Помоги проекту - поделись книгой:
Вилем Флюссер
О положении вещей. Малая философия дизайна
© Vilém Flusser
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024
Даниэль Иррганг
Феноменология вещей
Вилем Флюссер (1920–1991)
«Рассмотрение любого предмета из нашего окружения способно выявить аспекты человеческого бытия» – с этого эпистемологического тезиса начинается эссе Вилема Флюссера «Бутылки» (1972) [1]. Данное эссе во многом примечательно. В нем заключен не только один из аналитических экскурсов Флюссера, в которых он, исходя из взаимозависимости материальной культуры и склада человеческого характера, сосредоточивается на конкретном объекте. В настоящем издании некоторые из них представлены. Эссе «Бутылки», кроме того, является одной из первых публикаций Флюссера в Соединенных Штатах и самой первой из тех, что появятся в журнале «Основные течения современной мысли», имевшем философскую направленность. Несмотря на то что в нем появится лишь три текста Флюссера, в 1970-е годы в США именно благодаря этим статьям у Флюссера возникнет та дискурсивная площадка, с которой он сможет говорить от своего имени, выступая прежде всего на американской художественной сцене. Благодаря второму опубликованному в «Основных течениях…» эссе под названием «Линия и поверхность», привлекшему большое внимание со стороны только зарождавшегося тогда американского видеоарта, его пригласили принять участие в легендарной конференции «Открытые контуры» («Open Circuits»), проходившей в 1974 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке. По инициативе Джеральда О’Грэди, представлявшего Центр исследований медиа Государственного университета Нью-Йорка в Буффало и группы компаний Electronic Arts Intermix, в ней приняли участие такие деятели искусства, как Рене Бергер, Стейна и Вуди Васулька, Вито Аккончи и Нам Джун Пайк. Наряду с Флюссером свои взгляды на художественный и политический потенциал электронных медиа высказали и другие теоретики, в том числе Ганс Магнус Энценсбергер, чье вышедшее за четыре года до этого программное эссе «Элементы теории медиа» [2] вызвало большой резонанс [3].
В подобном интеллектуальном контексте, в котором проводились эксперименты с рискованным, критическим пользованием электронными медиа, Флюссер достаточно рано сформировался как медиатеоретик. Его личность как ученого сформировало исследование фотографии и видеопрактик, а в 1980-е годы – преимущественно телематики и сгенерированного изображения. В немецкоязычной среде он и сегодня воспринимается именно так. Однако было бы несправедливым сужать поле деятельности Флюссера до одной лишь теории медиа. Выросший в семье пражских евреев молодой интеллектуал получил превосходное образование, свободно владел чешским и немецким; если рассматривать всё его многообразное наследие в совокупности, к нему в гораздо большей степени применим термин «философия культуры». И несмотря на то, что в его философской системе важнейшую роль играли созданные руками человека технические аппараты и осуществляемые с их помощью символическая коммуникация и передача сведений об окружающем мире (то, что впоследствии в академическом производстве Германии получит название «теория медиа»), они всегда мыслились им в безусловной связи с культурным производством и субъективацией.
После того, как фашистские войска вторглись в Чехословакию, Флюссеру вместе с семьей его будущей жены удалось бежать через Великобританию в Бразилию. Прибыв туда, он узнал, что его отца убили; немногим позже почти вся его семья была уничтожена в немецких лагерях. Вилем Флюссер и его супруга Эдит решили осесть в Сан-Паулу. В Европу они окончательно вернутся лишь в 1972 году [4]. Ужас событий XX столетия поверг Флюссера в глубокий экзистенциальный кризис, описанный им в собственной биографии как «бездонность» [5]. Его судьба может служить примером судеб миллионов вынужденных эмигрантов из Европы. Тем не менее стоит отметить, что Флюссер, переживший крах гуманизма и Просвещения, уничтоженных высокоиндустриализированной немецкой машиной убийства, никогда не терял веры в ницшеанского «нового человека», который в близости с собратьями способен проявлять творческую свободу. Однако он всё же предупреждал об опасности, которую таят в себе «аппараты», под которыми он одновременно понимал как государственные или общественные образования, так и высокоразвитые приборы, которых в культуре человека создается всё больше и больше и которые, в свою очередь, и обеспечили поставленные на поток массовые убийства. По мнению Флюссера, объективацию человека можно предотвратить лишь с помощью усилий, направленных на критическое осмысление дискурсивных структур основывающихся на медиа обществ и их артефактов, поскольку субъект постоянно подвергается опасности быть подчиненным аппаратам общества, стать «объектом объектов», как сформулировал он в своем письме к Дэну Стейси, которое воспроизведено в данном издании перед настоящим введением. Это письмо призвано помочь нам глубже постичь критически-аналитическую позицию Вилема Флюссера.
Переписка Флюссера с нью-йоркским художником Дэном Стейси продолжалась более десяти лет [6]. Стейси обратился к нему первым в 1973 году, будучи под впечатлением от опубликованной в «Основных течениях…» статьи. Обмен письмами перешел в тесное интеллектуальное общение. В приведенном здесь письме Флюссер, прежде всего применительно к визуальным искусствам, говорит о необходимости критического взаимодействия с «информированными объектами». В расширенном понимании слова «информация», как оно встречается у Флюссера, любая обработанная или произведенная человеком вещь, от каменного рубила до квантового компьютера, представляет собой «информированный объект» – «как сообщает нам само слово „информация“, речь о „формах“, вложенных „в“ вещи» [7]. В качестве критического подхода к подобным вещам и – более абстрактно – к положению вещей в целом Флюссер в своем письме к Стейси приводит позицию, которую мы можем назвать феноменологической и на которую он делает особый упор: «…у конкретной вещи бесконечное множество аспектов». Именно с помощью феноменологического подхода Флюссер подвергает анализу вещи и их взаимосвязи, и именно его он отмечает в различных своих трудах как ту эпистемологическую стратегию, которой подчинен ход всего его мышления. Как неустанно показывает Флюссер, именно феноменология позволяет ему занимать какое угодно число позиций по отношению к осмысливаемой вещи или положению вещей.
Свой феноменологический анализ мира вещей Флюссер оформлял на протяжении многих лет. Поначалу отдельные фрагменты публиковались в бразильских газетах. Предпринятую в 1971 году первую попытку опубликовать сборник созданных к тому моменту эссе на португальском под названием «Вещи, которые меня окружают» («Coisas quem e cercam») постигла неудача. Лишь два года спустя, уже по возвращении Флюссеров в Европу, удалось опубликовать сборник феноменологических текстов о бытовых предметах, носивший название «Сила повседневного» («La Force du Quotidien», Париж, 1973). В то же самое время философ, обрадованный воссоединением с родиной, сочинил несколько эссе о вещах природных, в которых, к примеру, писал о коровах с позиций философии и теории информации, тем самым стремясь дать новое определение хрупкой связи между природой и культурой. Запланированная публикация франкоязычных текстов под заголовком «Существует ли природа?» («Ça existe, la nature?») так и не состоялась. Тем не менее сборник удалось выпустить на португальском под названием «Естественный разум» («Naturaname = "note" mente», Сан-Паулу, 1979). На немецком языке он вышел лишь в 2000 году под названием «Полеты птиц» («Vogelflüge», Мюнхен, 2000), а затем, в 2013 году, и на английском языке (Миннеаполис, 2013) – под тем же заглавием, что и на португальском.
Эссе, вошедшие в данный сборник, являются, возможно, наиболее важными из всех посвященных феноменологическому анализу вещественного мира и материальной культуры. Флюссер нередко сам переводил свои тексты и посредством такого герменевтического приема еще и перерабатывал их. Частично они уже публиковались в упомянутых выше сборниках, прежде чем были объединены посмертно в немецкоязычном издании «Вещи и не-вещи. Феноменологические наброски» («Dinge und Undinge: phänomenologische Skizzen», Мюнхен, 1993) и «О положении вещей. Малая философия дизайна» («Vom Stand der Dinge. Eine kleine Philosophie des Design», Геттинген, 1993). Большая часть эссе, вошедших в геттингенский сборник, была также опубликована в 1999 году на английском языке под заголовком «Форма вещей» («The Shape of Things», Лондон, 1999) [8]. Для международного исследования творчества Флюссера то, что эти тексты, чья завораживающая легкость демонстрирует нам всю мощь ассоциативного герменевтического мышления пражского философа, станут доступны и на русском языке, является важным шагом.
В письме Флюссера к Дэну Стейси есть предложение, в котором он раскрывает потенциал феноменологического метода, проявляющийся, когда человек применяет его к самому себе: «Тем не менее человек способен обладать знанием и трудиться самостоятельно… и становится своим собственным объектом. (Это и есть то, что называется рефлексией.)» Упомянутая в начале нашего предисловия взаимозависимость, существующая между материальной культурой и человеческим характером, является предпосылкой и перспективой феноменологического анализа Флюссера. Только в ходе постоянной рефлексии, обращенной на собственный характер, человек может освободиться от подчиненности предметам, аппаратам, структурам: «истинная революция (для которой искусство служит превосходным инструментом) – это революция, освобождающая человека от овеществляющих его объектов». В других своих текстах Флюссер создает образ нового человека. Он уже не будет субъектом – эта просвещенческая модель потерпела крах в Аушвице и Хиросиме. В гораздо большей степени он превращается в «проект» (от
Письмо Вилема Флюссера художнику Дэну Стейси.
Архив Вилема Флюссера, фонд Corr 88/3143, лист 11
Письмо Вилема
Флюссера Дэну Стейси
1973
Вилем Флюссер
Куфштейнерштрассе,
д. 4, 3-й этаж,
Мюнхен-27, ФРГ
Мерано, 16 марта 1973 г. Мистеру Дэну Стейси,
Восточная 11-я улица,
д. 58, 10003,
Нью-Йорк
Дорогой друг,
премного благодарю тебя за твое письмо от 11-го числа, с которым на этот раз я практически полностью согласен, но мой взгляд на вещи во многом иной.
Знание: для меня совершенно очевидно, что реальность (вещь в себе) не поддается непосредственному познанию и что всё знание возможно лишь при посредстве символов. Эта позиция полностью противоречит метафизической, претендующей на обладание непосредственным доступом к тому, что стоит за символами (metá té phýsiké). Невозможно отрицать, что у нас есть некоторый непосредственный опыт реальности (приобретенный с помощью «практического разума» или с помощью «сущностного усмотрения» – Wesensschau) – настоящим отрицается лишь то, что мы можем знать, что есть реальное. Поэтому ты прав, говоря, что непознанное будет существовать всегда. Но я по-прежнему верю, что знание в этом смысле прогрессивно: у конкретной вещи бесконечное множество аспектов. Знание прогрессивно схватывает некоторые из этих аспектов посредством символизации. Но несмотря на прогресс, количество неохваченных аспектов по-прежнему остается бесконечным.
Отчуждение и овеществление: ты прав – человек отчуждается от реальности (противопоставляется ей), и в действительности его способность к познанию, то есть к символическому охвату реальности, только подтверждает это. (Если бы он был интегрирован в эту реальность, как низшие животные, то знание его было бы бесполезно.) Способами преодолеть отчуждение являются знание (ассимиляция реальности посредством символа) и труд (гуманизация реальности посредством изменений, совершаемых с помощью применения к ней символов). Тем не менее человек способен обладать знанием и трудиться самостоятельно, что означает, что он отчуждается от самого себя и становится своим собственным объектом. (Это и есть то, что называется рефлексией.) И вновь ты оказываешься прав, когда говоришь, что эта человеческая способность к объективизации самого себя (к овеществлению) может принимать разрушительную форму человека, ставшего объектом объектов (к примеру, объектом объектов искусства, или государства, или СМИ, или антропологической мысли, и т. п.). И вновь верно то, что истинная революция (для которой искусство служит превосходным инструментом) – это революция, освобождающая человека от овеществляющих его объектов. Именно поэтому потерпела неудачу Октябрьская революция (хотя марксизму всё это прекрасно известно) и именно поэтому в современном искусстве наблюдается тенденция к без-объектности.
Универсальная реальность и универсальный человек: здесь я с тобой не согласен. Мы ничего не можем непосредственно знать о реальности, и даже того, что она таковой является. Но мы знаем, что код, посредством которого осуществляется наше познание, определяется разнообразием культур, и что каждый код охватывает иной аспект реальности (хотя они могут и пересекаться). Бесполезно утверждать, что у человека как объекта, у всех изученных доселе экземпляров имеется один и тот же тип почки (а возможно, еще и один и тот же тип Эдипова комплекса), поскольку сами по себе заявления типа «у каждого человека есть почки» или «каждый человек рождается свободным» являются частью кода, определяемого культурой (случайно). Необходимо принять тот факт, что культурное многообразие вовсе не представляет собой нечто вторичное, применяемое к чему-то универсально человеческому, но первичная данность, исходя из которой в весьма отдаленном будущем может возникнуть нечто подобное «универсальному человеку». Если только не оговорить, разумеется, что универсальное в человеке – то, что он создает конфликтующие и частично пересекающиеся коды, т. е. то, что он представляет собой отчужденное существо.
Роль искусства: и здесь я снова с тобой соглашусь. Искусство – это набор кодов, символизирующих неизвестное (точно так же, как наука и идеология), и точно так же, как наука и идеология, оно определяется культурой. Разумеется, тот род знаний, который предлагает нам искусство, отличен от того, что предлагают нам наука и идеология: наука выражает общее (теоретическое) знание, являющееся общественным достоянием; идеология выражает императивную проекцию в форме знания, являющегося общественным достоянием; искусство же выражает личный опыт через публичное пространство, имея целью создание нового приватного опыта в форме знания. Но тем не менее искусство точно так же обусловлено географически и исторически, как и наука и идеология. Прежде всего потому, что любой приватный опыт обусловлен географически и исторически. Твой вопрос касательно того, существуют ли универсальные реакции восприятия двумерного искусства, носит мистический характер – в том смысле, что ответа на него быть не может. Не существует метода, с помощью которого можно было бы проверить, воспринимаем ли мы чань-буддийскую живопись так же, как воспринимал ее китаец в XV веке или как воспринимает ее бразильский индеец, или пещерный человек, или работник завода «Фиат» в Турине. Поэтому вопрос бессмысленный. Но в одном можно быть уверенным: каждый из них как-то на нее отреагировал бы, и в этом смысле искусство действительно универсально. Оно сообщает некое знание, несмотря на то что его содержание может варьироваться от воспринимающего к воспринимающему. (Вот что может служить определением искусства: это сообщение личного опыта, которое посредством восприятия само становится личным опытом.) Поэтому, как это ни парадоксально, то, что делает искусство универсальным – это тот факт, что каждый его воспринимает по-своему. Любая «универсальная выставка» (как «Олимпийская выставка» в Доме искусств в Мюнхене), таким образом, обречена на провал. Но чтобы продолжить нашу дискуссию, мне бы хотелось увидеть, чем занимаешься ты, потому что это – тот способ, которым ты сообщаешь свое знание в этой области. Как я могу познакомиться с твоими работами?
Наша переписка доставляет мне большое удовольствие. Прошу, ответь поскорее по адресу, указанному выше, поскольку мы уезжаем из Мерано. Кстати, мистер Патрик Мильберн из Центра интегративного обучения так и не ответил на два моих письма. Не мог бы ты справиться об их судьбе от моего имени? Благодарю!
С сердечным приветом, твой
[Вилем Флюссер]
О слове «дизайн»
1993
В английском языке слово «design» является одновременно и существительным, и глаголом (что вообще свойственно духу данного языка). Как существительное оно, среди прочего, означает «замысел», «план», «намерение», «цель», «посягательство», «заговор», «облик», «основная структура» – все эти и другие значения оказываются связаны с понятиями хитрости и коварства. Среди значений глагола «to design» встречаются такие, как «замышлять что-то», «имитировать», «проектировать», «делать наброски», «оформлять», «выстраивать стратегию». Слово «design» происходит от латинского «signum», то есть «знак», «отметка»; кроме того, можно выявить у них общую этимологию [10]. Из нее следует, что глагол «design» можно перевести на современный язык как «от-метить» – в значении «лишить меток, опознавательных знаков». Вопрос в следующем: каким образом слово «дизайн» обрело смысл, присваиваемый ему сегодня во всём мире? Здесь мы не имеем в виду историческую эволюцию, не предлагаем проследить по текстам, когда и как это слово начало употребляться именно в этом значении. Мы ведем речь о семантике, то есть пытаемся предположить, почему именно это слово обрело смысл, присваиваемый ему в рамках дискурса современной культуры.
Итак, контекст, в котором существует термин «дизайн», определяется семантическими полями со значением ухищрения, лукавства. Дизайнер – это коварный заговорщик, расставляющий свои ловушки. В этот же контекст помещены и другие, не менее важные понятия, прежде всего – «механика» и «машина». В греческом языке «mechos» означает некую конструкцию, сооруженную с целью обмана, то есть ловушку; примером тому служит троянский конь. Хитроумный Одиссей, каким мы знаем его по хрестоматийному переводу, в оригинале зовется «polymechanikos». Само же слово «mechos» происходит от древнего корня *magh-, который мы можем встретить в таких словах, как «мочь», «мощь». Согласно этому «машина» – не что иное, как устройство, созданное для того, чтобы превозмочь что-то обманным путем, хитростью: так, например, с помощью рычага мы «обманываем» силу тяготения; «механика» же – это стратегия, позволяющая устраивать махинации, манипулировать тяжелыми телами.
Существует в данном контексте и еще одно слово – «техника». В переводе с греческого «teсhné» означает «искусство»; ему также родственно «tekton» – «столяр». Основной смысл, заложенный в этом сходстве, следующий: древесина суть бесформенная материя (греч. «hylé»), форму которой придает искусный техник, тем самым провоцируя появление формы вообще. В основе же изречений Платона, направленных против искусства и техники, лежит то, что по отношению к теоретически выведенным формам (идеям) их материальное воплощение является отступлением и искажением. Для него художники и техники являются отступниками и обманщиками, вероломно склоняющими человека к превратному восприятию идей.
В латинском языке эквивалентом греческого «teсhné» выступает «ars», в действительности означающее «уловка», «выверт» (если уместно будет прибегнуть к слову из плутовского лексикона). Уменьшительно-ласкательной формой от «ars» является слово «articulum» – «увертка», в то же время означающее нечто вертящееся, вращающееся (к примеру, запястье). Соответственно, у слова «ars» появляются такие значения, как «изворотливость», «гибкость», а «artifex» – «художник» – означает прежде всего «изворотливый человек». В истинном смысле слова артист – это ловкач, чудодей, иллюзионист. Сходное значение прослеживается в таких словах, как «artifice» (
Даже одним этим можно объяснить, как слово «дизайн» обрело то значение, в котором оно употребляется сегодня. Все упомянутые слова – «design», «машина», «техника», «ars», «искусство» – обладают тесной связью, каждое из них немыслимо без других, и все они уходят корнями в одну и ту же позицию по отношению к миру. Однако эта внутренняя связь замалчивается вот уже не одно столетие, по крайней мере с наступления эпохи Возрождения. В буржуазной культуре Нового времени мир искусства резко противопоставляется миру техники и машин, и ввиду этого в культуре сформировались два чуждых друг другу начала: «жесткое» (научное, количественное) и «мягкое» (художественное, качественное). К концу XIX века повлиять на это пагубное разделение было уже невозможно. Слово «дизайн» проникло в образовавшуюся брешь и сформировало своего рода переход от первого ко второму – потому лишь, что в нем вновь звучит та самая связь искусства и техники. В этой связи сегодня термином «дизайн» обозначается точка пересечения этих двух областей, мышления научного и мышления оценочного – отправная точка новой культуры.
Объяснение хорошее, но, увы, недостаточное. Поскольку в действительности все приведенные выше понятия объединяет то обстоятельство, что в каждом случае, помимо прочего, имеет место обман и вероломство. Новая, более высокая культура, к которой отсылает нас дизайн, должна стать культурой, сознающей, что зиждется на обмане. Вопрос: кого и как мы обманываем, занимаясь культурной деятельностью (художественной ли, технической ли – словом, дизайнерской)? Приведем пример: рычаг – это простой механизм. Его дизайн создан по аналогии с человеческой рукой, рычаг – искусственная рука. Технология использования рычага существует по меньшей мере столько же лет, сколько существует вид homo sapiens, если не дольше. Целью возникновения этого механизма, этого дизайна, этого искусного умения, этой технологии является обманное преодоление силы тяготения, обход законов природы, высвобождение человека из рамок, отведенных ему природой, с помощью хитроумного стратегического использования такого закона. Несмотря на тяжесть нашего бренного тела, рычаг открывает нам возможность подняться выше, хоть до небес, а если дать нам точку опоры, с помощью рычага мы перевернем мир. Посредством техники обойти природу, посредством искусственного превзойти естественное, соорудить такой механизм, из недр которого, как deus ex machina, возникали бы мы сами – вот суть дизайна, лежащего в основе производных любой культуры. Короче говоря: дизайнерской стратегией, лежащей в основе любой культуры, является хитроумное превращение нас из обусловленных своей природой млекопитающих в свободных художников.
До чего удачно этим всё объясняется! Слово «дизайн» обрело свое сегодняшнее обиходное значение в результате того, что человек начал осознавать: его бытие – это дизайнерская стратегия, направленная против природы. Но, к сожалению, и этим довольствоваться мы не можем. По мере того как дизайн всё явственнее встает во главе угла, по мере того как вопрос дизайна замещает собой вопрос идеи, наше положение становится всё слабее и слабее. Вот пример: пластмассовые авторучки становятся всё дешевле – до такой степени, что их практически можно раздавать бесплатно. Материал («hylé» – древесина), из которого они изготовлены, не обладает практически никакой ценностью, а труд, который, согласно Марксу, является источником всякой ценности, благодаря хитроумной технологии производят полностью автоматизированные машины. Единственное, что придает ценности пластмассовым авторучкам – это их дизайн, благодаря которому они пишут. Данный дизайн – это точка творческого пересечения выдающихся идей из области науки, искусства и экономики, оказавших друг на друга плодотворное влияние. Но при всём при этом перед нами дизайн, мимо которого мы можем пройти, не заметив – и именно поэтому мы склоняемся к тому, что пластмассовые авторучки можно раздавать бесплатно (скажем, в рекламных целях). Выдающиеся идеи, стоящие за созданием пластмассовой авторучки, мы не удостаиваем ни малейшего внимания – равно как и стоящие за ним материальные и трудовые ресурсы.
Чем же можно объяснить это обесценивание ценностей? Тем, что благодаря слову «дизайн» мы начали осознавать, что культура в целом представляет собой обман, что сами мы – обманутые обманщики и что любая ангажированность культурой в конечном счете является самообманом. Несмотря на то что по мере преодоления разрыва между искусством и техникой нам действительно открываются новые горизонты, в рамках которых мы можем всё больше и больше совершенствоваться в дизайне, обретать всё бо́льшую свободу от ограничений, накладываемых на нас природой, всё больше превращать нашу жизнь в искусство. Но за это мы платим тем, что отказываемся от настоящего и истинного. C помощью рычага мы в самом деле переворачиваем настоящий, истинный мир, чтобы механически заменить его миром предметов искусства, отличающихся безукоризненным дизайном. Именно поэтому ценность у подобных предметов искусства та же, что у пластмассовой авторучки: перед нами просто
Подобное объяснение возвращает нас с небес на землю. Но и оно не является неопровержимым. Вынужден признать: данный текст имеет свою специфическую дизайнерскую стратегию. Он выстроен так, чтобы обратить внимание на семантику хитрости и коварства, свойственную слову «дизайн» – из-за того, что обычно данные элементы значения не удостаиваются упоминания. Если бы за текстом стояла иная дизайнерская стратегия, упор был бы сделан на то, что слово «дизайн» обладает сходством с такими понятиями, как «знак», «знамение», «признак», «отличительная черта». Возможно, в результате этого мы бы получили другое правдоподобное объяснение тому, почему сегодня оно обрело такое значение, в чем и суть: всё зависит от дизайнерской стратегии.
Форма и материал
1993
Словом «нематериальный» давно уже пользуются кто во что горазд. Но с тех пор как речь пошла о «нематериальной культуре», нельзя долее молчать. Настоящее сочинение ставит целью поспособствовать выводу из употребления косноязычного понятия «нематериальность».
Слово «materia» появилось в результате попыток римлян перевести на свой язык греческое «hylé». «Hylé» исконно означало «дерево», и это значение должно было сохраниться и в латинском, насколько мы можем судить по испанскому «madera». Но, употребляя слово «hylé», древние греки имели в виду не древесину вообще, а то дерево, которое в своем деле используют столяры. Их задача заключалась в том, чтобы подобрать слово, по смыслу противоположное понятию «форма» (
Приблизиться к пониманию противопоставления «hylé» и «morphé» можно, если воспользоваться синонимом слова «материя» – «ткань». Существительное «ткань» родственно глаголам «воткнуть», «заткнуть» [12]. Материальный мир суть то, что удается затолкать в формы; он представляет собой некоего рода наполнитель. Такое сравнение намного понятнее, чем образ древесины, которой придает форму столяр. Оно показывает, что материальный мир вообще обретает свое воплощение лишь тогда, когда он во что-то помещается. Во французском языке аналогом слова «наполнитель» является «farce», что позволяет предположить, что с теоретической точки зрения всё материальное в мире представляет собой фарс. По мере развития наук подобное видение вступило в диалектическое противоречие с чувственным взором («наблюдение – теория – эксперимент»), и это можно истолковать как помутнение теоретического взгляда. Оно способно привести даже к материализму, принимающему материю (ткань) за реальность. Однако ныне мы под давлением наук об информации начинаем возвращаться к исходному пониманию «материи» как преходящему наполнителю вневременных форм.
По причинам, разбор которых намного превзошел бы рамки настоящего изложения, независимо от философского понимания материи сформировалось противоречие между «материей» и «духом». При этом изначальной идеей послужило то, что твердые тела могут обратиться в жидкость, а жидкость – в газ, который, в свою очередь, улетучится из поля нашего зрения. Так, к примеру, дыхание (
В современной науке представление об изменении агрегатных состояний – от твердого через жидкое к газообразному и наоборот – привело к формированию иной картины мира, согласно которой, грубо говоря, происходят колебания в диапазоне от одной крайней черты до другой. На одном полюсе (в точке абсолютного нуля) абсолютно всё принимает твердую форму, на другом же (при скорости света) пребывает даже в более чем газообразном – энергетическом – состоянии. (В этом месте следует напомнить, что слова «газ» и «хаос» суть одно и то же.) Возникающее здесь противопоставление материи и энергии напоминает спиритизм: можно преобразовать материю в энергию (путем расщепления) или энергию в материю (путем слияния), что находит свое выражение в формуле Эйнштейна. В картине мира, основывающейся на современных научных данных, всё суть энергия, то есть во всём заключена возможность случайного, невероятного слияния и образования материи. С позиций данного мировоззрения «материя» – это носящие преходящий характер скопления (искажения), островки в пересекающихся полях энергетических возможностей. Именно в этом коренится вошедшее в моду злоупотребление словами «нематериальная культура». Под этим имеется в виду культура, в которой информация заносится в электромагнитное поле и им же и переносится. Плохо не только то, что неверно употребляется слово «нематериальный» (когда следовало бы употреблять «энергетический»), но и то, что неверно трактуется понятие «информирования».
Вернемся к исходному противопоставлению материи и формы, т. е. содержимого и содержащего. В его основе лежит следующая мысль: если я вижу нечто (к примеру, стол), то я вижу древесину в форме стола. При этом древесина хоть и является твердой (я могу об нее удариться), но я знаю, что это преходяще (она может сгореть и распасться на бесформенные частицы пепла). Но сама форма стола непреходяща, поскольку ее я могу представить себе везде и повсюду (она будет представать пред моим теоретическим взором). Исходя из этого форма стола реальна, а его содержимое – древесина – лишь иллюзорно. На этом примере видно, чем в действительности занят столяр: он берет за основу форму стола (его «идею») и навязывает ее аморфному куску древесины. К несчастью, при этом не только информируется (заключается в форму) сам древесный материал, но и деформируется (искажается) идея стола. Несчастье заключается в том, что изготовить идеальный стол невозможно.
Всё это кажется устаревшим, однако на самом деле обладает актуальностью, заслуживающей эпитета «острая». Тому есть простой и, хочется надеяться, ясный пример: окружающие нас тяжелые тела, как нам кажется, перемещаются туда-сюда, не подчиняясь никакой закономерности. Но
Но при этом был и остается вопрос: как подобная идея пришла в голову Галилею? Обнаружил ли ее, скрытую за явлениями, теоретический взор Галилея (если придерживаться платонической версии), вывел ли он ее в целях
Речь идет об отношении между небом и землей. Если – как вполне может показаться – небо с расположенными на нем луной, солнцем, планетами, фиксированными звездами вращается вокруг Земли, то его траектория описывается сложными эпициклами, некоторые из которых предполагают обратное вращение. Если же в центре помещается Солнце, а Земля становится небесным телом в числе прочих, то траектории становятся относительно простыми и представляют собой эллипсы. В эпоху барокко мы бы сказали: в действительности в центре системы помещается Солнце, и эллипсы – это действительные формы; эпициклические же формы Птолемеев – это фигуры, фикции, изобретенные формы, создающие некую видимость (сохраняющие суть явления). Сегодня мы мыслим более формально, чем тогда, и мы бы сказали так: эллипсы – более удобные формы, чем эпициклы, и потому следует отдать предпочтение именно им. Но эллипсы не настолько удобны, насколько круги, а круги, к сожалению, здесь неприменимы. Вопрос, следовательно, заключается уже не в том, что существует в действительности, но в том, чем удобнее пользоваться, и при этом становится ясно, что нельзя просто взять и навязать явлению произвольную удобную форму (в частности, круг), но только наиболее удобные из числа немногих подходящих. Если коротко: формы – это не открытия и не изобретения, не платонические идеи и не фикции, а смастеренные под явления вместилища («модели»), а теоретическая наука не является ни «истинной», ни «фиктивной», а является «формальной» (то есть создающей модели).
Если форма является противоположностью материи, то не существует такого дизайна, который можно было бы назвать «материальным»: он всегда является информативным. И если форма представляет собой то, как существует материя, а материя – это то, что наполняет форму, то дизайн – это один из методов придавать форму материи, способствовать тому, чтобы она являлась именно такой и никакой иной. Дизайн, как и любая культурная форма выражения, показывает, что материя остается неявной, не является нам ни в каком ином виде, кроме как в некоем оформлении, и, единожды оформившись, она становится явлением (феноменом). Что в дизайне, как и вообще в культуре, материя представляет собой то, как нам являются формы.
Но всё же разговор о дизайне в связи с материалом с одной стороны и «нематериальностью» – с другой, несет в себе некий смысл. А именно: существуют на самом деле два различных способа видения и мышления – материальный и формальный. В эпоху барокко господствовали материальное восприятие и мышление: Солнце действительно располагалось в центре Вселенной, а камни действительно падали в соответствии с формулой. (Оно было именно вещественным, а потому не могло быть материалистичным.) Наше восприятие скорее формальной природы: и Солнце, находящееся в центре Вселенной, и формула свободного падения суть практические формы (что есть формально, а потому не может быть нематериалистичным). Из этих двух способов видения и мышления выводятся два способа создания набросков. Следствием материалистичного образа мысли становится репрезентация (к примеру, изображения зверей на стенах пещеры). Из формального мышления проистекает моделирование (к примеру, модели канализационных систем на месопотамских глиняных табличках). Благодаря первому способу видения в форме подчеркивается то, что в ней является, благодаря второму подчеркивается форма в явлении. Так, к примеру, историю живописи можно рассматривать как процесс, в ходе которого формальное видение вытесняет материальное (пусть и не всегда последовательно). Постараемся это продемонстрировать.
Важным шагом на пути к формализации становится введение перспективы. Впервые человек сознательно стремится наполнить материалом обозначенные заранее формы, показать явления в специфической форме. Следующий шаг на этом пути можно приписать Сезанну, которому удается наложить на одну и ту же материю одновременно две или три формы (к примеру, показать яблоко одновременно с нескольких точек зрения). Кубизм возводит этот прием в абсолют, предъявляя заранее определенные (накладывающиеся друг на друга) геометрические формы, в которых материя служит исключительно тому, чтобы формы могли явить себя. Об этой живописи, следовательно, можно сказать, что она позиционирует себя между содержанием и вместилищем, между материей и формой, материальным и формальным аспектом явлений и движется в направлении того, что несправедливо именуют «нематериальностью».
Однако всё это является лишь подготовительным этапом в производстве так называемых синтетических образов. Именно с их появлением в настоящее время столь остро встает вопрос о соотношении материи и формы. Речь об аппаратах, позволяющих представить на мониторе алгоритмы (математические формулы) в виде цветных (и по возможности даже подвижных) изображений. Это нечто иное, нежели создание набросков ирригационных систем на глиняных табличках, нечто иное, чем создание кубических и конусообразных форм в кубистической живописи, и даже нечто иное, чем создание самолета посредством расчетов. Если в одном случае речь идет о том, чтобы создать форму, которая впоследствии сможет вобрать в себя материю (формы, вбирающие в себя сточные воды, авиньонских девиц, истребитель «Мираж»), то в случае с преобразованием алгоритмов речь идет о платоновских «чистых» формах. К примеру, фрактальные уравнения, множество Мандельброта, предстающее на экране этаким человечком, лишено материи (даже если впоследствии оно может насыщаться такими материалами, как сведения о горных массивах, облачности или снегопадах). Подобные синтетические образы могут (ошибочно) носить название «нематериальных» – не потому, что составляют часть электромагнитного поля, а потому, что демонстрируют пустые, свободные от материи формы.
Таким образом, острота вопроса заключается в следующем: ранее (со времен Платона и даже до того) речь шла о том, чтобы придать форму имеющемуся материалу, «проявить» его, а нынче упор скорее делается на то, чтобы наполнить чрезмерно бурный поток форм, проистекающий из наших аппаратов и нашего теоретического умозрения, материей – «материализовать» их. Если раньше речь шла о том, чтобы распределить по формам явленный материальный мир, то сегодня смысл скорее в том, чтобы сделать заключенный в код необъятный мир бесконтрольно множащихся форм обозримым. Если раньше речь шла о том, чтобы формализовать существующий мир, то сейчас она идет о том, чтобы воплотить созданные формы в альтернативной реальности. Вот что означает понятие «нематериальная культура» – хотя вернее было бы называть ее «материализующая культура».
Речь также идет и о понятии информирования. Оно означает наложение форм на материи. Особенно ясно это показала промышленная революция. Стальной инструмент, являющийся частью пресса – это форма, оказывающая на струящийся мимо поток стекла или пластмассы информирующее воздействие, создавая из него бутылки или пепельницы. Ранее проблема заключалась в том, чтобы отличить истинную информацию от ложной. Истинной была та информация, форма которой представлялась открытием, а ложной – такая, форма которой представлялась фикцией. Теперь, когда формы более не являются для нас ни открытиями («aletheiai»), ни фикциями, представляют собой модели, это различение не имеет смысла. Если раньше имело смысл различать искусство и науку, то теперь это бессмысленно. Для критики информации скорее служит критерием вопрос о том, в какой мере налагаемые формы могут быть наполнены материей, до какой степени они реализуемы, или о том, насколько оперативна и продуктивна информация.
Итак, речь вовсе не о том, являются ли образы материальной поверхностью или содержимым электромагнитного поля, а о том, в какой мере они производны от материального и в какой – от формального мышления и видения. Что бы мы ни подразумевали под словом «материал», оно не может означать нечто противоположное «нематериальности». Ибо нематериальность – или, строго говоря, форма – только и позволяет проявиться материалу в явлении. Форма – это зримость материала. И надо сказать, это утверждение в полной мере постматериалистично.
Война и положение вещей
1991
Всем известен совет Гёте: «Прав будь, человек, милостив и добр» [13]. Этот пример наглядно демонстрирует, насколько мы отдалились от эпохи Просвещения. Стоит только вообразить, что будет, если процитировать слова из Гёте, скажем, перед началом массовой демонстрации алжирских фундаменталистов (и даже если цитировать мы будем по-арабски). Впрочем, мы могли бы попытаться придать этой цитате более современное звучание: вместо «правоты» подставить «красоту», а вместо «милостивый» – «клиентоориентированный». Наибольшие сложности на пороге третьего тысячелетия представляло бы для нас прилагательное «добрый». Однако и само слово «человек» необходимо сформулировать менее точно, чем это было у Гёте. Со времен конца эпохи гуманизма нельзя более судить о человеке вообще. В настоящем сочинении мы ставим цель перенести благое – однако не исключено, что трудновыполнимое – пожелание великого поэта в контекст дискурса о дизайне в следующей формулировке: «Изящен будь, дизайнер, добр и ориентирован на потребителя».
Суть проблемы можно обозначить на простом примере. Скажем, необходимо создать нож для бумаги. Изящен будь, дизайнер: нож должен выглядеть необычно, но при этом декор не может быть чересчур броским (т. е., «правильный» облик вещи – облик благородный). Ориентирован на пользователя будь, дизайнер: нож должен удобно лежать в руке, а для того, чтобы приступить к использованию, владелец не должен обладать никакими специальными знаниями (такое отношение к потребителю справедливо назвать «милостивым»). И наконец, добр будь, дизайнер: нож должен функционировать настолько эффективно, чтобы без усилий проникать сквозь бумагу или иной материал. Как уже было отмечено, «доброта» эта – понятие сложное. Нож может оказаться чересчур хорош и вместе с бумагой порезать и палец владельца. Вероятно, стоит внести в совет, данный Гёте, еще одно уточнение: «Изящен будь, дизайнер, добр и ориентирован на потребителя – но не будь к нему слишком добр»?
Предположим, вместо ножа для бумаги мы бы выбрали в качестве примера ракету, использованную в ходе военных действий в Ираке. Нет никаких сомнений в том, что дизайн таких ракет исполнен чрезвычайно благородно: они выглядят элегантно и вполне могут рассматриваться как произведения искусства, отвечающие духу времени. Точно так же не стоит сомневаться, что дизайн ракет во всех аспектах ориентирован на пользователя: несмотря на то, что ракетная установка представляет собой весьма сложную систему, сконструирована она так, что ей без труда могут пользоваться даже полуграмотные подростки с верховьев реки Евфрат. Но можно сказать, что дизайнеры ракет слишком добры по отношению к пользователю, поскольку созданные ими объекты не только отлично справляются с задачей убивать людей (что и требовалось), но также и провоцируют при запуске взрыв соседних ракет, убивающих самого пользователя.
Вероятно, благородными, ориентированными на пользователя и чрезмерно добрыми дизайнерами иракских ракет были российские инженеры. Не исключено, что они читали Гёте, хотя в средней школе в России скорее изучают Шиллера. С точки зрения этих достойных людей совет Гёте сформулирован безупречно, а то, что при использовании ракет гибнет сам пользователь, является стимулом к тому, чтобы сделать продукт еще лучше и добрее – а именно создать такие ракеты, которые убивали бы убийц первых убитых убийц. Именно в этом и заключается прогресс: реакция пользователя на дизайн предмета заставляет человека всё больше стремиться к совершенству, а значит, становиться всё более правым и милостивым. Тем не менее, если взглянуть на подобную основывающуюся на диалектическом материализме оптимистичную динамику с иных позиций, могут возникнуть вопросы.
Не место и не время препятствовать прогрессу в дизайне, порождаемому ведением военных действий. В частности, упрекать создателей так называемого военно-промышленного комплекса в том, что именно в нем оказались сосредоточены всё изящество, удобство и добросовестность исполнения. Война в Ираке еще раз наглядно продемонстрировала, что было бы с дизайном, если бы в истории человечества не случалось вооруженных конфликтов. Если бы сто тысяч лет назад наши восточноафриканские предки не додумались до изобретения наконечников для стрел – изящных, добротных и ориентированных на пользователя (т. е. способствующих элегантному и удобному убийству противника), то мы бы, верно, до сих пор наступали бы друг на друга или на какое-нибудь животное, оскалив зубы и навострив взрощенные когти. Можно допустить, что война – не единственный импульс к достижению дизайнерского совершенства (вероятно, стоит обратить внимание и на половое влечение, что касается создания модной одежды). Но с позиций доброкачественного дизайна, в общем, нет особенной разницы, под каким девизом работать: «Занимайтесь любовью и войной» или просто «Занимайтесь любовью» – главное, чтобы он не звучал как «Занимайтесь любовью, а не войной».
В то же время существуют и противники войны. Им не нравится, что их убивают с помощью ракет (даже при том, что сами они затрудняются пояснить, какой способ убийства был бы для них предпочтительным). Такие люди согласны в интересах мирной жизни довольствоваться дизайном худшего качества. Их почти что радует, когда ракеты, ножи и наконечники для стрел становятся всё хуже, неизящнее и неудобнее. Это добрые люди, но понятие добротности здесь употребляется уже совершенно в ином смысле, нежели выше. Единственное, что могут такие люди осуществлять доброкачественно – просто существовать. В этом смысле они – антидизайнеры.
И всё же: если присмотреться к этим людям, бегущим по тротуарам, созданным абсолютно вопреки их воле, создается впечатление, что всё-таки что-то они производить способны: например, украшения. Но и это, увы, недолговечно, поскольку нельзя достаточно долго следовать принципу «Занимайтесь любовью» (для чего украшения и предназначены), ни разу не столкнувшись с необходимостью заниматься войной. Невозможно одновременно быть «добрым самим по себе и для себя» и «добрым в отношении иного». Приходится выбирать: становиться или святошей, или дизайнером.
Есть, возможно, один выход из данной ситуации: либо вести войну, а в промежутках наслаждаться жизнью в окружении доброкачественных, изящных, удобных в пользовании предметов, либо всегда жить в мире и влачить при этом весьма посредственное, некомфортное существование в окружении плохо функционирующих объектов. Иными словами: либо со злом, но с комфортом, либо с добром, но без всяких удобств. В качестве компромисса, вероятно, стоило бы предложить намеренно создавать объекты менее функциональными, чем это возможно: стрелы, которые то и дело промахивались бы мимо цели, ножи, которые тупились бы всё быстрее и быстрее, и ракеты, которые взрывались бы в воздухе, не успев достигнуть цели. Однако при этом пришлось бы мириться с существованием стульев, разваливающихся прямо под сидящим, и электрических лампочек, с которыми то и дело случалось бы короткое замыкание. Как известно, на подобном компромиссе между добром и злом зиждутся различные конференции по разоружению – к сожалению, в них крайне редко принимают участие сами дизайнеры. В таком случае совет Гёте следовало бы сформулировать так: «Прав будь, человек, милостив и более или менее добр» – а со временем, соответственно, более или менее прав и более или менее милостив. Но всё равно бы избавиться от добра окончательно при таком раскладе не вышло, и вот почему.
Между добротой в чистом виде (так называемой категориальной), ни на что, по сути, не годной, и добротностью в прикладном значении (так называемой функциональной) в принципе не может существовать компромисса, поскольку в конце концов всё, к чему применимо понятие функциональной добротности, в категориальном смысле оказывается злом. Тот, кто решил стать дизайнером, сделал выбор в пользу зла, а не добра. Он может как угодно стараться это скрыть (к примеру, отказаться от того, чтобы заниматься созданием ракет, и посвятить себя дизайну голубей мира), однако по роду занятий он остается приверженным функциональной добротности. Если же он будет стремиться обнаружить в своем занятии признаки категориальной доброты (к примеру, задаваться вопросом, на какие же цели будут годны создаваемые им голуби мира), то ему придется не просто создавать плохих голубей, а отказаться от их создания вовсе. Не может быть плохого дизайнера из добрых побуждений, поскольку даже намеренно плохой дизайн также обладает определенной функциональностью и поэтому не может быть причислен к области категориальной доброты. И если дизайнер полагает, что создает лишь те объекты, которые соответствовали бы его представлениям о категориальном добре (вечным ценностям, и т. д., и т. п.), то он попросту заблуждается.
С добром, к сожалению, дело обстоит следующим образом: всё, что добротно и может послужить какой-либо цели, представляет собой чистое зло. Правы те святые, что уходят в отшельничество, чтобы питаться кореньями и прикрывать наготу листвой. Если придать этому высказыванию более догматическое оформление, его можно сформулировать так: добро в чистом виде суть бесцельно и абсурдно, а где бы ни встречалось целеполагание, там кроется дьявол. С позиций чистого добра разница между изящным, удобным в пользовании стулом и изящной, удобной в пользовании ракетой – лишь в степени сложности: и в том и в другом кроется дьявол, поскольку и тот и другой предмет несет функциональную нагрузку.
Мы не просто отдалились от эпохи Просвещения, но и в определенном смысле – окольным путем – приблизились к теологическим спекуляциям мрачного Средневековья. После того как инженеры должны были оправдываться перед нацистскими властями за то, что их газовые камеры были сделаны недостаточно добротно, чтобы быстро убивать пользователей, нам стало снова ясно, что это за дьявол, кроющийся в деталях. Стало ясно, что скрывается за понятием
О формах и формулах
1992
Предвечный (благословен Он, и благословенно имя Его!) создал мир из хаоса, из тьмы над бездною. За ним уже поспели нейрофизиологи (чьи имена мы вполне можем опустить), и теперь каждый уважающий себя дизайнер в состоянии последовать Его примеру и даже кое-что при этом улучшить.
Выглядит это следующим образом: на протяжении долгого времени полагали, будто формы, которые Бог-творец наполнил содержанием, скрыты за ним, и их можно за содержанием обнаружить. К примеру, Господь изобрел форму неба и в первый день творения воздвиг ее над хаосом. Так возникли небеса. Некоторые люди – такие как Пифагор и Птолемей – обнаружили божественные формы, скрывающиеся за явлениями, и зафиксировали их. Формы эти назывались круг и эпицикл, а методика обнаружения божественной дизайнерской мысли, стоящей за явлениями, – исследованием.
С наступлением эпохи Возрождения человечество пришло к весьма неожиданному и до сих пор так до конца и не усвоенному выводу: устройство небес в принципе можно формализовать и сформулировать в виде птолемеевых кругов и эпициклов, однако еще удачнее оно поддается формализации и формулированию посредством коперниковых окружностей и кеплеровых эллипсов.
Что же получается? Бог в первый день творения пользовался кругами, эпициклами или, может быть, эллипсами? Или вовсе не Господь Бог, а господа астрономы установили существование этих форм? И формы всё же являются плодом не божественного разума, а человеческого? Может быть, они вовсе не вечны, не обретаются в мире потустороннем, а принадлежат этому миру, обладают изменчивостью, могут оказаться смоделированными? Возможно, они не представляют собой ни идей, ни идеалов, а суть лишь формулы и модели? Что нам действительно трудно переварить – это вовсе не низвержение Бога и не возвеличение дизайнеров до статуса творцов Вселенной. В реальности мы не можем переварить того, что небеса – а вместе с ними и все прочие явления природы – нельзя свести к произвольной формуле: а ведь именно так и должно было быть, если бы мы собрались претендовать на Божественный Престол. Почему планеты вращаются по круговым, эпициклическим или эллиптическим орбитам, но не вращаются по квадратным или треугольным? Почему мы можем формулировать законы природы различными, но не какими угодно способами? Или где-то есть то, что поглощает одни наши формулировки, но другими плюет нам в лицо? Может быть, где-то там существует некая «действительность», которую мы можем насыщать информацией и представлять в виде формул, но которая при этом требует, чтобы мы под нее адаптировались?
Смириться с такой постановкой вопроса невозможно, так как нельзя одновременно быть дизайнером и творцом всего сущего – и быть подчиненным законам мироздания. По счастью (ибо «слава богу» здесь было бы неуместно), недавно нами был найден способ разрешить противоречие, заключенное в данной апории. Структура нашего решения напоминает ленту Мёбиуса. Звучит оно так: центральная нервная система (ЦНС) человека воспринимает цифровой код, транслируемый раздражителями, которые присутствуют в окружающей среде (к последней, разумеется, относится и собственно тело человека). Данные раздражители система посредством еще не до конца изученных электромагнитных и химических процессов переводит в ощущения, чувства, желания и мысли. Мы воспринимаем мир, чувствуем и желаем согласно тому, как декодирует сигналы ЦНС, и этот процесс декодирования изначально заложен в самой системе, прописан в генетической информации. В мире для нас существуют именно те формы, которые заложены в генетической информации с самого момента зарождения жизни на Земле. Это объясняет, почему мы не можем навязать мирозданию любые формы, какие пожелаем. Мир принимает только те формы, которые соответствуют нашей программе выживания.
Со своей стороны, мы нашли способ обойти эту программу – и даже не один. Мы изобрели аппараты и методы осуществления тех же функций, что свойственны ЦНС, только иным образом. Мы можем преобразовывать поступающие отовсюду раздражители (частицы) не так, как это делает наша нервная система. Провоцировать таким образом другое, альтернативное восприятие, другие чувства, желания и мысли. Мы можем пребывать в иных мирах, отличных от того, который создается благодаря функционированию ЦНС. Обрести множественное вот-бытие. И слово «вот» может иметь множество значений. Сказанное выше может показаться ужасным, даже чудовищным, но этому есть и весьма щадящее обозначение: уместным эвфемизмом будет здесь термин
Вот уж воистину ведьмин котел: в нем пекутся миры произвольных форм, и удаются они нам по меньшей мере так же славно, как удался наш мир Творцу за известные шесть дней. Именно мы – те самые чародеи, мы – те самые дизайнеры, и это позволяет нам, раз уж мы умудрились превзойти самого Бога, сбросить со счетов вопрос о том, что такое, по гамбургскому счету, действительность. Действительно то, что ретранслировано в форму грамотно, старательно, по совести; недействительно же – иллюзорно, например, или фантазийно – то, что ретранслировано кое-как. К примеру, образ желанной женщины в нашем воображении не является в полном смысле действительным, поскольку наше воображение проделывает свою работу кое-как. Если же мы предоставим создание образа профессиональному дизайнеру, в идеале вооруженному еще и голографическим проектором, то результатом его деятельности будут являться действительные желанные женщины, а не кое-как напридуманные образы. Так тому и быть.
Мы напали на след Предвечного (благословен Он, и благословенно имя Его!), стащили у Него Его фирменные рецепты и теперь умеем готовить лучше. Но так ли уж это ново? О чем там говорилось в мифе о Прометее и похищении огня? Может быть, мы только мним себя сидящими за компьютером, а в реальности оказываемся прикованными к скале? И может быть, птицы уже навострили клювы, чтобы полакомиться нашей печенью?
Взгляд дизайнера
1991
В «Херувимском страннике» есть строфа, которую я позволю себе процитировать по памяти: «Два ока у души: на мир глядит одно, / Другое же затем, чтоб вечность зреть, дано» [14]. (Тот же, кому важна верность цитаты, да отыщет ее сам и поправит меня.) Что касается первого ока, то с изобретением подзорной трубы и микроскопа его взгляд приобрел существенное техническое подспорье. На данный момент мы обрели способность глядеть на мир гораздо шире, проникновеннее и яснее, чем даже мог себе вообразить Ангелус Силезиус. С недавних пор у нас даже есть возможность сжимать время до одного-единственного мига, чтобы увидеть всё и сразу на экране телевизора. Что же касается взгляда другого ока, зрящего в вечность, то первые шаги в направлении его технического оснащения предпринимаются лишь в последние годы. Это нам бы и хотелось рассмотреть в данном сочинении.
Способность узреть вечность в череде времен и запечатлеть увиденное появилась в арсенале человека самое позднее в третьем тысячелетии [15]. Взобравшись на месопотамские холмы, люди вглядывались вдаль, туда, где располагалось устье реки, учились предвидеть засуху и разливы и чертили на глиняных табличках линии, обозначавшие направление будущих каналов. В те времена этих людей звали пророками, но мы бы, скорее, назвали их дизайнерами. Данное различие в оценке способностей «второго ока» чрезвычайно важно. Люди, населявшие Древнюю Месопотамию, как и подавляющее большинство людей, населяющих наш мир сегодня, были убеждены, что подобный взгляд позволяет узреть будущее. Если кто-то берется за строительство оросительных каналов, то это значит, что он может предвидеть, как в будущем будут течь воды. Со времен становления греческой философии, однако, среди более или менее образованных людей утвердилось мнение, что этот взгляд направлен не в будущее, а в вечность. Он видит не то, как впредь будет пролегать русло Евфрата, но общую форму русел рек. Не будущую траекторию полета ракеты, но общую форму всех траекторий, по которым тела движутся в гравитационных полях. Вечные формы. Вот только современные образованные люди не до конца сходятся во мнении с греческими философами.
Если следовать учению Платона (у которого взгляд «другого ока» носит название «теория»), то в череде мимолетных явлений мы способны узреть вечные, неизменные формы («идеи») в том виде, в котором они существуют на небесах. Согласно этому, в третьем тысячелетии до нашей эры в Месопотамии происходило следующее: некоторые люди оказались способны узреть стоящие за течением Евфрата теоретические формы и запечатлеть их. Таким образом, их можно назвать основоположниками теоретической геометрии. Обнаруженные ими формы – к примеру, треугольник – суть «истинные» формы (в греческом языке понятиям «истина» и «открытие» соответствует одно и то же слово – «aletheia»). Но в то время как они зарисовывали эти треугольники на глиняных табличках, они допустили некие ошибки. Положим, сумма углов у нарисованного треугольника не была равна в точности 180°, хотя в теории это должно быть именно так. Ошибки эти были допущены геометрами при переходе от теории к практике. Именно этим и объясняется то, что ни одна оросительная система и ни одна ракетная установка в принципе не могут функционировать абсолютно правильно.
Сегодня мы смотрим на вещи несколько иначе. Если говорить коротко, мы больше не верим в то, что мы можем «открыть» треугольник, и, скорее, полагаем, что «изобретаем» треугольник. На наш взгляд, люди, населявшие Древнюю Месопотамию, сконструировали формы наподобие треугольника, чтобы иметь некий способ вычисления того, как будет пролегать русло Евфрата, и сопоставляли эти формы с реальным руслом до тех пор, пока одна из них не подошла. Галилей не «открыл» формулу расчета ускорения, но «изобрел» ее: он перебирал одну формулу за другой, пока наконец одна из них не оказалась соответствующей реальной картине падения тяжелых тел. Согласно этому, теоретическая геометрия (так же, как и теоретическая механика) – это дизайнерский шаблон, который мы применяем в качестве мерила, чтобы лучше постичь явления окружающего мира. Данная версия звучит более правдоподобно, чем предлагаемая нам Платоном вера в небесные идеи, однако в реальности с ней крайне некомфортно существовать.
Если так называемые законы природы представляют собой наше изобретение, тогда почему траектории течения Евфрата и полета ракеты определяются именно этими, а не какими-то другими формулами (что могло бы иметь место с той же вероятностью)? Допустим, что вопрос о том, вращается ли Земля вокруг Солнца или Солнце вокруг Земли – это всего лишь вопрос дизайна. А вот то, что брошенные камни падают – тоже вопрос дизайна? Иными словами, если мы больше не верим, как Платон, в то, что дизайнер всех явлений находится на небесах и может быть постигнут посредством теории, а скорее полагаем, что мы сами являемся дизайнерами явлений, то почему же тогда явления имеют именно ту форму, которая им присуща, а не ту, которую нам бы хотелось? К сожалению, от этого некомфортного ощущения мы в данной работе избавить читателя не в силах.
При этом, однако, не может быть подвергнуто никакому сомнению, что формы, будь они изобретены нами или всего лишь открыты, будь они созданы небесным или земным дизайнером, являются вечными – то есть существуют вне времени и пространства. Теоретически сумма углов треугольника всегда составляет 180°, неважно, постигли ли мы это через небесную форму или изобрели сами, сидя за чертежным столом. А если мы искривим столешницу нашего чертежного стола и примемся чертить неевклидовы треугольники с другими суммами углов, то и такие формы тоже окажутся вечными. Взгляд дизайнера – небесного ли, земного ли, – вне сомнения, является взглядом «другого ока» – того, что вечность зрит. И здесь возникает довольно странный вопрос: а как же, собственно, выглядит вечность? Примерно как треугольник (в случае с Евфратом)? Примерно как уравнение (в случае с падающим на землю камнем)? Или как-то еще? Ответ: вечность может выглядеть как ей заблагорассудится, с помощью аналитической геометрии ее всегда можно будет свести к уравнениям.
На этом месте можно было бы приступить к техническому оснащению упомянутого «ока». Все вечные формы, все неизменные идеи можно перевести в уравнения, уравнения, в свою очередь, из числового кода перевести в цифровой код и поместить в компьютер. В свою очередь, компьютер был бы способен представить данные алгоритмы в виде линий, плоскостей и – по прошествии определенного времени – в виде объемных изображений на экране и голограмм. Он мог бы превратить их в сгенерированные из цифрового кода синтетические образы. И то, что мы таким образом увидим своим «первым оком», будет в точности тем, что узрело око «другое». То, что появится на экране, будет представлять собой те же вечные, неизменные формы (допустим, треугольники), производные от вечных, неизменных формул (допустим, «1+1= 2»). Но, как ни странно, эти неизменные формы могут быть подвергнуты изменениям: мы способны исказить треугольник, искривить его, растянуть или сжать. И что бы у нас в результате ни получилось – это будет вечной, неизменной формой. «Другое око» по-прежнему глядит в вечность, но теперь у него есть еще и возможность манипулировать ею.
В этом и заключается взгляд дизайнера: у него есть своего рода «третий глаз», такой компьютер, с помощью которого он может узреть вечность и научиться с ней работать. Тогда он может отдать роботу команду: то, что он узрел и чем мог манипулировать в плоскости вечного, перенести в плоскость преходящего – к примеру, вырыть канал или построить ракету. В Древней Месопотамии такого человека называли пророком. Но он скорее заслуживает звания бога. Вот только сам он, слава богу, об этом не знает и считает себя художником или технологом. Дай бог, чтобы он и дальше в это верил.
Фабрика
1991
В названии, которое присвоила нашему виду зоологическая таксономия, а именно
Именно исследования фабрик должны придерживаться историки и исследователи доисторического периода в поисках следов человека – хотя ученым свойственно отступать от этой стратегии. Но чтобы выяснить, как, в частности, жили, мыслили, чувствовали, действовали и страдали люди в начале каменного века, нет более верного пути, чем изучить гончарные фабрики. Структура фабрик и производимые на них фабрикаты позволяют понять всё, и в первую очередь экономическую и политическую структуру тогдашнего общества, его искусство и религию. То же применимо и к любой другой эпохе. Если, к примеру, тщательно изучить сапожную мастерскую Северной Италии XIV века, можно постичь основы гуманизма, Реформации и Ренессанса глубже, нежели посредством изучения произведений искусства и политических, философских или богословских текстов, ибо означенные труды были в основном созданы монахами, в то время как основы выдающихся революционных преобразований XIV и XV веков были заложены в мастерских и существовавших внутри них конфликтах. Таким образом, всякий желающий постичь наше настоящее обязан прежде всего выработать критическую установку по отношению к современным фабрикам, а тот, кого занимают мысли о будущем, должен поставить вопрос о фабрике будущего.
Если, согласно изложенному, рассматривать историю человечества как историю фабричного производства, а всё остальное – как дополнение к ней, то в общем и целом в ней можно обнаружить следующее периодическое деление: руки, инструменты, машины, аппараты. Фабрикация – это изъятие чего-либо из существующей данности, преобразование его в создаваемый продукт, последующее применение и потребление. Первоначально весь этот цикл совершался посредством ручного труда, затем – c помощью инструментов, машин и в конце концов аппаратов. Поскольку руки человека, как и руки обезьяны, представляют собой органы, предназначенные для оборота предметов, так как данный оборот заложен в генетической информации, мы можем рассматривать инструменты, машины и аппараты как симуляторы рук, удлиняющие их подобно протезам и дополняющие генетическую информацию приобретенной культурной информацией. Из этого следует, что фабрика – это пространство, в котором данность превращается в изделие, и при этом всё большее значение обретает не унаследованная, а приобретенная информация. Это пространство, в котором человек существует всё меньше согласно своей природе и всё больше благодаря своей культуре, а всё благодаря обратному воздействию преобразованных вещей, т. е. фабрикатов, на человека: сапожник не просто делает из кожи обувь, он делает из себя самого сапожника. Иными словами, фабрика представляет собой место, где производятся всё новые формы человека: вначале – человек рукастый, затем – человек инструментальный, человек машинный и человек аппаратный. Как уже было сказано, это и есть история человечества.
Первую промышленную революцию – переход от ручного труда к использованию инструментов – мы можем представить лишь в общих чертах, несмотря на наличие тому достаточных археологических подтверждений. Точно известно одно: появление инструмента – скажем, рубила – дает нам основания говорить о появлении новой формы человеческого бытия. Человек, окруженный инструментами (рубилами, наконечниками стрел, иглами, ножами – словом, культурой), уже не настолько погружен в среду своего обитания, как был человек, простиравший к предметам руки: он отдаляется от нее, и культура защищает его и одновременно порабощает.
Второй индустриальный переворот, а именно – переход от инструмента к машине, свершился немногим более двух сотен лет тому назад, и мы только-только начинаем его осознавать. Машины – это инструменты, созданные и изготовленные на основании научной теории, благодаря чему они стали более продуктивными, быстрыми и дорогими. Таким образом, соотношение «человек – инструмент» изменилось, изменилось и человеческое бытие. В указанном соотношении человек является константой, а инструмент – переменной: в мастерской помещается сапожник, и если у него ломается игла, он берет другую. В соотношении «человек – машина» константой является машина: именно она помещается в мастерской, и если обслуживающий ее человек стареет или заболевает, владелец заменяет его другим. На первый взгляд кажется, будто константа – это владелец машины, фабрикант, а машина представляет собой переменную. Но если присмотреться, то и владелец машины – это переменная, привязанная к машине или целому машинному парку. Эта индустриальная революция точно так же вытеснила человека из сферы культуры, как предшествующая вытеснила его из природной среды, поэтому механизированную фабрику можно рассматривать как своего рода сумасшедший дом.
Темой, на которой мы сосредоточиваемся в данном тексте, является третья промышленная революция – переход от машины к аппарату. Он еще в полном ходу, и исход его непредсказуем, а потому мы задаемся вопросом: как будет выглядеть фабрика будущего, фабрика наших внуков? C трудом поддается определению даже само слово «аппарат»; возможным ответом здесь было бы следующее: машина – это инструмент, сконструированный в соответствии с научной теорией, прежде всего физической и химической; аппараты же, помимо этого, могут воплощать собой нейрофизиологические и биологические теории и гипотезы. Иначе говоря, инструменты – это эмпирические симуляторы тела и рук, машины – механические, а аппараты – нейрофизиологические. Речь идет о создании всё более совершенных симуляций генетической, передаваемой по наследству информации, касающейся оборота предметов. Аппараты представляют собой наиболее эффективный из всех разработанных на данный момент методов оборота. Можно не сомневаться в том, что фабрика будущего будет работать еще более гладко, чем нынешняя фабрика, равно как и в том, что соотношение между человеком и инструментом будет переосмыслено совершенно иным образом. Следовательно, надо исходить из того, что можно будет преодолеть безумной степени отчуждение человека от природной и культурной среды, кульминация которого приходится на машинную революцию. Фабрика будущего перестанет быть сумасшедшим домом и станет скорее местом, где может претворяться в жизнь творческий потенциал
Под вопросом прежде всего оказывается соотношение человека и инструмента. Это вопрос топологии, можно сказать, даже архитектоники. Пока производство возможно без применения инструмента, то есть пока
Поделиться книгой: