О Фотографии

Камера, подобно автомобилю, подается как хищ­ное орудие, автоматизированное до предела, готовое к прыжку. Потребитель ожидает незатруднительной техники, чтобы не вникать в ее детали. Производитель уверяет клиента, что съемка не требует умения и спе­циальных навыков, что аппарат все знает сам и послу­шен малейшему вашему желанию. Это так же просто, как повернуть ключ зажигания или нажать на спуско­вой крючок.

Подобно автомобилям и пистолетам, фотокаме­ра — машина фантазий и вызывает зависимость. Од­нако, несмотря на причуды обыденной речи и ре­кламной, это орудие не смертоносное. В гиперболах, уподобляющих автомобиль оружию, есть доля прав­ды: в мирное время автомобиль убивает больше людей,

чем винтовки и пистолеты. Камера не убивает, злове­щая метафора пуста, так же как фантазия мужчины о пистолете, ноже или инструменте между ног. И все же в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно сим­волически владеть. Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство — кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам.

В конце концов люди, возможно, научатся выпле­скивать свою агрессию больше через камеру, чем че­рез ствол, заплатив за это тем, что еще больше наводнят мир картинками. Пример, где люди поменяли патро­ны на пленку, — фотосафари вместо огнестрельного в Восточной Африке. У охотников «Хассельблады» вме­сто винчестеров, и смотрят они не в оптический при­цел, чтобы выстрелить, а в видоискатель, чтобы вы­брать кадр. В конце позапрошлого века в Лондоне Сэмюел Батлер жаловался, что «за каждым кустом фо­тограф, аки лев рыкающий, ждет, кого бы сожрать». Теперь фотограф подкарауливает настоящих зверей, лишенных покоя и слишком редких, чтобы их убивать.

В этой серьезной комедии, экологическом сафари, ружья превратились в фотоаппараты потому, что при­рода перестала быть тем, чем была, — тем, от чего людям

приходилось защищаться. Теперь природу, укрощен­ную, хиреющую, смертную, приходится защищать от людей. Когда мы боимся, мы стреляем. Когда носталь­гируем — снимаем.

Нынче ностальгическое время, и фотография усер­дно подогревает ностальгию. Фотография — элегиче­ское искусство, сумеречное искусство. В большинстве ее объектов, именно потому, что они сфотографиро­ваны, есть нечто трогательное. Уродливая или неле­пая модель может быть трогательной благодаря то­му, что внимание фотографа придало ей достоинства. Красивая модель может вызывать горестные чувства, потому что она состарилась, увяла или больше не су­ществует. Все фотографии — memento mori. Сделать снимок — значит причаститься к смертности дру­гого человека (или предмета), к его уязвимости, под­верженности переменам. Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о не­умолимой плавке времени.

Камера стала дублировать мир в тот момент, когда человеческий ландшафт начал меняться с головокру­жительной быстротой: за краткий промежуток време­ни разрушается бессчетное количество форм биологи­ческой и социальной жизни, и возникает устройство, способное запечатлеть облик исчезающего. Мрачнова­тый, сложно сотканный Париж Брассая и Атже по боль­шей части исчез. Как сохраненные в семейном альбо­ме мертвые родственники и друзья, чье присутствие на

фотографиях прогоняет тревогу и сожаления, вызван­ные их утратой, так и фотографии кварталов, ныне сне­сенных, и сельских мест, уже неузнаваемых и бесплод­ных, слабой нитью привязывают нас к прошлому.

Фотография — псевдоприсутствие и в то же время символ отсутствия. Подобно камину в комнате, фото­графии — особенно людей, чужих пейзажей, далеких городов, исчезнувшего прошлого — располагают к меч­таниям. Утех, для кого чем дальше, тем желаннее, это ощущение недоступности дает толчок эротическому чувству. Фотография возлюбленного, спрятанная в бу­мажнике замужней женщины, постер с рок-звездой, приколотый над кроватью подростка, значок с лицом кандидата, пришпиленный к пиджаку избирателя, снимки детей таксиста на козырьке над ветровым сте­клом — эти отчасти талисманы имеют сентименталь­ное и неявно магическое значение: они суть попытки установить связь с иной реальностью, предъявить на нее права.

Фотографии могут подпитывать желание самым пря­мым, утилитарным образом: например, когда кто-то коллекционирует снимки незнакомых, но желанных объектов как вспомогательное средство для мастурба­ции. Дело обстоит сложнее, когда фотография исполь­зуется для возбуждения морального чувства. Желание не имеет истории, его испытывают в данное мгнове­

ние, и оно все — на переднем плане, в непосредствен­ности. Его возбуждают архетипы, и в этом смысле оно абстрактно. Моральные же чувства погружены в исто­рию, чьи действующие лица и ситуации всегда кон­кретны. Так что использование фотографий для про­буждения желания и для пробуждения морального чувства подчиняется почти противоположным прави­лам. Изображения, мобилизующие совесть, всегда свя­заны с определенной исторической ситуацией. И чем более общий они имеют характер, тем слабее обычно их воздействие.

Фотография, которая приносит известие из какой-то неожиданной зоны бедствий, глубоко не затронет общественного мнения, если нет соответствующих на­строений в обществе. Мэтью Брэйди и его коллеги фо­тографировали фронтовые ужасы, но это не убавило у людей желания продолжать гражданскую войну. Фо­тографии полуголых, скелетообразных пленников в Андерсонвильском лагере возбудили публику на Се­вере — и еще сильнее настроили против южан. (Силь­ное действие андерсонвильских снимков объясняется отчасти самой новизной массового распространения фотографий.) В 1960-х годах политическая сознатель­ность многих американцев достигла такого уровня, что они могли правильно оценить тему фотографий, сделанных Доротеей Ланж в 1942 году на Западном по­бережье: американских японцев, второе поколение, отправляют в лагеря для интернированных. В 1940-х

же годах, когда мысли были сосредоточены на войне, лишь немногие отдавали себе отчет в том, что прави­тельство совершает преступление против большой группы американских граждан. Фотографии не могут создать моральную позицию, но могут ее подкрепить — или способствовать ее зарождению.

Фотографии могут быть более запоминающимися, чем движущиеся образы, потому что они — тонкие сре­зы времени, а не поток. Телевидение — плохо отсорти­рованная последовательность изображений, и каждым отменяется предыдущее. Фото — это привилегиро­ванное мгновение, превращенное в легкий предмет, который можно хранить и рассматривать повторно. Снимки, подобные тому, который появился на пер­вых полосах большинства мировых газет в 1972 году: обожженная американским напалмом голая вьетнам­ская девочка бежит по шоссе на камеру, раскинув руки и крича от боли, — возможно, вселили в общество боль­шее отвращение к войне, чем сотни часов телевизион­ной хроники жестокостей.

Вероятно, американская публика не была бы столь единодушна в своем молчаливом приятии корейской войны, если бы ей представили фотографические сви­детельства опустошения Кореи, уничтожения среды и массовой гибели людей, в некоторых отношениях да­же более масштабных, чем во Вьетнаме десятилетием позже. Но предположение это — пустое. Публика не видела этих фотографий потому, что идеологически

для них не было места. Никто не присылал фотогра­фий повседневной жизни в Пьончанге, дабы показать, что у врага — человеческое лицо, как это показали сво­ими снимками Ханоя Феликс Грин и Марк Рибо. Аме­риканцы смогли увидеть фотографии страданий вьет­намского народа (многие были из военных источников и предназначены для других целей) потому, что журна­листы чувствовали поддержку, делая эти снимки: зна­чительное число американцев считали происходящее жестокой колониальной войной. Войну в Корее вос­принимали иначе: как этап справедливой борьбы сво­бодного мира против Советского Союза и Китая, — и при такой оценке фотографии ущерба, причиненного неограниченной огневой мощью американцев, инте­реса не представляли.

Событие само по себе может заслуживать фотогра­фирования, но, каково его содержание, решает все же идеология (в самом широком смысле). Не может быть свидетельства о событии, фотографического или ино­го, пока само событие не названо и не охарактеризова­но. И не фотосвидетельства выстраивают — а вернее, опознают — событие; они вносят свой вклад только по­сле того, как событие названо. Окажут ли фотографии моральное воздействие — зависит от наличия соответ­ствующего политического понимания ситуации. Если такового нет, фотографии исторических боен скорее всего будут восприниматься просто как нереальные или как деморализующий удар по нервам.

Какие чувства рождаются у человека, когда он смо­трит на фотографии угнетенных, эксплуатируемых, голодающих, истребляемых, зависит еще и от того, на­сколько привычны ему эти изображения. Фотогра­фии истощенных жителей Биафры, сделанные в на­чале 1970-х годов Доном Маккалином, подействовали на некоторых слабее, чем снимки голодающих индий­цев, сделанные Вернером Бишофом в начале 1950-х, по­тому что такие картины со временем стали банально­стью. А фотографии умирающих от голода туарегских семей к югу от Сахары, появившиеся в журналах в 1973 году, многими воспринимались как надоевшая демон­страция ужасов.

Фотографии потрясают тогда, когда показывают нечто новое. К сожалению, порог все повышается — отчасти из-за того, что умножились картины ужасов. Первая встреча с фотографическим перечнем реаль­ных кошмаров — своего рода откровение, типично со­временное: негативное прозрение. Для меня это бы­ли фотографии Берген-Бельзена и Дахау, случайно попавшиеся мне на глаза в книжном магазине в Сан-та-Монике в июле 1945 года. Ничто из виденного мною — ни на фотографиях, ни в жизни — не ранило меня с такой силой, так глубоко и мгновенно. Мне да­же кажется, что можно поделить мою жизнь на две ча­сти — до того, как я увидела эти фотографии (мне бы­ло 12 лет), и после, хотя вполне понять их содержание я смогла лишь через несколько лет. Много ли пользы

было в том, что я их увидела? Это были всего лишь фо­тографии события, о котором я едва ли даже слышала и никак не могла на него повлиять, страданий, кото­рые вообразить не могла и ничем не могла облегчить. Когда я смотрела на эти фотографии, что-то слома­лось. Достигнут был какой-то предел — и не только ужаса. Это был ожог, непоправимое горе, но что-то во мне стало сжиматься, что-то умерло, что-то кричит до сих пор.

Страдать самому — это одно, другое дело — жить с фотографиями, запечатлевшими страдания; они не­обязательно укрепляют совесть и способность к сочув­ствию. Они могут их и заглушить. Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые — и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезиру­ют. Событие, известное по фотографиям, конечно, де­лается более реальным, чем без них, — вспомним войну во Вьетнаме. (Пример обратного — Архипелаг ГУЛАГ, у нас нет его фотографий.) Но если много раз обраща­ешься к этим изображениям, все становится менее ре­альным.

Та же закономерность, что действует в отношении зла, действует и в отношении порнографии. Шок от картин зверства притупляется при повторении, так же удивление и неловкость, испытываемые впервые при демонстрации порнофильма, выветриваются в даль­нейшем. Ощущение запретного, рождающее в нас не­годование и печаль, не намного прочнее того ощуще­

ния запретного, которое определяет для нас границы непристойности. И то и другое в последние годы из­рядно замусолены. Огромный фотографический ка­талог несчастий и несправедливостей в мире сделал зрелище жестокостей отчасти привычным, и ужас­ное стало казаться более обыкновенным, знакомым, далеким («это всего лишь фотография»), неизбеж­ным. Когда появились первые фотографии нацист­ских лагерей, в них не было ничего банального. За 30 лет достигнута, возможно, точка насыщения. В эти последние десятилетия «озабоченная» фотография не только пробуждала совесть, но и в такой же, если не в большей мере глушила.

Этическое содержание фотографии непрочно. За возможным исключением таких снимков, как те, что сделаны в нацистских лагерях и стали этической точ­кой отсчета, в большинстве своем фотографии утра­чивают эмоциональный заряд. Фотография 1900 го­да, поражавшая своим содержанием, сегодня тронет нас скорее всего тем, что сделана она в 1900 году. Кон­кретные качества и темы фотографий растворяют­ся в обобщающей сентиментальности по отношению к ушедшим временам. В самом процессе разгляды­вания фотографий присутствует эстетическая дис­танция — возникающая если не сразу, то со временем непременно. Время возводит большинство фотогра­фий, даже самых любительски неумелых, на уровень искусства.

Индустриализация фотографии быстро поставила ее на службу рациональным — то есть бюрократиче­ским — методам управления обществом. Фотографии, уже не игрушки, стали частью оснащения жизненной среды — пробными камнями и подтверждениями то­го обуженного подхода к реальности, которое счита­ется реалистическим. Как символические предметы и носители информации они стали орудием важных институтов контроля — в частности, семьи и полиции. Так, в бюрократической каталогизации мира многие важные документы недействительны, покуда к ним не прикреплена фотография — символ лица гражданина.

«Реалистический» взгляд на мир, совместимый с бюрократией, дал новую трактовку знания — как ин­формации и набора методов. Фотографии ценятся, по­тому что несут информацию. Они говорят о том, что имеется в наличии; предоставляют опись мира. Для шпионов, метеорологов, судмедэкспертов, археологов и других профессионалов информации их значение бесценно. Но в ситуациях, где фотографиями пользу­ются не специалисты, ценность фотографий того же порядка, что и у беллетристики. Информация, кото­рую они могут дать, начинает казаться очень важной в тот момент культурной истории, когда считается, что каждый имеет право на нечто, именуемое новостя­ми. Фотографии считались способом подачи инфор­мации людям, не расположенным к чтению. «Дейли ньюз» до сих пор называет себя «иллюстрированной

нью-йоркской газетой»; направленность ее популист­ская. На противоположном конце спектра «Монд», га­зета, адресованная квалифицированным, хорошо ин­формированным читателям, — она вообще не дает фотографий. Предполагается, что для таких читателей картинка — несущественное добавление к анализу, со­держащемуся в статье.

Вокруг фотографии сложилось новое понимание информации. Фото — это тонкий ломтик и времени, и пространства. В мире, где царит фотографическое изо­бражение, все границы («кадр») кажутся произволь­ными. Все можно отделить, отчленить от чего угод­но другого — надо только нужным образом выстроить кадр вокруг объекта. (И наоборот — можно что угодно к чему угодно присоединить.) Фотография подкрепля­ет номиналистский взгляд на социальную реальность как на нечто, состоящее из маленьких элементов, по видимости, бесчисленных — так же как снимков чего угодно можно сделать бесчисленное количество. В фо­тографиях мир предстает множеством несвязанных, самостоятельных частиц, а история, прошлая и сегод­няшняя, — серией эпизодов и faits divers‘. Камера делает реальность атомарной, податливой — и непрозрачной. Этот взгляд на мир лишает его взаимосвязей, непре­рывности, но придает каждому моменту характер зага­дочности. У всякой фотографии множество смыслов.

* Происшествий, случаев (фр.).

Увидеть что-то через фотографию — значит встретить­ся с потенциально притягательным предметом. Самое умное, что может предложить нам фотографическое изображение: «Смотри, это — поверхность. Теперь по­думай — вернее, почувствуй, ощути интуитивно, — что за ней, какова должна быть реальность, если она вы­глядит так». Фотографии сами не могут ничего объяс­нить, но неутомимо призывают к дедукции, спекуля­ции, работе воображения.

Фотография подразумевает, что мы познаем мир, ес­ли принимаем его таким, каким его запечатлела ка­мера. Но это — нечто противоположное пониманию, которое именно с того и начинается, что мы не прини­маем мир таким, каким он выглядит. Всякое понима­ние предполагает способность сказать: «Нет». Строго говоря, из фотографии ничего понять нельзя. Конеч­но, фотографии заполняют пробелы в наших мыслен­ных картинах прошлого и настоящего: например, кар­тины бедняцкого Нью-Йорка, запечатленные в 1880-х годах Джейкобом Риисом, будут пронзительным от­крытием для человека, не знавшего, что городская ни­щета в Америке конца XIX века была настолько дик­кенсовской. Тем не менее камера всегда замалчивает больше, чем открывает. Как заметил Брехт, фотогра­фия завода Круппа фактически ничего не говорит о его организации. В противоположность любовному отно­шению, основанному на том, как выглядит предмет, понимание основано на том, как он функционирует.

А функционирование происходит во времени, и для объяснения его требуется время. К пониманию нас приводит только то, что повествует.

Ограниченность фотографического знания о мире такова, что оно может разбередить совесть, но в итоге никогда не будет этическим или политическим знани­ем. Знание, почерпнутое из неподвижных фотогра­фий, всегда будет некоего рода сентиментализмом, все равно — циничным или гуманистическим. Это будет знание по сниженным ценам — подобие знания, подо­бие мудрости, так же как акт съемки есть подобие при­своения, подобие изнасилования. Сама немота того, что гипотетически понятно из фотографий, и состав­ляет их привлекательность и соблазнительность. Вез­десущность фотографий оказывает непредсказуемое влияние на наше этическое чувство. Дублируя наш и без того загроможденный мир его изображениями, фо­тография позволяет нам поверить, что мир более до­ступен, чем на самом деле.

Желание подтвердить реальность и расширить опыт с помощью фотографии — это эстетическое потреби­тельство, которым сегодня заражены все. Индустри­альные общества подсаживают своих граждан на кар­тинки. Это самая непреодолимая форма психического загрязнения. Острая потребность в красоте, нежела­ние исследовать то, что под поверхностью, упоение те­лесным миром — все эти составляющие эротического чувства проявляются в удовольствии, которое мы полу­

чаем от фотографии. Но у этого удовольствия есть обо­ротная сторона, чуждая свободе. Не будет преувеличе­нием сказать, что у людей образуется фотозависимость: потребность превратить опыт в способ видения. В ко­нечном счете впечатление становится тождествен­ным фотографированию, а участие в общественном событии — эквивалентом рассматривания последнего в изображении. Малларме, этот самый логичный эстет XIX века, сказал, что все на свете существует для того, чтобы в конце концов попасть в книгу. Сегодня все су­ществует для того, чтобы попасть на фотографию.

Америка

в фотографиях:

сквозь тусклое стекло

Озирая демократические дали культуры, Уолт Уит­мен старался заглянуть туда, где неотличимы красота от уродства, важное от пустяков. Ему казалось низко­поклонством или снобизмом проводить любые разли­чия в ценности — за исключением самых великодуш­ных. Наш самый отважный и исступленный пророк культурной революции громко требовал искренности. Не будет беспокоиться о красоте и безобразии тот, по­лагал Уитмен, кто охватит реальность американской жизни в ее многогранности и бурлении. Все факты, даже низменные, излучают свет в уитменовской Аме­рике — этом идеальном пространстве, превращенном в реальность историей, где «факты, явившись, залиты светом».

Великая американская культурная революция, про­возглашенная в предисловии к первому изданию «Ли­стьев травы» (1855), не состоялась, что многих огорчи­ло, но не удивило никого. Один великий поэт не может изменить нравственный климат, даже если в его рас­поряжении миллионы «Красных гвардейцев», это все равно трудно. Как всякий провидец культурной рево­люции, Уитмен думал, что искусство уже не поспева­ет за реальностью и демистифицируется, лишается таинственности. «Соединенные Штаты — сами, в сущ­ности, величайшая поэма». Но когда культурной рево­люции не случилось и величайшая поэма стала не та­кой великой в эпоху Империи, какой была во времена Республики, уитменовскую программу популистской

трансценденции, демократической переоценки пре­красного и безобразного, важного и пустячного при­нимать всерьез продолжали только люди искусства. Демистифицированное реальностью, американское искусство — в частности, фотография — само возжела­ло заняться демистификацией.

В первые десятилетия от фотографии ожидали иде­ализации образа. Такова же по-прежнему цель боль­шинства фотографов-любителей: для них прекрас­ная фотография — это фотография чего-то красивого, скажем, женщины или заката. В1915 году Эдвард Стей-хен сфотографировал молочную бутылку на пожар­ной лестнице жилого дома: зарождалось совсем другое представление о том, что такое прекрасная фотогра­фия. И с 1920-х годов ищущие профессиональные фо­тографы стали отходить от лирических сюжетов, со­знательно обращаясь к банальному, безвкусному и даже скучному материалу. За последние десятилетия фотография сумела пересмотреть — для всех — кри­терии прекрасного и безобразного примерно так, как предлагал Уитмен. Если (по словам Уитмена) «каждый отдельный предмет, или состояние, или сочетание, или процесс являют красоту», то несерьезно выделять какие-то вещи как красивые, а другие как безобразные. Если «все, что делает или думает человек, полно зна­чения», то будет произволом относиться к одним мо­ментам жизни как к важным, а к другим — как к несу­щественным.

Сфотографировать — значит придать важность. Нет, вероятно, объекта, который не мог бы быть красивым. Кроме того, у всех фотографий есть одно неотъемле­мое свойство: придавать своим объектам ценность. Но само значение ценности можно изменить, как это случилось в культуре фотоизображения, только спа­родировав уитменовское евангелие. В особняках доде-мократической культуры тот, кого сфотографирова­ли, — знаменитость. В широких полях американской действительности, со страстью каталогизированной Уитменом и с пожатием плеч увиденной Уорхолом, каждый — знаменитость. Ни один момент не важнее любого другого, ни один человек не интереснее любо­го другого.

Эпиграф к книге фотографий Уокера Эванса, выпу­щенной Музеем современного искусства, — отрывок из Уитмена, где заявлена тема самых престижных нова­ций американской фотографии.

«Я не сомневаюсь, что величие и красота таятся в каждой йоте мира… Не сомневаюсь, что в пустяках, на­секомых, заурядных людях, рабах, карликах, сорняках, выброшенном мусоре содержится больше, чем я пред­полагал…»

Уитмен думал, что не отменяет красоту, а расширяет ее царство. Этим же занимались несколько поколений самых одаренных американских фотографов. Но у тех, кто достиг зрелости после Второй мировой войны, уит-меновский наказ — искренне запечатлеть во всей пол­

ноте и неприглаженности американскую жизнь — был исполнен криво. Снимая карликов, ты получаешь не красоту и величие. Ты получаешь карликов.

Начиная с фотографий, репродуцированных и ос­вященных в роскошном журнале «Камера уорк», из­дававшемся Альфредом Стиглицем с 1903 по 1917 год и выставлявшихся в его нью-йоркской галерее на Пя­той авеню, 291, с 1905 по 1917-й (сначала она называлась «Маленькая галерея», а потом просто «291» и вместе с журналом была самым авторитетным форумом уитме-новских идей), американская фотография эволюцио­нировала от утверждения к выветриванию и, наконец, к пародированию программы Уитмена. В этой исто­рии самой показательной фигурой был Уокер Эванс. Он был последним великим фотографом, который се­рьезно и убежденно работал в направлении, взявшем начало от эйфорического гуманизма Уитмена, поды­тожив то, что было сделано раньше (скажем, порази­тельные фотографии иммигрантов и рабочих, сделан­ные Льюисом Хайном), и предвосхитив гораздо более холодную, грубую и мрачную фотографию, явившую­ся потом, — например, в серии «тайных», сделанных скрытой камерой фотографий безымянных пассажи­ров метро (1939-1941). Но Эванс порвал с героической трактовкой уитменовского мировоззрения, которую пропагандировал Стиглиц и его ученики, свысока смо­тревшие на Хайна. Эванс считал работу Стиглица ма­нерной.

Подобно Уитмену, Стиглиц не видел противоречия между, с одной стороны, превращением искусства в средство отождествления себя с сообществом людей и — с другой — возвеличением художника как герои­ческой, романтической особи, занятой самовыраже­нием. В своей цветистой, блестящей книге эссе «Порт Нью-Йорка» (1924) Пол Розенфельд приветствовал жизнеутверждающее искусство Стиглица. «Нет на свете такой обыденной, невзрачной, банальной вещи, через которую не мог бы выразить всего себя этот че­ловек с черным ящиком и ванночкой с химикатами». Фотографирование и тем самым восстановление в пра­вах обыденного, банального, невзрачного является так­же искусным способом самовыражения. «Этот фото­граф, — пишет Розенфельд о Стиглице, — забросил в вещный мир художнический невод такой ширины, как ни один человек до него и никто из стоящих рядом». Фотография — род преувеличения, героическое соеди­нение с материальным миром. Как и Хайн, Эванс стре­мился к более беспристрастному утверждению, к бла­городной скупости средств, к ясной сдержанности. Ни в бесстрастных фотографиях нью-йоркских фасадов и обстановки комнат, которые он так любил снимать, ни в строгих портретах издольщиков на Юге, сделан­ных в конце 1930-х годов (и опубликованных в кни­ге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям», ко­торую он сделал вместе с Джеймсом Эйджи), Эванс не стремился выразить себя.

Пусть и без героических устремлений, проект Эван-са все же следует уитменовской идее ставить на одну доску прекрасное и безобразное, важное и тривиаль­ное. Каждая вещь или человек, будучи сфотографиро­ваны, становятся фотографиями, а значит — мораль­но эквивалентными любой другой его фотографии. Камера Эванса одинаково выявляла красоту виктори­анских домов Бостона в начале 1930-х годов и магази­нов на главных улицах алабамских городов в 1936-м. Но уравнивал он — возвышая, а не снижая. Эванс хотел, чтобы его фотографии были «грамотными, авторитет­ными, трансцендентными». Моральная среда 1930-х годов — уже не наша, и сегодня эти прилагательные не вызывают доверия. Никто не требует грамотности от фотографии. Никто не представляет себе, как она мо­жет быть авторитетной. Никто не понимает, как что-нибудь вообще — тем более фотография — может быть трансцендентным.

Уитмен проповедовал эмпатию, согласие при рас­хождениях, единство в многообразии. Психическое сношение со всем и со всеми плюс чувственный союз (когда он ему доступен) — этот улет он предлагает от­крыто, снова, снова и снова, в предисловиях и стихах. Эта жажда сделать интимное предложение целому ми­ру определяет форму и тон его стихов. Стихотворения Уитмена — это психическая техника для погружения читателя в новое состояние бытия (микрокосм «ново­го порядка», измышленного в политике), они функ­

циональны, как мантры — устройства для передачи зарядов энергии. Повторы, выспренние каденции, ан-жабеманы и напористая речь — сплошной прилив се-кулярного вдохновения, направленный на то, что­бы читатель воспарил, вознесся на такую высоту, где он может отождествить себя с прошлым и с коллек­тивным американским желанием. Но этот пафос ото­ждествления себя с другими американцами сегодня нашему темпераменту чужд.

Уитменовский призыв к эротическому объятию со всей нацией, только в более общей форме и очищенный от каких бы то ни было требований, в последний раз был слышен на выставке «Семья человеческая», организо­ванной в 1955 ГОДУ Эдвардом Стейхеном. 503 фотогра­фии 270 мастеров из 68 стран, собранные вместе, долж­ны были доказать, что человечество «едино» и люди при всех их изъянах и злодействах — привлекательные существа. Люди на фотографиях были разного возрас­та, принадлежали к разным расам, классам и физиче­ским типам. У многих были исключительно красивые тела, у некоторых — красивые лица. Так же как Уитмен убеждал читателей его стихов отождествить себя с ним и с Америкой, Стейхен устроил свой показ для того, чтобы каждый зритель мог отождествить себя со мно­гими людьми на снимках и потенциально с персона­жами всех снимков — гражданами Мира Фотографии.

Лишь через 17 лет фотография привлекла такие же толпы зрителей: в 1972 году на ретроспективной вы­ставке Дианы Арбус в Музее современного искусства. На этой выставке 112 фотографий, все, сделанные од­ним человеком, и все одинаковые — то есть все на них выглядят (в каком-то смысле) одинаково, — вызыва­ли чувство, в точности противоположное ободряю­щей теплоте стейхенского материала. Вместо людей, чья внешность доставляет удовольствие, вместо наро­да, занятого своим человеческим делом, на выставке Арбус представлены разнообразные монстры и погра­ничные экземпляры — в большинстве уродливые, в не­лепых, не красящих человека одеждах, в унылом или пустынном окружении. Они позируют и зачастую от­кровенно и уверенно глядят на зрителя. Снимки Ар­бус не предлагают зрителям отождествить себя с пари­ями и несчастными. Человечество не «едино».

Фотографии Арбус передают антигуманистическую идею, которая так же остро беспокоила людей доброй воли в 1970-х годах, как утешал их и отвлекал от дей­ствительности сентиментальный гуманизм в 1950-е. В содержательном плане разница между этими дву­мя выставками меньше, чем можно было бы подумать. Выставка Стейхена была духотюдъемной, выставка Ар­бус — гнетущей, но и та и другая одинаково исключали историческое понимание действительности.

Стейхен своим подбором фотографий утверждал, что человеческая ситуация и человеческая природа

суть принадлежность и свойство каждого. Показы­вая, что люди всюду одинаково рождаются, работают, смеются и умирают, «Семья человеческая» отрица­ет определяющий груз истории — подлинные, зало­женные в истории различия, несправедливости и кон­фликты. Фотографии Арбус отрезают политику так же решительно, показывая мир, где все друг другу чу­жие, безнадежно разобщенные и парализованные в своем механическом, уродливом самоопределении и взаимоотношениях. Благочестивое жизнеутвержде-ние стейхеновской выставки фотографий и холодная унылость ретроспективы Арбус к истории и политике отношения не имеют. Первое обобщает человеческую ситуацию в радостном ключе, вторая атомизирует ее в ужасном.

Самая поразительная сторона работ Дианы Арбус: они принадлежат к одному из наиболее впечатляю­щих видов фотографии, а именно — сосредоточенной на жертвах, на несчастных, но цель их не сочувствие, которому, казалось бы, они должны служить. На этих снимках люди трогательные, жалкие, но в то же время отталкивающие, и сочувствия их вид не вызывает. Фо­тографии Арбус хвалят за прямоту, несентименталь­ную эмпатию, хотя правильнее было бы охарактеризо­вать их отстраненной точкой зрения. То, что на самом деле является их агрессивностью по отношению к зри­телю, рассматривается как нравственное достижение: будто бы эти фотографии не позволяют зрителю дис­

танцироваться от персонажа. Вернее было бы сказать, что фотографии Арбус — с их приятием ужасного — склоняют к наивности, и робкой, и зловещей, посколь­ку в основе ее отстраненность, собственное превос­ходство, чувство, что увидеть тебе предлагают — другое. Когда Бюнюэля спросили, для чего он снимает филь­мы, он ответил: «Чтобы показать, что этот мир не луч­ший из всех возможных». Арбус делала фотографии с более простой целью: показать, что есть другой мир.

Другой мир отыскивается, как обычно, внутри это­го. Фотографировать ей было интересно только людей, которые «выглядят странно», и далеко ходить за этим материалом было не нужно. Нью-Йорк с его «балами» трансвеститов и ночлежками изобиловал уродами. Был также карнавал в Мэриленде, где Арбус нашла че­ловека-подушечку для булавок, гермафродита с соба­кой, татуированного мужчину, шпагоглотательницу; были нудистские лагеря в Нью-Джерси и Пенсильва­нии, Диснейленд и голливудская декорация — мертвые или фальшивые пейзажи без людей — и неназванная психлечебница, где она сделала часть своих последних и самых угнетающих снимков. И была повседневная жизнь с ее неистощимым запасом странностей — если у вас есть глаз на них. Фотоаппарат обладает свойством поймать так называемых нормальных людей в тот миг, когда они выглядят не нормальными. Арбус выбирает странное, подлавливает его, располагает в кадре, про­являет и дает название.

«Ты видишь кого-то на улице, — писала она, — и то, что в нем подмечаешь, в сущности, является изъяном». Настойчивая одинаковость ее снимков при всем раз­нообразии объектов показывает, что ее зрение, воору­женное камерой, может обнаружить страдание, при­чудливость, душевное нездоровье в любой модели. Две фотографии плачущих малышей; малыши выглядят помешанными. Для отчужденного взгляда Арбус ха­рактерно, что в сходстве или общих чертах людей ви­дится нечто зловещее. Это могут быть две девочки в одинаковых дождевиках (не сестры), сфотографиро­ванные в Центральном парке. Или двойняшки и трой­няшки, которые присутствуют на нескольких снимках. Многие фотографии с мрачным удивлением указыва­ют на то, что два человека образуют пару; а каждая па­ра — странная пара: натуралы или голубые, черные или белые, в доме престарелых или в средней школе. Люди выглядят эксцентрично, потому что не носят одежду, как нудисты, или потому что носят — как официантка в нудистском лагере, одетая только в фартучек. Все, ко­го фотографировала Арбус, — аномалии: мальчик пе­ред парадом в поддержку войны, в канотье, со значком «Бомбить Ханой»; Король и Королева бала пенсионе-ров;трид цатилетняя с чем-то чета, лежащая на шезлон­гах у себя на лужайке; вдова, одиноко сидящая в своей загроможденной спальне. На «Еврее-великане до­ма с родителями в Бронксе, Нью-Йорк» родители вы­глядят лилипутами, такими же несоразмерными, как

гигант сын, склонившийся над ними под низким по­толком их гостиной.

Властность фотографий Арбус проистекает из кон­траста между мучительным сюжетом и невозмутимой, прозаичной внимательностью. Это внимание — и фо­тографа, и самих персонажей к процессу фотографи­рования — определяет нравственную атмосферу от­кровенных, созерцательных портретов Арбус. Она не подсматривает за уродами и париями, не старается застигнуть их врасплох — она познакомилась с ними, успокоила их, и они ей позируют, спокойно и чопорно, как аристократ викторианской поры в студии Джулии Маргарет Камерон. Загадочность фотографиям Арбус придает то, что, глядя на них, мы не знаем, как себя чув­ствуют люди после того, как согласились сфотографи­роваться. «Видят ли они себя такими} — недоумевает зритель. Понимают ли, насколько они гротескны?» Ка­жется, нет.

Тема фотографий Арбус, если воспользоваться ве­личественной формулой Гегеля, — «несчастливое со­знание». Но большинство персонажей Арбус, кажется, не понимают, что они аномалии. Она фотографирова­ла людей, в разной степени не чувствующих или не со­знающих своего страдания, своей некрасивости. Этим, естественно, ограничивается диапазон ужасов, кото­рые она готова запечатлеть: исключаются страдальцы, по-видимому, сознающие, что они страдают. Напри­мер, жертвы несчастных случаев, войн, голода, поли­

тических преследований. Арбус ни за что не сняла бы катастрофу, событие, вламывающееся в жизнь, она специализировалась на растянутых во времени бедах, большинство которых длится с рождения.

Хотя большинство зрителей готовы вообразить, что эти люди — и обитатели сексуального подполья, и гене­тические уроды — несчастны, на очень немногих фото­графиях видны признаки огорчения. Фотографии ано­мальных людей и настоящих уродцев акцентируют не их страдания, но их отчужденность и автономию. Муж­чины, изображающие женщин в своих грим-уборных, карлик-мексиканец в номере манхэттенской гостини­цы, русские лилипуты в комнате на Сотой улице и по­добные им веселы, прозаичны, приемлют себя такими, как есть. Страдание больше заметно в портретах нор­мальных людей: у ссорящейся пожилой четы на скамье в парке, у новоорлеанской барменши в своей комнате с сувенирной собачкой, у мальчика с игрушечной грана­той в Центральном парке.

Брассай осуждал фотографов, которые хотят пой­мать свои модели врасплох и ошибочно полагают, что так в них откроется нечто особенное*. В мире, куда про­* На самом деле не ошибочно. Когда люди не знают, что на них смотрят, у них на лицах есть что-то такое, чего не бывает, когда им известно, что они на виду. Если бы мы не знали, как Уокер Эванс делал снимки в метро (он провел в нью-йоркском метро сотни часов, стоя, и объектив его камеры вы­глядывал из пальто между двумя пуговицами), из самих фотографий было бы ясно, что сидящие пассажиры, хоть и снятые крупным планом и анфас, не знали, что их фотографируют; выражение их лиц — собственное, а не то, какое они предъявили бы камере. {Примечание Сьюзен Сонтаг, далее С.С.)