Помоги проекту - поделись книгой:
Последним союзом, о котором дошло до нас известие, является второй баденский союз, носящий название: «Организация изобразительных искусств Бадена». Вот ее программа:
Организация стремится способствовать осуществлению и развитию того признанного ею духа, который мы считаем самым значительным движением нашего времени в области искусства. Основные воззрения организации заключаются в следующем:
Искусство не должно быть рассматриваемо как предмет роскоши или наслаждения привилегированных классов, еще менее оно должно служить удовлетворению эстетических потребностей, но должно быть признано духовной пищей народа. Должно считаться признанным, что вопросы искусства являются вопросами существования культурного народа, что искусство представляет из себя самую основную принадлежность народа и что жизнь народа документально отражается в искусстве. Отсюда следует, что союз должен создать условия, исключающие у художников желание бежать из своей родины, не говоря уже о том, что эти условия ни в каком случае не должны принуждать их к такому бегству (как это так часто случалось до сих пор).
Лишь тогда, когда все сознают, что в нашем союзе нельзя видеть только преследование интересов определенного кружка, но что наша программа есть манифест движения, которое, укрепляясь, будет иметь значение целой эпохи в художественной жизни, что союз, следуя этой программе, готов на всякие жертвы, — лишь тогда наша задача получит действенную силу и создаст для каждого единичного художника возможность ценной жизни.
Для того же, чтобы дать всем художникам-творцам чувство общности с нашим союзом и дать им гарантию против всякого узкого толкования искусства, мы заявляем: мы хотим поднять веру в неисчислимые богатства человеческого духа, создать уверенность в силе этого духа, оживить радость расцвета освобожденного от всяких преград человечества и тем поднять значение искусства. Мы хотим поставить искусство на ту высоту в области духовной жизни, которая ему свойственна. Чтобы ни в одном художнике не явилось мысли, что в нашем союзе преследуется одностороннее культивирование и поощрение какого-нибудь одного направления, мы отвергаем понятие «качества» как мерила художественной ценности. Мы видим в употреблении этого термина возможность одностороннего поощрения определенного рода искусства (l'art pour l'art) [L'art pour l'art — искусство для искусства (фр.)]. Мы отказываемся поэтому от этого термина ввиду его непригодности для равной справедливой оценки всех произведений истинного искусства и стремимся найти новый принцип квалификации.
Поэтому организация ставит себе целью культивирование свободного духовного и материального развития баденских художников. Отсюда ее требования: к управлению нашими художественными учреждениями и институтами неуклонно должны быть призываемы самые свободные и самые значительные художественные силы. Конституция же этих учреждений и институтов не должна включать в себя никаких преград к осуществлению указанного требования. Искусство в Бадене должно быть поставлено при помощи всех возможных условий на высшую ступень. А именно, условия эти должны быть таковы, чтобы живое искусство имело в своем распоряжении все жизненные и действенные возможности, способные дать ему полное развитие и осуществление высших духовных требований — выявление высшей человечности.
Из сказанного вытекает активная программа организации как для художников, так и для народных масс: выставки, лекции, экскурсии. Организация достигает свободных творческих возможностей следующими практическими положениями: контактом с официальными органами и выставочными комитетами, борьбою с ненормальными условиями жюри, торговли художественными произведениями, с неправильно поставленной литературой по искусству, с деятельностью коллекционеров и ажиотажем. В крайних случаях организация не остановится и перед бойкотом. Главным средством влияния организации служит моральное воздействие и этическая высота. Организация будет постоянно и неуклонно требовать, чтобы Министерство Культуры и Искусства оказывало ей содействие, если это Министерство не захочет лишиться права на свое наименование. Вот смысл нашей организации.
Кроме приведенных здесь ответов из Германии, по сообщению Бэра, были отправлены еще следующие: «Нового Дрезденского Союза Художников»[25], «Баденского Рабочего Художественного Совета», «Государственного Строительства»[26] в Веймаре (Вальтер Гропиус), «Общества Марэса» в Дрездене (Майер-Грефе)[27], «Союза Художников Ворпсвэде» (Генрих Фогелер[28] и Г. Цедер). К сожалению, эти ответы до нас пока не дошли. Особенно, в частности, это жаль потому, что среди них находятся и ответы старых, десятки лет существующих союзов, и упоминаются Бэром имена таких застывших теоретиков, как Майер-Грефе. Сопоставление таких документов с документами молодых союзов было бы безмерно поучительно.
Во всяком случае мы имеем полное право надеяться, что стена между нациями не только пробита, но и рухнула до основания, и что с ее крушением создается как постоянный контакт между нами и нашими западными товарищами, так и возможность и необходимость действительно международной работы в искусстве. Отправленные к нам Бэром 14 ящиков картин, графики и художественной литературы, задержанные литовским правительством (интересно было бы узнать причины такого правительственного акта), когда-нибудь до вас дойдут и будут только одним из первых номеров постоянных посылок и непрерывного обмена результатами художественного труда международных объединенных художественных сил Запада и Востока. Нельзя сомневаться в том, что мы — в преддверии того времени, когда к Западу и Востоку будет прибавлено прилагательное «дальний», когда, развиваясь далее, запад и восток сойдутся в одном пункте и международное единение художественных сил опояшет земной шар и достигнет высоты общечеловеческого единения.
Комментарии
Впервые: Шаги Отдела изобразительных искусств в международной художественной политике // Художественная жизнь. 1920. № 3. С. 16-18
Статья подписана: «К» (Кандинский). В статье Кандинский информирует о международной деятельности Отдела ИЗО Наркомпроса, в частности о контактах с различными художественными объединениями Германии. В опубликованной в этом же номере журнала статье — «О «Великой утопии»« — он пишет о предполагаемой организации всемирного конгресса искусства, о реальном сотрудничестве между Западом и Востоком. В данной статье говорится о конкретных шагах в осуществлении этой задачи.
Архитектура как синтетическое искусство (из писем и программ германских художников)
Художник Людвиг Бэр, выехавший в Германию из Москвы еще в декабре 1918 г., как известно, положил первые камни к братскому единению германских и русских художников[29].
В материале, который он успел выслать в Россию, есть отдельные замечания, касающиеся собственно архитектуры и представляющие выдающийся интерес.
Так, известный берлинский архитектор — Вальтер Гропиус, приветствуя программу русских художников, переданную ему Бэром, между прочим пишет последнему:
«Сегодня я вновь с большим интересом прочел и продумал программу русских художников; в ней выражены прекрасные мысли; вы сами можете убедиться на основании материалов, переданных Вам Бруно Таутом, что они, в сущности, вполне совпадают с нашими стремлениями, за исключением одного момента, не вполне выявленного в русской программе и представляющегося нам особенно значительным; то — «слияние всех искусств под сенью великой архитектуры». Эту идею как существенный признак движения мы просили бы передать русским художникам. Искусство должно избавиться от печати салонности, вновь освободиться от изолированности, в которой оно пребывало до сих пор. Картина и статуя снова, как и в прежние могучие эпохи, требуют архитектонической рамы, они снова становятся составной частью здания.
Мысль эта красной нитью должна проходить через все наши начинания. По нашему мнению, лишь она одна сможет привести к совершенно необходимому воссоединению искусств. Нам представляется, что в этом состоит проблема современного искусства. Предлагаемая учебная программа тоже вытекает из этой мысли. Сознавая, что искусству нельзя научиться, мы считаем необходимым дать всем деятелям изобразительных искусств (архитекторам, ремесленникам, художникам, скульпторам) одну и ту же основную подготовку: каждый из них должен обучаться какому-нибудь ремеслу в учебных мастерских, которые надлежит устроить государству. Теоретическим завершением художественного образования должен бы быть особый архитектурный — факультет при университетах, который объединил бы все науки, связанные с искусством. Человек, стремящийся к высшему познанию, найдет здесь духовные основы для восприятия искусства, нами понимаемого как дело всего народа...
Более практическое выражение получают эти лозунги в архитектурной программе Бруно Таута (Берлин).
Искусство едино, — гласит программа. — Если оно только существует. В настоящее время такого искусства нет. Разрозненные направления могут объединиться только под сенью новой архитектуры, так, чтобы каждое из них могло участвовать в общем строительстве. Тогда не будет существовать границ между художественным ремеслом и скульптурой или живописью; все становится строительством.
Здание — это непосредственный носитель духовных сил, создающий формы переживаний коллектива, ныне еще дремлющих, но готовых пробудиться. Лишь полная духовная революция создает такое здание. Но сама по себе не придет эта революция, и здание такое не появится. Должна появиться воля к ним — современные зодчие должны подготовить это здание. Общество должно дать им возможность работать для будущего и поддержать их в этой работе.
Поэтому необходимы: поддержка в сосредоточении идейных сил архитекторов. Поддержка строительных идей (или) так называемых утопий, которые, преодолевая формализм, стремятся к выявлению всех народных сил в символе архитектурного произведения лучшего будущего и к раскрытию космического характера архитектуры.
Необходимы: исчерпывающее привлечение художников и скульпторов ко всем постройкам с целью отвлечения их от салонного искусства, творческое взаимодействие между художником и архитектором.
Приобщение обучающихся архитектуре к творческому «новому искусству». Лишь тот архитектор имеет значение, который в состоянии охватить всю область искусства и понять разное устремление живописи и пластики. Лишь он сумеет приобщить создание единства целого.
Наконец, «Трудовой союз работников искусства» в Берлине в основу своей программы полагает следующий лозунг:
Искусство и народ должны составить единство. Искусство не должно быть наслаждением для немногих, но счастьем и жизнью масс.
Соединение искусств под сенью архитектуры — наша цель. С этой поры только художник как выявитель народных переживаний несет ответственность за видимое одеяние нового государства. Он должен дать форму всему: от лика города до монет и почтовой марки».
Комментарии
Впервые: Архитектура как синтетическое искусство (из писем и программ германских художников) // Художественная жизнь. 1920. № 4/5. Май-окт. С. 23-24.
Эта статья ранее не включалась в теоретическое наследие художника, так как не была подписана и в основном состоит из текста письма В. Гропиуса, хотя очевидно, что является продолжением предыдущего текста, на который и указывает в сноске сам автор. См. также: Янгиров Р. «Великий красный лик» авангарда: Василий Кандинский и «интернационал искусств» // Weiner Slavisticher Almanach. 1998. № 42. S. 143.
Схематическая программа Института художественной культуры по плану В.В. Кандинского
Программа
Целью работ Института художественной культуры является наука, исследующая аналитически и синтетически основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом.
Отсюда проистекают три рода задач:
1. По теории отдельных видов искусства.
2. По теории взаимоотношения отдельных видов искусства.
3. По теории монументального искусства или искусства в целом.
Эти три рода задач требуют определенного подхода, который должен проникать [через] всю систему работ, какого бы характера ни были эти работы. Этот подход должен диктоваться тем простым соображением, что возникающее произведение имеет своею целью то или иное воздействие на человека. Создающий произведение автор подчиняется исключительно безотчетному и в то же время повелительному желанию высказаться в форме, свойственной его искусству. Создавая произведение, он совершенно не заботится о том, как будет воздействовать его произведение и будет ли оно воздействовать вообще. Но с того момента, когда произведение им закончено, весь центр тяжести его интереса переносится на вопрос, воздействует ли его произведение и как оно воздействует. С другой стороны, произведения смотрятся, слушаются и воспринимаются исключительно с целью в той или иной форме их пережить, т. е. испытать на себе их воздействие.
Воздействие это достигается теми средствами выражения, которые свойственны данному искусству и составляют его язык.
Отсюда ясно, что теоретическое исследование какого бы то ни было искусства должно иметь своим исходным пунктом анализ средства этого искусства.
Не менее ясно, что этот анализ должен производиться с точки зрения отражения средств искусства на переживаниях воспринимающего искусство человека, т. е. на его психике.
Таким образом, воздействие физиологическое должно быть только мостом к выяснению воздействия на психику. Известно, например, сильное, неизменное действие различных цветов, доказанное опытами: красный цвет (в цветовой ванне) поднимает деятельность сердца, выражаясь в учащении пульса, а синий способен привести к частичному параличу. Для искусства подобные факты имеют существенное значение, однако постольку, поскольку они приводят к выводам психологическим.
Следовательно, вопрос об анализе средств выражения искусства должен быть поставлен так:
Каково действие на психику:
а) живописи в ее цветообъемной форме;
б) скульптуры в ее пространственно-объемной форме;
в) архитектуры в ее объемно-пространственной форме;
г) музыки в ее звуковой и временной форме;
д) танца в его временной и пространственной форме;
е) поэзии в ее гласно-звуковой и временной форме.
Полученный таким путем богатый и еще почти неизвестный материал осветит как нащупываемые теперь почти только интуитивно вопросы и ответы композиции (в частности конструкции) в пределах одного искусства, так и в сочетании двух или нескольких искусств в одном произведении. Таким образом, интуитивный элемент творчества получит, быть может, нового, а быть может, только забытого и возрожденного союзника в форме элемента теоретического. Здесь открываются перспективы таких деталей и таких глубин, учесть которые пока невозможно, но которые даже, постольку, поскольку можно их себе представить сейчас, поистине захватывают дух. Время назрело для таких изысканий и повелительно требует их начала.
План работ по живописи
Средства выражения живописи представляются формой рисуночной и формой цветовой.
Эти две формы и подлежат, следовательно, теоретическому исследованию.
Рисуночная форма сводится к:
1) линии и ее исходному пункту — точке и
2) плоскости, рожденной линией.
Эти два элемента рисуночной формы распадаются в свою очередь на две группы:
1) группа линий и плоскостей характера схематического или математического: линия прямая, круглая, параболическая (зигзагообразная), плоскость — треугольник, квадрат, круг, параллелограмм и т. д.;
2) группа линий и плоскостей характера свободного, не поддающегося геометрической терминологии.
Начало анализа должно быть приурочено к первой группе. Исследуется воздействие этих простейших форм собиранием специального материала путем анкетным и путем опроса лиц, интересующихся подобными исследованиями, какие переживания они замечают в себе от углубления в названные формы. Эти лица будут стараться описать всякими способами свои чувствования, ища, например, параллельных впечатлений в звуках различных музыкальных инструментов, во впечатлениях от разных слов, предметов, природы, архитектурных произведений, животных, растений и т.п. Необходимо установить связь между движением линий и движением человеческого тела в целом и в его частях: переводить линию в движение тела и движение тела в линию. Такие наблюдения должны записываться как словами, так и графически. Из этих последних записей образуется впоследствии, так сказать, словарь отвлеченных движений. Одним из последствий такого словаря будет новый материал для композиции танца, который нетерпеливо ждет своей реформы, подходя к ней и постоянно натыкаясь на запертую дверь.
Постепенно совершается переход ко второй группе рисуночных форм. Составляются таблицы сводных форм, а из них образуются новые словари. Начало этих занятий и углубление в них откроет целый ряд новых идей и способов исследования и накопления материала. Отсюда же истекут и идея и новый подход к монументальной композиции. Главным же результатом для живописи будет более ясная возможность переживать рисуночную форму безотносительно, т. е. в ее самодовлеющей ценности, а отсюда для художника — новые возможности творчества, а для зрителя — новые откровения переживаний произведений искусства.
Рисуночная форма в живописи, кроме своей самодовлеющей ценности, имеет еще ценность, так сказать, относительную, возникающую от ее сочетания с формой цветовой. Она может с нею совпадать или не совпадать, но во всяком случае цветовая форма оказывает влияние на рисуночную и создает вместе с нею двоезвучие. Таким образом, и цветовая форма имеет две ценности: абсолютную и относительную.
Исследование цветовой формы начинается с ее абсолютной ценности.
Здесь подлежат исследованию три группы цветов:
1. Элементарное цветовое трезвучие:
а) красный цвет
б) синий —
в) желтый —
2. Спектральное смешение цветов, т. е. комбинации трех элементарных цветов:
а) фиолетовый цвет
б) оранжевый —
в) зеленый —
3. Живописное смешение цветов, т. е. комбинации всех упомянутых цветов на палитре, начиная с цвета коричневого, серого, лилового, бурого и т. д. и кончая самыми сложными цветами, не поддающимися определению словом.
В исследовании должно быть применено большое разнообразие подходов, объединенных, однако, указанным выше общим подходом воздействия цвета на психику. Тут следует собрать уже имеющийся материал в различных науках, так или иначе работающих над цветом, а также привлечь к совместной работе специалистов этих наук, информировав их о целях работ института над цветом. Среди наук указанного рода можно в первую очередь указать на физику, физиологию, медицину (глазные болезни, хромотерапия, психиатрия и т. п.), а затем обратиться к оккультному знанию, в котором можно найти ряд ценных указаний в сверхчувственных переживаниях.
Необходимо также специальное исследование чувственных ассоциаций, отыскание параллелей в переживаниях цвета не только зрением, но и другими чувствами: осязанием, обонянием, вкусом и в первую очередь слухом. Восприятие цвета в форме звучания — проблема, уже далеко не новая; известно, что она привлекала много раз, особенно музыкантов, но ею занимались и физики. Теперь к ней волею необходимости подошли, наконец, и живописцы.
Все эти изыскания должны служить, между прочим, и для составления таблиц и словарей так же, как это было указано и в исследованиях рисуночной формы.
Относительная ценность цвета обнаруживается в сочетаниях его с рисуночной формой.
Здесь исследуется то изменение цвета, которое обусловливается той или иной формой. Сначала производится соединение элементарных цветов с простыми, т. е. геометрическими формами: три элементарных цвета вводятся в различных комбинациях в три элементарные же плоскости — желтое, красное и синее во всех комбинациях в треугольник, квадрат и круг. Потом к спектрально смешанным тонам наводятся соответственные плоскости. Все это делается вначале в двух родах комбинаций: комбинации параллельного звучания и комбинации по принципу противоположения. Затем идет переход ко все менее схематическим сочетаниям. Заключительными комбинациями служат комбинации свободно смешанных тонов со свободными рисуночными формами — опять, разумеется, в том же принципе параллельности и противоположения. Составляются таблицы и словари.
Специальное внимание должно быть обращено при этих соединениях на способ наложения материального цвета, т. е. краски на данную плоскость; та же плоскость покрывается тем же цветом разными техническими приемами. Это дает ценный материал для разрешения вопросов фактуры. Дальнейшие комбинации наложений краски или разных красок на одну или разные плоскости и принцип их составления ясны сами собою. Но, с другой стороны, путь этот откроет и самые неожиданные горизонты и даст зрелище изумительных новых откровений.
План работы по теории взаимоотношения отдельных видов искусства
Выработка специальных приемов исследования форм объемных и объемно-плоскостных должна быть поручена скульпторам и архитекторам.
Здесь же будет указан лишь общий принцип этих исследований в координации с уже описанным принципом изучения форм живописных.
Монументальное искусство в узком смысле есть искусство, возникающее из соединенных средств выражения трех искусств: живописи, скульптуры и архитектуры. XIX век окончательно разрушил сотрудничество этих трех искусств: все созданные веками традиции были безнадежно погублены и, казалось, навсегда забыты. Осталось мертвое воспоминание, которое побуждало в случаях особой торжественности облеплять здания скульптурными завитками, излюбленными греческими орнаментами, механически наклеивать на это само по себе мертвое здание механические копии классических рельефов и в случаях особой роскоши подпирать балконы необыкновенно анатомическими кариатидами. Живописи отводилась та или иная плоскость фасада, лестница вестибюля, потолки и частью стены комнат, на которых художник писал все, что ему приходило в голову. К несчастью, ему никогда не приходило в голову, что его работа должна стоять в какой-нибудь органической связи с работой архитектора и скульптора. Лишь с той стороны эти три автора стояли на одной внутренней плоскости, что им всем троим не приходила в голову мысль о сотрудничестве искусств в одном произведении.
Из сказанного до сих пор сам собою должен истечь принцип истинного сотрудничества трех искусств в одном произведении.
Так же ясен сам собой должен быть принцип исследования второго сотрудника в монументальном произведении — скульптуры.
Исследование начинается с элементарных объемных форм — геометрического типа: пирамида, куб и шар. Потом сюда вводится элемент сдвига, который постепенно открывает дверь в область свободных форм. Таким путем создается целый мир отвлеченных объемных существ. Из всего этого запаса единичных форм образуются комбинированные. Этим опытным путем может создаться целое и цельное произведение.
Все эти формы подвергаются исследованию в том же принципе, в котором исследовались формы рисуночные и живописные.
Составляются параллельные живописные словари.
С этого момента выступает вторая задача анализа объемных форм и в то же время первая задача анализа форм монументальных: в объемные формы вносится цвет. Так же, как и в живописной форме, здесь вначале соединяются с простым цветом элементарные формы геометрического типа: окрашивается пирамида, куб и шар в желтый, красный и синий цвет, так проделывается весь процесс, который был произведен с формами живописными.
Проделанная в такой системе работа будет одинаково плодотворна для двух искусств — для скульптуры и архитектуры.
Что касается специально архитектуры, то это искусство носит в себе специальное условие, отличающее его от живописи и скульптуры, — это прикладная сторона архитектуры, т. е. необходимость приспособить здание к нахождению в нем человека. Таким образом, отвлеченная форма терпит здесь неизбежное ущемление. Это ущемление, однако, не настолько велико, чтобы держать архитектуру в отмерших и разлагающихся формах бездвижной традиции. Работа над отвлеченными объемно-пространственными формами будет иметь в этом случае уже ту неоценимую сторону, что традиция эта будет поколеблена, а потом и разрушена. Ворвется свежий воздух в эту затхлую область, почва перероется, и архитектура обновится. Она получит, наконец, уши, которыми услышит громкий голос нового, еще невиданного возрождения искусства.
Поделиться книгой: