Помоги проекту - поделись книгой:
Такой необычный прием создания музеев был подсказан Отделу ярко выразившимся общим требованием времени — демократизацией всех областей жизни. Такой прием, открывая двери в мастерскую художника, с полной ясностью освещает ту сторону деятельности художника, которая благодаря прежней постановке дела (музейной и выставочной) оставалась неизвестной непрофессионалу.
Поэтому совершенно упускалась из виду и не оценивалась имеющая первостепенное значение для художника работа его над ремеслом в своем искусстве. Общее представление о том, что художник творит исключительно каким-то таинственным, нормальным путем, общее незнание необходимого художнику упорного мучительного труда над чисто реальной стороной его работы — над ремеслом — ставило художника как бы вне общих условий жизни работника. Художник казался баловнем судьбы, живущим обычно в праздности и лишь временами каким-то только ему свойственным легким путем создающим крупные ценности и получающим за эти ценности лучшие блага жизни.
Между тем художник работает вдвойне: 1) он сам является изобретателем своего искусства и 2) он же вырабатывает необходимые ему ремесленные приемы. Чем больше у него этих двух качеств, тем ценнее он является в истории искусства.
Освещение деятельности художника с этой, терявшейся до сих пор во мраке, точки зрения покажет новое лицо художника как гением и трудом создающего реальные ценности работника и укажет с определенностью на его право занимать по меньшей мере равноправное место в рядах трудящегося населения.
Эта же точка зрения дает широким массам правильный взгляд на искусство как на результат труда, так же необходимого в общей жизни, как и всякий другой созидающий труд, а не как некий придаток к жизни, без которого в крайнем случае государство может и обойтись.
Таковы естественные результаты осуществляемых Отделом музеев, не говоря об их незаменимой ценности для полного освещения истории искусства, т. е. для работы научной, а также и для самих художников, для которых эти музеи явятся строгой и плодотворной школой.
Впервые этот принцип был разработан в прошлом году на конференции в Петрограде[2] (см. подробно «Искусство Коммуны»[3] и «Отчет о деятельности Петроградского Отд. И. И.»), в которой принимали участие деятели Московского и Петроградского Отделов Изобразительных Искусств, а также московские и петроградские музееведы. После ряда докладов от Отделов Изобразительного] Ис[кусства] и горячих прений указанный принцип музеев был принят конференцией и было внесено постановление о сообразном наименовании подобных музеев Музеями Живописной Культуры. Деятельное участие в проведении принципов Отделов Изобразительных] Ис[кусств] принимали: Д. Штеренберг, Н. Пунин, О. Брик, Грищенко и Чехонин[4].
Непосредственно после конференции Коллегия Московского Отдела избрала из своей среды Закупочную Комиссию[5], которая и приобрела в общий государственный фонд целый ряд произведений живописи и скульптуры. Вслед за этим Коллегией была избрана специальная Комиссия по организации Музея Живописной Культуры[6]. Эта Комиссия, установив общую основу построения музея, выбрала из общего числа закупленных в государственный фонд произведений около ста картин, оставив остальные произведения в том же фонде. Из последнего должен был черпаться материал для провинциальных музеев ввиду постоянно поступающих из провинции просьб как о расширении для имеющихся на местах музеев, так и об основании новых.
Музейная Комиссия так определила характер и цель Музеев Живописной Культуры:
— Музей Живописной Культуры имеет своей целью представить этапы чисто живописных достижений, живописных методов и средств во всем их объеме, насколько они выразились в живописи всех времен и народов.
Способы обогащения средств живописного выражения, приемы в области соотношения красочных тонов между собою, соотношение красочного тона к наложению краски, композиционные методы, т. е. построение всей композиции и отдельных ее частей, их трактовка, фактура общая, структура частей и т. д. являются примерами, определяющими потребность приобретения произведений в музей.
Отсюда следует, что Музей Живописной Культуры не стремится ни выразить полностью определенного художника, ни представить развитие указанных задач лишь какой-нибудь одной эпохи или страны, но представляет собою независимо от направления лишь те произведения, которые вносят новые методы. Таким образом, Музей Живописной Культуры отличается определенным подходом к оценке произведений разных эпох: а именно он отмечает историческое развитие живописи с точки зрения превращения материала, как реального, так и нереального, в чисто живописное явление. Поэтому Музей, представляя собой интерес чисто технически-профессиональный, в то же время является необходимым для масс, которые до сих пор ни в одной стране не имели собрания, могущего открыть им путь в эту область живописи, без которой полное понимание искусства немыслимо.
Стоя на этой точке зрения, что все имеющиеся в Российской Республике музеи и хранилища искусства представляют из себя в целом общегосударственный фонд, Отдел предпринял шаги к получению из московских собраний западноевропейского искусства те произведения, которые являются необходимыми для Музея Живописной Культуры и в то же время могут быть взяты из упомянутых собраний без ущерба их полноте и силе.
Для этой цели и была создана Отделами Изобразительных] Ис[кусств] и Музейным Контактная Комиссия[7]. Музейный Отдел, согласившись с принципом и необходимостью Музея Ж[ивописной] К[ультуры], выразил свое принципиальное согласие на выделение ряда произведений французских художников из собраний западноевропейского искусства (б. галерея Щукина и Морозова)[8]. Намечены были для этой цели картины Брака, Ван-Гога, Гогена, Дерена, Ле Фоконье, Матисса, Мане, Моне, Пикассо, Писсаро, Руссо, Ренуара, Сезанна, Синьяка, Фламинка и Фриэза. Развивая далее принцип построения Музея Ж[ивописной] К[ультуры] и имея в виду указанную выше цель отражения в музее работы художника в ремесленной ее части, Музейная комиссия вынесла следующее постановление:
Комиссия по организации Музея Живописной Культуры в своих работах считает необходимым, чтобы при Музее Живописной Культуры было основано отделение экспериментальной техники живописи[9].
Материалистически-реалистическое направление в живописи XIX века, стоявшее в общей связи с крайними увлечениями материалистическими системами в науке, морали, литературе, музыке и других областях духовной жизни, разорвало связь с чисто живописными методами прошлых веков. Тянувшаяся от архаических времен нить была оборвана. Крупнейшая во всяком искусстве задача — композиционная — в материалистически-реалистическом направлении была как средство искусства оставлена: живописная композиция заменилась натурной. Лишенная своего главного основания живопись перестала быть самодовлеющим выразительным искусством и сделалась искусством изобразительным: все приемы живописи были направлены исключительно на изображение и почти механическое отражение творчества натуры: с половины XIX века, по-видимому, главным образом под влиянием японской гравюры европейские художники осознали, что живопись стала вести жизнь не самостоятельную, а отраженную: осталась бездушная видимость.
С этого момента начинается строительство так называемого нового искусства, которое, однако, есть лишь органическое продолжение роста искусства вообще.
Отличительным признаком искусства живописи является стремление облекать живописное содержание в живописную форму. Возрождение этого стремления выдвинуло вопрос формы с такой силой вперед, что во многих случаях он стал представляться единственной коренной проблемой живописи. Утрированность такого положения принесла, однако, помимо некоторых вредных и временных последствий ту напряженность в формальных изысканиях, которая даст искусству богатый арсенал средств выражения. Плодотворность этих изысканий, или, как принято теперь говорить, изобретений, не требует доказательств.
Музей Живописной Культуры представляет из себя собрание художественных произведений, основанных на живописных принципах — живописное содержание в живописной форме. Поэтому в нем как бы не оказывается места для работ чисто и исключительно формальной ценности. Эти работы должны быть, однако, собраны и как показатель и памятник определенного отношения к искусству нашего времени, и как стимул к производству дальнейших формальных изысканий. Обогащение средств живописного выражения будет первым последствием предлагаемого отделения.
Сюда должны относиться опыты, начиная с формальной конструкции вплоть до техники в самом специальном смысле этого слова, т. е. кончая различными опытами грунта. Это должны быть все те опыты над средствами живописного выражения, которые выходят на рук экспериментирующего художника. Таким образом, сюда не войдут холсты, кисти, краски и всякие инструменты, изготовляемые не художником. Но эти же материальные средства должны войти в собрание, если они изготовлены художником. Далее отделение призвано собрать все существенные и значительные опыты по применению сырого материала — фактура. Наконец, сюда же войдут опыты формальной конструкции по принципу сопоставления: цветовая и рисуночная плоскость, соотношение, столкновение, разрешение плоскостей, соотношение плоскости и объема, трактовка плоскости и объема как самодовлеющих элементов, совпадение или разобщение плоскостей и объемов рисуночных и живописных, опыты по созданию исключительно объемных форм как единичных, так и комбинированных и т. д. Трудно, конечно, провести точную линию, отделяющую опыт от произведения, так как задуманный опыт может стать произведением, а задуманное произведение может не выйти из границ опыта. Однако возможные ошибки в проведении этой линии и некоторая неизбежная субъективность в оценке данной работы не должны служить препятствием возникновению первой попытки специфического собрания опытов технического характера.
Эти ошибки будут исправлены временем и той яркой необходимостью, которая создает медленно, но неуклонно теорию живописи. Таким образом, вторым последствием отделения экспериментальной техники будет ускоренный и облегченный рост живописной теории, которая нами уже ясно предчувствуется.
В Петрограде закупка произведений для музеев производится смешанной комиссией[10], состоящей из представителей Отдела Изобразительных] Ис[кусств], Музейного Отдела и профессиональных организаций. Приобретаются произведения всех направлений в искусстве начиная от реалистов II половины XIX века: дидактическое искусство (Репин, оба Маковские, Кустодиев и т. д.)[11], живописный натурализм, неоакадемизм, ретроспективизм; далее идут импрессионизм, неоимпрессионизм, экспрессионизм, от которого и начинается современная живопись или так называемое новое искусство (исторически исходная точка — творчество Сезанна) : примитивизм, кубизм, симультанизм, орфизм, супрематизм, беспредметное творчество и переход от живописи к новому пластическому искусству — рельеф и контррельеф.
Таким образом, оба столичных отдела поставили музейное дело с небывалой широтой и свободой. Профессионалы-музееведы отличаются в музейном строительстве излишней осторожностью, боясь всякого нового движения в искусстве и признавая его обыкновенно даже не с момента его расцвета (что случается лишь в редких исключениях), а с момента его отцветания и упадка. Подобная практика наблюдается специально в государственных музеях Запада. В этом отношении наиболее значительные в искусстве страны — Франция и Германия — могут служить поучительным примером того, что государство обычно не только не поощряет движения в искусстве, но ставит всякой зародившейся крупной художественной идее все зависящие от государства препятствия. Таким образом, все новое в искусстве, ставшее со временем общепринятым и понятным в своей неизмеримой ценности всякому неспециалисту, должно было преодолевать государственные преграды или прокладывать свой путь помимо государства, пользуясь более или менее случайной, капризной и произвольной частной поддержкой.
Исключения бывали так редко, что производили впечатление целой революции и неизгладимо запечатлевались в памяти. Государственные деятели, решавшиеся идти против рутинного течения в музейном деле, должны были обладать героическими качествами особой смелости, энергии, упорства и, наконец, самопожертвования: на них обрушивался не только правительственный гнев, но и все низкопоклонные элементы общественного мнения — в частности прессы.
Так, в Берлине прошла борьба между директором прусских музеев Чуди и Вильгельмом. Эта борьба окончилась: 1) частными пожертвованиями картин больших французских мастеров в Национальную галерею, покупка которых не была разрешена Вильгельмом и рабски подчинявшейся ему комиссией приобретений, 2) отставкой Чуди и 3) первым коллективным протестом против этой отставки со стороны до тех пор чрезмерно лояльных студенческих корпораций. Эта борьба имела огромное влияние на музейное дело в Германии, породив два последствия: 1) организацию ряда частных и глубоко значительных музеев в самых небольших центрах (Бармен, Хаген, Эльберфельд, Крэфельд), 2) образование нового типа молодых директоров государственных музеев, усвоивших себе приемы Чуди. Так, благодаря беззаветной, свободной любви этого крупного человека к искусству произошел серьезный поворот в одном из важнейших государственных дел.
В этом отношении Россия являет беспримерную картину государственного музейного строительства. Определенность принципа Музея Живописной Культуры и полная свобода в предоставлении права каждому новатору в искусстве искать и получить государственное признание, поощрение и достойную оценку — вот то беспримерное достижение в музейном деле, которое осуществляется Отделом Изобразительных Искусств Народного Комиссариата по просвещению. И если отдел мог получить практическую возможность проведения в жизнь своих принципов, то этим он обязан наркому по просвещению A.B. Луначарскому[12].
Комментарии
Впервые: Музей живописной культуры // Художественная жизнь. 1920. № 2. С. 18-20.
Статья Кандинского появилась в связи с обсуждением новой государственной музейной политики Отдела ИЗО Наркомпроса и созданием Музея художественной (живописной) культуры.
Отдел ИЗО Наркомпроса совместно с Отделом музеев и охраны памятников придавал большое значение реорганизации старых музеев и строительству новых, координации работ столичных и периферийных музеев. Вопрос о создании Музея живописной культуры как центра современного искусства широко и всесторонне обсуждался на заседаниях художественных коллегий, в которых принимали участие Д. Штеренберг, Н. Пунин, А. Грищенко, А. Родченко, Н. Альтман и др.
Общая концепция новых музеев была изложена в «Декларации Отдела изобразительных искусств и художественной промышленности Наркомпроса по вопросу о принципах музееведения». Она была утверждена на заседании коллегии 7 февраля 1919 г.
В статье Кандинский высказывает свою точку зрения по вопросу создания новых музеев, положительно оценивает государственную политику в этой области. С июня 1919 г. по январь 1921 г. Кандинский был директором московского МЖК.
О «Великой утопии»
Перед идущей необходимостью сметаются преграды. То медленно, педантично снимаются с пути ее камешки, то взрывами сдуваются с ее пути стены. Силы, служащие необходимости, накапливаются постепенно, с неуклонным упорством. Силы, направленные против необходимости, фатально ей служат.
Связь между отдельными манифестациями новой необходимости долго остается скрытой. На поверхности то там, то здесь, не считаясь с дальностью, выходят разнородные побеги, и трудно поверить в их общий корень. Этот же корень — целая система корней, переплетенных между собою будто беспорядочно, но на самом деле подчиненных высшему порядку и естественной законности.
Перед идущей необходимостью неизменно упорным трудом строятся крепкие стены, а строящие эти стены верят в их незыблемость и не знают, что упорный их труд направляется не во вред необходимости, а в ее пользу. Потому что, чем крепче стена, тем больше и дольше накапливается за нею неустанных сил. Чем больше сопротивление, тем больше упор. Накопившиеся силы в определенный час созревают в единую силу, и будто неожиданно вчера незыблемая стена сегодня рассеяна прахом. Чем толще была стена, тем яростнее был взрыв и тем больший скачок сделала необходимость. И вчера утопическое стало сегодня реальным.
Искусство всегда идет впереди всех других областей духовной жизни. Эта первенствующая роль в создании нематериальных благ естественно вытекает из большей, сравнительно с другими областями, необходимой искусству интуиции. Искусство, рождая нематериальные последствия, беспрерывно увеличивает запас нематериальных ценностей. А так как из нематериального рождается и материальное, то со временем из искусства истекают свободно и неуклонно и материальные ценности, и феномены. Вчера безумная «идея» становится сегодня действенной, а завтра из нее выливается реально-материальное.
С небольшим десять лет тому назад мне невольно довелось вызвать взрыв негодования среди группы радикальных в то время молодых художников и теоретиков искусства утверждением, что скоро «не будет границ между странами». Это было в Германии, и возмущенные «анархистской идеей» художники и ученые были немцы. Это было время частью естественного, частью искусственного культивирования немецкого национального чувства вообще, и в искусстве в частности[13].
За последние годы границы между странами не только не стерлись, но получили крепость, силу и непреодолимость, не наблюдавшуюся, может быть, со средних веков. Но эти непреодолимые границы в то же время менялись беспрерывно в зависимости от движения войск друг на друга. А это беспримерно беспокойное метание непреодолимых границ, с одной стороны, еще более их укрепляло, а с другой — одновременно ослабляло.
Разобщенные народы скапливали свои стремления в невольной тайне друг от друга — с тем большим упорством, с чем большею силою сдерживался границами их переход из страны в страну.
И все же можно было с уверенностью сказать, что скопляемые в отдельных странах различные стремления духовного свойства окажутся в свое время не только родственными, но выросшими из подпочвенных корней одной необходимости, для силы и ясности которой упорство материальных преград служило одним из важнейших благоприятных условий.
Русские художники, принадлежащие к русскому народу, носителю космополитической идеи, первые при первой возможности обратились к Западу с призывом к совместной работе в новых условиях, истекших из международного кризиса, цель которого была, казалось, так далека от искусства и так чужда его интересам.
И то, чего не мог дать искусству мир, дала ему война. Так, видимая цель скрывает до определенного часа невидимые последствия. Стремление к материальному рождает нематериальное. Враждебное претворяется в дружественное. Наибольший минус оказывается наибольшим плюсом.
То, что до сегодня удалось ответить «Западу» на призыв «Востока», известно читателю из помещенной в этом же номере статьи «Шаги Отдела Изобразительных Искусств в международной художественной политике»[14]. Но русские художники в своем воззвании писали и о желательности международного конгресса искусства. Нужно думать, что скоро в этом отношении будут предприняты активные шаги и реальные меры к осуществлению первого всемирного конгресса искусства в беспримерном масштабе.
Мне кажется, что перед этим конгрессом должна быть поставлена тема реального, хотя бы и утопического характера. Без сомнения, одним из самых крупных и по внутреннему, и по внешнему значению вопросов искусства является вопрос о формах, приемах, размерах, возможностях, достигнутых и подлежащих достижению в монументальном искусстве[15].
Естественно, что вопросы этого характера не могут быть разрешены конгрессом только живописцев или конгрессом художников всех трех родов искусства, которым удалось, наконец, только что найти общие темы и задачи, т. е. конгрессом живописцев, скульпторов и архитекторов.
К указанному вопросу должны быть привлечены деятели всех искусств. Тут должны быть мобилизованы, кроме указанных трех родов искусств, и все остальные: музыка, танец, литература в широком смысле, и в частности поэзия, а также театральные артисты всех родов театра, куда должны быть отнесены и маленькие сцены, варьете и т. д., до цирка включительно. Пусть эта, на первый взгляд, может быть, и утопическая, идея выйдет из рядов живописцев, с которыми только, пожалуй, музыканты могут конкурировать в безудержном стремлении к открытию новых, неведомых стран в искусстве.
Реальное сотрудничество всех родов искусства над одной реальной задачей есть единственная форма проверки: 1) того, насколько идея монументального искусства созрела как в потенции, так и в конкретной форме, 2) того, насколько родственны между собой идеи такого искусства у разных народов, 3) того, насколько подготовлены к такому истинно коллективному творчеству разные области искусства (живопись, скульптура, архитектура, поэзия, музыка, танец), 4) того, насколько одинаковым языком будут говорить на эту важнейшую тему докладчики разных стран и разных искусств, 5) того, насколько далеко может быть достигнуто осуществление реальное этой еще молодой идеи.
Бэр пишет в сообщении своем Коллегии Отдела Изобразительных] Искусств, что многим возложенным на него задачам мешает значительная разобщенность немецких художественных сил. Эта «разобщенность» есть хронический недуг не только немецких художественных сил, но в ней до сих пор была главная общность всех художественных сил всего художественного мира земного шара.
Думается, что конгресс будет героическим целебным средством, который приведет к болезненному кризису небывалой силы. После этого кризиса отпадут больные недугом разобщенности элементы, а оставшиеся здоровыми сольются с небывалой силой взаимного притяжения.
Конгресс с реальной задачей именно утопического характера будет не только проверкой указанных пунктов, но он же явится пробным камнем внутренней ценности художественных сил в одном из крупнейших вопросов искусства. И, наконец, здесь должен будет заговорить и заговорит на одну и ту же тему живописец с музыкантом, скульптор с танцовщиком, архитектор с драматургом и т. д., и т. д.
Самые неожиданные вопросы взаимопонимания, неожиданные разговоры на разных языках передовых живописцев с так отсталыми театральными артистами, ясность и сумбурность, гремящие столкновения идей — все это будет таким потрясением привычных форм, делений и перегородок между отдельными искусствами и внутри отдельных искусств, что от беспримерного напора, давления и взрыва разорвутся сферы обыденного и откроются дали, которым сейчас нет даже имени.
Такой темой для первого конгресса деятелей всех искусств всех стран могла быть постройка всемирного здания искусств и выработка его конструктивных планов. Это здание должно было бы быть обдуманным всеми родами искусств, так как оно должно быть приспособлено для всех родов искусств, как существующих реально, так и тех, о которых мечталось и мечтается в тиши, пока — без надежды на реальное осуществление этих мечтаний. Пусть бы это здание стало всемирным зданием утопии. Я думаю, что не один я был бы счастлив, если бы ему дано было и имя «Великой Утопии».
Пусть бы это здание отличалось гибкостью и подвижностью, способною дать в себе место не только сейчас живущему, хотя бы и в мечтах, но и тому, первая мечта о чем родится лишь завтра.
Комментарии
Впервые: О «Великой утопии» // Художественная жизнь: Бюллетень Художественной секции Народного комиссариата по просвещению. 1920. Март-апр. № 3. С. 2-4.
В статье Кандинский провозглашает принцип единения всех видов искусства, призывает к организации первого конгресса деятелей всех искусств всех стран. С этой идеей, как он сам отмечал, Кандинский выступал еще в довоенной Германии. Действительно, вся его выставочная, издательская и организационная деятельность была сосредоточена на объединении различных направлений в искусстве и носила ярко выраженный интернациональный характер.
Шаги Отдела изобразительных искусств в международной художественной политике
С первых дней своего учреждения Отдел Изобразительных Искусств поставил себе одной из важнейших целей привлечение художников к организации и созданию новой художественной культуры. Художники, по плану Отдела, должны были принять прямое и живейшее участие во всех сферах жизни искусства.
В самое же первое время была выдвинута не менее серьезная, а по своим последствиям еще более значительная задача расширения сферы указанной деятельности художников за пределы Российской Республики — единение не только русских, но и заграничных художников в выполнении указанных целей.
По мысли Коллегии Отдела, при нем было учреждено Международное Бюро[16]. Это бюро, воспользовавшись отъездом в Германию художника Людвига Бэра, поручило ему в числе других художественных заданий международного масштаба передать немецким художественным организациям родственного Отделу духа воззвание. Это воззвание было товарищеским приветом и призывом к международному объединению в строительстве новой художественной культуры.
Бэр[17] уехал в Германию в декабре 1918 г. Первый же ответ на воззвание прибыл в Отдел через немецкий совет солдатских депутатов в Москве лишь прошлым летом. Arbeitsrat für Kunst[18] пишет: «Мы приветствуем с живейшей симпатией стремления московской художественной коллегии. Мы готовы работать в единении с коллегией и со всеми художниками всех разрозненных до сей поры стран». Подписи: Бруно Таут, Вальтер Гропиус, Цезарь Клейн, Макс Пехштейн[19].
Лишь на днях Коллегия Отдела получила приветствия и от других, преимущественно радикальных, организаций: от берлинской «November-Gruppe»[20], от баденской Организации изобразительных искусств и от одного из самых радикальных союзов Германии «West—Ost»[21].
Энергичное, полное темперамента и решительности письмо этого союза останется, без сомнения, историческим документом как в смысле чисто германских настроений, так и в смысле художественного единства художественных идей двух четыре года избивавших одна другую стран — России и Германии.
Повышенный тон письма объясняется, безусловно, состоянием борьбы с неудовлетворяющим художников правительством и невозможностью применить свои идеи на практике с той свободой, которой пользуются русские художники.
Вот почти целиком текст этого письма от 3 марта 1919 г.
«В Московскую Художественную Коллегию.
Группа радикальных художников Бадена «West—Ost» отвечает приветом на воззвание русских художников к немецким товарищам, торжествуя всеобъемлющую победу нового истинного духа. Она восторгается организацией и успехами последовательно проводимого левого курса.
В нас горят гнев и ненависть, и мрачное отчаяние в незрелости нашего народа смягчается только непоколебимостью отдельных единиц.
Трусливость правительства, осадные положения, общую забастовку, безработицу, звучание пулеметов мы воспринимаем предтечей новых времен, когда, пламенея и кипя, и по нашим улицам пройдет великий красный лик.
Кто любит своих детей, тот и наказывает их.
У нас истинное познание. Мы ведем, потому что мы знаем дорогу.
Мы будем держаться прямого пути и не дадим двинуть нас в сторону ни преследованиям, ни обещаниям. Мы хотим сохранить в наших сердцах закрытый завесою лик братской любви до того дня, когда эта завеса будет сорвана.
Тогда мы вспомним о той руке, которую протянули нам русские художники.
Задачей группы «West—Ost» является перевоспитание народа от эстетически-политического к политически-практическому, призыв к активности темпераментом и силой художественных стремлений. Сопротивление и активная ненависть к буржуазному духу в искусстве. Нести погром и разрушение в истоптанные здания традиционности.
Группа «West—Ost» сознает, что революционирование положений не приносит свободы. Группа стремится положить и свою руку на плуг, который должен перепахать засоренные поля общества и посеять на них посевы нового духа.
В Бадене нет другого радикального союза, кроме группы «West—Ost», но группа эта собирает рассеянных по всей стране своих единомышленников в искусстве.
Все стремления других художественных организаций Бадена имеют в своей основе теперешние условия, теперешнее правительство и довольствуются постыдными компромиссами, дающими им выгоды первой ступени революции.
Группа «West—Ost» просит Московскую Художественную Коллегию о доверии. Забота о достижении будущего должна заслужить симпатии русских художников.
Она просит от московской коллегии и дальнейших сообщений о ее успехах, которые явятся для группы авторитетными побудителями в ее деятельности.
Группа радикальных художников «West—Ost»: Вальтер Бэккер, Георг Шольц, Владимир Заботин, Эгон Итта, Рудольф Шлихтер, Оскар Фишер, Ойген Сепевиц».
Об организации и целях другой баденской группы и о большом берлинском союзе, объединяющем самые крупные силы центра и левых Берлина, будет сообщено в следующем номере.
По-видимому, самым крупным и значительным по составу является берлинский союз. Список членов этого союза объединяет все известные немецкие художественные силы, в свое время боровшиеся с немецкими сецессионами. Интересно и показательно, что как в этом, так и в других германских союзах членами являются не только живописцы, или скульпторы, или архитекторы, но в них соединяются в общую организацию деятели всех трех искусств[22]. Это синтетическое соединение проведено, поскольку мне известно, и в новой Веймарской академии. Оно не является, однако, механическим, как в наших художественных школах, но органическим: каждый учащийся обязан учиться всем трем искусствам. Приезжавшие из Германии художники рассказывали мне, что Веймарская академия считает недопустимым то положение вещей, при котором архитектор строит здание, скульптор налепляет на нем свои украшения, а живописцу отводится та или иная плоскость для росписи, ничем не связанной с общим планом постройки. Все три художника создают общий план постройки, слитой в одно целое из элементов всех трех искусств. Во главе этой академии стоит архитектор Вальтер Гропиус.
Упомянутый берлинский союз называется «Ноябрьской Группой».
Поделиться книгой: