Навязчивость, паранойя и перверсия

Проверим теперь обе теории, общим моментом которых является, так сказать, сексуализация процесса вытеснения, на примере исследованной нами здесь фантазии о побоях. Первоначальная фантазия: «Меня избивает отец» – у мальчика соответствует женской установке и является, стало быть, выражением его противоположных в половом отношении задатков. Если она подвергается вытеснению, то тогда первая теория, выставившая правилом, что противоположное в половом отношении совпадает с вытесненным, оказывается, по-видимому, верной. Однако с нашими ожиданиями мало согласуется то, что сознательная фантазия, выявляющаяся после произошедшего вытеснения, опять-таки обнаруживает женственную установку, только на этот раз в отношении матери. Но мы не хотим предаваться сомнению там, где так близко маячит решение. Первоначальная фантазия девочки: «Меня бьет (то есть любит) отец» – все-таки как женская установка, несомненно, соответствует преобладающему у нее явному полу; стало быть, согласно теории, она должна была избежать вытеснения, ей не требовалось стать бессознательной. На самом деле это не так, и она заменяется сознательной фантазией, отрицающей явные половые особенности. Таким образом, эта теория оказывается непригодной для понимания фантазий о побоях и ими опровергается. Можно было бы возразить, что эти фантазии о побоях возникают именно у женственных мальчиков и мужеподобных девочек и что именно им уготована эта судьба или что ответственность за возникновение пассивной фантазии у мальчика и за вытеснение таковой у девочки следует возложить на черты женственности у мальчика и мужественности у девочки. Вероятно, мы согласились бы с этим мнением, однако утверждаемая связь между явным половым характером и отбором того, что предназначено для вытеснения, оказалась бы из-за этого не менее голословной. В сущности, мы видим лишь то, что у индивидов мужского и женского пола имеются как мужские, так и женские импульсы влечения, которые в равной степени могут стать бессознательными вследствие вытеснения.

Намного лучше в отношении фантазий о побоях, похоже, выдерживает проверку теория мужского протеста. У мальчика, как и у девочки, фантазия о побоях соответствует женской установке, то есть пребыванию на женской линии, и оба пола торопятся с помощью вытеснения этой фантазии избавиться от такой установки. Но, по-видимому, мужской протест достигает полного успеха только у девочки; здесь получается прямо-таки идеальный пример действия мужского протеста. У мальчика результат не совсем удовлетворителен, мальчик не покидает женскую линию, в своей сознательной мазохистской фантазии он, несомненно, не находится «наверху». Стало быть, если в этой фантазии мы обнаружим симптом, возникший из-за неудавшегося мужского протеста, то это будет соответствовать теоретическим ожиданиям. Правда, нам мешает то обстоятельство, что фантазия девочки, произошедшая из вытеснения, также имеет значение и смысл симптома. Здесь, где мужской протест полностью осуществил свои намерения, условие для симптомообразования должно было бы исчезнуть.

Прежде чем, имея в виду эту трудность, предположить, что весь подход к проблемам неврозов и перверсий с позиции мужского протеста непригоден и неплодотворен при его применении к ним, мы перенесем свой взгляд с пассивных фантазий о побоях на другие проявления влечений в детской сексуальной жизни, которые точно так же подлежат вытеснению. Ведь никто не может усомниться в том, что имеются также желания и фантазии, которые с самого начала придерживаются мужской линии и являются выражением мужских побуждений, например садистские импульсы или проистекающее из нормального эдипова комплекса влечение мальчика к своей матери. Точно так же не вызывает сомнений и то, что они тоже подвергнутся вытеснению; если мужской протест хорошо объясняет вытеснение пассивных, а в дальнейшем и мазохистских фантазий, то именно поэтому он полностью непригоден для объяснения противоположного случая активных фантазий. Это означает: учение о мужском протесте вообще несовместимо с фактом вытеснения. Лишь тот, кто готов отбросить все психологические завоевания, которые были достигнуты начиная с первого катартического лечения, проведенного Брейером, и благодаря ему, может ожидать, что принцип мужского протеста будет иметь значение при объяснении неврозов и перверсий.

Психоаналитическая теория, опирающаяся на наблюдение, твердо придерживается того, что мотивы вытеснения не могут сексуализироваться. Ядро душевного бессознательного образует архаическое наследие человека, и процессу вытеснения достается лишь то, что всякий раз должно быть отвергнуто при движении к более поздним фазам развития как непригодное, как несовместимое с новым и вредное для него. В одной группе влечений этот отбор удается лучше, чем в другой. Последние, сексуальные влечения в силу особых обстоятельств, которые уже не раз были показаны, способны расстроить замысел вытеснения и добиться того, чтобы их представляли замещающие образования, приводящие к нарушениям. Поэтому подлежащая вытеснению инфантильная сексуальность является главной движущей силой симптомообразования, а существенная часть ее содержания, эдипов комплекс, представляет собой ядерный комплекс невроза. Я надеюсь, что в данном сообщении пробудил ожидание того, что также и сексуальные отклонения детского, равно как и зрелого, возраста ответвляются от этого комплекса.

Невроз дьявола в семнадцатом веке

(1923)

[Введение]

Из неврозов детского возраста мы узнали, что кое-что из того, что затем удается распознать только благодаря основательному исследованию, здесь без труда можно увидеть невооруженным глазом. Сходное ожидание будет касаться невротических заболеваний прошлых столетий, если только мы готовы искать их под другими названиями, отличающимися от названий неврозов в наше время. Мы не должны быть удивлены, если неврозы этих ранних времен появляются в демонологическом обрамлении, тогда как перед непсихологической современностью они предстают в обрамлении ипохондрическом, замаскировавшись под органические болезни. Как известно, многие авторы во главе с Шарко распознали в описаниях одержимости и экзальтации, оставленных нам искусством, формы проявления истерии; если бы им тогда уделяли больше внимания, то в историях этих больных было бы нетрудно обнаружить содержание невроза.

Демонологическая теория тех темных времен сохранила свою правоту перед всеми соматическими воззрениями «точного» научного периода. Одержимости соответствуют нашим неврозам, для объяснения которых мы снова привлекаем психические силы. Демоны для нас – это дурные, отвергнутые желания, потомки отринутых, вытесненных импульсов влечений. Мы просто отказываемся от проекции во внешний мир, которую производило с этими психическими существами Средневековье; мы относим их возникновение к внутреннему миру больных, где они обитают.

I. История художника Христофа Хайтцманна

Ознакомлением с таким демонологическом неврозом семнадцатого века я обязан любезному интересу господина надворного советника, доктора Пайера-Турна, директора бывшей Императорско-королевской библиотеки фидеикомисса в Вене. Пайер-Турн обнаружил в библиотеке происходящую из Мариацелля[159] рукопись, в которой подробно рассказывается о чудесном избавлении по милости Святой Марии от договора с дьяволом. Его интерес вызвала связь этого содержания с легендой о Фаусте, что послужило поводом для обстоятельного изложения и обработки материала. Но обнаружив, что человек, чье избавление описывается, страдал судорожными припадками и видениями, он обратился ко мне с просьбой дать медицинскую оценку случая. Мы договорились опубликовать наши работы порознь и независимо друг от друга. Я приношу ему свою благодарность за его инициативу, а также за разного рода помощь при изучении рукописи.

Эта история демонологической болезни действительно представляет собой ценную находку, где многое ясно и без особых истолкований, подобно тому как некоторые месторождения поставляют самородный металл, который в других местах приходится кропотливо выплавлять из руды.

Рукопись, точная копия которой имеется у меня, состоит из двух совершенно разных частей: из написанного по-латыни рассказа монаха – автора или компилятора – и из фрагмента написанного на немецком языке дневника пациента. Первая часть содержит предварительное сообщение и собственно описание чудесного исцеления; вторая часть для духовных лиц не может иметь значение, и тем ценнее она для нас. Она во многом способствует укреплению нашей колеблющейся в противном случае оценки данного заболевания, и у нас имеются все основания поблагодарить священнослужителей за то, что они сохранили этот документ, хотя он уже ничем не содействует их намерениям, и даже, наверное, для них было бы лучше, если бы он был уничтожен.

Но, прежде чем углубиться в композицию небольшой рукописной брошюры, носящей название «Trophaeum Mariano-Cellense», я должен передать часть ее содержания, которую я заимствую из предварительного сообщения.

5 сентября 1677 года художник Христоф Хайтцманн, баварец, с сопроводительным письмом пастора Поттенбрунна (в Нижней Австрии) был доставлен в расположенный поблизости Мариацелль[160]. Он несколько месяцев занимался своим искусством в Поттенбрунне, 29 августа там в церкви у него случились ужасные судороги, и, когда они повторились в следующие дни, Praefectus Dominii Pottenbrunnensis[161] допросил его, что его тяготит и не вступил ли он в непозволительное общение со злым духом[162]. В ответ он признался, что действительно девять лет назад, отчаявшись в своем искусстве и терзаясь сомнениями в том, что сумеет себя обеспечить, поддался дьяволу, искушавшему его девять раз, и письменно обязался принадлежать ему телом и душой по истечении определенного времени. Конец срока наступал 24-го числа текущего месяца[163]. Несчастный раскаивается и убежден, что его может спасти только милость Мариацелльской Божьей Матери, ибо Она заставит дьявола вернуть ему написанную кровью расписку. По этой причине священнослужителей из Мариацелля просят благожелательно отнестись к miserum hunc hominem omni auxilio destitutum[164].

На этом всё, пастор Поттенбрунна Леопольд Браун, 1 сентября 1677 года.

Теперь я могу продолжить анализ рукописи. Итак, она состоит из трех частей:

1) из цветного титульного листа, на котором изображены сцена составления письменного обязательства и сцена избавления в Мариацелльской часовне; на следующем листе представлены восемь также цветных изображений более поздних явлений дьявола с краткими подписями на немецком языке. Эти изображения – не оригиналы, а копии (как нас торжественно уверяли: точные копии) первоначальных произведений живописи Хр. Хайтцманна;

2) из собственно «Trophaeum Mariano-Cellense» (на латинском языке), произведения священника-компилятора, который в конце подписывается «П. А. Е.» и к этим буквам прилагает четыре стихотворные строки, содержащие его биографию. В завершение приводится свидетельство аббата Килиана из монастыря Св. Ламберта от 9 сентября 1729 года, который, основываясь на другом сочинении, отличном от сочинения компилятора, подтверждает полное соответствие рукописи и изображений с сохранившимися в архиве оригиналами. В каком году было написано «Trophaeum», не указывается. Мы вправе предположить, что это произошло в том же году, в котором аббат Килиан выдал свидетельство, то есть в 1729-м, или, поскольку 1714 год упоминается в тексте последним, сочинение компилятора следует отнести ко времени между 1714 и 1729 годом. Чудо, которое этот труд должен был уберечь от забвения, случилось в 1677 году, то есть 37–52 годами раньше;

3) из написанного на немецком языке дневника художника, в котором охвачен период от его избавления в часовне до 13 января следующего, 1678 года. Он включен в текст «Trophaeum» почти в самом конце.

Основу самого «Trophaeum» составляют два документа: уже упомянутое сопроводительное письмо пастора Леопольда Брауна из Поттенбрунна от 1 сентября 1677 года и сообщение мариацелльского аббата Франциска из монастыря Св. Ламберта, описывающее чудесное исцеление, от 12 сентября 1677 года, то есть датированное лишь несколькими днями позднее. Благодаря работе редактора или компилятора П. А. Е. появилось введение, которое, так сказать, объединяет два документа, затем несколько менее значимых соединяющих деталей, а в конце добавлено сообщение о дальнейшей судьбе художника, основанное на сведениях, полученных в 1714 году[165].

Таким образом, предыстория художника излагается в «Trophaeum» трижды:

1) в сопроводительном письме пастора Поттенбрунна,

2) в торжественном сообщении аббата Франциска и

3) во введении редактора.

При сравнении трех этих источников выявляются определенные разногласия, проследить которые представляется немаловажным.

Теперь я могу продолжить историю художника. После того как в течение долгого времени он каялся и молился в Мариацелле, 8 сентября, в день рождения Марии, около двенадцати часов ночи он получает назад от дьявола, появляющегося в святой часовне в виде крылатого дракона, написанный кровью договор. Позднее, к своему удивлению, мы узнаем, что в истории художника Хр. Хайтцманна фигурируют два обязательства перед дьяволом – одно более раннее, написанное черными чернилами, и другое более позднее, написанное кровью. В сообщаемой сцене заклинания, как можно заключить также из изображения на титульном листе, речь идет об обязательстве, написанном кровью, то есть о более позднем.

Здесь у нас может возникнуть сомнение в достоверности сообщения священников, которое могло бы предостеречь нас не тратить попусту наши усилия, работая над продуктом монашеского суеверия. Сообщается, что некоторые названные по имени священнослужители на протяжении всего времени оказывали помощь художнику, изгонявшему бесов, а также присутствовали при появлении дьявола в часовне. Если бы утверждалось, что и они тоже видели дьявола в виде дракона, видели, как он подает художнику исписанный красным цветом листок (Schedam sibi porrigentem conspexisset)[166], то перед нами возникло бы несколько неприятных возможностей, из которых коллективная галлюцинация была бы еще самой приемлемой. Только дословный текст представленного аббатом Франциском свидетельства устраняет это сомнение. В нем ни в коем случае не утверждается, что и духовные помощники тоже видели дьявола, а честно и прозаически говорится, что художник вдруг вырвался из рук державших его священнослужителей, ринулся в угол часовни, где он увидел явление, а затем вернулся с листком в руке[167].

Чудо было великим, победа Святой Матери над Сатаной несомненной, но излечение, к сожалению, недолговечным. К чести священников, следует еще раз подчеркнуть, что они не умалчивают об этом факте. Художник вскоре покинул Мариацелль в самом лучшем здравии, а затем отправился в Вену, где он жил у замужней сестры. Там 11 октября начались повторные, порой очень тяжелые приступы, о которых сообщается в дневнике вплоть до 13 января. Это были видения, состояния прострации, при которых он видел и переживал самые разные вещи, судорожные состояния, сопровождавшиеся самыми болезненными ощущениями, однажды состояние паралича ног и т. п. Но на сей раз его мучил не дьявол – его посещали святые образы, Христос, сама Богородица. Самое удивительное, что от этих небесных явлений и наказаний, которые они ему назначали, он страдал не меньше, чем от прежнего общения с дьяволом. Также и эти новые переживания он описал в дневнике как явления дьявола и жаловался на maligni Spiritus manifestationes[168], когда в мае 1678 года вернулся в Мариацелль.

В качестве мотива своего возвращения он указал священнослужителям, что дьявол требует от него также исполнения другого, более раннего, обязательства, написанного чернилами[169]. И на этот раз Святая Мария и благочестивые отцы помогли ему в исполнении его просьбы. Но о том, как это произошло, сообщение умалчивает. Лишь в нескольких словах говорится: «Quâ iuxta votum redditâ». Он снова молился и получил договор обратно. После этого он почувствовал себя совершенно свободным и вступил в орден Милосердных братьев.

Здесь снова имеется повод признать, что очевидная тенденция его стараний не склонила компилятора к отрицанию требуемой от истории болезни правдивости. Ибо он не умалчивает о том, что в 1714 году удалось узнать о художнике от правления монастыря Милосердных братьев в Вене. Сообщается, что брат Хризостомус еще раз испытал искушения злого духа, который хотел склонить его к заключению нового соглашения, причем только тогда, «когда он выпьет несколько больше вина», но милостью Божьей его удалось от этого отвратить. Брат Хризостомус «в кротости и утешении» умер в 1700 году от истощения в монастыре Нейштатского ордена в Молдове.

II. Мотив соглашения с дьяволом

Когда мы рассматриваем это обязательство перед дьяволом как историю невротической болезни, наш интерес сначала обращается к вопросу о его мотивации, которая тесно связана с поводом. Почему продают свою душу дьяволу? Доктор Фауст, хотя и с презрением, спрашивает: «Что дашь ты, жалкий бес?» Однако он не прав, в качестве возмещения за бессмертную душу дьявол может предложить все, что высоко ценится людьми: богатство, безопасность, власть над людьми и силами природы, даже волшебство, но прежде всего: наслаждение, наслаждение прекрасными женщинами. Эти услуги или обязательства дьявола обычно также специально упоминаются в договоре с ним[170]. Что же было мотивом для Христофа Хайтцманна при заключении договора?

Как ни странно, ни одно из всех этих столь естественных желаний. Чтобы устранить всякое сомнение в этом, нужно лишь взглянуть на короткие замечания, которые художник добавляет к изображенным им явлениям дьявола. Например, пометка к третьему видению гласит:

«В третий раз он явился ко мне через полтора года в этом отвратительном облике, с книгой в руке, в которой говорилось исключительно о колдовстве и черной магии…»

Но из приписки к более позднему явлению мы узнаем, что дьявол обрушивается на него с упреками за то, что он «сжег вышеупомянутую книгу», и угрожает разорвать его в клочья, если он ее ему не вернет.

При четвертом явлении он показывает ему большой кошелек желтого цвета и большой дукат и обещает в любой момент дать ему столько, сколько он пожелает. «Но я от этого наотрез отказался», – может похвалиться художник.

В другой раз он требует от него, чтобы он веселился и развлекался. На это художник замечает, «что, правда, и произошло по его желанию, но через три дня я не стал этого продолжать и снова оказался свободным».

Поскольку он отвергает колдовство, деньги и наслаждение, когда их ему предлагает дьявол, не говоря уже о том, что он вряд ли мог сделать их условиями договора, действительно хочется знать, чего же, собственно, этот художник хотел от дьявола, продав ему душу. Ведь должен же быть какой-то мотив для того, чтобы вступить в связь с дьяволом.

«Trophaeum» также дает надежные сведения на этот счет. Он стал унылым, не мог или не хотел работать по-настоящему и беспокоился об обеспечении своего существования, то есть у него была меланхолическая депрессия, сопровождавшаяся нежеланием работать и (оправданным) беспокойством за жизнь. Мы видим, что действительно имеем дело с историей болезни, а также узнаём, что было поводом этого заболевания, которое художник сам в примечаниях к изображениям дьявола напрямик называет меланхолией («должно этим меня развеселить и рассеять меланхолию»). Правда, из трех наших источников в первом, в сопроводительном письме пастора, упоминается лишь состояние депрессии («dum artis suae progressum emolumentumque secuturum pusillanimis perpenderet»)[171], но во втором, в сообщении аббата Франциска, называется также источник этого уныния, или дурного настроения, ибо в нем говорится: «…accepta aliquâ pusillanimitate ex morte parentis…»[172] и, соответственно, также во введении компилятора теми же, но только переставленными словами: «Ех morte parentis acceptâ aliquâ pusillanimitate». Стало быть, его отец умер, из-за этого он впал в меланхолию, тут ему явился дьявол, спросил его, чем он так огорчен и опечален, и пообещал ему «помочь всем, чем может, и выручить из беды»[173].

Итак, он продает свою душу дьяволу, чтобы избавиться от угнетенного расположения духа. Несомненно, превосходный мотив, по мнению каждого, кто может проникнуться муками подобного состояния и кто, кроме того, знает, как мало способно облегчить это страдание врачебное искусство. И все же никто из читателей, следовавших до сих пор за этим рассказом, не смог бы догадаться, каков был дословный текст обязательства перед дьяволом (или, скорее, двух обязательств – первого, написанного чернилами, и второго, написанного примерно через год кровью, которые вроде бы по-прежнему хранятся в казначействе Мариацелля и о которых сообщается в «Trophaeum»).

Эти письменные обязательства приносят нам две большие неожиданности. Во-первых, в них нет ни одного обязательства перед дьяволом, за соблюдение которого гарантируется вечное блаженство; в них содержится лишь требование дьявола, которое должен соблюсти художник. Нам кажется совершенно нелогичным, абсурдным, что этот человек отдает свою душу не за нечто такое, что он получит от дьявола, а за то, что он сам должен что-то для дьявола сделать. Еще более странным выглядит обязательство художника.

Первая, написанная черными чернилами «syngrapha»:

«Я, Христоф Хайтцманн, подписываюсь этому господину: на 9 лет быть ему преданным сыном. 1669 год».

Вторая, написанная кровью:

«Anno 1669

Христоф Хайтцманн. Я обязуюсь перед этим Сатаной быть ему преданным сыном и через девять лет принадлежать ему душой и телом».

Все недоумение, однако, пропадает, если мы поправим текст письменных обязательств так, что в них в качестве требования дьявола излагается то, что скорее является намерением, то есть требованием художника. Тогда непонятный договор приобрел бы прямой смысл и его можно было бы истолковать следующим образом: дьявол обязуется в течение девяти лет заменять художнику потерянного отца. По истечении этого времени художник телом и душой отдает себя дьяволу, как это было общепринято в таких вещах. Ход мысли художника, мотивирующий его договор, представляется следующим: из-за смерти отца он утратил хорошее настроение и работоспособность; получив теперь замену отца, он надеется вернуть обратно потерянное.

Ведь каждый, кто стал меланхоличным из-за смерти своего отца, должен был этого отца любить. Но тогда выглядит очень странным, что такой человек может прийти к мысли в качестве замены любимого отца выбрать дьявола.

III. Дьявол как замена отца

Я опасаюсь, что трезвая критика не согласится с нами, что тем новым истолкованием мы раскрыли смысл договора с дьяволом. Она выдвинет против этого два возражения. Во-первых: совсем не обязательно рассматривать расписку как договор, в котором отражены обязанности обеих сторон. Скорее, она содержит лишь обязательство художника, а обязательство дьявола осталось вне ее текста, так сказать, «sousentendue». Однако художник обязуется, во-первых, в течение девяти лет быть сыном дьявола и, во-вторых, полностью ему принадлежать после смерти. Тем самым одно из обоснований нашего вывода отпадает.

Второе возражение будет гласить, что неправомерно придавать особое значение выражению «быть преданным сыном дьявола». Это употребительный оборот речи, который каждый мог бы понять так, как его, возможно, поняли священнослужители. Они не переводят обещанное в обязательствах «быть сыном» на свою латынь, а лишь говорят, что художник обещал «mancipavit» предаться злому духу, обязался вести грешную жизнь и отрицать Бога и Святую Троицу. Почему мы решили отказаться от этой напрашивающейся и естественной точки зрения?[174] В таком случае все было бы очень просто: кто-то, испытывая мучения и беспомощность, в меланхолической депрессии отдает свою душу дьяволу, которого он также наделяет всеми терапевтическими умениями. То, что это дурное настроение возникло из-за смерти отца, далее значения не имеет, для него мог бы быть и другой повод. Это звучит убедительно и разумно. Против психоанализа снова раздается упрек, что он изощренным способом усложняет простые отношения, видит проблемы и тайны там, где они не существуют, и что он делает это, подчеркивая незначительные и второстепенные черты, которые можно обнаружить повсюду, чрезмерно их подчеркивает и возвышает их до носителей самых далеко идущих и самых удивительных выводов. Напрасно мы использовали бы против этого довод, что из-за подобного возражения упраздняются многие убедительные аналогии и разрываются тонкие взаимосвязи, на которые мы можем указать в данном случае. Противники скажут, что эти аналогии и взаимосвязи как раз и не существуют, а привносятся нами благодаря излишней изощренности ума.

Я начну свое возражение не со слов: «Будем честными» или «Будем откровенными», – ибо так должно быть всегда и для этого не нужно брать особый разбег, а заверю простыми словами, что хорошо знаю: если кто-то уже не верит в правомерность психоаналитического образа мыслей, то он не приобретет этого убеждения и из случая художника Хр. Хайтцманна в семнадцатом веке. В мои намерения вовсе также не входит использовать этот случай как доказательство правоты психоанализа; напротив, я предпосылаю, что психоанализ прав, и использую его для того, чтобы прояснить демонологическое заболевание художника. Основанием для этого я считаю результаты наших исследований сущности неврозов в целом. Со всей скромностью можно сказать, что сегодня даже более тупые среди наших современников и коллег начинают видеть, что к пониманию невротических состояний невозможно прийти без помощи психоанализа.

«Лишь стрелы Трою покорят»[175], – признает Одиссей в «Филоктете» Софокла.

Если мы верно рассматриваем письменное обязательство нашего художника перед дьяволом как невротическую фантазию, то его психоаналитическая оценка не нуждается в дополнительном оправдании. Также и незначительные признаки имеют свой смысл и значение, особенно в условиях возникновения невроза. Их, правда, можно с таким же успехом переоценить, как и недооценить, и как далеко желают зайти в их использовании, остается вопросом тактичности. Но если кто-то не верит в психоанализ и даже в дьявола, то оставим на его усмотрение, как он поступит со случаем художника: попытается его объяснить собственным способом или не найдет в нем ничего из того, что нуждается в объяснении.

Итак, мы возвращаемся к нашему предположению, что дьявол, которому наш художник продает свою душу, является для него непосредственной заменой отца. С этим согласуется также облик, в котором он вначале предстает перед ним как добропорядочный пожилой мещанин, с коричневой окладистой бородой, в красном пальто, черной шляпе, опирающийся правой рукой на трость и с черной собакой рядом с собой (картина 1). В дальнейшем его внешний вид становится все ужаснее, хотелось бы сказать: более мифологическим; для его оснащения используются рога, орлиные когти, крылья, как у летучей мыши. В конце он появляется в часовне в виде летающего дракона. К определенной детали его телесной формы мы должны будем вернуться позднее.

Первое явление дьявола

То, что дьявол выбирается в качестве замены любимого отца, действительно выглядит странно, но только тогда, когда мы впервые об этом слышим, ибо мы знаем о разных вещах, способных смягчить неожиданность. Прежде всего, что Бог – это замена отца, или, вернее, возвеличенный отец, или еще иначе: подобие отца в том виде, каким его видели и воспринимали в детстве отдельный человек – в своем собственном детстве и человеческий род – в своем доисторическом прошлом как отца первобытной орды. Позднее индивид воспринимал своего отца по-другому и как менее значительного, но детский образ сохранился и с передававшимся из поколения в поколение следом воспоминания о первобытном отце слился в представление о Боге отдельного человека. Мы также знаем из тайной истории индивида, которую раскрывает анализ, что с самого начала отношение к этому отцу, по всей видимости, было амбивалентным, во всяком случае вскоре стало таким, то есть оно охватывало две противоположные друг другу эмоции, не только нежно-покорные, но и враждебно-своенравные. Эта же амбивалентность, по нашему мнению, определяет отношение человеческого вида к своему божеству. Так и не завершившимся столкновением тоски по отцу, с одной стороны, и страха и сыновнего упрямства, с другой, мы объяснили себе важные особенности и решающие судьбы религии[176].

Второе явление дьявола

О злом демоне нам известно, что он понимается как противник Бога и все же по своей природе как очень близкий Ему. Правда, его история не изучена так хорошо, как история Бога, не все религии включили в себя злого духа, противника Бога, его прообраз в индивидуальной жизни остается невыясненным. Но одно является установленным: боги могут стать злыми демонами, если их вытесняют новые боги. Если один народ побеждает другой, то низвергнутые боги побежденных для народа-победителя нередко превращаются в демонов. Злой демон христианской веры, дьявол Средневековья, согласно христианской мифологии, был даже павшим ангелом и по своей природе сходным с Богом. Не требуется большой аналитической проницательности, чтобы догадаться, что Бог и дьявол первоначально были тождественны, представляли собой единый образ, который в дальнейшем распался на два образа с противоположными качествами. В доисторические времена религий сам Бог еще носил в себе все эти устрашающие черты, которые впоследствии объединились в его противоположность.

Это хорошо нам известный процесс расчленения представления с противоположным по смыслу – амбивалентным – содержанием на две резко контрастирующие противоположности. Однако противоречия в первоначальной природе Бога являются отражением амбивалентности, которая определяет отношение отдельного человека к своему личному отцу. Если милосердный и справедливый Бог – это замена отца, то нельзя удивляться тому, что также и враждебная установка человека, который его ненавидит, боится и жалуется на него, нашла выражение в сотворении Сатаны. Стало быть, отец был бы индивидуальным прообразом как Бога, так и дьявола. Однако религии находились бы под неизгладимым впечатлением от того факта, что примитивный первобытный отец был безгранично злым существом, менее похожим на Бога, чем на дьявола.

Правда, в душевной жизни отдельного человека выявить след сатанинского представления об отце не так-то просто. Если мальчик рисует рожицы и карикатуры, то удается, скажем, доказать, что в них он насмехается над отцом, и если оба пола пугаются ночью взломщиков и грабителей, то распознать в них отщепленную часть отца не составляет труда[177]. Также и животные, фигурирующие в фобиях у детей, чаще всего являются заменой отца, подобно тому как в доисторические времена – тотемные животные. Но так отчетливо, как у нашего невротического художника семнадцатого века, нигде не услышишь, что дьявол – это подобие отца и что он может стать его заменой. Поэтому в начале этой работы я высказал ожидание, что такая история демонологической болезни, словно самородный металл, покажет нам то, что в неврозах более позднего, уже не суеверного, но зато ипохондрического, времени должно быть получено из руды фантазий и симптомов благодаря кропотливой аналитической работе[178].

Более сильное убеждение мы получим, наверное, тогда, когда глубже проникнем в анализ заболевания у нашего художника. В том, что мужчина из-за смерти своего отца приобретает меланхолическую депрессию и у него пропадает желание работать, нет ничего необычного. Из этого мы заключаем, что он был привязан к этому отцу особенно сильной любовью, и вспоминаем о том, как часто тяжелая меланхолия также проявляется в качестве невротической формы печали.

В этом мы, несомненно, правы, но не тогда, когда далее заключаем, что это отношение является одной лишь любовью. Напротив, печаль после потери отца тем скорее превратится в меланхолию, чем больше отношение к нему было отмечено амбивалентностью. Вместе с тем подчеркивание этой амбивалентности подготавливает нас к возможности уничижения отца, которое выражается в неврозе дьявола у художника. Если бы мы теперь могли узнать о Хр. Хайтцманне столько же, сколько мы узнаём о пациенте, который подвергается нами анализу, то было бы легко выявить эту амбивалентность, воскресить в его памяти, когда и при каких поводах у него появилась причина бояться и ненавидеть своего отца, но прежде всего обнаружить случайные моменты, присоединившиеся к типичным мотивам ненависти к отцу, которые непременно коренятся в естественных отношениях отца с сыном. Вероятно, отсутствие желания работать нашло бы тогда особое объяснение. Возможно, отец противился желанию сына стать художником; его неспособность заниматься своим искусством после смерти отца была бы тогда, с одной стороны, выражением известного «послушания задним числом», с другой стороны, эта неспособность, поставившая под угрозу самосохранение сына, должна была бы усилить тоску по отцу как защитнику перед жизненными трудностями. В качестве послушания задним числом она была бы также выражением раскаяния и успешного самонаказания.

Поскольку такой анализ с Хр. Хайтцманном, умершим в 1700 году, нам провести невозможно, мы вынуждены ограничиться выделением тех черт в его истории болезни, которые могут указать на типичные поводы к возникновению негативного отношения к отцу. Их не так много, они не очень бросаются в глаза, но весьма любопытны.

Прежде всего роль числа «девять». Договор со злым духом заключается на девять лет. В сообщении пастора Поттенбрунна, безусловно внушающем доверие, об этом говорится предельно ясно: «Pro novem annis Syngraphen scriptam tradidit»[179]. В этом сопроводительном письме, датированном 1 сентября 1677 года, также указывается, что через несколько дней срок истек: «…quorum et finis 24 mensis hujus futurus appropinquat»[180]. Стало быть, письменное обязательство было составлено 24 сентября 1668 года[181]. Более того, в этом сообщении число «девять» имеет еще и другое применение. «Nantes» – девять раз – художник сопротивлялся искушениям злого духа, прежде чем ему уступить. В более поздних сообщениях эта деталь больше не упоминается. «Post annos novem» [через девять лет], – говорится затем также и в свидетельстве аббата, и «Ad no novem annos» [на 9 лет], – повторяет компилятор в своей выписке, – доказательство того, что это число не рассматривалось как не имеющее значения.

Число «девять» хорошо нам известно из невротических фантазий. Это число месяцев беременности, и где бы оно ни встречалось, наше внимание направляется им на фантазию о беременности. У нашего художника речь, правда, идет о девяти годах, а не о девяти месяцах, и, наверное, кто-нибудь скажет, что «девять» является важным числом также и в другом отношении. Но кто знает, не обязано ли вообще число «девять» доброй долей собственной святости своей роли в беременности, так что изменение девяти месяцев на девять лет не должно нас смущать. Мы знаем из сновидения, как «бессознательная духовная деятельность» бесцеремонно обращается с числами. Если, к примеру, в сновидении нам встречается число «пять», то его каждый раз можно свести к важному числу «пять» бодрствующей жизни, но если в реальности это были пять лет разницы в возрасте или общество из пяти человек, то в сновидении они предстают в виде пяти банкнот или разделенного на пять частей фрукта. То есть число сохраняется, но его знаменатель меняется как угодно в зависимости от требований сгущения и смещения. Стало быть, девять лет в сновидении запросто могут соответствовать девяти месяцам реальной жизни. Работа сновидения обходится с числами бодрствующей жизни еще и другим способом, когда с суверенным безразличием нисколько не заботится о нулях, вообще не обращается с ними как с числами. Пять долларов в сновидении могут представлять пятьдесят, пятьсот, пять тысяч долларов реальности.

Другая деталь в отношениях художника с дьяволом точно так же нам указывает на сексуальность. Первый раз, как уже упоминалось, он видит дьявола в облике добропорядочного бюргера. Но уже в следующий раз он гол, уродлив и имеет две пары женских грудей. Теперь груди – то одна пара, то несколько пар – присутствуют во всех последующих явлениях. И только в одном случае у дьявола помимо грудей имеется огромный, переходящий в змею пенис. Это подчеркивание женской половой особенности через изображение больших свисающих грудей (нигде нет и намека на женские гениталии), казалось бы, явно противоречит нашему предположению, что для нашего художника дьявол означает замену отца. Такое изображение дьявола необычно и само по себе. Там, где дьявол – родовое понятие, то есть там, где дьяволы появляются во множественном числе, в изображении дьяволиц нет ничего необычного, но чтобы один дьявол, являющийся великой индивидуальностью, властителем ада и противником Бога, изображался иначе, чем по-мужски, более того, гипертрофированно по-мужски, с рогами, хвостом и огромным пенисом в виде змеи, – такого, как мне кажется, не бывает.

По этим двум незначительным признакам можно все-таки догадаться, какой типичный момент обусловливает негативный компонент его отношения к отцу. То, чему он противится, – это женская установка к отцу, достигающая кульминации (в девять лет) в фантазии родить ему ребенка. Нам хорошо известно это сопротивление из наших анализов, где оно принимает очень странные формы при переносе и создает для нас много сложностей. Вместе с печалью по потерянному отца, с усилением тоски по нему у нашего художника также реактивируется давно вытесненная фантазия о беременности, от которой он вынужден защищаться неврозом и принижением отца.

Но почему низведенный до дьявола отец имеет телесный отличительный признак женщины? Сначала эта черта кажется непонятной, но вскоре появляются два конкурирующих между собой объяснения, которые не исключают друг друга. Женственная установка по отношению к отцу подверглась вытеснению, как только мальчику стало понятно, что условием соперничества с женщиной за любовь отца является отказ от собственных мужских гениталий, то есть кастрация. Стало быть, отвержение женственной установки является следствием сопротивления кастрации, обычно оно находит свое самое сильное выражение в противоположной фантазии о том, чтобы самому кастрировать отца, сделать его женщиной. Таким образом, груди дьявола соответствуют проекции на персону, заменяющую отца, то есть соответствуют собственной женственности. Другое объяснение такого оснащения тела дьявола имеет уже смысл не враждебного, а нежного отношения; в соответствии с таким объяснением мы усматриваем в придании этой формы признак того, что инфантильная нежность сместилась с матери на отца, и, следовательно, видим в этом намек на сильную предшествующую фиксацию на матери, в свою очередь ответственную за часть враждебности против отца. Большие груди – это позитивный половой признак матери также и в то время, когда негативный признак женщины, отсутствие пениса, ребенку еще не известен[182].

Если сопротивление мысли о возможной кастрации не позволяет нашему художнику покончить со своей тоской по отцу, то совершенно естественно, что он обращается за помощью и спасением к образу матери. Поэтому он заявляет, что только Святая Мариацелльская Богоматерь может избавить его от соглашения с дьяволом, и в день рождения Матери (8 сентября) он получает обратно свободу. Не было ли также и 24 сентября – день, когда был заключен договор, – точно таким же знаменательным днем, мы, разумеется, никогда не узнаем.

Никакая другая часть полученных психоанализом сведений из душевной жизни ребенка не кажется обычному взрослому человеку столь отталкивающей и сомнительной, как женственная установка по отношению к отцу и вытекающая из нее фантазия мальчика о беременности. Мы можем говорить о ней без опасений и без потребности в оправдании лишь с тех пор, как саксонский председатель судебной коллегии Даниэль Пауль Шребер опубликовал историю своего психотического заболевания и значительного выздоровления. Из этой бесценной публикации мы узнаем, что господин председатель судебной коллегии примерно на пятидесятом году своей жизни приобрел стойкое убеждение, что Бог – впрочем, имеющий явно выраженные черты его отца, заслуженного врача доктора Шребера, – принял решение его оскопить, использовать как женщину и сделать так, чтобы из духа Шребера возникли новые люди. (Сам он оставался в браке бездетным.) Воспротивившись этому намерению Бога, которое казалось ему в высшей степени несправедливым и «противным мировому порядку», он заболел явлениями паранойи, которые, однако, с течением лет сошли на нет вплоть до незначительного остатка. Наделенный острым умом автор собственной истории болезни, пожалуй, не мог предвидеть, что он выявил в ней типичный патогенный момент.

Это сопротивление кастрации или женственной установке А. Адлер вырвал из его органических взаимосвязей, поверхностно или ошибочно связал со стремлением к власти и представил как самостоятельный «мужской протест». Поскольку невроз может произойти лишь из конфликта двух стремлений, причину «всех» неврозов правомерно усматривать в мужском протесте точно так же, как и в женственной установке, против которой этот протест направлен. Действительно, этот мужской протест обычно участвует в формировании характера, причем у некоторых типов в весьма значительной степени, и он предстает перед нами в виде сильнейшего сопротивления при анализе невротических мужчин. Психоанализ признает мужской протест в связи с комплексом кастрации, но не утверждает его всевластие или вездесущность при неврозах. Самый явный случай мужского протеста во всех его внешних реакциях и чертах характера представлял собой пациент, обратившийся ко мне за врачебной помощью в связи с навязчивыми идеями, в которых отчетливо проявился нерешенный конфликт между мужской и женской установкой (страх кастрации и желание кастрации). Кроме того, у пациента развились мазохистские фантазии, которые, несомненно, сводились к желанию принять кастрацию и побуждали его к реальному удовлетворению этих фантазий в противоестественных ситуациях. Все его состояние основывалось – как и теория Адлера в целом – на вытеснении, отрицании любовных фиксаций в раннем детском возрасте.

Председатель судебной коллегии Шребер пошел на поправку, когда решил отказаться от сопротивления кастрации и смириться с предназначенной ему Богом женской ролью. После этого он стал спокойным и просветленным, сумел сам добиться своей выписки из лечебницы и вел нормальную жизнь, за исключением одного пункта: ежедневно он посвящал несколько часов уходу за своей женственностью, которая, как он по-прежнему был убежден, постепенно движется к цели, установленной Богом.

IV. Две расписки

Странной деталью в истории нашего художника является сообщение о том, что он выписал дьяволу два разных обязательства. Первое, написанное черными чернилами, имело следующий текст:

«Я, Хр. X., подписываюсь этому господину: на 9 лет быть его верным сыном».

Второе, написанное кровью, гласит:

«Хр. X. Я обязуюсь перед этим Сатаной быть ему верным сыном и на девятом году принадлежать ему своим телом и душой».

Оба они при написании «Trophaeum» должны были находиться в оригинале в архиве Мариацелля, оба датированы одним и тем же 1669 годом.

Я уже не раз упоминал оба письменных обязательства и собираюсь теперь заняться ими подробнее, хотя именно здесь возникает особенно сильная опасность переоценить малосущественные детали.

Тот факт, что душа продается дьяволу дважды, в результате чего первое письмо заменяется вторым, не теряя, однако, собственной силы, необычен. Наверное, тех, кто больше знаком с материалом, имеющим отношение к дьяволу, он удивляет меньше. Я же смог усмотреть в этом лишь особую странность нашего случая и стал недоверчивым, обнаружив, что сообщения не согласуются именно в этом пункте. Прослеживание этих противоречий неожиданным образом приведет нас к более глубокому пониманию истории болезни.

Сопроводительное письмо священника Поттенбрунна обнаруживает самые простые и ясные обстоятельства. В нем говорится лишь об обязательстве, которое художник девять лет назад написал кровью и которое теперь подлежит уплате в ближайшие дни, 24 сентября 1677 года, то есть оно было выдано 24 сентября 1668 года; к сожалению, этот год, который можно со всей определенностью вывести, конкретно не называется. В свидетельстве аббата Франциска, которое, как нам известно, датировано несколькими днями позднее (12 сентября 1677 года), упоминается уже более сложное положение вещей. Можно предположить, что художник тем временем сделал более точные сообщения. В этом свидетельстве говорится, что художник дал два обязательства: одно, написанное черными чернилами, в 1668 году (как это и должно было бы быть согласно сопроводительному письму), другое, однако, написанное кровью, – «sequenti anno 1669 [в следующем 1669 году]». Распиской, полученной им обратно в день рождения Марии (8 сентября), было обязательство, написанное кровью, то есть более позднее, выданное в 1669 году. Это не вытекает из свидетельства аббата, ибо в дальнейшем там просто говорится: «schedam redderet» [должен был возвратить листок] и «schedam sibi porrigentem conspexisset» [видел, как тот ему подает листок], словно речь могла идти только об одном-единственном документе. Но, пожалуй, это следует из дальнейшей истории, а также из цветного титульного листа «Trophaeum», где на листке, который держит демонический дракон, можно отчетливо увидеть письмо красного цвета. Как уже упоминалось, последующие события таковы: после того как в Вене художник подвергся новым искушениям дьявола, в мае 1678 года он возвращается в Мариацелль и просит, чтобы еще раз милостью Святой Матери ему вернули также и этот первый, написанный чернилами документ. Каким образом это происходит, так подробно, как в первый раз, уже не описывается. Говорится лишь: «quâ iuxta votum redditâ» [когда оно было возвращено в соответствии с его молитвой], а в другом месте компилятор рассказывает, что именно это письменное обязательство, «искомканное и разорванное на четыре части», дьявол бросил художнику 9 мая 1678 года около девяти часов вечера.

Однако обе расписки имеют одну и ту же дату: 1669 год.

Это противоречие либо совсем ничего не значит, либо наводит на такой след.

Если мы исходим из изложения аббата как более подробного, то возникают различные трудности. Когда Хр. X. признался пастору Поттенбрунна, что он в неволе у дьявола и что срок скоро истекает, он мог иметь в виду (в 1677 году) лишь обязательство, выданное в 1668 году, то есть первое, написанное черными чернилами (которое, однако, в сопроводительном письме называется единственным и обозначается как написанное кровью). Но несколько дней спустя, в Мариацелле, он озабочен лишь тем, чтобы получить обратно более позднюю, написанную кровью расписку, срок уплаты по которой еще не наступил (1669–1677), тогда как первая оказывается просроченной. Ее он просит вернуть только в 1678 году, то есть на десятом году. Далее: почему обе расписки датированы одним и тем же 1669 годом, если одна из них определенно отнесена к «anno subsequent»?

Компилятор, должно быть, ощущал эти трудности, ибо он делает попытку их устранить. В своем введении он присоединяется к изложению аббата, но в одном пункте его изменяет. Художник, говорит он, в 1669 году написал расписку дьяволу чернилами, «deinde vero», а позднее – кровью. Стало быть, он не принимает в расчет совершенно определенные указания обоих сообщений, что одна из расписок приходится на 1668 год, и пренебрегает замечанием в свидетельстве аббата, что между двумя письменными обязательствами указание года было изменено, чтобы сохранить соответствие с датами обоих возвращенных дьяволом документов.

В свидетельстве аббата после слов «sequent vero anno 1669 [в следующем 1669 году]» имеется заключенная в скобки фраза: «Sumitur hie alter annus pro nondum complete, uti saepe in loquendo fieri solet, nam eundem annum indicant Syngraphae, quorum atramento scripta ante praesentem attestationem nondum habita fuit»[183]. Это место – несомненная вставка компилятора, ибо аббат, видевший только одну расписку, все же не мог сказать, что обе они содержат одну и ту же дату. Поэтому, пожалуй, эту фразу и понадобилось выделить скобками как постороннее дополнение к свидетельству. Ее содержание представляет собой другую попытку компилятора примирить имеющиеся противоречия. Он полагает: действительно, первая расписка была дана в 1668 году, но поскольку год был уже на исходе (сентябрь), художник сдвинул дату на год вперед, в результате чего в обеих расписках оказался указан один и тот же год. Его ссылка на то, что так часто поступают в устном общении, пожалуй, обрекает на провал всю эту попытку дать объяснение как «отговорку».

Я не знаю, произвело ли мое изложение какое-нибудь впечатление на читателя и дало ли оно ему возможность заинтересоваться этими пустяками. Я счел невозможным установить истинное положение вещей несомненным образом, но при изучении этого запутанного дела у меня возникла догадка, имеющая то преимущество, что она соответствует самому естественному ходу событий, хотя письменные свидетельства также и с ней не совпадают полностью.

Я думаю, что, когда художник впервые приехал в Мариацелль, он рассказал только об одном, действительно написанном кровью обязательстве, срок действия которого вскоре должен был истечь, то есть об обязательстве, данном в сентябре 1668 года, в точности как об этом сообщается в сопроводительном письме пастора. В Мариацелле он и предъявил эту написанную кровью расписку в качестве той, которую демон ему вернул под принуждением со стороны Святой Матери. Мы знаем, что произошло дальше. Вскоре после этого художник покинул Мариацелль и отправился в Вену, где он чувствовал себя свободным до середины октября. Но затем страдания и явления, в которых он усматривал происки дьявола, возобновились. Он снова почувствовал себя нуждающимся в избавлении, но перед ним возникла проблема, как объяснить, почему изгнание беса в святой часовне не принесло ему длительного избавления. В качестве больного, у которого произошел рецидив, наверное, он не был бы желанным гостем в Мариацелле. В этом бедственном положении он выдумал более раннее, первое обязательство, которое, однако, должно было быть написано чернилами, чтобы его запоздалое появление – по сравнению с последующей, написанной кровью распиской – могло показаться убедительным. Вернувшись в Мариацелль, он попросил вернуть себе также и эту якобы первую расписку. После этого он обрел покой перед злым духом, но вместе с тем сделал еще и нечто иное, что укажет нам на подоплеку его невроза.

Несомненно, он сделал рисунки только во время своего второго пребывания в Мариацелле; скомпонованный в единый сюжет титульный лист содержит изображение обеих сцен заключения договора с дьяволом. При попытке привести в соответствие свои новые сведения с предыдущими он, по всей видимости, пришел в замешательство. Для него было неблагоприятно, что он мог присочинить только более раннюю, а не более позднюю расписку. Из-за этого он не мог избежать того неловкого результата, что одно обязательство, то, что написано кровью, он выкупил слишком рано (на восьмом году), а другое, написанное чернилами, – слишком поздно (на десятом году). В качестве предательского признака его двукратной редакции случилось так, что он ошибся при указании дат обязательств и более раннее отнес к 1669 году. Эта ошибка имеет значение невольной откровенности; она позволяет нам догадаться, что якобы более раннее обязательство было составлено в более поздний срок. Компилятор, который, несомненно, взялся за обработку этого материала не раньше чем в 1714 году, а возможно, только в 1729-м, должен был потрудиться, чтобы, насколько это было в его силах, устранить не такие уж несущественные противоречия. Поскольку обе лежавшие перед ним расписки указывали на 1669 год, он помог себе отговоркой, которую присоединил к свидетельству аббата.

Нетрудно увидеть, в чем заключается слабость этой в остальном привлекательной конструкции. Сведения о двух обязательствах – одном, написанном чернилами, и другом, написанном кровью, – содержатся уже в свидетельстве аббата Франциска. Поэтому у меня есть выбор: либо приписать компилятору, что он также кое-что изменил в этом свидетельстве сразу же после его включения, либо я должен признать, что не способен устранить путаницу[184].

Возможно, вся эта дискуссия покажется читателям излишней, а обсуждаемые в ней детали – совершенно неважными. Но этот вопрос приобретает новый интерес, если его проследить в определенном направлении.

Я только что сказал про художника, что он, неприятно пораженный течением своей болезни, выдумал более раннюю расписку (написанную чернилами), чтобы суметь утвердить свою позицию у священников в Мариацелле. Теперь я пишу для читателей, которые верят в психоанализ, но не в дьявола и которые могли бы сказать мне в укор, что бессмысленно делать подобный упрек бедолаге-художнику – hunc miserum, как его называют в сопроводительном письме. Обязательство, написанное кровью, было таким же воображаемым, как и якобы более раннее, написанное чернилами. На самом деле никакой дьявол ему вообще не являлся, весь договор с дьяволом существовал только в его фантазии. Я это признаю; нельзя оспаривать у бедняги право дополнить свою первоначальную фантазию новой, если этого, по-видимому, потребовали изменившиеся условия.