Помоги проекту - поделись книгой:
Тезисы преподавания
Для занятия искусством необходимы 2 условия:
1. Наличность внутренней жизни художника, т. е. того присущего ему внутреннего мира, из которого естественно рождаются замыслы произведений, — условие прирожденное.
2. Наличность положительных объективных знаний, являющихся необходимым условием для осуществления замыслов в форме художественного произведения, — условие, вырабатываемое опытом всей жизни художника.
Второе условие получает свое начало в школе. Художественная форма, необходимая каждому данному художнику, образуется в свою очередь из двух родов знания:
1. Знание некоторых постоянных принципов искусства, некоторых правил, соответствующих данному времени, и знание свойств и сил художественного материала вообще.
2. Знание личное, необходимое именно данному художнику, и по большей части ему одному.
Это второе знание художник может почерпнуть лишь из себя самого, т. к. оно нужно для выявления его специальных форм, а через них самой личности художника.
Первое же знание приобретается не внутри себя, а извне художника лежащих источников — вначале из условий школьного времени.
Таким образом, задачей учебного времени должно быть получение определенных знаний некоторых общих законов искусства, знаний, свойственных определенным видам искусства (живописи, скульптуре и т. д.), знаний материала и техники. В школе вообще, какими бы формами живопись ни оперировала (предметными или абстрактными), должен быть пройден определенный путь, должен скопиться запас знаний, приобретенных в целом ряде упражнений:
1. Упражнения над живой натурой — спокойной и подвижной.
2. Упражнения над мертвой натурой.
3. Работы по впечатлению.
4. Работы эскизные, композиционные и т. д.
Для занятий же абстрактной живописью необходимы специальные упражнения над отвлеченными формами — обязательные не для всех учащихся, а лишь для тех, которые проявят специальный к тому интерес.
Руководитель мастерской должен дать учащимся возможность работать совершенно свободно; без всякого давления на индивидуальные склонности, а поэтому его обязанностью является давать учащимся те знания, которых они в данное время ищут, независимо от индивидуальных целей самого руководителя.
Каждый истинный художник непременно должен най[ти] и най[дет] именно ему нужную форму. А отсюда вытекает:
1. Что школа может и должна облегчить ему эту задачу сообщений тех уже имеющихся в искусстве общих знаний, на поиски которых он без школы потратил бы много времени непроизводительно.
2. Что школа не должна давать ему какую-нибудь определенную, уже готовую форму, ему не свойственную], а может быть и враждебную его духу. Подобное давление имеет и всегда имело непременным последствием или удушение более слабого дарования, или, в лучшем случае, у более сильного дарования потерю времени и ненужные, по существу, усилия на то, чтобы избавиться от вредных данному художнику привычек или, еще хуже, воззрений (усилия, от которых школа обязана освободить учащегося).
Таким образом, школа должна, не ведя учащегося на помочах, а лишь облегчая ему вначале его собственный путь, развивать в начинающих художниках самостоятельность. Художник должен сам найти свой путь, каких бы это ни требовало от него усилий (усилия, от которых школа не имеет права освободить учащегося).
Если же художник, стараясь избегнуть этих усилий, связанных часто со страданиями, пой [дет] по уже готовому и не соответствующему ему пути, то работы его будут мертворожденными: ложь карается в искусстве смертью. Беспримерное же многообразие и внешнее противоречие форм искусства в наше время и повелительная необходимость к созданию все новых форм в будущем делают опасность ложно избранного пути особенно угрожающей: учащийся может быть направлен в ту сторону, которая лежит в диаметрально противоположном направлении от его истинного пути.
Поэтому выявление личных склонностей учащихся необходимо начинать с общего для всех приема изучения материальной натуры — живой и мертвой. Со временем сами собой создадутся группировки учащихся — по степени знаний и склонности — специальных занятий и их приемов.
Комментарии
Впервые: Тезисы преподавания // Тр. ВНИИТЭ. Т. 59: Страницы истории отечественного дизайна. Исследования и публикации / Публ. Г. Демосфеновой. М., 1989. С. 151-153.
«Тезисы преподавания» в виде машинописной копии с рукописной правкой, но без подписи, хранятся в РГАЛИ (Ф. 680. Оп. 1. Д. 845. Л. 351-352). Они были написаны Кандинским в связи с его работой во Вторых Свободных Государственных художественных мастерских. Осенью 1918 г. была реорганизована вся сеть художественного образования в стране. Строгановское художественно-промышленное училище и Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве были преобразованы в Первые и Вторые Свободные Государственные художественные мастерские, где была введена система занятий в индивидуальных студиях, работавших по личной программе и на основе собственной методики того или иного руководителя. Существовал принцип избрания руководителя студентами и свободная запись студентов к педагогам. На должности «главных мастеров» были приглашены ведущие деятели искусств, в том числе и Кандинский. Он получил две живописные мастерские — № 6 и № 9а.
В «Тезисах преподавания» Кандинский сформулировал свою программу обучения, в которой говорится, что ученик первоначально должен накопить определенные знания в процессе ряда упражнений, начиная с работы над живой и мертвой натурой, и потом только переходить к композиционной и абстрактной компоновке произведения. Существует еще один вариант программы Кандинского, названный «Тезисы преподавателя» (см.: Кандинский В. Из рукописи «Тезисы преподавателя» / Публ. Е. Овсянниковой // Искусство. 1989. № 6. С. 31-33. Между текстами существуют незначительные разночтения, кроме последнего абзаца, который мы приводим ниже:
«Ввиду того, что до последнего времени я жил и работал исключительно за границей и незнаком учащимся, считаю необходимым упомянуть, что я три года руководил школой живописи в Мюнхене, где имел дело с учениками из разных стран.
Несколько моих книг появилось в Германии, Англии и Америке.
Картины находятся в собрании разных городов Германии, Австрии, Швеции, Швейцарии, Голландии, Англии и Америки.
В 1913 году вышла в Берлине моя монография, экземпляр которой можно видеть у П.К. Цветкова».
Маленькие статейки по большим вопросам
I. О точке
Привычный глаз равнодушно отмечает знаки препинания. Равнодушно передает он свое впечатление мозгу, и по этим значкам мозг судит о большей или меньшей законченности мысли.
Точка есть завершение более или менее сложной мысли. Она как будто не имеет своей жизни и сама по себе ничего не обозначает.
Привычный глаз равнодушно скользит по предметам. Притуплённое ухо собирает слова и механически переливает их в сознание.
Внешняя целесообразность и практическое значение всего окружающего нас мира закрыли плотной завесой внутреннюю сущность видимого и слышимого. И звучание явлений, их лучеиспускание часто даже и не подозреваются нами.
Эта плотная занавес[ь] скрывает от нас неисчерпаемый материал искусства. А между тем там-то живут бесчисленными толпами живые существа — каждое со своей сущностью и со своей судьбой — из бесконечных масс которых могли бы и будут скоро и уже начали выбирать разные искусства нужный им строительный материал.
Таковы запасы живописи (абстрактной и реалистической), скульптуры, поэзии, танца — всех искусств.
В этих немногочисленных строках я остановлюсь в этот раз только на одном, самом маленьком, приближающемся в своей величине к «ничто», но живом и сильном существе — на точке.
Самая привычная встреча с этим живым и сильным существом происходит постоянно в писанных или печатных строках, где это существо является внешне целесообразным знаком с фактическим значением.
Производя с этой обычной нам точкой несколько экспериментов, я постараюсь разорвать плотную завесу, отделяющую от нас внутреннюю сущность точки и заглушающую ее внутреннее звучание.
Я ставлю здесь
·
от такого незначительного события колеблется целый мир. Точка стоит не на месте, и ее внешняя целесообразность пострадала до корня. Привычный глаз уже потерял свое полное равнодушие. Он несколько озадачен и оскорблен. Читатель объясняет наблюдаемую ненормальность опечаткой или случайностью. И при том — при другом объяснении практическое значение точки осталось непоколебимым. Но уже завеса надорвалась, и из-за нее выглянул тайный смысл точки: переживание ее стало более сильно, и хотя поверхностно, но до уха достигает ее внутреннее звучание.
Я опрокидываю практическое значение точки и ставлю ее здесь:
·
Этим я вырываю точку из обычных ей условий жизни: она стала не только нецелесообразной, но и практически бессмысленной. Она стала переломившим перегородки условности существом у порога самостоятельной жизни с самодовлеющей судьбой. Плотная завеса лопнула до верху, и удивленное ухо ловит незнакомое ему звучание, новую для него речь прежде немого существа.
Я окончательно порываю связь точки с будто бы органически свойственной ей средой и переношу ее в необычайные условия полной свободы и от внешней целесообразности, и от практического значения. Читатель, сразу превратившийся в зрителя, видит точку на чистом листе бумаги. Он прощается с сошедшим с ума знаком препинания и видит перед собой графический живописный знак. Точка, освобожденная от своей насильственной службы, сделалась гражданином нового мира искусства. Занавес[ь] сорвана и внутреннее звучание полно вливается в способное слышать ухо.
Дверь распахнулась настежь, и я зову своего читателя войти в тот новый мир, который зовут то храмом, то мастерской и неизменное имя которому искусство.
В своей маленькой задаче я сделал пока все, что мог. А уже сам читатель, ставший зрителем, должен открыть свои глаза и уши.
Комментарии
Впервые: Маленькие статейки по большим вопросам: I. О точке. II. О линии // Искусство: Вести, отд. изобразит, искусств Народного комиссариата по просвещению. 1919. № 3. 1 февр. С. 2; № 4. 22 февр. С. 2.
В 1919 г. издательская секция Отдела ИЗО Наркомпроса обсуждала план издания энциклопедии искусств. Для энциклопедии (издание которой так и не состоялось) Кандинский написал статью о себе («Selbstecharakteristik»), опубликованную в Германии в журнале «Das Kunstblatt», и две статьи: «О точке», «О линии». Художник подробно анализирует два основных графических знака: точку и линию, — рассматривая их в области чистого искусства с точки зрения основ языка искусства. Эта тема была им затронута в статье «К вопросу о форме». В основных чертах определения точки и линии, высказанные Кандинским в этих двух статьях, повторяются в его докладах в ИНХУК и ГАХН. К ним присоединяется анализ третьего элемента рисуночной формы — плоскости.
II. О линии
Я иду уже испытанным путем и оправданным приемом срываю завесу с судеб нового существа, ведущего свое происхождение от той же точки.
Когда точка получила больший или меньший толчок и прокатилась большее или меньшее пространство. От этих движений родились два новых знака с внешней целесообразностью и практическим значением. Эти два знака встречаются нами в тех же писанных или печатных строках:
во-1-х, короткий штрих, связь или перенос;
во-2-х, длинный штрих, тире —.
Читатель, превращающийся в зрителя, постепенно отнимает у этих знаков их внешнюю целесообразность, а потом и практическое значение и сразу получает на чистом листе бумаги второй графический знак, второе графическое существо ______________ линию.
Двумя графическими существами — точкой и линией — исчерпывается в основе весь материал целого отдела искусства — графики.
Точка получает возможность увеличиваться в своем размере беспредельно и становится пятном. Ее дальнейшей и последней возможностью является изменение ее границ, причем она переходит от чисто математической формы большого или меньшого круга к формам неограниченной гибкости, разнообразия и отрешения от схематичности.
Судьба линии более сложна и требует особого описания.
Перенесение линии на свободное поле рождает ряд воздействий глубокой важности. Внешняя целесообразность превращается во внутреннюю. Практическое значение становится отвлеченным. Вследствие этого в линии открывается внутреннее звучание художественного значения.
Совершается коренной переворот, и плодом его является рождение языка искусства.
Линия переживает ряд судеб и каждая ее судьба создает особый специфический мир — начиная от схематической ограниченности и кончая неограниченной выразительностью. Тут через эти миры идет все большее освобождение от инструмента и приводит к полной свободе выражения.
Сначала линия получает возможность двигаться по прямой в разных направлениях: направо, налево, вверх и вниз, а также и во всех межлежащих направлениях. Так возникает мир прямых линий, которые своей [длиной], направлением, встречей между собою, пере [сечением] одной с другой дают достаточно выразительный материал для примитивного графического выражения.
Линии, встречаясь своими концами и ограничивая собою определенные пространства, создают новые существа — плоскости. Как прямые линии, так и созданные ими плоскости останутся в пределах геометрических фигур: треугольника, квадрата, ромба, трапеции и т. д.
Говорящее этими формами графическое произведение относится к первому миру графического языка, жестких, резких выражений, лишенных гибкости и сложности. Мир чертежной графики с ограниченными средствами выражения — мир подобной речи без склонений, спряжений, предлогов, приставок. Как говорят первое время примитивные люди на иностранном языке: одни именительные падежи и неопределенные наклонения.
Наступает фазис первого освобождения линии от самого примитивного инструмента — от линейки.
Грохот сброшенной линейки громко говорит о целой революции и служит салютом при входе во второй мир — мир более свободной графики.
Возвращаясь к моменту возникновения линий, мы видим, что первоисточник его, точка, с самого начала своего движения неуклонно и равномерно уклоняется в сторону. Так встречается нам в новом мире новое еще нам существо — гнутая линия в ее схематической форме полукруга или параболы.
Эта форма есть более свободная линия, но все же подчиняющаяся точному и примитивному инструменту — циркулю — и способная поэтому найти точное наименование.
Здесь мы еще не покинули большей области графики, которая, соединяя в себе два описанных мира, может быть названа чертежной графикой.
Звон падения циркуля еще не окончательно освобождает линию от подчинения ее инструменту. Эмансипация линии от подчинения внешним условиям входит, однако, в свой предпоследний фазис. Линия дает длинный ряд новых движений угловатых и гнутых, не лишенных некоторой капризности или неожиданности, но которые все же укладываются в формы, определяемые разными гнутыми линейками. Это — мир арабесок, мир графики арабесок, часто обманно являющих мир полной свободы, под которым скрывается их рабское подчинение более сложному инструменту. Механичность и здесь, хотя бы и в скрытой форме, остается неизменным признаком этого языка.
Язык этот похож на официальный стиль казенных документов, где свободе выражения поставлены твердые рамки трафаретности.
Независимая рука сметает с пути судеб линии последнее достижение последней свободы — свободы выражения неограниченной.
И линия гнется, преломляется, стремится и меняется в самых неожиданных направлениях, всякий инструмент бессилен за нею угоняться. Наступает момент высшей возможности поистине бесконечного числа средств выражения, и мельчайший изгиб художественного чувства послушно отражается в мельчайшем изгибе линии.
Открылась дверь из ряда замкнутых пространств в пространство неограниченное — в мир чистой графики, чистого искусства.
Теоретик стремится разнести группы схожих между собой хотя бы отдаленно линий по рубрикам и найти этим группам хотя бы намекающее на их сущность определение, и возникает классификация линий по характеру их воздействия на зрителя. Потому что могут быть и существуют линии веселые, мрачные, серьезные, трагические, шаловливые, упрямые, слабые и сильные и т. д., и т. д. Подобно тому, как обозначается в линии музыкальная по своему характеру, как allegro, grave, serioso, scherzando.
Но эти попытки теоретика оправдываются линией только до известного предела: обозначения эти грубы и не могут исчерпать всей глубины, тонкости и определенной неопределенности форм свободной линии, и если даже и принять классификацию теоретика и обозначить какую-нибудь линию серьезной, то, подчиняясь этому определению в общем своем характере, эта линия насмеется над ним шаловливостью отдельных своих частей. Трагическое явит черты веселости, линия слабая в том или ином изгибе откроет упрямое стремление, линия тонкая утолстится неожиданно, чтобы снова сжаться в тонкий волосок. А что скажет классификатор, глядя на линию безразличную, которая сильна своею невыразительностью. Чуткий зритель знает, что невыразительность может быть выразительнее выразительности.
Слова стали бессильны и только соседнее искусство, напр[имер] музыка, может создать своими средствами нечто, однако, соответственное по духу чистой графике, язык которой во всей своей сложности и тонкости не может быть заменен даже другим искусством.
Небольшое место, доступное моим маленьким статейкам, не дает мне возможности даже затронуть здесь вопрос неизмеримой важности — о линеарной композиции.
Цель этой статейки будет достигнута, если читатель откроет в себе способность с трепетом следить за жизнью особого мира, видеть его глазами, осязать его, слышать его аромат и его неподражаемо тонкую и значительную речь.
Автохарактеристика
Кандинский Василий — живописец, мастер гравюры и писатель — первый художник, основывающий живопись на чисто живописных средствах выражения и отказавшийся от предмета в своих картинах. Родился в Москве в 1860 [г.], учился в Московском университете, где как кандидат юридических наук был назначен «ассистентом» на факультет (экономики и статистики). В тридцать лет он бросает свою научную работу и отправляется в Мюнхен изучать живопись. Здесь он два года работает в школе Ашбе и год в Академии у Франца Штука. Скоро он стал принимать участие в выставках и был осужден большинством критиков за его «слишком преувеличенный рисунок и беспорядочный резкий колорит». Чуть позже он был избран членом Берлинского Сецессиона и Немецкого художественного союза, а также и Осеннего салона в Париже. Его работы часто отвергались мюнхенским Сецессионом. Работает преимущественно темперой, маслом и японскими красками и делает черно-белые и цветные гравюры на дереве. Первый успех не стал препятствием его дальнейшего развития. Он развивался логично, точно ступая по пути, который вел к чистой живописи и постепенно исключал объекты из своих картин. В течение 1908-1911 годов он оказался почти одинок, окруженный презрением и ненавистью. Коллеги, пресса и публика приклеили к нему ярлык шарлатана, обманщика и сумасшедшего. Многие хотели видеть его поверженным, предотвратить его разрушительные действия и возможного дальнейшего вреда. Первым человеком, протянувшим дружескую руку, был Франц Марк. Он старался помочь Кандинскому всеми возможными средствами и нашел ему издателя и агента. Затем ему помогали великие художники Альфред Кубин и Арнольд Шёнберг. Херварт Вальден взял на себя ответственность за выставки Кандинского, продажу его работ и начал судебный процесс в ответ на беспримерную атаку на Кандинского в прессе. Редкие почитатели искусства Кандинского появлялись в разных странах. В 1911 году он написал первую абстрактную картину и в 1912 году сделал под псевдонимом серию непредметных гравюр (в технике сухой иглы). Его книга «О духовном в искусстве» (издательство Р. Пипер и К., Мюнхен) появилась и прошла три издания одной зимой. Подлинная битва продолжалась в прессе, в профессиональных журналах и книгах по искусству — но теперь некоторое число голосов можно было услышать в поддержку. В 1913 году, с Первым осенним салоном, организованным Хервартом Вальденом, защита была сломлена, и немецкие, австрийские, голландские, швейцарские, английские и американские коллекционеры начали энергично приобретать работы Кандинского. А. Дж. Эдди (Чикаго) начал собирать живопись Кандинского всех периодов его художественного развития. В 1913 году появился альманах «Синий всадник» (издан Кандинским и Марком и опубликован Пипером). В своей статье «К вопросу о форме» Кандинский поставил знак равенства между чистой абстракцией и чистым реализмом. К другой статье — «О сценической композиции» — он присоединил пьесу («Желтый звук» с музыкой Фомы Гартмана). Издательский дом «Штурм» подготовил «Альбом Кандинского» с большим числом репродукций произведений периода 1901-1913 гг. В 1914 году Р. Пипер издает его книгу «Звуки» (ограниченным тиражом, роскошное издание с небольшими поэмами в прозе и некоторым числом гравюр на дереве). Его книга «О духовном в искусстве» была переведена на английский Т.Х. Садлером (изд. Констебль и К., Лондон). Также издание его книги было запланировано на голландском, французском и русском языках, но начавшаяся война помешала, как и постановке пьесы в Мюнхене в сопровождении выставки и лекций. В 1914 году Кандинский вернулся в Москву и начал преимущественно заниматься рисунком. В 1916 году он закончил в Стокгольме вторую серию гравюр. В 1917-1918 годах работает в Москве над практическими и теоретическими проблемами абстрактного искусства. Его монография с репродукциями работ периода 1902-1918 годов и текстом художника (издание Московского Отдела Изобразительных Искусств Наркомпроса) появилась в 1918 году. Во второй раз планируется издание книги «О духовном в искусстве» в Москве.
Теории Кандинского основываются на принципе «внутренней необходимости», которую он определяет как ведущий принцип во всей сфере духовной жизни. Его анализ линейной и колористической формы основывается на психическом эффекте, который производится личностью. Однако он отвергает, конечно, попытки чисто формального решения и утверждает, что вопрос конструкции может представлять лишь относительную ценность: каждое произведение искусства избирает свою собственную форму, зависящую исключительно от внутренней необходимости. Каждый формальный элемент обладает абсолютным психическим эффектом (= ценностью); конструкция отбирает среди этих источников, делающих абсолютное относительным, так что, например, теплый элемент становится холодным и острая форма мягкой. Интервал или связка, созданные таким образом, предоставляют неограниченные возможности. Это и есть внутренняя необходимость, ограничивающая свободу художника, определяемую тремя требованиями: (1) это индивидуальность художника, (2) это время или раса (пока индивидуальная раса продолжает существовать) и (3) это элементы искусства, которые существуют в абстракции, ожидая материализации, — личного, времени и вечности. Первые два элемента уменьшаются с течением времени, в то время как третье остается вечно живым. Кандинский рассматривает конец девятнадцатого века и начало двадцатого как начало одной из величайших эпох в духовной жизни человечества. Он называет это «Эпохой Великой Духовности».
Комментарии
Впервые: Das Kunstblatt (Potsdam). 1919. № 6. S. 172-174. См. комментарии к [«Автобиографии»], т. 1, с. 408-409.
Музей живописной культуры
Обычный, установившийся повсеместно (т. е. как в России, так и за границей) подход к организации художественных музеев есть подход исторический. Музей отмечает состояние искусства период за периодом, столетие за столетием, не обращая внимания на то, имеет ли один период с другим какую-нибудь связь, кроме исторической последовательности. Так, обычный тип музея напоминает летопись, нанизывающую явление за явлением, не углубляясь в их внутренний смысл. Такие художественно-исторические музеи имеют свою определенную ценность как хранилище явлений искусства, могущее служить сырым материалом для разнообразных исследований и выводов. Общим же недостатком таких музеев является, очевидно, отсутствие руководящего принципа и системы.
Впервые Отдел Изобразительных Искусств[1] стал в этом отношении на новый путь, выдвинув в музейном строительстве на первый план определенный принцип и систему в соответствии с единой общей целью.
Эта единая и общая цель есть стремление показать развитие искусства не в хаотической исторической последовательности, а в последовательности и строгой преемственности развития искусства с двух сторон:
1. Со стороны новых вкладов в чисто художественной области, т. е., так сказать, со стороны изобретения новых художественных приемов, и
2. Со стороны развития чисто художественных форм, независимо от их содержания, т. е., так сказать, со стороны ремесла в искусстве.
Поделиться книгой: