Помоги проекту - поделись книгой:
И тот факт, что Бунин достиг такой «нейтрализации», свидетельствует о его большой художнической зрелости в эти годы, а также о большом его самосознании как художника330. Утверждение критика А. Амфитеатрова («Одесские новости», 19 мая 1912 г.), что в произведениях Бунина нет любви, вызвало у Бунина лишь ироническое замечание: «Вот и угоди тут! Буду развивать в себе помаленьку и любовь. Да боюсь, что поздно…»331.
Следы борьбы со своей собственной старой «лирической» манерой повествования можно видеть, например, в рассказе «Старуха». В рукописи рассказ заканчивается страстными проклятиями автора «страшному миру», затем исключенными из окончательного текста332.
После «Деревни» Бунин, можно сказать, уже полностью контролирует собственный лиризм, он не исключает его вовсе, а превращает его в сознательный компонент художественного целого, несущий свою четкую функцию эстетического воздействия. Это уже не спонтанные и неконтролируемые авторские излияния: эффект их точно рассчитан. Таким образом, в этот период его творчества нейтрализация эмоций чередуется с сознательным эстетическим преображением их…
В то время как из-под пера его выходили такие «бесстрастные» и «холодные» произведения, как «Деревня», на самом деле он был захвачен и потрясен сам тем, что раскрывалось его художническому взору. Он писал в состоянии необычайного душевного напряжения и подъема, писал так, как пишут свое духовное завещание. «…В три дня Ян написал начерно первую часть "Деревни”. Иногда прибегал к маме, говорил: "Жуть, жуть", – и опять возвращался к себе и писал», – вспоминает Муромцева-Бунина333. А сам Бунин писал Горькому (20 августа 1910 г.): «В Москве я писал часов по пятнадцать в сутки, боясь оторваться даже на минуту, боясь, что вдруг потухнет во мне электрическая лампочка…»334.
Причем видно, как захваченный замыслом, он всё больше втягивался в него, и замысел разрастался и креп по мере работы над повестью – первоначально это была лишь история двух братьев мужиков, под конец – стало масштабным полотном о русской деревне и обо всей России. Следы такого переосмысления заметны в том же письме Горькому: «Повесть я кончил. Считаю, что погубил, ибо сначала взял слишком тесные рамки, а последнее время было чересчур тяжко работать»335.
Если же отвлечься от специфически эстетической «нейтрализации душевных эмоций» и вернуться снова к любви и патриотизму как таковым, то следует еще раз напомнить, что чувство Бунина было сильным и часто противоречивым, назвать его можно скорее любовью-ненавистью. «…Опять всем нутром своим ощутил я эту самую Русь, за которую так распекают меня разные Дерьманы, – пишет он после поездки по Волге (Дерьманы – сатирическое искажение фамилии одного из критиков, Дермана –
Но Бунин испытывал глубокое отвращение к «обязательному народолюбию» интеллигенции. Помня слова Толстого, что «всех любить значит – никого не любить», он всегда считал эту абстрактную «любовь к народу» ни чем иным, как «либеральной ложью», одним из тех придуманных чувств, которые он ненавидел больше всего, как впрочем, и саму абстракцию «народ». «Никогда не мог понять слов "любви беззаветной к народу"», – говорил он. – Кто это так любит народ? Всё выдуманные чувства, которыми жило несколько поколений. И что такое народ?»337.
Следует при этом пояснить, что Бунин вовсе не считал всех интеллигентов поголовно лжецами, придуманность чувств – это механизм гораздо более сложный и даже страшный. «Ведь это лживость особая, самим человеком почти несознаваемая, привычная жизнь выдуманными чувствами, уже давно, разумеется, ставшими второй натурой, а все-таки выдуманными.
Какое огромное количество таких "лгунов” в моей памяти! Необыкновенный сюжет для романа, и страшного романа», – замечает он в своем дневнике338.
Сравнивают бунинскую жестокость изображения темной народной массы с похожими описаниями у других авторов. О. Михайлов, например, чтобы оправдать Бунина и защитить, его от упреков в «антипатриотизме», напоминает об изображении французской деревни у Бальзака и Роже Мартена дю Гара339. Айхенвальд упоминает об изображении крестьян у Мопассана340, а Н. Кульман сравнивает «Деревню» с «La Briere» Альфонса Шатобриана341. Но сравнения эти поверхностны, ибо не учитывают самого главного у Бунина – скрытой клокочущей страсти в подходе к этой теме, которая долгое время занимала его, становясь его главной жизненной проблемой, и той глубины взгляда, которая позволила ему дать образ русской души и выявить некоторые характернейшие черты нашего национального характера. С Бальзаком и с Шатобрианом можно сравнить скорее чеховских «Мужиков». Странно, но советские критики342 противопоставляют Бунину Чехова с его якобы более сострадательным и человечным изображением мужиков.
Верно же скорее обратное. Чехов до того сам ужаснулся той бесстрастной и безотрадной картины, которая вышла из-под его пера, что счел нужным завершить ее риторическим, художественно ненужным и неубедительным авторским рассуждением о том, что, мол, и мужики «всё же люди», что они «тоже страдают и плачут» и т. д. Чехов смотрит на мужиков как сторонний наблюдатель, им удивляющийся, Бунин же видит их как человек, кровно связанный с деревней и живущий ее жизнью. И Чехов не подходил к проблеме народа с такой страстностью, как к главной проблеме и своей собственной жизни тоже – подобно Бунину. Чехов, впрочем, не дожил до русской революции и до того времени, когда в период между двумя революциями проблема эта стала с такой остротой, когда демагогия, утопизм и безответственность грозили столкнуть (и столкнули) Россию к непоправимой катастрофе. Результаты у нас перед глазами. Исчезли окончательно или потускнели многие замечательные черты русского характера и стократно усилились те отрицательные, о которых с такой тревогой писал Бунин, так что некоторые сегодня поговаривают о гибели и конце русской нации. А Александр Зиновьев считает даже, что никакой загадки русской души нет, что она (душа) целиком адекватна убожеству советской жизни343.
Борясь с общепринятыми заблуждениями, Бунин выступает и против того мнения, впервые высказанного Герценом, предтечей народников, на котором основываются и славянофильские и народнические теории об особом пути русского народа и о его коренном отличии от прочих европейских народов, мнения, что русский народ якобы не материальный, а духовный народ-идеалист.
Герцен, ужасаясь росту посредственности и ее господству в новом цивилизованном (но тогда все-таки еще не «массовом»!) обществе, видел в русском мужике антимещанскую силу. Презрение к удобствам жизни и равнодушие к собственности русского мужика в соединении с исконно русским институтом общинной собственности, по мнению Герцена, открывало иной, небуржуазный путь русскому народу. «В нашей жизни есть что-то безумное, но нет ничего пошлого, ничего неподвижного, ничего мещанского», – писал он («Русский народ и социализм»). Европейскому человеку трудно сбросить с себя цепи тысячелетней культуры, говорил Герцен, а русский человек, легко сняв с себя цепи государственной официальности, «становится самым свободным человеком в Европе», он может удариться в крайности, но не унизится до серединного мещанства. Какого рода могут быть эти крайности освободившегося от всяких цепей человека без почвы и без корней, Герцену тогда еще не могло и в голову прийти. Бунин же уже тревожно ощущал это, как надвигающийся кошмар.
Герцен к концу жизни усомнился в антимещанской сути русского мужика. «Народ – консерватор по инстинкту <…>, его идеал – буржуазное довольство», писал он в 1869 году («Письма к старому товарищу»). Народники же до самого конца, до самой катастрофы 1917 года, продолжали верить в антимещанскую и антибуржуазную суть крестьянства.
Бунин показывает нам, что презрение к собственности свойственно лишь самым ленивым, самым неспособным и забулдыжным мужикам (но с этим презрением странным образом уживается у них манера стыдить бедностью: «Нету на всем свете голее нас, да зато и нету охальнее на эту самую голь. Чем позлей уязвить? Бедностью! ’’Черт! Тебе лопать нечего!”» – восклицает Кузьма в «Деревне» (Пг. V. 33).
Мужик же чуть поэнергичнее и покрепче, как правило, жаден, корыстен, мелочен. Но и у него бережливость и жадность лишь к своей собственности, а к чужой собственности и к чужому труду – презрение. («Где посадили простую, жалкую ветелку ее выдернут просто ’’так себе’’ и для сокращения пути на пять саженей проедут на телеге по великолепной ржи, – не барской, а крестьянской»)344.
Лукьян Степанов («Князь во князьях») выстроил большой новый дом, но живет из жадности со всем семейством в сырой землянке, так как боится, что дети «шпалеры обдерут». Авдей («Забота») весь снедаем мелочными заботами и жадностью, и вся его жизнь, как и жизнь Тихона Красова в «Деревне» – это бессмысленное и тупое служение своей собственности и ее умножению. А крестьянская дочь Настасья Семеновна («Хорошая жизнь»), как и отец ее «дельная и бессердечная», добившаяся ценой многих жестокостей и неправд «всего, чего желалось», то есть владения недвижимым имуществом, – один из самых страшных персонажей во всем бунинском творчестве.
«Идеализм» русского мужика, как, впрочем, и русского интеллигента, говорит Бунин, проистекает на самом деле всё из той же нелюбви к будничной работе. «Длительным будничным трудом мы брезговали, – пишет он в дневнике. – А отсюда, между прочим, и идеализм наш, в сущности, очень барский, наша вечная оппозиционность, критика всего и всех: критиковать-™ ведь гораздо легче, чем работать <…>. Отсюда Герцены, Чацкие. Но отсюда же и Николка Серый из моей "Деревни”, – сидит на лавке в темной, холодной избе и ждет, когда подпадет какая-то "настоящая" работа, – сидит, ждет и томится. Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность – вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и всё за тебя сделает: стоит только выйти на крылечко и перекинуть с руки на руку колечко!»345
И не может быть подлинный идеализм антиэстетичным, а Бунин отмечает у русских мужиков полную нечувствительность к красоте – одеты они, как правило, уродливо и грязно, к животным и растениям равнодушны. «Нет никого материальнее нашего народа. Все сады срубят. Даже едя и пия – не преследуют вкуса: лишь бы нажраться. Бабы готовят еду с раздражением», – замечает он в дневнике346. Быт их отвратителен: в избах и около них снаружи, даже у богатых мужиков, грязь и мерзость. Кузьма Красов, проезжая через незнакомую деревню, наблюдает: «Грязь на дорогах… Вот богатый двор. <…> Но грязь кругом по колено, на крыльце лежит свинья <…>. Окошечки – крохотные, и в жилой половине избы, небось, темнота, вечная теснота <…>. А семья большая, детей много <…>. А дети хнычут – и орут, получая подзатыльники; невестки ругаются – "Чтоб тебя громом расшибло, сука подворотная!" – желают друг другу "подавиться куском на Велик день"; старушонка-свекровь поминутно швыряет ухваты, миски, кидается на невесток, засучивая темные жилистые руки, надрывается от визгливой брани, брызжет слюной и проклятиями то на одну, то на другую… Зол, болен и старик, изнурил всех наставлениями и хвастовством…» (Пг. V. 77–78).
А вот как ведет себя богатый и деловой, из лучших мужиков, Тихон Красов: «Вышел он (из избы) в одном пиджаке <…>, изо всей силы ударил Буяна (собаку) сапогом в голову. Потом слушал колотушку, притопывая в лад ей, мочась на ступеньки крыльца…». (Пг. V. 60).
…Большинство критиков, как правых, так и левых, встретило «Деревню» Бунина и последовавшие за ней крестьянские рассказы с возмущением. Правые обвиняли Бунина в клевете на русский народ, левые – в дворянской, «барской» пристрастности (возможность существования просто интеллектуальной честности и внутренней свободы при идеологическом подходе, разумеется, отрицалась).
Консервативный критик А. Бурнакин (В. Буренин) в «Новом времени»347, в статье, озаглавленной «Пасквиль на Россию», говорил о «тенденциозном дегте», об «изобличении России, русского народа», о «граде хулы и клеветы» и т. д. От него не отставали и социалисты-революционеры: А. Амфитеатров, например, писал348 о «городском, господском перепуге его (Бунина) перед новым мужиком» и о том, что Красовы – «ряженые», «из-под грима неотрывно глядит на читателя архи-интеллигентное лицо академика И. А. Бунина».
В рецензиях можно было прочесть, что рассказы Бунина – «обвинительный акт русскому народу» (А. Ожигов349), что «Родина, свобода, народ – эти слова оставляют Бунина холодным» (Л. Войтоловский350), что журнал «Заветы», публикующий рассказы Бунина, «участвует в каком-то заговоре против мужика» (Л. Войтоловский351), что у Бунина «Россия – сплошная жуть, черная яма» (Р. Григорьев352), что Бунин – «небывалый пример русского писателя, равнодушного к России», и что «классическая критика Чаадаева – чуть ли не национальный панегирик рядом с соответственной критикой Бунина», который, «не понимая и не любя народа, отдал свои силы изображению его» (А. Дерман353). Писали, что у Бунина «всё сплошь в безотрадных и отвратительных красках» и о «вырождении деревни вопиет каждая страница этой повести еще более, чем о злобе и подлости мужиков» (Л. Войтоловский354), что «Деревня» – это «мрачное полотно», где отрицательное «сквозит в каждом густом мазке» (рецензент Н. Г.355), что у Бунина «под мундиром лауреата не осталось ничего, кроме дурного вкуса и коротких мыслей», что у него во всем – «свинушник» и «опачкивание народа», «поэзия дурных запахов, загаженные проходы, миллионы блох и вшей, портянки и портянки» (А. Бурнакин356), что «правда Бунина о деревне – его субъективная правда» (Е. Колтоновская357. – При этом подразумевалось, что сама Колтоновская обладает правдой не субъективной, предвестие марксистской «научной» правды. –
В годы революции и гражданской войны многие из этих критиков (в том числе эсер Амфитеатров) признали правду Бунина, увидели осуществление его мрачных пророчеств и даже стали ценить Бунина как раз за то, за что раньше порицали. Да и не только критики. Характерна такая запись в дневнике Веры Николаевны Муромцевой (30 декабря 1918 г.) о толстовце И. Ф. Наживине: «Вот, – сказал Наживин, – Иван Алексеевич, как я раньше вас ненавидел, имени вашего слышать не мог, и всё за народ наш, а теперь низко кланяюсь вам <…>. И как я, крестьянин, не видел этого, а вы, барин, увидали. Только вы один были правы»363.
Если «Деревня» вызвала возмущение и сенсацию, то написанная вслед за нею повесть «Суходол» (1912), была встречена сдержанными и пустыми похвалами: никто из современников не понял ошеломляющей новизны этого произведения, одного из самых оригинальных и совершенных в русской литературе начала века.
Как и в «Деревне», в «Суходоле» тоже основная тема – тема русской души, предстающая здесь в ее специфическом аспекте взаимодействия и схожести русских дворян и крестьян. «В моем новом произведении "Суходол", – говорил Бунин в одном из своих интервью364, – рисуется картина жизни следующего (после мужиков и мещан «Деревни») представителя русского народа – дворянства. Книга о русском дворянстве, как это ни странно, далеко не дописана, работа исследования этой среды не вполне закончена. Мы знаем дворян Тургенева, Толстого. По ним нельзя судить о русском дворянстве в массе, так как и Тургенев и Толстой изображают верхний слой, редкие оазисы культуры. Мне думается, что жизнь большинства дворян России была гораздо проще и душа их была более типична для русского, чем ее описывают Толстой и Тургенев <…>. Мне кажется, что быт и душа русских дворян те же, что и у мужика; всё различие обусловливается лишь материальным превосходством дворянского сословия. Нигде в иной стране жизнь дворян и мужиков так тесно, близко не связана, как у нас. Душа тех и других, я считаю, одинаково русская».
И отбросив социологический взгляд, выпячивающий на первый план именно «материальное превосходство», для Бунина вовсе не существенное, а также экономические причины «оскудения» дворянства (доминирующие у таких посредственных писателей, как например, С. Атава-Терпигорев), Бунин именно в этом сходстве и близости русских крестьян и дворян видит главную причину быстрого упадка и вырождения русской деревни. Дворянство, пораженное всё той же болезнью (русская тоска, неспособность к нормальной будничной жизни, нелепость иррациональных поступков и т. д.) не смогло стать подлинным вожаком нации, не смогло создать крепких устоев жизни (не только бытовых и семейных, но также и религиозных, культурных, хозяйственных, правовых и т. д.). «Непонятной казалась та быстрота, с которой исчезали с лица земли старые барские гнезда. Но не преувеличена ли, думаю я теперь, их старость, прочность, и – барство? Вольно же называть нас, мужиков, феодалами! Вольно же было верить в устои Суходола, невзирая на первобытность Суходольскую! В несколько лет – не веков, а лет, – дотла разрушилось то подобие благосостояния, которым так величалась наша старина. В чем же причина тому? Да не в том ли, что не устои там были, а косность? Не в том ли, что гибель вырождающегося суходольца шла как раз навстречу его душе, его жажде гибели, самоуничтожения, разора, страха жизни?» (Пг. V. 148).
Это хлипкое дворянство с его метафизической душой, тяготящейся будничной жизнью, с его мечтательностью и страхом перед реальностью, с русской тоской, толкающей к гибели и даже, жаждущей ее (лишь бы оборвать любой ценой ненавистные будни) менее всего походило на «хозяев жизни». «Господином Суходола считался отец наш. А на деле-то и сам он был рабом Суходола <…>. Поистине суходольская непригодность к человеческому существованию отличала и его, потомка вырождающегося клана». (Пг. V. 147). «Да, ни к разумной любви, ни к разумной ненависти, ни к разумной привязанности, ни к здоровой семейственности, ни к труду, ни к общежитию не были способны в Суходоле» (Пг. V. 147).
Но эта тема русской души дается в «Суходоле» в совершенно ином художественном ключе, нежели в «Деревне». «Деревня» – живописное полотно, триптих, в котором с величайшей тщательностью и рельефностью выписаны все мельчайшие детали, «Суходол» – музыкальное произведение, где эмоциональный настрой и атмосфера создаются искуснейшей оркестровкой тембров и умелым переплетением и развитием немногих повторяющихся мотивов. Даже само название деревни – Суходол[11], построенное на контрасте древнебылинному понятию «мать сыра земля» (на контраст этот указал Поджоли, не заметив, однако, в этом противопоставлении бунинской темы вырождения365) – само название это начинает звучать к концу повести, как заклинание, и наполняется необычайным эмоциональным накалом.
Всё повествование построено тут на феноменологическом принципе (в скрытом виде этот принцип присутствует даже в «Деревне»366). Так называемая «объективная действительность» здесь исчезает и повествование ведется хором голосов, часто контрапунктически контрастных, и, разумеется, ни один из них не претендует на «объективное» видение. Это контрастное многоголосие и сопоставление разных точек зрения без единой обрамляющей и унифицирующей повествующей инстанции – было тогда большим новшеством, и лишь много времени спустя оно стало одним из распространеннейших приемов модернистского искусства.
Сами же эти голоса не все индивидуализированы: от четко солирующего голоса крестьянки Натальи повествование то и дело переходит к уже более размытому голосу, определенному неясным «мы» (подразумевается новое поколение Суходольских дворян Хрущевых, но ни разу это «мы» в повести не уточнено) и затем всё чаще к еще более скрытому многоголосию. Один из этих голосов Поджоли, например, индивидуализировал в фольклорно-песенном компоненте повести367. И действительно, этот элемент являет собой как бы саму поющую душу Суходола и его память. «Письменными и прочими памятниками Суходол не богаче любого улуса в башкирской степи. Их на Руси заменяет предание. А предание да песня – отрава для славянской души!» (Пг. V. 142).
Разрушение «объективной реальности» поручено в этой повести не только многоголосию, но и памяти (в этой функции с необычной силой память выступит гораздо позже в романе «Жизнь Арсеньева») – всё, что рассказывается о Суходоле в повести, это лишь воспоминание о нем. Настоящее – призрачно, в настоящем Суходол уже не существует, остались лишь остатки старины и эти остатки живут отраженным зыбким светом прошлого. Само же прошлое в памяти не менее зыбко и призрачно, оно лишено четких хронологических контуров и ясных границ («мифический аористон» структуралистов). Разрозненными фрагментами-видениями оно проступает смутно, как плохо сфокусированный снимок при проявлении. Видения эти наслаиваются одно на другое, ибо воспоминание – само многослойно: иногда это воспоминание о воспоминании. «В жаркие дни, когда пекло солнце, когда были отворены осевшие стеклянные двери и веселый отблеск стекла передавался в тусклое овальное зеркало, висевшее на стене против двери, всё
Зыбкость и таинственность изображаемой Суходольской жизни усугубляется также частыми переходами в иное, онейрическое измерение: повесть полна «страшными и милыми снами» (Пг. V. 176) и это еще один голос в многоголосии, ибо, как мы уже имели случай заметить, во сне «я» подменяется неким безличным субъектом, им становится сама стихия снящейся сюрреальности. Эти сны в Суходоле вступают в сложную и таинственную связь с явью, сны реализуются и часто становятся действительными событиями, как сон Натальи о козле, ибо в Суходольской жизни «сны порой сильнее всякой яви» (Пг. V. 143). Границы сна и яви стираются: «Думы так незаметно перешли однажды в сон, что совершенно явственно увидела она предвечернее время знойного, пыльного, тревожно-ветренного дня…» (Пг. V. 177)[12].
Удивительны описания ночной жизни: здесь уже сама жизнь протекает, как сон, и ночные картины напоминают сюрреалистические видения (хохот и рыдания филина, ночные заклинания колдуна Клима Ерохина, страшная ночь без грома с молниями, когда омерзительный Юшка овладевает Натальей и т. д.).
Сны и предчувствия, мечты и верования властвуют над жизнью, придают ей смысл, определяют ее ход. Темная и таинственная жизнь души только в такой форме может войти в контакт с протекающей в одномерном хронологическом времени жизнью и, вселяясь в нее, разрушает время. К освобождению от времени, о котором Бунин мечтал всю жизнь, здесь делаются таким образом попытки подойти по трем направлениям – память, сон (мечта) и воображение, пытающееся ухватить вечность в вечно длящемся застывшем миге: «Это не трудно, не трудно вообразить. Только надо помнить, что вот этот покосившийся золоченый крест в синем летнем небе и при них (предках) был тот же… что так же желтела, зрела рожь в полях, пустых и знойных, а здесь была тень, прохлада, кусты… и в кустах этих так же бродила, паслась вот такая же, как эта, старая белая кляча с облезлой зеленоватой холкой и розовыми разбитыми копытами» (Пг. V. 192). Этими программными для Бунина словами заканчивается повесть.
В «Суходоле» Бунин дал совершенно новое построение сюжета (без хронологии, с упраздненным реальным временем), новую повествовательную форму (многоголосие), новую обрисовку персонажей (импрессионистскими штрихами, разбросанными в разных частях повести; импрессионистский образ вообще – основа художественной ткани этой повести, где общее целое есть совокупность разнородных мельчайших элементов, как в дивизионистской живописи), новую трактовку темы «семейной хроники» и более широко – судьбы народа (не социологическую, не бытописательную, а исходящую из глубин народной души и ее подсознательной, метафизической жизни)368.
В момент написания «Суходола» Бунин достиг полной зрелости своего мастерства. В это же время он пишет и многие из своих лучших стихов. Отказавшись от лирического элемента в своей прозе, он с тем большей охотой раскрывается в поэзии. «С необыкновенной легкостью пишу всё последнее время стихи. Иногда по несколько стихотворений в один день, почти без помарок», – замечает он в своем дневнике 12 августа 1912 года369. В последний период своего творчества, когда он снова вернется к лирической манере в прозе, он почти перестанет писать стихи.
Стихи Бунина даже этой зрелой поры не столь оригинальны, как его проза. Хотя есть целый ряд тонких ценителей литературы, и среди них В. Набоков, которые предпочли стихи Бунина его прозе370. Но как бы там ни было, надо сказать, что общепринятое мнение о поэзии Бунина, как о бесстрастном «парнасском» искусстве и архаичном «неоклассицизме»371 – может быть отнесено лишь к некой небольшой (и далеко не лучшей) части его поэтической продукции, но вовсе не характеризует ее в целом. Есть в поэзии Бунина не только снижение поэтической речи и приближение ее к разговорной путем введения новой лексики, но и большая синтаксическая свобода с обилием enjambements, пропусков ударений, стоп и разностопных стихов, о чем мы уже говорили. Удивительна была его манера читать стихи: он читал их, как будто задумчиво говорил сам с собой, без малейшей аффектации, очень естественно и не подчеркивая строк, а следуя логике речи – чтение его производило на слушателей незабываемое впечатление. Есть в его стихах и поражающие необычные новаторские словосочетания, есть вызывающий, отчаянный экспрессионизм образов. Поэт пробует сочетать разные жанры, у него встречаются удивительные в своей пластичности описания (не уступающие описаниям в его прозе), есть и сложное разнообразие ритмического рисунка и интонационное богатство (в некоторых стихах Бунин предвосхищает Пастернака – «Набегает впотьмах» и Есенина – «Степь»). Но главное, что в них есть и чем они завораживают многих сегодняшних поклонников
Бунина – это чистота и благородство печали, мужественная ясность стоицизма, не приемлющего легких утешений, и упоение красотой жизни:
VII. Живая жизнь
Исчерпав для себя тему «русской души», Бунин в годы кануна Первой мировой войны всё более предается размышлениям над тем – что станет доминантой всего его последующего творчества: над трагизмом человеческого существования. И в этом тоже можно заметить знак времен. По мере развития и созревания русского общества на смену наивному оптимизму гегелевско-марксистского толка, подменявшему реальные проблемы человека мистифицированными абстракциями («правота Истории», «светлое будущее», «счастье народа» и т. п.), пришло более сложное и более трагичное осознание проблем личности. Точно отметил М. Гершензон: «…Гипноз общественности под которым столько лет жила интеллигенция, вдруг исчез, и личность очутилась на свободе <…>. Принудительная монополия общественности свергнута. Она была удобна, об этом нет спора. Юношу на пороге жизни встречало строгое общественное мнение и сразу указывало ему высокую, простую и ясную цель. Смысл жизни был заранее установлен общий для всех, без всяких индивидуальных различий. Можно ли было сомневаться в его верности, когда он был признан всеми передовыми умами и освящен бесчисленными жертвами? <…> Против гипноза общей веры и подвижничества могли устоять только люди исключительно сильного духа. Устоял Толстой, устоял Достоевский, средний же человек, если и не верил, не смел признаться в своем неверии»372.
Отзвук этого перелома мы находим у всех мыслящих людей того времени, например, у Блока: «Оптимизм вообще – несложное и небогатое миросозерцание <…>, трагическое миросозерцание одно способно дать ключ к пониманию сложности мира»373.
Вопрос о «смысле жизни» горячо обсуждался всей русской прессой. Стали входить в моду «философские собрания», где крупнейшие философы читали доклады и где обсуждались всевозможнейшие теории. На смену старым прогрессистским социально-оптимистическим концепциям пришли новые индивидуально-оптимистические. Из них наиболее популярными были – теория «живой жизни», проповедывавшаяся, среди прочих, В. Вересаевым (а в художественной прозе выражавшаяся Куприным, Шмелевым, Зайцевым и пр.), и сходная с ней теория И. Мечникова об ортобиозе.
Выражение «живая жизнь» впервые встречается у Достоевского в «Записках из подполья», затем в «Идиоте» и в «Дневнике писателя». Пользовался им и Толстой в своих разговорах и в своей публицистике. Но каждый из писателей вкладывал в это выражение собственный смысл: для Достоевского «вера в бессмертие души человеческой есть единственный источник живой жизни на земле» («Приговор»). Для Толстого, напротив, сама жизнь есть Бог, жить живой жизнью значит погрузиться в радостный поток бытия и тем приобщиться к его таинственной сути. Примерно так же, в толстовском духе понимало эту теорию и большинство публицистов и философов. Для В. Вересаева жить живой жизнью – значит следовать природе, проникнуться чувством неисчерпаемой самоценности жизни. «Только ужасающее разложение в человеке инстинкта жизни делает возможным этот вопрос – для чего жить?»374 «Не содержанием определяется живая жизнь <…>. Живая жизнь не может быть определена никаким конкретным содержанием. В чем жизнь? В чем ее смысл? В чем цель? Ответ только один: в самой жизни. Жизнь сама по себе представляет высочайшую ценность, полную таинственной глубины. Всякое проявление живого существа может быть полно жизни, – и тогда оно будет прекрасно, светло и самоценно; а нет жизни, – и то же явление становится темным, мертвым, и, как могильные черви, в нем начинают копошиться вопросы: зачем? для чего? какой смысл?»375 [13]
Подобные же мысли высказывал Иванов-Разумник, с его теорией «имманентного субъективизма», для которого нет общезначимого смысла жизни и общеобязательных норм, а есть лишь полнота бытия как самоцель376.
Ортобиоз Мечникова – это идеал, согласно которому должна быть видоизменена человеческая природа, «то есть такое развитие человека, которое имеет целью долгую, активную и здоровую старость, переходящую в период, характеризующийся чувством насыщения жизнью и желанием смерти»377. Естественная смерть, как и потребность отдыха, присуща самой природе человека, говорит Мечников, существует инстинкт смерти. Пессимизм проистекает из недоразвитого чувства жизни, инстинкт этот мало развит в молодости и созревает лишь к старости, и это одно из свидетельств негармоничности человеческой природы, которая должна быть улучшена. Чувство жизни можно воспитать, теория ортобиоза утверждает, что «величайшее счастье состоит в нормальном развитии чувства жизни, ведущего к спокойной старости»378. Чувство насыщения жизнью может даже привести к самоубийству, и это единственный случай, когда самоубийство имеет свое оправдание.
Оптимистическая теория, таким образом, приводит к этому несколько жутковатому финалу.
Не трудно заметить, уязвимость обеих этих теорий: «живая жизнь» понимается лишь как интенсивность жизни в независимости от содержания. Следование духу жизни якобы само автоматически приводит к добру и красоте. А теория ортобиоза, во-первых, требует переделки природы человека, что весьма спорно и сомнительно (такая дерзость очень возмутила Толстого379 и, конечно же, Бунина тоже), а во-вторых, ограничивается лишь внутренним ощущением, стремясь лишь к его приятности и рационально исключая иррациональную непредопределяемость психики человека.
Все эти теории и споры, ведшиеся в русском обществе, нашли свое отражение в некоторых рассказах Бунина380 и в первую очередь в рассказе «Чаша жизни» (название, не сразу найденное, возможно навеяно одноименным стихом Лермонтова; позднее Бунин озаглавит так же один из своих сборников рассказов), в котором Бунин, в отличие от других рассказов, дает не момент жизни героев, а всю их жизнь. Именно трагизм всякой человеческой жизни как таковой, тщета и безнадежность борьбы человека со временем и со смертью составляют тему этого произведения.
Советские критики истолковывают этот рассказ, разумеется, как обличение социальной неустроенности, но упускают при этом из виду, что ведь все герои «Чаши жизни» добиваются своих «социальных» целей: Селихов добился богатства, Кир Иорданский – известности, почета и власти, Александра Васильевна – владения домом, а Горизонтов – здоровья и долголетия. Но сами цели оказываются иллюзорными. И герои один за другим сдаются, признав бессмысленность своих усилий и тщетность лучших надежд.
Селихов, постепенно осознавая абсурд жизни, всё более погружается в мрачное одиночество, один задумчиво похаживает по своим чистым и пустым комнатам, среди мебели в чехлах. Покорно и молча, но горестно, сносит те разрушения, которые время наносит его организму: «Он иногда по часам смотрелся в зеркало, удивленно, испуганно исказив брови» (Пг. VI. 177). И на абсурд жизни отвечает отчаянным абсурдом поведения: «Однажды Александра Васильевна <…> заглянув в залу, обомлела от страха: Селихов, легкий, старенький, один во всем полутемном доме, дико вскидывал ноги перед трубой граммофона, весело и хрипло кричавшей: "Ай, ай, караул, батюшки мои, разбой!"» (Пг. VI. 177). И однажды нелепо и неожиданно, без «предупреждения», настигает его смерть: «Великолепным вечером вытащили из толпы, наполнявшей Никольскую церковь, белого, как мел, старичка, хорошо и чисто одетого, в крахмальной рубашке с отложным тугим воротом, в дорогой шубе, в дорогих золотых часах» (Пг. VI. 180). Бунин намеренно подробно останавливается на этих реалиях, атрибутах порядочности и благосостояния, которыми, как бронею, человек тщетно пытается защититься от ужаса и хаоса жизни.
Могущество и власть отца Кира тоже оказываются иллюзорными: «Но, Боже, что сталось и с ним за последний год! Уже не страшны были его возгласы <…>. Страшен был сам он, его ноги, раздутые водянкой, его живот, выпиравший под ризой, его отекшее, почерневшее лицо, остеклевшие глаза, поседевшие, ставшие прямыми и масляными волосы, трясущиеся руки…» (Пг. VI. 181).
Всё более сгибается под тяжестью лет и Александра Васильевна, постоянно сожалеющая о прошедшей без любви молодости, снедаемая тоской жизни, усугубляемой азиатской неподвижностью и скукой русской провинциальной жизни. И как раз тогда, когда она в редкий момент прилива бодрости и надежды решает осуществить свою затаенную мечту – увидеть человека, которого любила в молодости (то есть отца Кира), и в специально сшитом новом платье едет на торжества, так же неожиданно и безжалостно, как Селихова, ее раздавливает смерть. Раздавливает буквально: «Ее задавили, замяли в толпе» (Пг. VI. 185).
Главное действующее лицо рассказа – невидимое время с его универсальным и беспощадным законом энтропии. Незримость времени подчеркивается самой структурой рассказа – бег времени не прослеживается в хронологической эволюции, жизнь представляется в рассказе как неподвижность отделенных годами равноположенных сегментов существования, подобных тем, которые мы видим в разрезе дерева: следы прошедшего времени, лежащие рядом, в одной плоскости. И в этом застойном однообразии мы видим лишь разрушительные результаты времени. Безжалостно и непоправимо время, как жучок-точильщик, подтачивает монотонную сонную махину будней, давящая неподвижность которых кажется тем более безжизненной, что являет собой явное противоречие невидимому, но безостановочному бегу жизненного времени. Интересно отметить, что это ощущение тягучей неподвижности и однообразия повседневной жизни как раз и было начальным толчком к написанию рассказа: «А главное, отчего написалось всё это, было впечатление от улицы в Ефремове. Представь песчаную широкую улицу, на полугоре мещанские дома, жара, томление и безнадежность… От одного этого ощущения, мне кажется, и вышла "Чаша жизни"»381.
Один лишь доморощенный философ Горизонтов до поры остается пощаженным временем, но сама жизнь его есть лишь некое жалкое подобие жизни. «Философия его заключалась в том, что все силы каждого человека должны быть направлены исключительно на продление жизни, для чего и потребно: полное воздержание от сношений с женщинами, существами суетными, злыми, низкими по интеллекту, полное спокойствие во всех жизненных обстоятельствах, самое точное выполнение своих разумных, продуманных привычек и строжайший уход за своим телом – прежде всего в смысле питания его и освежения водою» (Пг. VI. 179). А на вопрос отца Кира, зачем он живет на свете, в чем цель его жизни, Горизонтов, не колеблясь, отвечает: «В долголетии (ортобиоз. –
В черновиках рассказа ссылки на эти теории были еще более очевидны. Селихов утверждал: «Жизнь дана для жизни», а Горизонтов говорил отцу Киру: «Вы с тайным ожесточением приняли и несете дар жизни <…>, высшее наслаждение – само существование»382.
В черновике Горизонтов носил фамилию Высоцкий, в окончательном варианте Бунин решил подчеркнуть гротескность этой фигуры, дав ему такую водевильную фамилию (вспомним, какое значение Бунин придавал звучанию имен героев). И ошибается Вудворд383, считая, что Горизонтов играет ту же роль, что и англичанин в «Братьях»: англичанин – рупор авторских мыслей, тогда как Горизонтов персонаж сатирический.
Значит, Бунин был против «живой жизни» (как считает Крутикова384)? Или, наоборот, он был сторонником «живой жизни» (как считает Спивак385)? Не то и не другое.
Бунину были знакомы упоение жизнью и жажда полноты бытия, но даже в минуты экстаза и счастья его никогда не покидало тревожное сознание неизбежности смерти и мука непостижимости смысла бытия386. Не «живая жизнь» как чувство и как реальность была для него неприемлема, а теории о «живой жизни», которые в самом уже факте своего существования заключали собственное отрицание: «живая жизнь» не может быть сознательной целью и результатом рационально осуществляемой рациональной теории. Она – спонтанный и бессознательный акт, вся ценность которого состоит именно в бессознательности, естественности, в беспричинном счастьи самого процесса жизни. Но если возникла необходимость теоретизирования, значит уже нет этой спонтанности, значит «живая жизнь» дала трещину и уже никакие теоретизирования не смогут восстановить эту треснувшую чашу жизни в ее первозданном виде. Двойственности отношения к теории «живой жизни» соответствует у Бунина амбивалентность «естественного человека», с наибольшей яркостью выявившаяся в его позднем рассказе «Идол» (1930), где дикарь показан не как носитель «здоровой естественности», а как настоящее чудовище, как отвратительное и грязное животное, контрастом к человеческой любви и человеческой тонкости чувствования главных героев рассказа. Таким образом, с этой точки зрения Бунин вовсе не вписывается в «толстовское направление» русской литературы, как его определил Лотман»387. А о чуждости Бунина направлению русской «натуральной школы» мы уже говорили достаточно.
Для Бунина всякие теории есть нечто отличное от жизни, инородное ей, любая теория неадекватна жизни и не может схватить самое главное, что есть в жизни: неповторимую индивидуальность конкретного мига. Отсюда, между прочим, его пренебрежение теориями Соловьева, Белого, Иванова и других теоретиков. Его любимый стих из Гете:
Название рассказа «Божье древо» было, возможно, внушено этим стихом.
Счастлив в «Чаше жизни» лишь один человек, стоящий на самой низшей ступени социальной лестницы, – водовоз Желудь, «он никого не боялся, ни о чем не тужил, доволен был решительно всем» (Пг. VI. 174). Он действительно живет «живой жизнью», как птицы, которых Бунин изображает всегда с такой любовью и с такой завистью.
Живой жизнью живет прелестная героиня рассказа «Легкое дыхание» гимназистка Оля Мещерская (не случайна ее фамилия – с таким древним и благородным звучанием), грациозное и пленительное в своей естественности существо. «Без всяких ее забот и усилий и как-то незаметно пришло к ней всё то, что так отличало ее в последние два года из всей гимназии – изящество, нарядность, ловкость, ясный блеск глаз» (М. IV. 356) и – «легкое дыхание». Никто из критиков не обратил внимания на ключевое слово в последней фразе рассказа: «Теперь это легкое дыхание
Критики указывали на оригинальность композиции этого рассказа, исключающей всякий интерес к сюжету как таковому. В самом деле, в первых же фразах задана фабула: на кладбище, на кресте могилы «фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами» (М. IV. 335). Это рассказ о гибели юной девушки, застреленной из ревности казачьим офицером, но сам факт этот сообщается как бы между прочим и оттесняется на задний план всем построением повествования. Если бы Бунин сделал его центром повествования – это был бы рассказ об одном уголовном случае и факт убийства приобрел бы значение исключительности. Но рассказ совсем о другом: об обреченности красоты и молодости на гибель. Случай (убийство) лишь обостряет этот трагизм, сокращая расстояние и тесно сближая блеск юной живой жизни и ее неизбежный конец, перескакивая через период медленного увядания. Этим подчеркивается безумие смерти: «Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так
Живая жизнь обречена на смерть, но сама она этого не знает, или вернее знает, но не верит в это. Этот мотив неверия в смерть – один из постоянных у Бунина389. Живая жизнь и смерть несовместимы. Сознание смерти исключает живую жизнь. Это дальнейшее развитие того же юношеского мотива о запаздывании осознания жизни («пока живешь – не чувствуешь жизни»).
Переживание процесса жизни и осознание процесса жизни не могут проходить синхронно. Осознание жизни и смерти означает уже выход из райского состояния. Но жизнь без осознания не имеет цены, она – пуста, и это еще одно неразрешимое противоречие жизни и еще одна антиномия художественного мира Бунина.
Ошибаются те, кто пытается уместить Бунина в одно из двух определений: «пессимист» или «оптимист». Ричардс, чтобы избежать этой односторонности, назвал Бунина «оптимистическим фаталистом»390, то есть, по мнению Ричардса, несмотря на то, что Бунин ощущал бессилие человека перед гигантскими силами вселенной, он якобы был уверен в конечной осмысленности этих сил и, следовательно, в высшей ценности человеческого бытия. Но именно уверенности-то у Бунина никогда не было. Его внутренняя жизнь отмечена постоянным сомнением, вопрошанием, удивлением. Радостное ощущение счастья жизни постоянно сопровождается невозможностью принять смерть и осмыслить ее. Радость и ужас – его постоянные эмоции.
Бунин долго лелеял надежду (но уверенности у него не было и тогда) о возможности некой высшей мудрости, совмещающей в себе обе противоположности: безмятежную радость бытия и осознание смерти. Вот почему при писании своих крестьянских рассказов он так напряженно старался разгадать тайну спокойного безразличия мужиков к смерти. За этим безразличием ему мерещилась именно высшая мудрость и знание некой тайны – невольный отголосок народнического преклонения перед «мудростью народа» или скорее всё же перед мудростью предков, связь с которыми Бунин искал у крестьян[15].
Уже в рассказе «Беден бес», как мы видели, он в недоумении наблюдает за тем, как бродяга со спокойным безразличием идет ночью в метель на почти верную смерть, и с удивлением слушает рассуждения церковного сторожа о смерти: «Смерть-то? Чего ж ее бояться? Двум смертям не бывать, одной не миновать! – бойко ответил сторож» (Пг. IV. 98). Недоумение так ничем и не разрешается, рассказ кончается вопросом: «Дикари. Но дикари ли?» (Пг. IV. 99).
Пленяет тихая и благостная смерть старика Аверкия в рассказе «Оброк» («Худая трава»). Смертельно больной и близкий к кончине он, на слова дьячка о том, что смерти не минуешь, отвечает: «Избавь, Бог! Как можно того миновать! <…> Я вон, жалюсь иной раз, я, мол, кочет оброчный, как говорится, а разве не правда? И Бог оброку требует… <…>. Нет, как можно… А то бы столько греха развелось!»391
Но уже тут Бунин отмечает слабое сознание мужиком собственной жизни, ее вегетативный характер: перед смертью Аверкий «делал попытки вспомнить всю свою жизнь. Казалось, что необходимо привести в порядок всё, что видел и чувствовал он на своем веку. И он пытался сделать это, и каждый раз напрасно, воспоминания его были ничтожны, бедны, однообразны»392.
Из дневников Бунина видно, с какой настойчивостью он в деревне выпытывал мужиков о смерти. Сторожу Якову (прототип Якова Демидыча в «Божьем древе») он излагает теорию Мечникова и хочет узнать его мнение, но теория на Якова не производит никакого впечатления, и он реагирует на рассказ с насмешливым равнодушием: «Потом разговор о старости, о смерти. Я рассказал ему о Мечникове. – Да, конечно, стараются, жалованье получают…»393.
В рассказе «Божье древо» разговор этот передан следующим образом: «– Яков Демидыч, для чего ты на свете живешь? – Как для чего? Вот ваш сад караулю. – Да нет, я не про то. Для чего ты на свет родился, для чего на земле существуешь? – А Господь его знает <…> – А может, ты живешь только для того, чтобы есть, пить, спать, потомство плодить, жить в свое удовольствие? (теория «живой жизни» и здесь излагается иронически –
Разговоры с мужиками всё более подводят Бунина к мысли, что равнодушие мужиков к смерти есть не что иное, как слабое осознание ее, неверие в смерть. Они о ней просто не думают. Яков на все вопросы о смерти отвечает прибаутками: «Когда будем помирать, тогда будем горевать» (М. V. 360). «Двум смертям не бывать, одной не миновать» (М. V. 363) и т. д. «Видно, что разговор этот ему пока (то есть пока он здоров) совершенно неинтересен», – замечает Бунин (М. V. 363). Как, впрочем, и разговор о Боге: «Разговор о Боге тоже перевел на шутку» (М. V. 364).
Особенно пристальный интерес у Бунина вызывает ставосьмилетний мужик Таганок. Прав ли Мечников в том, что к старости возрастает чувство жизни? Дает ли такое дивное долголетие некую мудрость? Ему кажется, что «чем больше жизнь, тем больше, страшней должна казаться смерть»394. Но на все вопросы Бунина Таганок может ответить лишь нечто невразумительное: «Что ж, хочется еще пожить? – А Бог его знает… Что ж делать-то? Насильно не умрешь»395. И воспоминания его ничтожны, как у Аверкия. Долголетие само по себе не дает ни мудрости, ни чувства жизни. (Вспомним вновь восхищение Бунина тем поразительным пониманием жизни и чувством жизни, которое он находил у юноши Лермонтова.)
В рассказе о Таганке – «Сто восемь» («Древний человек») – мотив загадочного отношения русского мужика к жизни и смерти (предполагаемой его мудрости) тоже выражается еще в виде вопроса, но вопрос этот уже чисто риторический и в нем ясно слышится отрицание: «Но он пуст, пуст! Мысли, воспоминания Таганка так поразительно просты, так несложны, что порою теряешься: человек ли перед тобой?» (Пг. V. 212).
Еще определеннее это отрицание выражено в дневнике: у мужиков «к смерти вообще совершенно тупое отношение. А ведь кто не ценит жизни – животное, грош тому цена»396. А также в стихе «Дедушка»: у деда глазки «со звериной пустотой», и чуя приближение смерти он лишь «спешит, спешит – дожевать» (М. I. 358).
И всё же отрицание это не окончательно. Всё тот же вопрос возникает снова в рассказе «Мухи» (1924) – о мужике Прокофии с отсохшими ногами, лежащем третий год на нарах в избе, но пребывающем в радостном спокойствии, находящем удовлетворение в давлении мух на стене и говорящем о смерти: «Кабы она уж правда была так страшна, никто не умирал бы, никогда бы Господь такой муки не допустил. Нет, это только одно мнение…» (М. V. 151). «Мудрость ли это или же просто какой-то ясноокий идиотизм?» – спрашивает Бунин (М. V. 152). – «Что это такое? Знаменитое русское терпение? Восточная покорность судьбе? Святость? Нет, всё не то» (Пг. V. 150).
Ответа нет на этот вопрос, потому что всякий ответ, как сказал выше Прокофий – это только мнение. Тут мы подходим к очень трудному, но решающему пункту бунинского мировоззрения: к антиномичности не только изображаемого Буниным огромного, непонятного и противоречивого мира, но и к антиномичности самого созерцающего субъекта. Бунин часто ставит в тупик исследователей своей противоречивостью. И было бы большой ошибкой «выпрямлять» Бунина и делать его мировоззрение однозначным и однолинейным. Именно эта антиномичность одна из самых интересных его черт. Она придает его творчеству богатство, кажущееся неисчерпаемым, и сложность вполне современного взгляда.
Мотив о «мнении» в рассказе «Мухи» развивается и дальше: «Ах, Прокофий, – говорю я, не выдержав, – все-таки как это ужасно то, что случилось с тобой! Но он спокойно глядит мне в глаза и спокойно, не вынимая трубки из рта, отвечает: – Нет, барин, это только мнение. Это вам только так кажется по вашему здоровью» (М. V. 151).
Эта неверность посторонних мнений, их неадекватность чужому опыту, ибо они не соответствуют внутреннему переживанию и внутренней оценке субъектом действия, Бунин подчеркивает с особой настойчивостью (тут тоже в новом аспекте примат феноменологического опыта). В дневнике Бунин записывает о нищем, который роется в мусорном ящике: «И может быть –
Антиномизму мира у Бунина, таким образом, соответствует и противоречивость человеческого сознания и человеческой психики (фальшь общепринятых мнений и общих мерок). У Бунина нет готовых и общезначимых ответов на кардинальные вопросы бытия (при всем его преклонении перед Толстым – «учительство» Толстого было единственной в нем неприемлемой для Бунина чертой399).
Этим своим антидогматизмом Бунин особенно близок сегодняшнему русскому читателю, уставшему от общеобязательных истин. Ведь признать принципиальную неразрешимость некоторых антиномий, значит открыть путь, по крайней мере, к их некоторому частичному разрешению, что гораздо лучше, нежели бесплодный, вредный и деспотичный утопизм.
Единственный путь познания жизни для Бунина – путь личной интуиции. Его ощущение истины близко Паскалевскому: «Истина не вещна, не отвлеченна, а лична»400. В области художественной это означает, что только индивидуальный контекст придает истине конкретность, то есть делает ее художественной достоверностью.
В одном из самых своих удивительных рассказов – «Преображение» (1921 г.) Бунин повествует о том, как молодой крестьянин Гавриил, проведший ночь у тела умершей матери за чтением псалтиря и коснувшийся таинства смерти, переживает внутреннее преображение. Бунин не сообщает нам содержание этого дивного внутреннего опыта (ибо оно непередаваемо) – «того невыразимо чарующего, что как некая литургия совершается в нем» – он дает лишь несколькими штрихами некоторые ощущения Гавриила («Всё вдруг превращается в какой-то сплошной восторг, от которого деревенеет голова, плечи, ноги <…>. Этот ветер тоже она, усопшая, это от нее веет этим нездешним, чистым, как смерть, и ледяным дыханием, и это она встанет сейчас судить весь мир, весь презренный в своей животности и бренности мир живых!»401. И мы принимаем на веру, интуитивно, этот опыт как достоверный факт, как чужую
Даже «дурочку» Анюту Бунин наделяет своей удивительной истиной («Исход», 1918 г.), вкладывая в ее уста поистине дивные слова об умершем князе, слова, в которых сам Бунин, как чувствуется, любуется недоступной ему, но прекрасной и поразительной чужой правдой: «– Я убогая, урода, а душа-то у меня, может, ангельская-архангельская, я одна тебя любила, одна сижу
«Живая жизнь» – есть достояние детски невинных непробужденных сознаний. Но если вопрос о смерти и о смысле бытия уже встал перед человеком (а он встает рано или поздно перед всяким, кто достоин имени человека, кто не «животное» – см. прим. 396) – тот уже обречен на адскую муку сомнений, страхов, вопросов. Интересно отметить, что Бунин даже и в своей эстетике вовсе не был сторонником «наивного» искусства (по определению романтиков). На вопрос М. Алданова, что, может быть, в поэзии главное «химия слов», Бунин, как отмечает Муромцева-Бунина, отвечал: «Поэт должен осознавать мир, вспомним Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета»402. Для него ум и талант были неразделимы: «Ум всегда талантлив»403.
Ясное ощущение некоего, недоступного нашему пониманию, высшего смысла бытия постоянно сопровождается тщетными усилиями разгадать этот смысл. «…Тысячелетиями длятся рождения и смерти, страсти, радости, страдания… Зачем? Без некоего смысла быть и длиться это не может»404. «Я глядел с палубы в пустой простор этих «вод многих», со всех сторон безответно объемлющих нас, всё, с тем же вопросом в душе: за что и зачем? – и в этой же самой Божьей безответности, – непостижимой, но никак не могущей быть без смысла, – обретая какую-то святую беззаботность»405.
Но беззаботность эта – лишь редкие счастливые мгновенья. Непостижимая безответность Бога – мучительна и тревожна. Отсюда снова противоречивое отношение к «живой жизни»: жажда этой святой беззаботности бездумного животного существования и отказ от этой бездумности во имя достоинства человека и его мысли.
«Безответность Бога» с особой ясностью выражена в рассказе о собаке Чанге и ее несчастном хозяине-капитане, мучающемся изменой любимой жены («Сны Чанга»), причем в отличие от других рассказов, где животные изображаются Буниным всегда с невероятной пластичностью (достаточно указать например, на незабываемый образ собаки Джальмы в рассказе «Сон Обломова-внука»), здесь Чанг – лишь «маска», носитель определенной точки зрения.
Две антиномичные правды о мире сталкиваются в постоянном противоборстве: «Первая та, что жизнь несказанно прекрасна, а другая – что жизнь мыслима лишь для сумасшедших» (М. IV. 371). Но ни одна из этих правд не может быть окончательной. Высшая правда где-то вне их, «а какая она – про то знает тот последний Хозяин, к которому уже скоро должен возвратиться и Чанг» (М. IV. 385).
Свои поиски этой неведомой третьей правды Бунин пробует выразить в эти годы то в библейских терминах («Копье Господне», «Смерть пророка»), то в терминах буддизма («Братья»), то в терминах «таоизма» («Сны Чанга»), но всё это – лишь «одежды», которые Бунин примеривает. Бунин не был буддистом, да и Бог Библии – не вполне его Бог, за всем этим кроется в глубине глубокое сомнение, отчаяние, невозможность найти выход из противоречий и один универсальный ответ.
В рассказе о смерти пророка Моисея («Смерть пророка»), обессиленного безнадежной борьбой со смертью и ищущего примирения с нею, Бунин, как кажется, склоняется к доводам, напоминающим знаменитое «пари Паскаля»: «Не лучше ли иначе думать? <…> Говоря со страхом о могиле, не говорим ли мы словами древних, знавших тело и не знавших Бога и бессмертия душ? Страшно величие дел Божьих. Не принимаем ли мы этот страх за страх смерти? Чаще говорите себе: час ее не так страшен, как мы думаем. Иначе не мог бы существовать ни мир, ни человек» (Пг. IV. 146–147). Но такой рациональный довод, что «лучше думать» именно так, не убеждает самого Бунина. Одного «лучше» не достаточно там, где ищут не «лучше», а истины.
В рассказе «Братья», написанном в 1914 году, то есть три года спустя после путешествия на Цейлон, Бунин впервые обращается к пленявшему его буддийскому учению об «освобождении» (позже он будет возвращаться к нему не раз – в рассказе «Цикады», в книге «Освобождение Толстого» и т. д.), учению о том, что наша земная жизнь – лишь иллюзия и обман, и освобождение от страданий в том, чтобы «проснуться от жизни», освободиться от преходящей формы личности и вернуться ко Всеединому. Здесь снова, как раньше в «Астме», отчетливо проходит мотив жестокости жизни и ее «естественных законов», жестокости мира, «где каждый либо убийца, либо убиваемый» (Пг. VI. 201), мира, где «от века победитель крепкой пятой стоит на горле побежденного!» (Пг. VI. 213). «Всё в лесах пело и славило бога жизни-смерти Мару, бога «жажды существования», всё гонялось друг за другом, радовалось краткой радостью, истребляя друг друга» (Пг. VI. 200). Эта жестокость жизни у Бунина связывается, как это ни странно, с «живой жизнью». Бездумная радость бытия равнодушна к чужой смерти и к чужому страданию, она, как всякая животно-вегетативная жизнь, эгоистична и беспечно аморальна.
– читаем мы в стихотворении «С корабля».
Рассказ «Братья» состоит из двух частей, двух параллельных и разнородных блоков – истории юного цейлонского рикши, кончающего с собой после измены возлюбленной, и повествования англичанина, случайного клиента этого рикши, о собственной жизни. Однако неверно видеть в этих двух блоках взаимодополняющие друг друга части, где первая часть – показ, а вторая – рассказ, первая – иллюстрация, вторая – пояснение к ней. Эти части, напротив, контрастны, и вторая является антиномичной противоположностью первой. Рикша страдает от жгучей неудовлетворенности желания, настолько сильного, что освободиться от него он может лишь освободившись от жизни. Англичанин же тяготится пресыщенностью и отсутствием желаний, он начинает тосковать об утрате желаний и чувства «живой жизни» лишь здесь на Цейлоне, где роскошь природы дает почувствовать мистерию мира и где люди «еще живут младенчески-непосредственной жизнью, всем существом своим ощущая и бытие, и смерть, и божественное величие вселенной» (Пг. VI. 220). (Подобное же пробуждение чувства жизни Бунин намеревался, как мы уже говорили, показать у Отто Штейна в незаконченной повести «Жизнь».)
Англичанин – представитель новой европейской механической цивилизации, человек «нового железного века», удалившегося от природы и утратившего связь с Богом. «Бога, религии в Европе давно уже нет, мы, при всей своей деловитости и жадности, как лед холодны и к жизни и к смерти <…>. Не чувствуем в должной мере того непонятного и ужасного, чем полна человеческая жизнь» (Пг. VI. 219). «Разум наш так же слаб, как разум крота, или, пожалуй, еще слабее, потому что у крота, у зверя, у дикаря хоть инстинкт сохранился, а у нас, у европейцев, он выродился, вырождается!» (Пг. VI. 218).
Поделиться книгой: