О положении вещей. Малая философия дизайна

С появлением аппаратов эта структура должна в корне измениться – не только потому что у аппаратов больше оборот, а потому они по определению меньше и дешевле машин, но и потому что, вступая в отношения с человеком, они перестают быть константой. Становится всё очевиднее, что отношения «человек – аппарат» должны в корне измениться и что оба элемента могут функционировать лишь во взаимодействии друг с другом: как человек будет состоять на службе у аппарата, также и аппарат – на службе у человека. Аппарат будет делать только то, чего хочет человек, но и человек может хотеть лишь того, что в состоянии произвести аппарат. Складывается новый метод фабрикации, т. е. функционирование: человек – это функционер на службе у аппаратов, чья функция, в свою очередь, заключается в том, чтобы выполнять функцию человека. Этот новый человек, функционер, связан с аппаратами тысячами зримых и незримых нитей: куда бы он ни шел, где бы ни сидел и не лежал, он является носителем аппаратов (или становится несомым этими аппаратами) и что бы он ни делал и что бы ни претерпевал – всё можно обозначить как аппаратную функцию.

На первый взгляд кажется, будто мы возвращаемся в доинструментальную фазу производства. Подобно первобытному человеку, который вторгался в природу непосредственно с помощью рук, и потому производство было одновременно всегда и повсюду, функционеры будущего, снабженные мельчайшими, крошечными или даже и вовсе невидимыми аппаратами, будут производить повсюду и всегда. Так что не только огромным промышленным комплексам эпохи машинного производства суждено вымереть, аки динозаврам, и в лучшем случае занять место в исторических музеях – сама мастерская окажется избыточной. Благодаря аппаратам везде и повсюду у каждого с каждым установится обратная связь, и посредством этих связующих кабелей и аппаратов и будет происходить изъятие из окружающей среды, обработка и переработка.

Однако в подобной телематической, постиндустриальной, постисторической точке зрения на будущее homo faber скрыт свой недостаток. На самом деле, чем сложнее становится инструмент, тем более абстрактными становятся его функции. Доисторический человек, простиравший к предметам руки, старался обойтись конкретной унаследованной информацией о том, как обращаться с изъятыми из среды предметами. Производитель рубил, гончар, сапожник вынуждены были, чтобы научиться пользоваться инструментами, обрести необходимую информацию опытным путем. Взаимодействие с машинами требовало уже не только эмпирического опыта, но и владения теоретической информацией, что объясняет введение обязательного всеобщего образования: народная школа учила обслуживать машины, средняя школа – осуществлять уход за машинами, а высшая школа обучала строительству новых машин. Работа с аппаратами нуждается в намного более абстрактном процессе обучения и проработке дисциплин, прежде не являвшихся общедоступными. Телематическая связь людей и аппаратов и, как следствие, исчезновение фабрики (точнее сказать, ее дематериализация) предполагают, что все люди будут обладать необходимой компетенцией. Подобный критерий не может восприниматься как данность.

Благодаря этому можно предугадать, как будет выглядеть фабрика будущего, а именно – как школа. Она должна будет представлять собой пространство, где человек обучается тому, как функционируют аппараты, чтобы затем эти аппараты могли бы вместо него осуществлять превращение натуры в культуру. При этом человек будущего будет обучаться с помощью аппаратов, на примере аппаратов и благодаря аппаратам. Поэтому, размышляя о фабрике будущего, мы должны скорее представлять себе научную лабораторию, академию художеств, библиотеку, дискотеку, нежели фабрику современности. Аппаратного человека будущего нам следует понимать скорее как ученого, нежели как ремесленника, рабочего или инженера.

Но это ставит перед нами концептуальную проблему, составляющую суть подобных рассуждений: в традиционном представлении фабрика противопоставляется школе. «Школа» – это место, где локализуются наглядность и усердие («otium», «scholé»), а «фабрика» – то место, где наглядность утрачивается («negotium», «ascholia»); школа благородна, фабрика же презренна. Таких устоявшихся романтических взглядов придерживались даже наследнички основателей индустрии. Нынче же становится ясно, что платоники и романтики в корне заблуждались. Промышленное безумство господствует до тех пор, пока школа противопоставляется фабрике, и одна презирает другую. Но стоит аппаратам вытеснить машины, как становится ясно, что фабрика есть не что иное, как прикладная школа, а школа представляет собой фабричное производство приобретаемой информации. Именно в этот миг нам открывается вся глубина смыслов, заложенных в название homo faber.

Вышесказанное позволяет нам поднять вопрос о фабрике будущего с топологической и архитектурной точек зрения. Фабрика будущего будет представлять из себя такое место, в котором люди наравне с аппаратами будут обучаться тому, что можно использовать, для чего и как. В будущем архитекторы фабрик должны будут стать проектировщиками школ. Если сформулировать сказанное более классическим языком, это будут академии, храмы, посвященные обретению мудрости. Как будут выглядеть эти храмы, будут ли они материальны и расположены на земле, полуматериальны и подвешены в пространстве или же по большей части и вовсе имматериальны – не самое важное. Решающее значение имеет то, что фабрика будущего должна стать местом, в котором homo faber, познав, что смысл фабрикации в том же, в чем и смысл обучения, а именно – в освоении, производстве и передаче информации, будет превращаться в homo sapiens sapiens.

Звучит по крайней мере столь же утопично, сколь и слова о телематическом, связанном между собой обществе, в котором присутствуют автоматизированные аппараты. Но в действительности это не более чем проекция тех тенденций, что мы уже можем наблюдать. Подобного рода фабрики-школы и школы-фабрики возникают сейчас повсюду.

Ответный удар

1989

Механизмы – это симуляторы органов человеческого тела. К примеру, рычаг – это продолжение руки. Он увеличивает способность руки поднимать тяжелые предметы, но все остальные ее функции никак не задействует. Он «глупее» руки, но зато достает дальше и грузы способен поднимать более тяжелые.

Каменный резец, созданный по образу и подобию зуба-резца, относится к числу наиболее ранних механизмов. Он древнее, чем род homo sapiens sapiens, но способность резать сохраняется у него до сих пор, поскольку это орудие каменное, а не органического происхождения. Возможно, в каменном веке люди пользовались и живыми «механизмами» – шакалами, которых они использовали во время охоты как продолжение собственных ног и зубов. В качестве резца шакал представляет собой более хитрое приспособление, нежели камень – зато камень долговечнее. В этом, вероятно, и заключается причина, по которой вплоть до индустриальной революции человечество наряду с механизмами неорганического происхождения пользовалось еще и механизмами «органическими»: что каменными резцами, что шакалами; что рычагами, что ослами; что лопатами, что рабским трудом. Это нужно было для того, чтобы иметь в своем распоряжении как хитро устроенные, так и долговечные механизмы. Но с точки зрения устройства «умные» машины (шакалы, ослы, рабы) более сложны, чем «глупые». В этом и заключается причина, по которой с наступлением промышленного переворота ими перестали пользоваться.

Механизмы индустриальные отличаются от доиндустриальных тем, что в основе их создания лежит некая научная теория. Хоть функционирование доиндустриального рычага и основывалось на законе рычага, но только с наступлением промышленной революции рычаги стали сознательно применять на основании этого закона. Обычно говорят следующее: доиндустриальные механизмы создавались эмпирическим, а индустриальные – техническим путем. К моменту индустриальной революции наука располагала целым рядом теорий, описывающих неорганический мир, и прежде всего теорией механики; в отношении же органического мира дела с теориями обстояли довольно плохо. На основании каких законов функционирует осел, не знал не только он сам, но и даже ученые. Поэтому с тех пор вола сменил локомотив, а лошадь уступила место самолету. Вола и лошадь нельзя было воспроизвести техническим способом. С рабами дело обстояло несколько сложнее. Технически созданные механизмы становились не только эффективнее, но и крупнее и дороже. Соотношение человек – машина обернулось в прямо противоположную сторону, и уже не машины служили человеку, а человек обслуживал их, превратившись в относительно умного раба относительно глупых механизмов.

В наше время кое-что изменилось. Теории стали еще более точно описывать мир, и благодаря этому машины становились всё эффективнее, а главное – всё меньше и всё «умнее». Потребность в рабах постепенно отпадает, и они либо переходят в сферу услуг, либо оказываются безработными – в чем и заключаются известные последствия характерных для постиндустриального общества автоматизации и роботизации. Но существенное изменение вовсе не в этом. Намного более значим для нас тот факт, что появляются теории, вполне применимые и к органическому миру тоже. Появляется понимание того, на основании каких законов существует осел. Исходя из этого в будущем станет возможным техническое производство волов, ослов, рабов и суперрабов. Скорее всего, это будет называться второй промышленной – или «биологической» – революцией.

При этом выяснится, что попытка создать «умные неорганические» механизмы в лучшем случае была претворена в жизнь довольно небрежно, а в худшем просто оказалась ошибкой. Если встраивать рычаг в центральную нервную систему, он не должен представлять собой всего лишь глупую руку. При всём высоком уровне интеллекта, присущем волу, локомотивы, сконструированные верно с «биологической» точки зрения, способны его превзойти. Вероятно, что в будущем машиностроению удастся совместить долговечность неорганических «механизмов» с разумностью органических. Скоро возникнет бесчисленное множество каменных шакалов. Но вовсе необязательно, что при этом мы достигнем того, о чем мечтали: окруженные каменными шакалами, волами, рабами и суперрабами, мы будем силиться проглотить и переварить вторичные продукты индустриального производства, создаваемые ими в огромных количествах. Так не должно быть. И не только потому, что эта каменная «интеллигенция» будет становиться всё «интеллигентнее», а значит, не будет столь глупа, чтобы нас обслуживать. Так не должно быть, потому что машины – даже если они будут глупы – нанесут по нам ответный удар. А какой же силы будет удар, если машины при этом будут еще и умными?

Этот ответный удар наносит по нам всё тот же старый добрый рычаг: с тех пор как он появился, мы двигаем руками, словно они и есть те же самые рычаги. Симулируем наши же симуляторы. С того момента, как мы стали скотоводами, мы сами обратились в стадо скота и нуждаемся в духовном пастыре. Сегодня мы особенно явно наблюдаем, как именно машины наносят ответный удар: молодежь танцует, имитируя движения роботов; политики принимают решения согласно сценариям, просчитанным компьютерами; ученые мыслят в цифровом формате; художники печатают произведения на принтере. Следовательно, в будущем при построении любой машины должно учитываться это обратное воздействие. Невозможно проектировать механизмы лишь с учетом экономических и экологических факторов. Необходимо учитывать, какой обратный эффект будут оказывать такие конструкции – что само по себе является достаточно сложной задачей, учитывая, что бо́льшая часть машин сооружается другими «умными машинами» и что мы сами, так сказать, лишь наблюдаем со стороны и крайне редко вмешиваемся в процесс.

Таким образом, перед нами встает проблема дизайна: какой должна быть машина, чтобы ее ответный удар не пришелся по больному месту? Или еще лучше: чтобы он пришелся нам на пользу? Какими должны быть каменные шакалы, чтобы, с одной стороны, они не разорвали нас, и с другой стороны, чтобы мы сами не принялись вести себя подобно шакалам? Всё говорит само за себя: мы можем создать такой проект каменного шакала, что он будет лизать нас вместо того, чтобы кусать. Но хотим ли мы в действительности, чтобы нас облизывали? Это очень сложные вопросы, потому как в реальности никто не знает, как должно быть. Но ими необходимо задаваться, прежде чем приняться за создание шакалов (или клонирование моллюсков, или синтез бактерий). И сами эти вопросы куда интереснее, чем будущие каменные шакалы или суперлюди. Готов ли дизайнер ими задаваться?

От зонта к шатру

1990

В окружении нашем существует множество глупых предметов, но вот те из них, что связаны с различного рода покровами и укрытиями, принадлежат к числу наиболее глупых. Взять, к примеру, зонт: это достаточно сложный конструкт, который перестает работать как раз тогда, когда мы более всего в нем нуждаемся (например, на ветру), от дождя он укрывает только постольку-поскольку, носить его с собой неудобно, а в глазах не прикрытых зонтами сограждан он и вовсе представляет собой крайне опасный для окружающих предмет. Не говоря уже о том, что зонт легко где-то позабыть или перепутать с чужим зонтом. Времена меняются, меняется и облик зонтов, но никакого реального технического прогресса в области приспособлений для укрытия от непогоды со времен Древнего Египта не наступило. А если мы, взывая к Господу, воскликнем: «Ты – укрытие мое!», в наше время это будет истолковано разве что как богохульство.

Но если посмотреть, с какой скоростью и с каким удобством разбиваются и вновь сворачиваются огромные цирковые шатры, можно подумать, что с сооружением покрова или укрытия дела обстоят вовсе не так уж и плохо. Шатры и палатки вовсе не виноваты в том, что люди не умеют с ними управляться – но стоит отправиться в поход, как этому вполне можно научиться. Однако стоит вспомнить о парашюте, как мы тотчас возвратимся к изначальной мысли о глупости подобного устройства. Когда вы прыгаете из самолета, под воздействием ветра ваш парашют раскладывается сам. Но стоит вам оказаться на земле – и у вас возникнут невероятные сложности с тем, чтобы сложить его обратно. И становится совершенно очевидно, что же такого глупого во всякого рода тканевых ширмах, от зонта до шатра (если принять, что первый представляет собой квинтэссенцию последнего): то, что архитектор (да и вообще дизайнер) со времен Древнего Египта так и не сумел понять, что имеет дело вовсе не с силой тяготения, а с силой ветра. Что опасность, которую представляет собой зонт или шатер, заключается вовсе не в том, что тот или другой могут внезапно сложиться, а в том, что налетевший ветер может сорвать их или вырвать – и унести с собой. Но это не вечно. Человек научится мыслить «нематериально», как только падут окружавшие его стены.

Попробуем еще раз сформулировать сущность шатра: это укрытие, сходное по конструкции с ширмой, которое устанавливается на ветру, используется против ветра и складывается по ветру. Кто же после прочитанного не вспомнит о парусе? И действительно: именно парус – та форма шатра, при которой ветер наконец оказывается задействован. Шатер как укрытие пытается противостоять ветру; шатер как парус пытается использовать силу ветра. Насколько глупой кажется нам конструкция шатра, настолько же умной кажется конструкция паруса: грамотно сооруженный парусник способен идти практически против любого ветра и бессилен только в штиль. Планер же может использовать силу ветра не только в горизонтальном, но и в вертикальном отношении. Будущие дизайнеры, работая над набросками, должны будут помнить не только о зонтах, но и о воздушных змеях и том, как дети заставляют их плясать на ветру. Раскрытие сущности шатра позволяет нам рассматривать парашюты и планеры как две вариации на ту же тему среди многих других, поскольку шатер рассматривается в данном случае как ширма, раздувающаяся на ветру. Ширма противопоставляется каменной стене; то, как она прогибается под натиском ветра, противопоставляется способности противостоять ветрам. Не самая плохая отправная точка для размышлений о разразившейся над нашими головами культурной революции. Но прежде чем затронуть проблему стен, стоит вспомнить собственно о ветре, а это приводит нас к парадоксу, известному еще с древних времен. Ветер хоть и можно слышать (и порой он оглушительно воет), можно ощущать (и даже быть им опрокинутым), но нельзя увидеть – за исключением зачастую разрушительных последствий. Стоит нам вознамериться осуществить переход от стен к ширмам, как, кажется, всё стремится утратить свою материальную природу.

«Стенка» шатра, будь она прибита колышками к земле, как у шатра циркового, закреплена на каркасе, как у зонта, натянута под давлением воздуха, как у парашюта или воздушного змея, или реет на мачте, как парус или флаг, представляет собой ветровую стену. Стена же каменная, сколь бы качественно она ни была исполнена и сколько бы в ней ни было окон и дверей – это утес. Поэтому дом – как и его прототип, пещера в скале – представляет собой место, где что-то сокрыто (то есть «кров»), а шатер – как и его прототип, гнездо – это место, где собираются и расходятся, место штиля. Дом существует для того, чтобы осесть в нем и не двигаться дальше; он – наша недвижимость, владение, огороженное четырьмя стенами. Шатер же необходим нам в движении по проторенной дороге; в нем собрано то, в чем мы сумели поднатореть, и опыт наш преумножается при посредничестве стен шатра. Стенка представляет собой ткань, то есть текстиль [16], и уже само это слово подразумевает, что перед нами – сплетение волокон, иначе говоря – сеть, в которой протекает опыт: она открыта опыту – открыта ветрам, открыта духу – и сохраняет этот опыт. Как стенка шатра, ткань испокон веков хранит образы в виде ковров; со времен изобретения масляных красок она, как холст, становится материальным носителем композиции картины; с момента возникновения кинематографа, как экран, улавливает созданные режиссером наброски, а с приходом телевизора – становится экраном для проекции изображений, сотканных из электромагнитных волн. По мере появления систем автоматизированного проектирования и первых плоттеров эта стенка шатра, успевшая стать нематериальной, обеспечивает преумножение изображений благодаря воспроизведению сплетения их структурных элементов. Натягивающаяся под натиском ветра стена шатра аккумулирует опыт, реализует его и распространяет – и именно благодаря ей шатер (как и ранее гнездо) может считаться средоточием творческой энергии.

Дизайн: препятствие для устранения препятствий?

1988

«Предмет» – это то, что лежит поперек дороги, нечто, что было перед вами брошено (лат. «ob-iectum», греч. «problema») [17]. Таким образом, мир является предметным, объектным, проблемным в той степени, в которой он стоит на нашем пути. «Предмет пользования» суть предмет, которым мы пользуемся и который необходим нам для извлечения некой пользы, а именно – для устранения других предметов с собственного пути. Не противоречиво ли такое определение – ведь по сути перед нами препятствие для устранения препятствий? Данное противоречие представляет собой так называемую диалектику культуры (если понимать под культурой совокупность всех используемых предметов). Диалектику же эту можно изложить приблизительно следующими словами: на своем пути я сталкиваюсь с препятствиями (их представляет собой предметный, объектный, проблемный мир), и некоторые из этих препятствий я трансформирую (превращаю их в предметы пользования, в предметы культуры), чтобы достичь прогресса – однако трансформированные таким образом предметы сами оказываются препятствиями на данном пути. Чем дальше я иду по пути прогресса, тем больше мне препятствуют в этом используемые предметы (причем автомобильная техника и управленческий аппарат в целом представляют собой куда более существенное препятствие, чем непогода и нападение хищных зверей). Причем препятствуют они мне сразу в двух отношениях: во-первых, потому что я в них нуждаюсь и не могу без них обойтись; во-вторых, потому что они стоят у меня на пути. Иначе говоря, чем более значим мой прогресс, тем заметнее культура становится предметной, объектной, проблемной.

Это было введение – так сказать, несколько слов о положении вещей. Когда мы говорим о предметах пользования, встает вопрос: откуда их метали, для чего они были брошены перед нами? (Относительно других предметов задаваться этим вопросом бессмысленно.) Ответ звучит так: это наброски, созданные предшествующими людьми на нашем пути. Именно в этих набросках нуждаюсь я в своем следовании по пути прогресса, и именно они мой прогресс замедляют. Чтобы выйти из затруднительного положения, я сам делаю наброски: набрасываю предметы пользования на пути других людей. Как же мне необходимо оформить эти предметы, чтобы мои последователи могли пользоваться ими – и при этом предметы чинили бы им как можно меньше преград? Вопрос этот одновременно и политический, и эстетический, и именно он и составляет суть оформления.

Можно сформулировать его и по-другому. Имея дело с предметами пользования, я сталкиваюсь с набросками, сделанными другими людьми. (Имея дело с остальными предметами, я сталкиваюсь с чем-то другим, вероятно, даже с совершенно другим.) Таким образом, предметы пользования являются не просто предметами, а посредниками (медиа) между мной и другими людьми. Предметы пользования не только объективны, но и интерсубъективны, не только проблемны, но и диалогичны. Следовательно, вопрос об оформлении можно поставить следующим образом: могу ли я оформить свои наброски так, чтобы их коммуникационная, интерсубъективная, диалогичная составляющая была выражена явственнее, чем предметная, объектная, проблемная сторона?

Вопрос оформления – это вопрос ответственности (а следовательно, и свободы). То, что свобода оказывается под вопросом, достаточно очевидно. Тот, кто делает наброски предметов пользования (т. е. тот, кто создает культуру), набрасывает на пути других препятствия, и в этом ничего нельзя изменить (даже если предположить, что изначально наброски эти создавались с намерением освободиться от имеющихся препятствий). Но над тем, что при оформлении встает вопрос об ответственности и что только ввиду этого и можно говорить о культурной свободе, стоит задуматься. Принятие на себя ответственности представляет собой намерение держать ответ за свои поступки перед другими людьми. Ответственность – это открытость другим. Если при оформлении своего наброска я принимаю решение нести за него ответственность, то в моем предмете в большей степени обретет выражение интерсубъективность, а не объективность. А чем больше во время оформления мое внимание будет приковано к самому предмету (т. е. чем безответственнее я буду подходить к процессу оформления), тем больше препятствий он будет создавать моим последователям, и пространство свободы в культуре станет сокращаться. И взгляд на современное положение вещей в культуре может это только подтвердить: для нее характерны предметы пользования, чьи наброски выполнены безответственно, а внимание сосредоточено на самом предмете. В наше время – как минимум начиная с эпохи Возрождения – это практически неизбежно. По крайней мере с тех пор в роли оформителей выступают люди, набрасывающие формы на предмет, чтобы сделать их как можно более пригодными к пользованию. Предметы же противятся – и этот протест поглощает всё внимание оформителя, позволяет ему всё глубже проникать в предметный, объектный, проблемный мир, познавать его и овладевать им. Он порождает научный и технический прогресс. Прогресс этот настолько захватывающий, что оформители забывают о другом виде прогрессирования (продвижения по выбранному пути), а именно – о движении в направлении других людей. Научный и технический процесс завораживают настолько, что всякий ответственный подход к оформлению кажется почти что регрессом. Современное положение дел в культуре оказывается таковым именно потому, что ответственный подход к оформлению воспринимается как регрессивный.

На языке пророков такая привязанность к предметному миру называлась язычеством, а предметы пользования, завладевающие вниманием человека именно как предметы – идолами. С этой точки зрения современное положение дел в культуре можно охарактеризовать как идолопоклонство. Однако наблюдаются некоторые симптомы, указывающие на то, что отношение к оформительской деятельности начинает меняться – на то, что создаваемые наброски становятся менее «языческими» и более «пророческими». А именно: понятие предмета начинает отделяться от понятия материи и создаются нематериальные предметы пользования, такие как компьютерные программы и социальные сети. Не то чтобы возникающая таким образом «нематериальная культура» чинила бы меньше препятствий: не исключено, что она ограничивает свободу еще сильнее, чем культура материальная. Но в процессе создания подобных «нематериальных набросков» взгляд оформителя как бы сам собой оказывается направлен в сторону других людей. Сам нематериальный предмет диктует ответственный подход к оформлению. Нематериальные предметы пользования – тоже идолы (и им точно так же поклоняются), однако при этом они прозрачны и позволяют узреть стоящих за ними людей. В них находит проявление медиальная, интерсубъективная, диалогическая сущность.

Тем не менее это не дает нам достаточных оснований надеяться, что в будущем установится такая форма культуры, которой была бы свойственна большая степень ответственности. Но есть еще один момент, позволяющий нам смотреть вперед более оптимистичным взглядом. Предметы пользования – это препятствия, необходимые мне для дальнейшего продвижения, и, работая мне на пользу, они становятся переработанными. А переработанные предметы пользования суть предметы, в которых утрачен изначальный набросок, посредством которого они оказались брошены на моем пути. Они утратили наброшенную на них форму, деформировались, и поэтому их выбрасывают. Это основывается на втором законе термодинамики, согласно которому любая материя стремится к тому, чтобы утратить свойственное ей оформление (свою информацию). Этот же закон, пусть и не столь эффектно, можно применить и к нематериальным предметам пользования: они тоже стремятся к тому, чтобы в итоге превратиться в отбросы. Мы начинаем всё отчетливее осознавать бренность форм (и, как следствие, всякого оформления), поскольку отбросы постепенно становятся не меньшим препятствием на нашем пути, чем до этого были предметы пользования. Вопрос о свободе и ответственности (вопрос, заключающий в себе внутреннюю суть всякого оформления) встает не только при создании набросков будущих предметов пользования, но и при выбрасывании уже существующих. Возможно, осознание бренности всякой оформительской деятельности (в том числе и создания нематериальных набросков) выльется в адаптацию более сознательного подхода к оформлению в будущем – подхода, способствующего распространению культуры, в которой предметы пользования в меньшей степени являлись бы препятствиями и в большей степени воплощали бы в себе связь между людьми. Культуры, в которой было бы больше свободы.

Почему пишущие машинки так громко стучат?

1988

Ответ прост: стучащий механизм реализовать проще, чем механизм с плавными переходами. Даже если кажется, будто машина работает плавно, всё равно на самом деле она по природе своей работает прерывисто – что легко можно заметить по плохо функционирующим автомобилям или кинопроекторам. Но такого объяснения недостаточно. Ведь вопрос вовсе не в этом, а вот в чем: почему машины работают прерывисто? Ответ: потому что всё на свете прерывисто (и сам мир в том числе). Но заметить это можно, только если внимательно присмотреться. Пространство квантуется: еще Демокрит об этом догадывался, но доказать смог только Планк. Поэтому для описания мира лучше всего подходят числа, а не буквы. Его невозможно описать, можно только представить в форме числовых закономерностей. Поэтому числам стоило бы вырваться из последовательности буквенно-цифрового кода и обрести самостоятельное существование. Буквы склоняют нас к пустым разговорам о мире и должны быть отринуты как неподходящие для мира. Так в реальности и происходит. Из буквенно-цифрового кода числа переходят в новые коды (в частности, цифровые) и наполняют собой компьютеры. Буквы же, если хотят продолжить свое существование, вынуждены имитировать цифры. Поэтому пишущие машинки и стучат.

К этому, однако, стоит кое-что добавить. К примеру: то, что всё на свете прерывисто, выяснилось, только когда это самое всё принялись считать. А чтобы посчитать, разложили камешки (лат. «calculi») и присвоили каждому камешку номер. Возможно, на вывод, что весь мир представляет собой разрозненные частицы, повлияла наша техника счета? Может быть, это вовсе не наше открытие, а просто-напросто наша выдумка, и в мире мы видим то, что сами же в него и привнесли? Может быть, мир только потому кажется исчислимым, что мы подстраиваем его под придуманную нами систему? И это вовсе не числа подходят для описания мира, а мир мы адаптируем так, чтобы он подходил под наши числа? Не самые приятные предположения.

Предположения уже потому неприятные, что из них проистекает следующее: на данный момент весь мир представляет собой разрозненные частицы, потому что таким образом мы подстраиваем его под придуманную нами систему счета. Однако ранее (как минимум со времен греческих философов) мир описывался с помощью букв. Таким образом, мир должен был подчиняться законам заданного научного дискурса, то есть законам логики, а не математики. И действительно, еще Гегель полагал, что всё в мире логично, хотя нам это сейчас кажется просто немыслимым. На наш сегодняшний взгляд, дело обстоит с точностью до наоборот: всё на свете проистекает из абсурдных случайностей, которые поддаются исчислению с помощью теории вероятности. Всё дело в том, что Гегель мыслил буквами (то есть в русле диалектического дискурса), а мы мыслим числами (производим отрывочные данные).

Еще некомфортнее становится, если вспомнить, что Рассел и Уайтхед в своем труде «Principia mathematica» доказали, что законы логики невозможно во всём свести к законам математики. Как известно, эти двое ученых практиковали математические манипуляции над логическим мышлением («пропозициональное исчисление») и обнаружили некоторую несводимость. Так что сложно было бы перекинуть мостик от мира, поддающегося описанию (к примеру, мира Гегеля) к миру, поддающемуся исчислению (например, миру Планка). С тех пор, как мы последовательно применяем при описании мира систему счета (т. е. как минимум с появлением аналитической геометрии Декарта), структура мира изменилась до неузнаваемости – и потихоньку эти изменения укоренились в нашем сознании.

Напрашивается вывод, будто бы устройство мира зависит от нас самих. Если нам вздумается его описать, то он принимает вид логически связанного дискурса; если же нам более по душе вычислять – принимает вид разрозненных частиц. Но не тут-то было. С тех пор как мы научились счету, у нас появились машины (в частности и печатные машинки), а без машин мы более не можем существовать, даже если захотим. Таким образом, мы оказываемся вынуждены не писать, а считать; если же мы всё равно желаем что-то написать, то приходится стучать на машинке. Всё выглядит так, будто мир хоть и пришлось подстраивать под числовое выражение, но всё в нем так и требовало его под данный способ выражения подстроить.

Чтобы не сломать окончательно голову, на этом месте стоит притормозить, иначе возникает опасность удариться в (религиозную) крайность. Дабы не впасть в пифагорейское благоговение перед числом, стоит представить себе, как происходит счет и как происходит письмо. Когда люди писали от руки, они проводили вдоль строки слева направо (при условии, что пишущий жил на Западе) изогнутую, местами прерывающуюся линию. Этот жест являлся линейным. При счете камешки берут из большой кучи и раскладывают по маленьким кучкам. Это – точечный жест. Вначале осуществляется калькуляция (набор камешков из общей кучи), а затем – компутация (сложение). Анализ предшествует синтезу. В этом заключается кардинальное различие между письмом и счетом: вовсе не письмо, а счет стремится к синтезу.

Те же, кто предан письму, стремятся скрыть этот факт. В счете они видят лишь калькуляцию – и заявляют, что она представляет собой процесс холодный и безэмоциональный. Это даже не недопонимание, а практически намеренное искажение действительности. Цель счета – превратить холодный расчет в новый, неведомый доселе расклад. Нерасположенным к счету невозможно передать этот творческий порыв, пока при счете применяются одни только лишь цифры. Такие люди не смогут постичь всю красоту и философскую глубину некоторых особо выдающихся уравнений (к примеру, уравнения Эйнштейна). Но с тех пор как благодаря компьютерам стало возможным перекодировать цифры в цвета, формы и звуки, появилась и возможность чувственного восприятия красоты и глубины счета. Можно собственными глазами наблюдать, как заключенный в нем созидательный импульс находит отображение на мониторе, собственными ушами слышать, как он реализуется в синтезируемой музыке, а в будущем, вероятно, станет возможным ощутить это, прикоснувшись к голограмме. В счете замечательно не то, что он подстраивает под себя весь мир (письмо на это тоже способно), а то, что он способен сам из себя порождать миры, поддающиеся чувственному восприятию.

Нет особенного смысла клеймить эти синтетически порожденные миры как фикции, как симуляторы мира реального. Они представляют собой сосредоточение точек, компутации калькуляций. Но это же можно сказать и о «реальном» мире, в котором нам приходится жить. Он также математическим методом воссоздается нашей нервной системой из воспринимаемых ею отдельных точечных раздражителей и только после этого воспринимается как реальный. Поэтому либо синтезированные миры точно так же реальны, как реален мир, в котором мы живем (при условии, что точки в нем сосредоточены с той же плотностью), либо воспринимаемый нами «реальный» мир является в той же степени фиктивным, что и миры синтетически порожденные. Нынешняя культурная революция заключается в том, что мы становимся способны сопоставлять якобы данный нам мир с мирами альтернативными, а из субъектов одного-единственного мира способны превратиться в проекты многих миров. А также в том, что мы начинаем учиться считать.

У Омара Хайяма есть следующие строки:

Когда б я властен был над этим небом злым,Я б сокрушил его и заменил другим,Чтоб не было преград стремленьям благороднымИ человек мог жить, тоскою не томим [18].

В менее поэтизированном переводе они могли бы звучать так: «Любовь! Могла бы ты объединиться с судьбою и со мной, чтоб нам дано было постичь сие презренное скопление вещей? Не раздробили бы мы тогда его на частицы, чтоб пересобрать так, как нам бы того хотелось?» Люди видят, что мы как раз приступаем к тому, чтобы раздробить презренное скопление вещей на отдельные биты. Однако вот перекомпилировать их потом по собственному желанию у нас вряд ли получится. Пора бы наконец научиться грамотному счету.

Существует ли этика промышленного дизайна?

1991

До недавних пор этот вопрос мог бы показаться неуместным. Существует ли мораль вещей? Основной задачей дизайнера являлось производство полезных предметов. Нож, например, должен быть сделан так, чтобы его можно было использовать, что-то разрезать – в том числе и перерезать глотку врагу. Считалось также, что полезная конструкция должна быть исполнена с точностью, то есть в соответствии с научным знанием. Она должна красиво выглядеть, то есть способствовать возникновению у пользователя некоего нового опыта. Идеалом конструктора была вещь прагматического свойства, т. е. вещь функциональная. Понятия нравственности, в том числе и политической, не имели для него практически никакого значения. Обычаи и порядки устанавливались обществом – либо посредством некой вышестоящей инстанции, либо через консенсус, либо с применением того и другого. И дизайнер, и пользователь продукта подчинялись данным нормам под угрозой наказания, ожидающего их в земной жизни или в иной.

Тем не менее в нынешней ситуации вопрос о морали вещей, о нравственной и политической ответственности дизайнера обрел новый смысл и даже особую остроту. На то есть как минимум три разных причины.

Во-первых, нет больше той общественности, что регулировала нормы поведения. Несмотря на то, что по-прежнему существуют авторитетные инстанции религиозного, политического и нравственного толка, к устанавливаемым ими правилам не испытывают более никакого доверия. Их компетенция в области промышленного производства сомнительна. Как следствие, вера в их авторитет угасает, не в последнюю очередь потому, что революционные изменения в межличностной коммуникации разрушили общественное пространство в том виде, в каком мы его знали. Их компетенция подвергается сомнению ввиду того, что индустриальное производство необычайно усложнилось, а всякого рода нормы имеют свойство казаться обманчиво простыми. Ввиду своей некомпетентности, таким образом, любое авторитарное, универсальное навязывание норм имеет тенденцию скорее тормозить производственный прогресс – или вносить разлад вместо того, чтобы придавать ему вектор развития. Единственная инстанция, которая пока еще, кажется, функционирует нормально – это наука. Однако научные исследования непременно претендуют на то, чтобы быть лишенными ценностных критериев, и, следовательно, благодаря им возникают технические нормы, но не нравственные.

Во-вторых, индустриальное производство (включая дизайн) в ходе развития стало представлять собой сложную структуру, требующую информации из самых разных областей. Объем информации, доступной производителю, выходит далеко за пределы когнитивных способностей отдельного человека. Даже если использовать искусственные методы хранения данных, остается проблема того, каким образом должны отбираться сведения для дальнейшей обработки. В результате возникает необходимость работать в группах, в командах, располагающих как человеческими, так и искусственно созданными ресурсами; результат таких действий не может быть приписан одному автору. Таким образом, организация дизайнерской работы основывается на высококлассном разделении труда. На этом основании уже нельзя сделать конкретного человека ответственным за исполнение какого-либо продукта. Даже если бы и существовали инстанции, устанавливающие некие нормы, никто бы не чувствовал перед ними личной ответственности. Подобная нравственная безответственность, следующая логике производственного процесса, должна была бы, соответственно, приводить к появлению неприемлемых с нравственной точки зрения продуктов, если бы не удалось прийти к общему согласию относительно некоего этического кода дизайна.

В-третьих, в прошлом по умолчанию моральная ответственность за продукт лежала на том, кто его использовал. Если один человек закалывал другого ножом, вся ответственность за содеянное лежала на нем, а вовсе не на дизайнере, создавшем нож. Так, создание ножа являлось некой до-этической, свободной от ценностных оценок деятельностью. Однако сегодня всё изменилось. Многие продукты индустриального производства находятся в пользовании автоматизированной техники, и было бы абсурдным возлагать моральную ответственность за их использование на роботов.

Но кто должен нести ответственность, если действия робота повлекли за собой смерть? Тот, кто создал робота, тот, кто создал использованный им нож или тот, кто робота так запрограммировал? Можно ли было бы приписать моральную ответственность ошибкам в проектировании, в программе, в производстве? Или как насчет того, чтобы возложить ее на область промышленности, производящей роботов? Или на весь промышленный комплекс, или, в конце концов, на всю систему, к которой данный комплекс принадлежит?

Иными словами, если бы дизайнеры не стали задаваться этими вопросами вслух, это могло бы привести к тотальной безответственности. Разумеется, проблема не нова. Наличие этой проблемы стало очевидно при ужасных обстоятельствах 1945 года, когда встал вопрос о том, кто же несет ответственность за преступления нацистов против человечества. В ходе Нюрнбергского процесса было обнаружено письмо, адресованное немецким промышленником нацистскому функционеру. В нем производитель смиренно просит прощения за то, что оборудованные им газовые камеры имеют пропускную способность всего в несколько сотен человек, тогда как требовалось убивать тысячи человек за один раз. На примере Нюрнбергского процесса и несколько позже – дела Эйхмана – было ясно продемонстрировано, что а) к промышленному производству не применимы более никакие нормы, б) не существует конкретного виновника в совершении преступления и в) понятие ответственности настолько размыто, что мы практически пребываем в состоянии полной безответственности в отношении исходящих от индустриального производства действий.

Не так давно хорошей иллюстрацией к этой проблеме послужила война в Ираке, даже при том, что совершавшиеся в ее ходе действия были куда менее абсурдны и чудовищны, чем действия нацистов. Квота на убийство исчислялась здесь следующим образом: жизнь одного солдата союзных войск стоила жизней тысячи иракцев. Выполнение этой квоты обеспечивал высококачественный дизайн промышленной продукции. Дизайн, соответствующий своей цели, исполненный с инженерной точностью и с эстетической точки зрения, вне всякого сомнения, впечатляющий. Идет ли в данном случае речь о какой-либо этической или моральной (не говоря уже о политической) ответственности? Представьте себе пилота, который управлял вертолетом, совершившим налет. По приземлении он выходит из кабины и дает интервью тележурналисту. Он еще даже не снял шлем. Пока они говорят, орудия вертолета разворачиваются в их сторону. Шлем синхронизирован с ними, и взгляд пилота посылает орудиям команду: «Огонь!» Кто отвечает за действия этого постиндустриального комплекса, состоящего из пилота и вертолета, и кто несет ответственность за поступки, совершаемые в результате подобного хитрого сплетения технологий? Можно ли представить себе какую-либо инстанцию, которая была бы в состоянии вынести оценку этим поступкам – неважно, будь это судья, священник, национальный или международный парламент, комиссия, состоящая из инженеров и специалистов по анализу сложных систем?

Если нам не удастся, пребывая по ту сторону каких бы то ни было идеологий, найти по крайней мере какую-то наводку, которая приблизила бы нас к пути поиска решения проблемы этики в промышленном дизайне, то нацизм, война в Ираке и сходные с ними по типу события и явления окажутся только начальной стадией будущего разрушения и саморазрушения. Однако сам факт того, что мы начинаем задаваться этим вопросом, внушает надежду.

Дизайн как богословие

1990

В XIX столетии господствовало убеждение, что «Запад есть Запад, Восток есть Восток – им не сойтись никогда» [19] («West is West and East is East, and never the twine can meet»). Данное суждение имело под собой одно весьма глубокое основание. Ибо для Запада смерть – самое трагическое из возможных событий, а для Востока это – сама жизнь. На Западе человек вынужден умереть (в качестве расплаты за грехи), а на Востоке он рождается заново, вновь и вновь (в чем и заключается наказание за совершённые проступки). На Западе «спасение» – это преодоление смерти, на Востоке же – преодоление перерождения. Христос – провозвестник вечной жизни, Будда – избавления от необходимости жить. Иными словами, на Западе люди не хотят умирать, но вынуждены покориться; на Востоке же люди не хотят жить, поскольку познали, что жизнь есть страдание, но вынуждены рождаться снова и снова. Кажется, что эти миры разделяет непреодолимая пропасть. Но стоит взять в руки какой-нибудь сделанный на Востоке прибор – скажем, японское портативное радио, – и расстояние между Востоком и Западом начинает сокращаться.

Нет ничего проще, чем свести это невиданное доселе явление до уровня банальности. Портативное радио – это продукт западной прикладной науки, но дизайн его – японский. Такое уже не раз бывало. К примеру, китайский фарфор производили по английскому дизайну. Возможно, элементы дальневосточной культуры проникли на Запад еще во времена Римской империи, а в Китай – наоборот, элементы культуры эллинистической. Не говоря уже о монгольских драконах в архитектурном оформлении готических соборов или об александрийских шлемах на головах богов в Ангкор-Вате. Дизайн следует не за функцией, а за торговцами, пересекающими моря или бредущими по караванным дорогам. Не нужно поминать ни Будду, ни Христа, чтобы уразуметь себе, как возникло японское портативное радио. Достаточно просто вспомнить о том, как открывались японские порты для американской торговли, или о промышленном шпионаже японцев в Европе в межвоенный период. И всё же: сводя явление до подобного рода банальностей, чувствуешь, будто упускаешь его суть. Или уместнее сравнивать тойоты, заполонившие немецкие автобаны, не с конкурирующей маркой «Фиат», а с нашествием Золотой Орды?

Созданное японцами портативное радио вовсе не стремится облечь достижения западной прикладной науки в восточную форму. Напротив, перед нами синтез, в пределах которого обе составляющие стремятся нагнать и перегнать друг друга. Если задуматься, это просто потрясающе. Западная наука обязана своим развитием той теоретической дистанции, что возникает, стоит только занять скептическую или критическую позицию по отношению к явлениям окружающего мира. На Востоке форма обязана своим возникновением весьма конкретному, крайне специфическому переживанию, благодаря которому стирается грань между человеком и миром. Между научной теорией и конкретным переживанием неразрывного единства и зияет та самая пропасть, о которой шла речь. Однако удалось ли японскому портативному радио на самом деле стать воплощением синтеза западной науки и восточной формы? Удалось ли с его помощью соединить ботанику с икебаной, баллистику со стрельбой из лука, шахматы с игрой в го? Ведь именно это следовало бы из нашего предположения, что в случае с портативным радио мы не просто применили японский дизайн к уже существующему приемнику, но дали дизайну возможность произрасти из него.

Возможно, удастся ближе подойти к разрешению этой значимой для будущего проблемы, если попытаться противопоставить западному понятию «дизайн» представления, господствующие на Дальнем Востоке. С нашей точки зрения дизайн часто понимается как придание формы бесформенной массе. Форму («eideia») можно постичь взглядом теоретика: к примеру, теоретически постижимо, что треугольник – это форма, сумма углов которой равна 180°. Стало быть, берется данное теоретическое постижение и применяется к чему-то бесформенному – и получается, скажем, пирамида, созданная по нашему «дизайну». Однако при этом приходится смириться с тем, что сумма углов у того, что у нас в результате получилось, уже не будет в точности равняться 180°. Никакой дизайн не может быть «идеальным», не может в точности совпадать со своей теоретической моделью. Это наша, западная постановка проблемы дизайна, и можно с уверенностью сказать, что в восточном понимании ее не существует. Мы можем наблюдать, как в руках восточных людей возникают формы – будь то знаки, начерченные кистью по бумаге, бумажные цветы или просто-напросто форма жеста поднесения чая к губам. И здесь суть не в том, чтобы перенести идею на некую аморфную субстанцию, но скорее в том, чтобы дать объемлющей форме возникнуть из самого себя и окружающего мира. Тогда в восточном понимании «дизайном» являлось бы то самое погружение Себя в Не-Я (например, в бумагу, кисточку и краску), благодаря которому только и формируется Я (к примеру, в форме начертанного знака).

Из этого следует, что если на Западе дизайн является свидетельством вмешательства человека в устройство мира, то на Востоке дизайн – это то, каким способом человек приподнимается над миром, чтобы почувствовать его, испытать переживание. Если обратиться к понятию эстетического в его первоначальном значении (а именно – «поддающегося переживанию»), то на Востоке дизайн имеет чисто эстетическую природу.

Разумеется, мы не имеем здесь в виду, что японский дизайнер, работающий над созданием портативного радиоприемника, возносится над миром в своего рода мистическом единении с пластмассой и медной проволокой. Точно так же и западный дизайнер вовсе не вмешивается в устройство мира со своей теоретической позиции с целью придать мирозданию форму. Но оба дизайнера, что восточный, что западный, при создании предмета имеют представление о рынке и будущих функциях создаваемого. Однако это кажущееся сходство не должно вводить нас в заблуждение. Японский дизайнер существует в культурном контексте, для которого типичным является представление о Будде как о спасителе от круговорота жизни, и это заметно по создаваемому им дизайну: по скрюченным карликовым деревцам, по передвижным стенам, по сандалиям и по карманному радио, по плееру и даже в перспективе – по электронным и генетическим роботам и искусственному интеллекту. В каждом примере подобного дизайна находит воплощение уникальная эстетическая особенность растворения в окружающем мире, саморастворения. Взгляд феноменологически подкованного человека должен быть способен находить это свойство в радиоприемнике, машине марки «Тойота», фотоаппарате с тем же успехом, с каким он обнаруживает его в японской (и вообще дальневосточной) кухне.

Потрясающе здесь вот что: естественные науки и основывающиеся на них технологии могут возникнуть только на западной почве. Они предполагают наличие не только теоретической дистанции, но и свойственной иудаизму убежденности в том, что необходимо изменить мир, чтобы измениться самому. В основе своей наука – это метод, позволяющий обнаружить «сокрытого за явлениями» иудейско-христианского Бога, а техника – метод воссоздания Царства Божьего на Земле. Если же облечь научные и технические достижения в восточную форму, то и форма, и достижения вынуждены будут претерпеть изменения.

И даже если мы не всегда отдаем себе в этом отчет, судьбоносные перемены уже начались. Наука, рождающаяся в японских лабораториях, вовсе не похожа на ту науку, развитие которой привело в конечном счете к индустриальной революции. В ней находит воплощение совершенно иной «дух». Продукты индустриального производства, хлынувшие из Японии в остальные страны, происходят из иной среды, нежели та, в которой со времен Просвещения вершил свой ход промышленный переворот. Это станет еще более очевидным, когда свои созидательные усилия направит в область науки и техники Китай. Создается впечатление, будто сам изначальный посыл к возникновению науки и техники претерпевает кардинальные изменения. Эти изменения, помимо прочего, можно охарактеризовать так: наша наука представляет собой логически связанный дискурс, заключенный в числовой и буквенный код. Иными словами, наука описывает природу и производит свои вычисления по законам линейного мышления и письма. Целью техники является овладение описанной учеными природой и ее числовыми закономерностями, преобразование знания в силу. На Дальнем Востоке не существует системы, по структуре сходной с числовым и буквенным кодом. Наука и техника мыслятся на Востоке только по-английски и в арабских цифрах. Однако сейчас от числовой и буквенной записи отказываются в пользу цифрового, компьютерного кода. Эти новые системы кодирования имеют больше общего с дальневосточным идеографическим кодом, нежели с линейным. Таким образом, понимание науки и техники на Востоке становится как минимум столь же легко достижимо, сколь и на Западе. Однако теперь в них заложена иная цель.

С точки зрения Запада то, что происходит сейчас на Востоке, воспринимается как растворяющее в себе основные структуры западной культуры. Наплыв продуктов, поступающих к нам с Востока, демонстрирует такой дизайн, что на примере каждого из них мы можем постичь атмосферу тамошней жизни. Соприкасаясь с любым портативным японским радио, мы конкретно – «эстетически» – знакомимся с буддистским, даосским, синтоистским восприятием жизни. Мы переживаем то, как наша мысль, приведшая в том числе и к возникновению науки и техники (но и к другим, порой ужасным вещам), растворяется в атмосфере Востока. Именно благодаря дизайну продуктов дальневосточного промышленного производства, а не различным ориенталистским культам, прежде прочего в большом числе возникающим в Америке, у нас из-под ног уходит почва иудаистско-христианской традиции, и мы окунаемся в Восток. Но возможно, с восточной точки зрения происходит прямо противоположное. Возможно, что там вторжение западной науки и техники воспринимается как растворяющее в себе восточное восприятие жизни, что становится очевидным, если сравнить дизайн портативного радио с дизайном кимоно или самурайского меча.

Если же взглянуть на происходящее, так сказать, с высоты птичьего полета, то, вероятно, мы можем в настоящее время наблюдать слияние Запада и Дальнего Востока. Можно допустить, что означенное взаимное растворение проявляет себя в дизайне постиндустриальных («постмодернистских»?) продуктов. Однако в XIX веке совершенно справедливо полагали, что невозможно Будде раствориться в Христе – и наоборот. Тот, кто является богом для одних, для других в то же время является дьяволом. Может быть, то, что происходит сейчас, обернется всеохватывающим уплощением, обоюдным разрушением ценностей?

В данном случае необходимо отдать приоритет честности перед чувством общей справедливости. Существуют только две высокоразвитые цивилизации: дальневосточная и наша. Остальные же являют собой либо результат наслоения одной культуры на другую (к примеру, Индия), либо представляют собой зачатки чего-то еще окончательно не сформировавшегося. Если, как может показаться, перенос западной науки и техники на Дальний Восток приводит к размытию обеих культур, то тогда в действительности речь идет о так называемой массовой культуре, культуре, находящей свое эстетическое выражение в китчевом дизайне. Но можно попытаться понять зарождающийся процесс сближения Запада и Востока и по-другому. Что, если в дизайне постиндустриальных продуктов воплотится новое восприятие бытия?

В начале мы говорили, что основополагающим различием между Западом и Востоком является отношение к жизни и смерти. Благодаря западной концепции появились греческие философы, иудейские пророки и как следствие тому – христианство, наука и техника. Восток же дал нам жизненную стратегию, находящуюся на стыке эстетики и прагматики, так до конца и не постижимую для нас, жителей Запада. Теперь же две этих несочетаемых установки могут – или должны – раствориться друг в друге. Им уже удалось породить различные новые кодовые системы (компьютерные коды), позволяющие соорудить мост над разделяющей их бездной. И их слияние порождает науку и технику, не похожие ни на какие другие, а дизайн создаваемых ими продуктов исполнен в таком духе, что не вписывается в прежние категории. Не стоит ли подвергнуть именно этот дизайн своего рода богословскому анализу, чтобы выяснить, не выходит ли в нем отношение к жизни и смерти на новый уровень? Не находит ли в нем выражение некая «более высокая» ступень иудаистско-христианской или же «более высокая» ступень буддистской религии, описать которые мы пока не в состоянии? Это рискованная, смелая гипотеза. Но если взять в руку японское портативное радио и погрузиться в его дизайн, то эта мысль уже не покажется рискованной, но будет казаться почти что необходимой. Выразить это и было целью настоящего сочинения. При этом стоит отметить, что мы рассматриваем то, что здесь излагается, только как предварительный набросок. Наш текст мыслится как эссе, как опыт о гипотезе.

Архитектура Витгенштейна

1993

Космос текста можно рассматривать как пейзаж. В нем мы сумеем распознать очертания гор и долин, рек и озер, замков, крестьянских дворов и городских трущоб. На горизонте представляющейся нам местности возвышаются седые горы – такие титанические труды, как Библия или поэмы Гомера. Часть долины занимает огромное, спокойное озеро Аристотелевых текстов, в которое не торопясь забрасывают сети рыбаки, а по водной глади гребут веслами филологи. Стремительный водопад Ницше вливается в широкое русло современного прагматизма. На кафедральной площади города – скопления крыш и фронтонов умозрительных рассуждений эпохи барокко – возвышается готический собор сумм святого Фомы Аквинского, размерами своими превосходящий всё вокруг. На окраинах мы увидим романтические, реалистические, модернистские жилые дома и фабрики новейшей литературы, а чуть поодаль сможем обнаружить крошечный, по всей видимости, незначимый, больше похожий на каркас, нежели на завершенное строение домик Витгенштейна.

Домик этот носит название «Трактат» (от лат. «tractatus» – рассмотрение) – и оно приглашает нас присмотреться повнимательнее. Переступив порог этого здания, мы сразу понимаем, что здесь не место безоглядному веселью, вовсе нет; мы должны будем вглядеться в предъявляемые нам отражения, то есть рефлексии. Дом построен на шести опорных столбах, подпирающих друг друга благодаря иерархически упорядоченным поперечным балкам. В центре, однако, возвышается седьмой столб, задача которого – проломить здание и лишить его основания. И вот оно стоит, будучи защищенным по всем углам, законопаченным по всем щелям, неприступным – и, несмотря на это (или даже именно поэтому), подверженным распаду и обреченным на бесследное исчезновение, изначально и на выходе.

Это жилище сложено: оно состоит из предложений. Каждое предложение предполагает всё предшествующие ему и само является предпосылкой всех последующих. Входящий пролагает себе путь в комнаты, опорой ему служит согласованность – и вдруг, на каком-то одном предложении, всё разлаживается, и он теряет почву под ногами, падая в бездну.

Дом Витгенштейна находится на окраине того самого города, на соборной площади которого возвышается храм святого Фомы. Его скромные, небольшие опоры подпирают друг друга по тому же логико-философскому принципу, согласно которому служат друг другу опорой столпы величественной церкви. Кажется, будто между домиком и собором зияет огромная пропасть: храм есть корабль, на котором мы возносимся к небесам, а домик – это ловушка, низвергающая нас в бездонную глубь. Но осторожно! Не Фома ли был тем самым Сицилийским Быком, молотящим солому писаний? Не являются ли небеса над храмом такой же черной дырой, что и распростертая под домиком бездна? Может быть, домик Витгенштейна – это современный собор, а те зеркала, что одновременно отражают сами себя, есть окна нашего собора?

Описанный здесь пейзаж, само собой разумеется, метафоричен. Можно ли перенести эту метафору на Вену? Сможет ли тот, кто переступит порог неприглядного венского домика Витгенштейна, ощутить нечто не поддающееся описанию? О чем невозможно говорить, о том следует молчать.

Голые стены

1974

Мы говорим о голых стенах как о голом теле – словно о чем-то, что должно быть прикрыто. Необходима смелость показать нечто таким, каково оно есть – голым. Мы неизменно оказываемся в русле христианской традиции, в которой нагота тождественна природе. Природа же создана для того, чтобы быть измененной человеком – «богоподобным духом». Природа – это данность, которая обязана быть преобразована в нечто рукотворное, то есть в культуру. Иными словами, нагота энтропийна и должна быть прикрыта негэнтропийной деятельностью человеческого духа. Голые стены существуют назло созидательным стремлениям человека. В сопоставлении с ними человек познает себя как существо, противостоящее бесформенной бессмыслице, которую представляет собой мир.

Да, но являются ли стены тоже данностью? Разумеется, нет. Их строят люди, и мы знаем это не только «исторически» (мы знаем, кто их возводил, как и для чего), но и «структурно» (нам известно, что они имеют «не-естественную» структуру).

В связи с этим, однако, возникает историческая и в то же время экзистенциальная проблема. Историческая проблема заключается в следующем: для пещерного человека стены пещеры были данностью, и, протестуя против них, он создавал наскальные росписи и так выражал свою волю вопреки природе (артикулируя «красоту»). Наши стены – более поздние, декадансные формы пещерных стен. Экзистенциальная проблема такова: несмотря на то что наши стены созданы человеком (каменщиками, архитекторами и теми, кто определяет идеологию каменщиков и архитекторов), для тех, кто живет в этих стенах, они являются данностью. Было бы заблуждением полагать, что культура, создаваемая человеком, представляет собой царство человеческой свободы. Для всех, кто живет в среде культуры, она точно так же, как и природа, дана в качестве условия существования. Поэтому стены представляют собой данность – даже для тех, кто их строит.

Несмотря на это, мы вынуждены признать необычную онтологическую амбивалентность стен: если рассматривать их снаружи, то они рукотворны, а если рассматривать изнутри – то данность. (В этом заключается разница между пещерным человеком и нами: пещерный человек не мог посмотреть на свои стены снаружи, он был лишен «философской дистанции».) Мы можем выйти за пределы наших четырех стен и узреть не только мир вокруг, но и наши собственные стены. Мы – существа рефлексирующие и спекулирующие. Поэтому мы можем совершить нечто, на что пещерный человек был не способен: создать философию культуры. А культура, в свою очередь, предстает перед нами в форме постоянно растущего скопления вещей, которыми мы заставляем голые стены своего жилища, чтобы прикрыть их наготу и скрыть тот факт, что они представляют собой данность. Иногда эти вещи, составляющие культуру, скрывают за собой больше, чем просто наготу стен. Они маскируют трещины в стенах и вместе с ними – опасность того, что здание может рухнуть и погрести нас под своими обломками.

Подобное видение культуры станет еще отчетливее, если представить себе, что одну из четырех стен можно снести, и на ее месте образуется незастекленное окно. Тогда оставшиеся три стены образуют подмостки, на которых будет и дальше разыгрываться трагикомедия культуры – и это станет поистине историческим видением культуры: видением человека как актера на сцене. Историческая истинность такого видения заключается в его репрезентативном (символическом) характере и в том, что речь в данном случае идет о процессе ограниченной временной протяженности. Таким образом, культура предстает как фикция (от лат. «fingere» – формировать, оформлять). Оставшиеся три стены прикрывают пафос, с которым человек стремится навязать свою волю природе, и ввиду свойственной им инертности по отношению ко всему еще и потенциально скрывают шанс потерпеть окончательное поражение: ведь «в конце» и эти три стены обрушатся.

И всё же, несмотря на то, что мы это знаем, человек продолжает заполнять пространство между стен вещами, свидетельствующими о его, человека, созидательных возможностях. Он будет делать это просто потому, что стены существуют, и нельзя допустить, чтобы они оставались голыми. И если в ходе истории случается так, что возникает желание показать наготу (во времена искаженного пуританизма, делающего упор на красоте обнаженного и на функциональном предназначении стен), то подобные эпизоды составляют диалектическую часть процесса их покрытия. Данный процесс не направлен на устранение стен (что невозможно), однако поскольку существование между стенами является условием человеческого бытия, человек стремится извлечь из этого максимум. Таким образом, любая культурная активность становится «героической активностью» в полном смысле этого слова, а искусство – трагедией и агонией, как в греческом театре.

Если вкратце, то с эстетической точки зрения стены представляют собой границы сценических подмостков, на которых разыгрывается трагедия человеческого стремления к красоте.

Дыр, как в швейцарском сыре

1991

Дома состоят из крыши, стен с окнами и дверьми и некоторых других не столь важных частей. Кровля имеет решающее значение: «бездомный» и «бескровный» – синонимы. Крыша – инструмент в руках подданных: под ней можно схорониться от господствующих сил (божественных ли, природных ли). Слова, ее обозначающие, в европейских языках [20] восходят к греческому «tekton» («столяр»), «techne» («ремесло», «мастерство»): следовательно, кровельщик – это искусный мастер. Они разграничивают пространство, где властвует закон, и приватное пространство подчиненного субъекта. Под прикрытием крыши законы действуют лишь в определенных рамках. В местах обитания человекообразных крышами служили еще кроны деревьев. Мы не верим в то, что сами производим законы. Крыши нам не нужны.

Стены – это защитные сооружения, оберегающие нас от того, что снаружи (а не от того, что свыше). Это амуниция: от слова «munire» – защищаться. У защитных сооружений две стены: внешняя препятствует проникновению опасных (пасущихся снаружи) чужеземцев, потенциальных иммигрантов; внутренняя же обращена к находящимся в самом доме, является залогом их безопасности. Подобное функционирование стены становится еще более очевидным в случае, когда она лишена крова (как, к примеру, в Берлине или Китае): внешняя стена несет политическую нагрузку, на внутренней же зиждется кров; она укрывает тайну от встречи с чем-то тревожным. Если же кому противна скрытность, придется ему уничтожить стены.

Но даже самым скрытным и самым патриотически настроенным приходится создавать дыры в стенах. Окна, двери. Создавать их для того, чтобы иметь возможность обозревать окрестности и выходить. До того как «зрелище» обрело свой нынешний смысл, тождественный «показу», в его значении раскрывалась возможность узреть внешнее внутренним взором – а окно и является инструментом, обеспечивающим обзор. Через окно можно было смотреть наружу, не подвергаясь при этом опасности намокнуть. У греков безопасное, не связанное с опытом познание называлось теорией. Однако сейчас существует возможность высунуть из окна инструмент, чтобы произвести опыт безопасным способом. Отсюда эпистемологический вопрос: могут ли эксперименты, произведенные через окно (то есть в теории), на что-то претендовать – или же в стремлении к познанию всё же придется выйти за дверь?

Двери – это дыры в стене, предназначенные для входа и выхода. Через дверь выходят, чтобы познать мир, и теряются в нем – и возвращаются под кров, чтобы вновь обрести себя, утрачивая при этом тот мир, что стремились завоевать. Это хождение туда-сюда через дверь Гегель называет «несчастным сознанием». Кроме того, может так случиться, что по возвращении дверь окажется закрытой. В кармане, конечно, есть связка ключей (умение вскрыть секретный код), но код за время отсутствия мог быть перекодирован. Подобные скрытые уловки весьма характерны для родного крова и родимого края. В таком случае есть шанс остаться без крова, под дождем, капающим с кровли. Двери – инструменты, не обещающие особенной надежности и редко способные осчастливить.

Не в пользу дверей и окон говорит и следующее: находясь снаружи, можно заглянуть или забраться в окно, а через дверь социум может ворваться в личное пространство. И всё же окна можно защитить от шпионов и воров с помощью штор, а дверь предохранить от проникновения полиции, соорудив подвесной мост. Но в таком случае придется замкнуться в четырех стенах и жить в тесноте и страхе. Подобной архитектуре не стоит рассчитывать на блестящее будущее.

В настоящее время крыша, стены, окна и двери больше не выполняют своих непосредственных функций, и это объясняет то, почему мы начинаем чувствовать, будто нас лишили крова. При том что мы не очень-то способны вернуться к проживанию в пещерах и палатках (несмотря на то что некоторые пытаются), нам приходится худо-бедно, но придумывать дома нового типа.

В действительности мы уже к этому приступили. Нерушимую целостность дома – кровли, стен, дверей и окон – можно встретить разве что в сказке. На самом же деле он изрешечен материальными и нематериальными каналами, аки швейцарский сыр: на крыше – антенна, из стены тянется телефонный кабель, окно заменил телевизор, а дверь – гараж с припаркованной в нем машиной. И целостный образ дома разрушился, а сквозь трещины в стенах сквозит ветер коммуникаций. Он держится кое-как, ему необходимы новая архитектура и новый дизайн.

Дизайнеры и архитекторы должны мыслить уже не географически, а топологически. Дом должен пониматься уже не как искусственная пещера, а как искривление поля межличностных отношений. Такое переосмысление дается нам нелегко. Переосмыслить географию планеты из плоскостной в шарообразную уже было большим достижением. Однако топологическое мышление облегчают синтетические образы, заключенные в математических уравнениях. В них Земля рассматривается уже не как географическая точка в пределах Солнечной системы, но как искривление гравитационного поля Солнца. Именно так должен выглядеть и дом нового типа: как искривление межличностного пространства, «притягивающее» человеческие отношения. Привлекательность подобного дома была бы в том, что он мог бы накапливать эти отношения, преобразовывать их в информацию, сохранять ее и передавать. Это был бы созидательный дом, служащий узлом в сети межчеловеческих отношений.

Подобного рода обтянутая кабелями постройка – дело опасное. Кабели вместо того, чтобы образовывать сети, могут сплетаться в клубки, оказаться не диалогичной, а фашистской природы – как телевизоры, не как телефоны. При столь прискорбном развитии событий дом мог бы стать оплотом невероятного тоталитаризма. Архитекторы и дизайнеры должны создать такую кабельную сеть, которая была бы обратимой. Это техническая задача, однако оформителям она вполне по силам.

Тем не менее подобное жилищное строительство произвело бы техническую революцию, намного превосходящую существующие рамки компетенции архитектуры и дизайна. (Как, впрочем, в случае любой технической революции.) Подобная архитектура, избавленная от кровли и стен, открытая миру, т. е. состоящая лишь из обратимых окон и дверей, изменила бы бытие. Людям негде было бы больше схорониться, залечь на дно, обрести опору. Им ничего не оставалось бы, кроме как протянуть друг другу руки. Они перестали бы быть субъектами, над ними больше не было бы господина, от которого следовало бы прятаться, но и у которого можно было бы искать убежища. (Шиллер ошибается, говоря о Божестве, что «в небесах Его селенья» [21].) Не было бы больше угрожающей им природы, над которой они стремились бы восторжествовать. Взамен эти открытые друг другу дома могли бы произвести доселе невообразимое множество проектов: такие дома были бы включенными в сеть проекторами коллективных альтернативных миров, доступных всему человечеству.

Подобное жилищное строительство представляло бы собой весьма опасную затею. Однако всё же не настолько, насколько опасно застрять в ныне существующих развалинах. Землетрясение, свидетелями которого мы являемся, подталкивает нас к тому, чтобы пойти на риск. Если мы добьемся успеха (что вовсе не исключено), то снова сможем жить, преобразовывать шумы в информацию, обретать опыт. Если же нам недостанет решимости, то мы будем обречены торчать перед экраном телевизора в четырех продырявленных стенах под дырявой же крышей или, сидя в машине, бесцельно колесить по окрестностям на протяжении всего обозримого будущего.

Бразилиа

1997

Шоссе, ведущее из Сан-Паулу, вначале пересекает штат Сан-Паулу, а затем два широких потока, образующих реку Парана и эстуарий Ла-Плата. Между ними раскинулись степи Минасского треугольника. Затем шоссе уходит чуть вверх, в сторону бесконечного Бразильского плоскогорья, шападана, планалту. Его не раз описывали в бразильской литературе. К примеру, именно там разыгрываются события необъятного романа Жуана Гимарайнса Розы «Тропы по большому сертану». В конце концов становится ясно, что этот пейзаж не поддается описанию, однако само стремление описать его в то же время представляет собой определенный вызов. Героической попыткой оставить росчерк пера на tabula rasa шападана стал город Бразилиа.

Бразилиа – метрополия бывшей империи, федеральная столица государства, которому, возможно, в будущем суждено мировое господство, но в любом случае – мощного государства, а вовсе не развивающейся страны за порогом бедности. Этот город отличается нечеловеческой степенью презрения к человеку – совсем как шападан, в противовес которому он был задуман. Эта бесчеловечность в равной степени завораживает при взгляде как на город, так и на плато – и в то же время ужасает. Напрашиваются сравнения с Египтом, Вавилоном, древней Мексикой, поскольку неизменно возникает соблазн проследить новое в старом. Но подобные навязчивые сравнения лишь сильнее подчеркивают новизну. Взять, к примеру, сердце Бразилиа – Площадь Трех властей. Ей неоднократно присваивали эпитет «фараонова». Но поскольку пирамиды являются символами преодоления смерти, человек перед лицом подобного величия должен чувствовать себя червем. Однако Площадь Трех властей одновременно представляет собой и гигантский символ сложившегося в XVIII веке разделения властей, в Бразилии всегда казавшегося чужеродным, неэффективным элементом. В такой неоднозначной ситуации чувствуешь себя скорее не червем, а частью огромного механизма. То, что знаменитые полушария возле зданий парламента на данный момент пустуют, производит впечатление демонстративной бессмысленности подобного существования. Выявляется несоответствие символа смыслу, чего не могло быть в Древнем Египте. Значение пирамид останется ясным, даже если когда-нибудь они окончательно разрушатся. Бразилиа еще строится, а вот значение трех ветвей власти уже под сомнением.

Посреди громадных жилых массивов, состоящих из сотен крошечных жилищ, фасад которых смотрит в пустоту, а кухни и уборные – во внутренний двор, где и протекает жизнь, проживают люди. Их адреса состоят из букв и цифр, по которым посвященный может вычислить, в каком министерстве трудится тот или иной житель, какой пост занимает, сколько у него детей, когда переехал в стольный град, променяв на этот «рай» Копакабану. Правда, периодически префектура по необъяснимым нам причинам изменяет нумерацию, и поскольку все районы идентичны, поиск, к примеру, адреса друга оказывается совершенно бесперспективным занятием. Или, можно сказать, единственным развлечением, которое может предложить Бразилиа. Здесь, словно длань божественного провидения, над городом простерта рука компании Novacap – проектировочной префектуры новой столицы, той самой мамаши Novacap, окруженной функционерами, будто ватагой любовно взращенных детей.

Но на заднем плане этого футуристического комплекса скрывается официально не признанный Свободный город (Cidade Livre): своего рода Дикий Запад, в котором встречаются торговцы и старьевщики, бордели и дискотеки, деревянные хижины и немощеные улицы, болезни и нищета, песни и танцы, надежда на Бога и на авось. Там живут рабочие, которые строят Бразилию, туда спасаются бегством функционеры. Это город людей, и больше ничего о нем говорить не надо. Такие вещи знакомы – даже при том, что нынче всё стало частью того пустынного лунного пейзажа, которое еще у Гимарайнса Розы получило название Nonada – «нигдешность».

Всё, что создано руками человека, – произведение искусства. В том числе и Бразилиа – и она, возможно, является крупнейшим произведением последних десятилетий. Всякое рукотворное можно считать произведением искусства потому, что его анализ выявляет концепцию, на основании которой оно членится. Но даже при столь поверхностном анализе при взгляде на Бразилию вырисовываются сразу две концепции, местами противоречащие друг другу.

Первая из них – геополитическая, в ней прослеживается следующая схема: вычисляем геометрический центр страны. Делаем из него геополитический центр, невзирая на все экономические, социальные, этнологические и политические обстоятельства. Смелость планетарного масштаба, от которой захватывает дух. Сложно подобрать сопоставимый пример, даже если пересмотреть всю историю человечества.

В данную концепцию включены следующие отдельные аспекты: население Бразилии необходимо переманить с побережья вглубь страны. Там это население необходимо расселить, чтобы из этой исходной точки оно могло осваивать территорию страны. Затем необходимо преодолеть огромный социальный, экономический и этнический разрыв между населением северо-востока и юго-востока страны. Для этого в центре государства необходимо столкнуть сознание голодающих масс северо-восточного населения с сознанием зажиточных граждан юго-востока, чтобы из их смешения создать новую бразильскую ментальность. И наконец, всё это должно происходить согласно общенациональному решению, должно стать выражением воли нации. От этого не должно пострадать естественное развитие страны, напротив – ему тем самым сообщается новый импульс. Итак, исходя из данного проекта, Бразилию можно представить как перекресток, нанесенный на карту в месте, где располагается географический центр. Там он должен пульсировать, как кровь в сердце пробудившегося великана, чтобы проложить логистические артерии по всему его телу и образовать новые средоточия населения. И действительно, за приблизительно шесть лет в Бразилию переместилось около полумиллиона людей, по большей части с северо-востока.

И действительно, появились автомобильные и железные дороги, ведущие на юго-восток, строится дорога на север (в Белен), намечается путь в сторону северо-запада страны (в Манаус). Но в какой степени эти отдельные достижения свидетельствуют об успешном воплощении в жизнь первоначального замысла, остается пока что под большим вопросом. Ибо данная концепция вообще ставится под вопрос, если принять во внимание второй проект, легший в основу Бразилии.

Это – проект антропологический, и схема его такова: дана возможность образовать новое общество, состоящее из людей, утративших свои социальные корни. Требуется достичь такой формы общественного устройства, благодаря которой был бы преодолен гуманитарный кризис, спровоцированный технологией. Таким образом, строится город, представляющий собой модель мира, в котором люди наконец могли бы вести осмысленную, созидательную жизнь, не испытывая материальных нужд. Может быть, по своей утопичности, предвосхищающей грядущие столетия, эта концепция еще грандиознее первой.

Итак, во вторую концепцию включены следующие аспекты: необходимо разработать архитектуру революционного типа, город, в котором не было бы перекрестков, но были бы центры, соответствующие всем жизненным функциям, то есть такой город, который, будучи на самом деле своего рода идеальным механизмом, способствовал бы преодолению чисто инструментального мышления, предоставляя человеку возможность впервые обрести здесь истинную свободу. Кроме того, символически подобная архитектура должна выйти за пределы самой себя. К примеру, план города, напоминающий самолет, символизирует отправление в будущее, а разделенные полушария зданий парламента – независимость обеих палат, образующих при этом единое целое. Наконец, президентский дворец – Дворец Авроры (Palácio da Alvorada) – символизирует рассвет нового дня. В самом деле, когда за стеклянными стенами дворца восходит огромное солнце, его словно охватывает пламя, и метафора обретает зримое воплощение. Наконец, согласно данному проекту люди должны быть объединены в небольшие органические сообщества с соблюдением своего рода «динамической иерархии». Группы эти предполагаются разноуровневыми, но обязаны предоставлять возможность полноценного развития каждой отдельной личности.

То, что два этих проекта противоречат друг другу, совершенно очевидно: целью первого является создание «Великой Бразилии», целью же второго – создание «нового человека». Но Великая Бразилия суть идеал человека прошлого. И город отражает это противоречие.