проводит

расплывчатую черту между тем, что эмоционально и инстинктивно непереносимо, и тем, что приемлемо. Постепенное подавление брезгливости подводит нас к довольно логичному выводу — о произвольности та­бу, предписанных искусством и моралью. Но наша спо­собность сжиться с растущей гротескностью изображе­ний (движущихся и неподвижных) и печатных текстов обходится дорого. В конечном счете это ведет не к осво­бождению личности, а к вычитанию из нее: псевдозна­комство с ужасным склоняет к отчуждению, ослабляет в человеке способность реагировать в реальной жизни. То, что происходит с чувствами человека, когда он впер­вые смотрит сегодняшний порнофильм или при показе жестокости по телевидению, не такуж отличается от ре­акции на впервые увиденные фотографии Арбус.

Сочувственная реакция на эти фотографии не­уместна. Суть не в том, чтобы огорчиться, не в том, что­бы сохранять хладнокровие перед лицом ужасного. Но этот взгляд, чуждый (в основном) сострадания, — осо­бая современная этическая конструкция: не бессердеч­ная, определенно не циническая, а просто (или ложно) наивная. К мучительной, кошмарной реальности пе­ред объективом Арбус прилагала такие эпитеты, как «потрясающее», «интересное», «невероятное», «фан­тастическое», «поразительное» — по-детски изумлен­ное поп-сознание. Камера — согласно ее сознательно наивному представлению о цели фотографии — это устройство, которое ловит все, соблазняет снимаемых

раскрыть свои секреты, расширяет опыт. Фотографи­ровать людей, согласно Арбус, «жестоко», «подло». Главное — не моргнуть.

«Фотография была дозволением идти, куда хочу, и де­лать, что хочу», — писала Арбус. Камера — что-то вроде паспорта, уничтожающего моральные границы и соци­альные запреты — он освобождает фотографа от всякой ответственности перед фотографируемыми. Суть в том, что ты не вмешиваешься в их жизнь, а только посещаешь их. Фотограф — это супертурист, продолжение антропо­лога, он посещает туземцев и привозит известия об их экзотических делах и странных нарядах. Фотограф всег­да пытается освоить новый опыт или по-новому взгля­нуть на известные объекты — побороть скуку. Потому что скука — оборотная сторона очарованности: для то­го и другого надо находиться не внутри ситуации, а вне, и одно ведет к другому. «У китайцев есть теория, что от скуки переходишь к очарованности»,—отмечала Арбус. Фотографируя пугающий нижний мир (и выхолощен­ный, пластмассовый верхний), она не имела намерения разделить ужас обитателей этих миров. Они должны оставаться экзотикой и, следовательно, «потрясающи­ми». Она смотрит всегда извне.

«Меня не тянет фотографировать людей известных и даже известные сюжеты, — писала Арбус. — Они ме­ня захватывают, когда я о них едва даже слышала». Как

6i

бы ни тянуло ее к калекам и уродам, ей в голову не при­шло бы снимать обожженных напалмом или младен­цев — жертв талидомида, то есть общественные ужасы, увечья с сентиментальными или этическими ассоци­ациями. Ее не интересовала этическая журналистика. Она выбирала объекты, которые просто валялись, вне ценностного поля. Это, естественно, внеисторические объекты, частные, а не общественные патологии, тай­ные жизни, а не открытые.

В понимании Арбус камера фотографирует неиз­вестное. Но неизвестное кому? Неизвестное тому, кто защищен, кто приучен реагировать осмотрительно и морально. Как и Натанаэл Уэст, писатель, тоже увле­ченный убогими и побитыми жизнью, Арбус выросла в образованной, помешанной на здоровье, склонной к морализаторству, обеспеченной еврейской семье, для которой вкусы сексуальных меньшинств были чем-то за пределами разумения, а рискованные поступки пре­зирались как обычное гойское сумасшествие. «Сре­ди прочего, от чего я страдала в детстве, — писала Ар­бус, — это незнакомство с настоящими несчастьями. Я ощущала себя отгороженной от реальности… И чув­ство защищенности, как ни абсурдно это звучит, было болезненным». Испытывая примерно такое же недо­вольство, Уэст в 1927 году устроился ночным дежурным в захудалой манхэттенской гостинице. Арбус, что­бы обрести жизненный опыт и с ним чувство реально­сти, занялась фотографией. Под жизненным опытом

подразумевались если не материальные неприятно­сти, то хотя бы психологические — шок от погружения в то, что не может быть красивым, от встречи с запрет­ным, извращенным, порочным.

Интерес к аномалиям у Арбус проистекает из же­лания расстаться с невинностью, избавиться от ощу­щения собственной привилегированности, выразить свое огорчение из-за того, что защищена. Помимо Уэста 1930-е годы дали мало примеров подобного умо­настроения. Более типично оно для образованных представителей среднего класса, достигших совер­шеннолетия в период между 1945 и 1955 годами, и рас­цвело в 1960-х.

Десятилетие серьезной работы Арбус как раз и при­шлось на 1960-е, когда аномальное вышло на публику и стало надежной, апробированной темой искусства. То, о чем в 1930-х говорилось с душевной болью — как в «Подруге скорбящих» и «Дне саранчи», — в 1960-х рассматривали не моргнув глазом или даже смакова­ли (в фильмах Феллини, Арабаля, Ходоровски, анде-граундных комиксах, рок-спектаклях). В начале 1960-х процветающее Фрик-шоу на Кони-Айленде было за­прещено, требовали очистить Таймс-сквер от транс­веститов и проституток обоих полов и застроить не­боскребами. Обитателей аномальных миров изгоняли с их ограниченных территорий — за нарушение об­щественного порядка, за непристойность или про­сто по причине неприбыльности, — и в это же время

они все сильнее внедрялись в сознание как материал искусства, обретая некую расползающуюся легитим­ность и метафорическую близость, которая на самом деле увеличивает дистанцию.

Кто мог лучше оценить по достоинству правду уродцев, чем Арбус, которая была по профессии мод­ным фотографом — производителем косметической лжи, прикрывающей непреодолимое неравенство происхождения, класса и внешности? Но в отличие от Уорхола, много лет бывшего коммерческим худож­ником, Арбус в своей серьезной работе не продвига­ла и не вышучивала эстетику гламура, в которой про­шло ее ученичество, а повернулась к ней спиной. Ее работа была реакцией — реакцией на потуги элегант­ности, на общепринятое. Своими фотографиями она говорила: к черту «Вог», к черту моду, к черту все ми­ловидное. Это восстание принимает две не вполне совместимые формы. Одна — бунт против гипертро­фированного еврейского морализма. Другая, страст­но моралистическая, — бунт против царства успеха. Моралистический протест прокламирует жизнь как неудачу, как противоядие от успеха. Эстетический протест, приватизированный 1960-ми годами, про­кламирует жизнь как театр ужасов, как противоядие от жизни как скуки.

Большая часть работ Арбус лежит в русле эстетики Уорхола, то есть определяет себя по отношению к двум полюсам: скуки и аномалии, но лишена уорхолов­

ского стиля. Арбус не свойственны ни уорхоловский нарциссизм и талант саморекламы, ни защитная мяг­кость, которой он ограждает себя от уродливого, ни его сентиментальность. Вряд ли Уорхол, выросший в рабочей семье, когда-нибудь испытывал двойствен­ные чувства по отношению к успеху, беспокоившие детей хорошо обеспеченных еврейских родителей в 1960-х годах. У человека, воспитанного в католиче­стве, как Уорхол (и почти все в его компании), очаро­вание злом будет искреннее, чем у того, кто вышел из еврейской семьи. По сравнению с Уорхолом Арбус кажется на редкость уязвимой и наивной — и, безус­ловно, большей пессимисткой. Дантовское видение города (и предместий) у нее не смягчено иронией. Хо­тя материал ее по большей части такой же, какой ис­пользован, например, в фильме Уорхола «Девушки из “Челси”», она не играет с ужасным, чтобы извлечь из него смешное. В ее фотографиях уродцев нет ме­ста насмешке и умилению в отличие от фильмов Уор­хола и Пола Моррисси. Для Арбус и уроды, и середин­ная Америка — одинаковая экзотика. Мальчик перед парадом в поддержку войны и домашняя хозяйка из Левиттауна ей такие же чужие, как карлик или транс­вестит, среднезажиточные пригороды так же далеки для нее, как Таймс-сквер, сумасшедший дом или гей бар. В работе Арбус выразилось отталкивание от всего публичного (как она его воспринимала), общеприня­того, благополучного, утешительного — и скучного —

ради частного, скрытого, уродливого, опасного — и увлекательного. Нынче эти контрасты кажутся поч­ти натянутыми. Благополучное уже не имеет моно­полии в публичной визуальной среде. Уродства — не приватная зона, куда трудно проникнуть. Людей при­чудливых, сексуальных париев, эмоционально тупых мы видим ежедневно на страницах газет, в телевизо­ре и в метро. Гоббсовский человек бродит по улицам, вполне заметный, с блестками в волосах.

Утонченная в привычном модернистском смысле — предпочтя угловатость, наивность, искренность при­глаженности и искусственности высокого искусства и высокой коммерции, — Арбус сказала, что самым близким себе фотографом считает Уиджи, чьи грубые фотографии жертв преступлений и несчастных слу­чаев постоянно мелькали на страницах таблоидов в 1940-х годах. Снимки Уиджи действительно угнетают, и взгляд его — урбанистический, но этим его сходство с Арбус исчерпывается. Как бы ни старалась Арбус от­бросить стандарты фотографического мастерства, на­пример, композиции, фотографом безыскусным она не была. И задачи ее были не журналистские. То, что может показаться в ее фотографиях журналистикой, даже сенсационностью, на самом деле роднит их с глав­ной традицией сюрреалистического искусства — это пристрастие к гротеску, открыто заявленное просто­

душие в отношении к объектам, претензия на то, что все они — только лишь objetstrouves.

«Я ни в коем случае не выберу объект за то, что он зна­чит для меня, когда я о нем подумаю», — писала Арбус, упорный приверженец сюрреалистской мистифика­ции. Предположительно зрители не должны оценивать персонажей, ею сфотографированных. Мы, конечно, оцениваем. И сам набор ее персонажей является оцен­кой. Брассай, фотографировавший типов, подобных тем, которые интересовали Арбус — взять хотя бы «La Моте Bijou»” (1932), — снимал, кроме того, и лирические городские пейзажи, и знаменитых людей. «Психиа­трическая лечебница, Нью-Джерси, 1924» Льюиса Хай-на могла бы быть работой Арбус позднего периода (раз­ве что двое детей-даунов на лугу позируют в профиль, а не анфас). Чикагские уличные портреты, сделанные Уокером Эвансом в 1946 году, — тоже ее материал, и не­которые фотографии Роберта Франка — тоже. Разни­ца—в диапазоне других сюжетов, в эмоциях, подсмо­тренных Брассаем, Эвансом и Франком. Арбус — автор в самом узком смысле слова, особый случай в истории фотографии,также как Джорджо Моранди, полвека пи­савший натюрморты с бутылками, — в истории совре­менной европейской живописи. В отличие от большин­ства серьезных фотографов она не играет на сюжетном

* Найденные объекты (фр.\ то есть попавшиеся случайно, а не выбранные

намеренно. ** «Мамаша Бижу» (фр.).

поле — никак. Наоборот, все ее сюжеты эквивалентны. А приравнивание уродцев, сумасшедших, пригородных супружеских пар и нудистов—это чрезвычайно сильное суждение, созвучное обозначившимися политически­ми настроениями многих образованных, леволибераль-ных американцев. Персонажи ее фотографий — члены одной семьи, обитатели одной деревни. Только получа­ется так, что идиотская эта деревня — Америка. Вместо того чтобы показать идентичность вещей, по природе разных (уитменовские горизонты демократии), показа­но, что все люди выглядят одинаково.

Вслед за бодрыми надеждами Америки пришел пе­чальный, горький опыт. Есть особая меланхолия в аме­риканской фотографии. Но в скрытом виде меланхо­лия присутствовала уже тогда, в пору уитменовского оптимизма, — свидетельство тому Стиглиц и его кру­жок «Фото-сецессион». Стиглиц, взявшись исправить мир своей камерой, был тем не менее фраппирован со­временной материальной цивилизацией. В 1910-х го­дах он фотографировал Нью-Йорк почти в донкихот­ском духе: камера (копье) против небоскреба (ветряной мельницы). Пол Розенфельд назвал работу Стиглица вечным утверждением. Уитменовская всеохватность сделалась благочестивой: теперь фотограф покрови­тельствует реальности. Человеку нужна камера, что­бы показать узоры, структуры в этой «хмурой и чудес­ной непрозрачности, которая зовется Соединенными Штатами».

Понятно, что миссия, обремененная сомнением в Америке, — даже на самой оптимистической стадии — должна была довольно быстро застопориться, что и произошло после Первой мировой войны, когда стра­на с удвоенным рвением бросилась в большой бизнес и потребительство. Фотографы, менее честолюбивые, чем Стиглиц, и не обладавшие его магнетизмом, по­степенно отказались от борьбы. Они могли еще зани­маться атомистической визуальной стенографией, вдохновляясь Уитменом. Но без его исступленной син­тезирующей мощи регистрировали они только раз­дробленность, осколки, одиночество, алчность, бес­плодие. Стиглиц, своей фотографией отрицавший материалистическую цивилизацию, был, по словам Розенфельда, «человеком, который верил, что духов­ная Америка существует где-то, что Америка не могила Запада». Подспудная задача Франка, Арбус и многих их современников, в том числе младших, — показать, что Америка все же могила Запада.

С тех пор как фотография рассталась с жизнеутверж­дающими идеалами Уитмена и перестала понимать, как ей стремиться к интеллектуальному наполнению, влиятельности и трансценденции, лучшее в амери­канской фотографии (и многое в американской куль­туре вообще) стало искать утешения в сюрреализме, и Америка была вновь открыта как сюрреалистическая в своей сути страна. Конечно, очень легко сказать, что Америка — театр уродцев, пустошь. Этот уцененный

пессимизм удобен, когда реальное желательно свести к сюрреальному. Но американское пристрастие к ми­фам о проклятости и искуплении по-прежнему остает­ся одной из самых активизирующих и привлекатель­ных характеристик нашей национальной культуры. Разуверившись в мечте Уитмена о культурной револю­ции, мы остались с бумажными призраками и востро­глазой, остроумной программой отчаяния.

Меланхолические объекты

У фотографии несимпатичная репутация самого ре­алистического, а следовательно, самого поверхност­ного из миметических искусств. На самом деле это искусство смогло исполнить грандиозную, вековой давности угрозу сюрреалистического переворота в ху­дожественном сознании, тогда как большинство бо­лее родовитых кандидатов сошли с дистанции.

Живопись изначально была скована тем, что она — изящное искусство, каждое произведение ее — уни­кальный рукотворный оригинал. Еще одной помехой была исключительная техническая виртуозность тех художников, которых принято включать в сюрреали­стический канон и которые в большинстве не пред­ставляли себе полотно иначе чем фигуративным. Их живопись выглядит приглаженно расчетливой, само­довольно мастеровитой, недиалектичной. Они пред­усмотрительно держались подальше от сомнитель­ной сюрреалистической системы стирания границ между искусством и так называемой жизнью, меж­ду объектами и событиями, между преднамеренным и случайным, между профессионалами и любителя­ми, между благородным и вульгарным, между мастер­ством и счастливыми ошибками. В результате сюрре­алистическая живопись мало что сумела предъявить, кроме скудно обставленного мира сновидений: не­скольких остроумных фантазий — по большей части эротических снов да агорафобных кошмаров. (Только

когда либертарианская риторика сюрреализма под­толкнула Джексона Поллока и других к нового ро­да непочтительной абстракции, сюрреалистический мандат художника обрел наконец широкий творче­ский смысл. Поэзия, еще одно искусство, к которо­му ранние сюрреалисты особенно тяготели, принес­ла почти столь же скромные плоды. Достойное место сюрреализм занял в прозе (в основном со стороны со­держания, более богатого и тематически сложного, чем у живописи), театре, ассамбляже и — триумфаль­но—в фотографии.)

То, что фотография по своей природе сюрреальна, не значит, однако, что она разделяет судьбу офици­ального сюрреалистического движения. Напротив. Фотографы, сознательно отдавшиеся влиянию сюрре­ализма (многие из них — бывшие художники), сегодня значат почти также мало, как «пикториальные» фото­графы XIX века, подражавшие живописи. Даже самые симпатичные trouvailles 1920-х годов — соляризован-ные фотографии и рейографии Ман Рэя, фотограм­мы Ласло Мохой-Надя, этюды Брагальи с многократ­ной экспозицией, фотомонтажи Джона Хартфильда и Александра Родченко — представляются маргиналь­ными достижениями в истории фотографии. Наи­более четко выразили сюрреалистические свойства фотографии как раз те фотографы, которые усердно

* Находки (фр.).

боролись с якобы плоским реализмом фотоснимка. Сюрреалистическое наследие в фотографии стало выглядеть банальным в 1930-х годах, когда сюрреали­стический репертуар фантазий и реквизита был стре­мительно освоен высокой модой, а сама сюрреали­стическая фотография предлагала главным образом только манерный стиль портретной съемки, узнавае­мый по тем же декоративным условностям, которые сюрреализм привил другим искусствам — в частно­сти, живописи, театру и рекламе. Между тем фотогра­фия продолжала развиваться в главном направлении, показывая, что в манипуляциях с реальным и его теа­трализации нет необходимости или даже они излиш­ни. Сюрреализм заложен в самом создании дубликат­ного мира, реальности второй степени, более узкой, но и более эффектной, чем та, которую воспринима­ют обычным зрением. Чем меньше ухищрений, чем меньше оригинальной выделки, тем скорее всего убе­дительнее будет фотография.

Сюрреализм всегда любил случайности, привет­ствовал незваное, любовался беспорядочным. Что мо­жет быть сюрреалистичнее объекта, который фак­тически производит сам себя — и с минимальными усилиями? Объекта, чья красота, фантастические от­кровения, эмоциональное воздействие только при­обретут от случайности, которая с ним приключится? Именно фотография лучше всего показала, как совме­стить швейную машину с зонтиком, чью случайную

встречу великий поэт-сюрреалист провозгласил об­разцом красоты*.

В отличие от художественных произведений доде-мократической эпохи фотография не подчинена все­цело намерениям художника. Своим существованием она обязана нерегламентированному взаимодействию (квазимагическому, квазислучайному) между фото­графом и объектом, а посредником у них — все более ус­лужливая и автоматизированная машина, не знающая усталости, и, если даже она закапризничала, результат может получиться интересным и не вполне лживым. (Рекламный лозунгу первого «Кодака» был такой: «Вы нажмете кнопку, мы сделаем остальное». Покупате­лю гарантировали, что картинка будет «без ошибок».) В сказке о фотографии волшебный ящичек гаранти­рует достоверность, не дает ошибиться, компенсирует неопытность и вознаграждает простеца.

Этот миф добродушно спародирован в немом филь­ме Бастера Китона «Кинооператор» (1928). Бестолко­вый, мечтательный герой тщетно борется со своим вет­хим аппаратом, то и дело вышибая окна и двери своим штативом, никак не может снять приличный кадр и вдруг снимает замечательный кусок (хронику войны китайских кланов в нью-йоркском Чайна-тауне). Заря­жает камеру и временами ведет съемку обезьяна героя.

* Граф Лотреамон (1846-1870), «Песни Мальдорора»: «Прекрасен… как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком…» (перевод Н. Мавлевич).

Ошибка воинствующих сюрреалистов заключалась в том, что они воображали, будто сюрреальное — это не­что универсальное, то есть свойство психологии, тог­да как оно — явление локальное, этническое, обуслов­ленное классом и временем. Так, первые сюрреальные фотографии пришли к нам из 1850-х годов, когда фо­тографы впервые стали бродить по улицам Лондона, Парижа, Нью-Йорка в поисках несрежессированных срезков жизни. Эти фотографии, конкретные, част­ные, сюжетные (только сюжет истаял), — моменты утраченного времени, исчезнувших обычаев — нам ка­жутся сегодня гораздо более сюрреальными, чем любая фотография, поданная поэтически и абстрактно с по­мощью двойной экспозиции, недопроявки, соляриза­ции и т.п. Сюрреалисты думали, что образы, которые они ищут, рождаются из бессознательного, и, будучи верными фрейдистами, считали их содержание уни­версальным и вневременным. Они не понимали, что самое иррациональное на свете, безжалостно движу­щееся, неусвояемое и загадочное — это время. Сюрре­альной фотографию делают ее способность вызвать со­жаление об ушедшем времени и конкретные приметы социальной принадлежности.

Сюрреализм — буржуазное недовольство, и если его поборники считали свое недовольство универсальным, то это лишь подтверждает его буржуазность. Как эсте­тика, стремящаяся быть политикой, сюрреализм дела­ет выбор в пользу обездоленных, в пользу прав неофици­

альной, несанкционированной реальности. Но скан­дальные темы, облюбованные сюрреалистской эстети­кой, оказываются, в общем, обыденными тайнами, кото­рые пытался скрыть буржуазный социальный порядок: секс и бедность. Эрос, возведенный ранними сюрреали­стами на вершину табуированной реальности, которую они желали восстановить в правах, сам был частью тай­ны, обусловленной социальным статусом. На краях со­циального спектра он, кажется, цвел пышным цветом: низы и знать рассматривались как природно-либертин-ские слои, а среднему классу для сексуальной революции пришлось потрудиться. Класс был самой большой загад­кой: неистощимый гламур богатых и власть имущих, не­прозрачная деградация бедных и отверженных.

Отношение к реальности как к экзотической добы­че, которую должен выследить и поймать усердный охотник с камерой, определяло характер фотографии с самого начала. Им же отмечено слияние сюрреалисти­ческой контр-культуры с разрушением социальных норм среднего класса. Фотографию всегда интересо­вала жизнь верхов общества и самых низов. Докумен­талисты (в отличие от придворных фотографов) тя­нулись к низам. Больше века они крутились около угнетенных, присутствовали при сценах насилия — с исключительно чистой совестью. Социальные невзго­ды побуждали благополучных к съемке — безобидному хищничеству. Им хотелось задокументировать скры­тую реальность, точнее, скрытую от них.

Взирая на чужую реальность с любопытством, от­странение, профессионально, вездесущий фотограф ведет себя так, как будто эта деятельность преодоле­вает границы классовых интересов, как будто его точ­ка зрения универсальна. На самом деле изначально фотография утвердилась как продолжение глаз бур­жуазного фланера, чье восприятие так хорошо передал Бодлер. Фотограф — это вооруженная разновидность одинокого гуляки, разведывающего, выслеживающе­го, бродящего по городскому аду, — праздный согляда­тай, он открывает город как арену роскошных крайно­стей. Жадный наблюдатель, понаторевший в чуткости, фланер находит мир «живописным». Открытия бод-леровского фланера разнообразно удостоверены ре-портажными снимками уличной жизни Лондона и пляжных сцен, сделанными в 1890-х годах Полом Мар­тином, снимками Арнольда Джента в Чайна-тауне Сан-Франциско (оба работали скрытой камерой), су­меречным Парижем с убогими улицами и захудалыми лавками, снятыми Эженом Атже, драмами секса и оди­ночества в альбоме Брассая «Paris de nuit»* (1933)» изо~ бражением города как театра несчастий в «Голом горо­де» (1945) Уиджи. Фланера привлекает не официальное лицо города, а его темные неприглядные углы, его бес­призорное население — неофициальная реальность за

* «Ночной Париж» (фр.).

буржуазным фасадом, которую фотограф схватывает, как сыщик преступника.

Вернемся к «Киноператору»: война китайских пре­ступных кланов оказывается идеальным сюжетом. Она совершенно экзотична и потому заслуживает съемки. Успех фильма, снятого героем, отчасти обеспечен тем, что сам герой (Бастер Китон) совсем не понимает свое­го сюжета. (Он не понимает даже, что его жизнь в опас­ности.) Неисчерпаемый сюрреальный сюжет — «Как живет другая половина». Это простодушно-прямое на­звание Джейкоб Риис дал своей книге с фотография­ми нью-йоркской бедноты в 1890 году. Фотография, задуманная как социальный документ, выражала в принципе позицию среднего класса, совмещавшую в себе страстность и всего лишь терпимость, любопыт­ство и безразличие — то, что принято называть гума­низмом, — и трущобы представлялись ему самой ув­лекательной декорацией. Современные фотографы научились, конечно, копать глубже и ограничивать свои сюжеты. Вместо апломба «другой половины» мы имеем, например, «Восточную Сотую улицу» (книгу Брюса Дэвидсона с фотографиями Гарлема, опубли­кованную в 1970 году). Обоснование прежнее: фотогра­фия служит высокой цели — обнаружению скрытой правды и сохранению исчезающего прошлого. (К то­му же скрытая правда часто отождествляется с исчеза­ющим прошлым. В1874-1886 годах обеспеченные лон­

донцы могли делать пожертвования на Общество для фотографирования реликвий старого Лондона.)

Начав с городской тематики, фотографы вскоре уяс­нили, что природа так же экзотична, как город, а се­ляне не менее живописны, чем обитатели трущоб. В 1897 году сэр Бенджамин Стоун, богатый промыш­ленник и консервативный член парламента от Бир­мингема, основал Национальную фотографическую ассоциацию с целью документирования постепенно отмиравших традиционных английских церемоний и сельских празднеств. «Каждая деревня, — писал Сто­ун, — имеет свою историю, которую можно сохранить с помощью фотоаппарата». Для родовитого фотогра­фа конца XIX века, такого как ученый граф Джузеппе Примоли, уличная жизнь бедноты была не менее ин­тересна, чем времяпрепровождение аристократов его круга: сравните его фотографии свадьбы короля Вик­тора Эммануила и его же — неаполитанской бедноты. Чтобы фотограф ограничил свою тематику причудли­выми обычаями своей семьи и окружения, требовалась социальная оседлость, как это было в детстве у талант­ливейшего Жака-Анри Лартига. Но в принципе каме­ра делает каждого туристом в чужом мире, а в конце концов — и в своем.

Возможно, первый целеустремленный взгляд вниз — это 36 фотографий «Уличной жизни в Лондо­не» (1877-1878), сделанных британским путешествен­ником и фотографом Джоном Томсоном. Но на каж­

дого фотографа, специализирующегося по бедным, приходится множество других, ищущих экзотику в более разнообразных проявлениях. Сам Томсон — хо­роший тому пример. Прежде чем заняться бедными у себя на родине, ему пришлось повидать язычников — результатом путешествия были четырехтомные «Ил­люстрации Китая и его народа» (1873-1874). А после книги об уличной жизни лондонской бедноты он об­ратился к домашней жизни лондонских богачей: око­ло 1880 года он дал начало моде на домашние фото­портреты.

С самого начала профессиональная фотография предполагала, как правило, широкий диапазон классо­вого туризма, и большинство фотографов совмещали обзоры социальных низов с портретированием знаме­нитостей и товаров (высокая мода, реклама) и этюдами обнаженной натуры. Многие образцовые биографии фотографов XX века (к примеру, Эдварда Стейхена, Билла Брандта, Анри Картье-Брессона, Ричарда Аведо-на) отмечены внезапными сменами социального уров­ня и этического содержания тематики. Может быть, самый наглядный такой переход — это переход от до­военной к послевоенной фотографии у Билла Брандта. От прозаических снимков нищеты в Северной Англии времен Депрессии к стильным портретам знаменито­стей и полуабстрактным ню — путь неблизкий. Но в этих контрастах нет ничего специфически индивиду­ального и даже противоречивого. Переходы от низкой