Напоминание старых истин

Публицистика — это опора и фундамент «большой прозы». Именно публицистическое начало выносит ту или иную книгу на гребень эпохи, подымает ее на острие дискуссий и споров, вызывает ее актуальность и жизненность. В «Войне и мире» Толстой посвящает публицистике (в том числе философской) не абзацы и даже не страницы, а главы. А что стоит в этом смысле эпилог великой книги (точнее, вторая его часть, посвящающая нас в тайную тайных авторского видения истории)!

Публицистика никогда не служила помехой художественности, и ее вторжения в прозу вряд ли следует опасаться. Публицистичность письма никогда не вредила его выразительности и пластике, не лишала его прелести и силы, не покушалась на его образность и живость; напротив, она лишь укореняла все эти свойства и не портила, а скорее улучшала «почерк». Впрочем, когда передо мной лежит белый, нетронутый лист, я никогда не знаю заранее, чем заполнится его поверхность: публицистикой или так называемым «художественным текстом». Да и граница между двумя этими категориями так неустойчива и зыбка, что поневоле забываешь иной раз о ее существовании.

Теперь постараюсь ответить на вторую половину вашего вопроса. Вопрос о соотношении художественного и публицистического «способов мышления» (я бы сказал осторожнее: «начал») в самой практике писательского дела никогда не стоял передо мною в такой жесткой формулировке, как предложенная вами. Но он (хотя и в иной постановке, чем ваша) занимал меня с давних пор, возникал и при чтении классики, и в ходе собственной работы. Поэтому и будучи выражен столь резко, он не застал меня врасплох.

Я убежден в том, что формы красоты (а формы такие создает и природа, и художественное творчество) имеют для человека не самодовлеюще-отстраненный, недоступный исследованию смысл — напротив, никакая эстетическая ценность не может быть воспринята чисто бессознательно, одним лишь чутьем, особенно если материалом для ее создания послужило слово — наиболее непосредственно (в отличие от красок — в живописи, звуков — в музыке, пластических объемов — в скульптуре, движений — в танце и т. п.) связанное с мыслью. Литература делает одним из главных объектов своего внимания социальную действительность, благодаря чему публицистика (если понимать этот термин предельно широко) и получает в литературе свое законное место.

Всякая красота побуждает человека не только всмотреться в нее, но и произвести ее мысленный «срез», чтобы узнать, какова она «внутри». Это желание «среза» руководит и писателем. Он не ограничивается созерцанием и передачей внешней стороны явлений, а пытается заглянуть сквозь их оболочку вглубь, чтобы понять жизнь в ее существенном и главном; в творчестве писателя (возможно, в большей степени, чем в творчестве любого другого художника) созидание и синтез неотделимы от анализа. Когда же всепроникающее жало анализа касается социальной действительности, творчество это предстает перед нами как сплав художественного и публицистического начал, как их ненарушимое единство. Поэтому проводимое в вашем вопросе подразделение единого процесса творческой мысли на два, как вы говорите, способа мышления: художественный и публицистический — мне кажется несколько искусственным.

— Публицистика проникает и в самую, казалось бы, заповедную область прозы — во внутренние монологи. Кстати, о внутренних монологах как вашем излюбленном авторском приеме: чем он для вас привлекателен, какие возможности он вам предоставляет?

— Чаще всего внутренний монолог заключает в себе отклик на какое-либо событие (общественного или частного порядка), выражает восприятие и оценку этого события, и уже одна эта особенность делает монолог публицистичным. Если же он вызван прямым столкновением или конфликтом, публицистичность его оправдана в еще большей мере. Так что и область внутреннего монолога, как видите, не является для публицистики запретной, недоступной. Молодым писателям я бы посоветовал отнестись к публицистике без скепсиса и предубеждения: в ней таится еще множество неоткрытых возможностей. Повторяю, китайской стены, отделяющей (в сознании иных критиков) публицистику от «настоящей» прозы, не существует. Это выдумка, фикция.

Вопрос ваш ближайшим образом касается специфики внутреннего монолога, и я не считаю для себя возможным уклониться от общего суждения о нем. Не согласен с теми, кто отводит ему особое, исключительное по важности место в структуре повести или романа. Ставить внутренний монолог особняком или ставить его во главу угла художественной прозы, с моей точки зрения, методологически неверно. Но слишком углубляться в историю и теорию этого вопроса мне бы не хотелось, отмечу лишь, что во всякой хорошей прозе внутренний монолог не является чем-то обособленным, каким-то инородным телом, он тесно и неразрывно спаян со всеми прочими компонентами произведения.

В романе «Танки идут ромбом» внутренний монолог использован мною достаточно широко. Но уже в последующих книгах я все более и более отходил от этого приема, хотя критика упорно продолжала твердить о моей особой привязанности к нему. Как будто художественная форма задается писателю извне: пиши так, а не иначе; как будто не существо авторской мысли, не содержание самой вещи (как правило, непохожей на все предшествующие), а некая посторонняя инстанция диктует, чему быть на тех или иных страницах: монологу или диалогу, размышлениям автора или спорам героев.

— Одним из публицистических «стержней» вашей новой книги является спор о проблемах села, поднятый на ее страницах. Что заставило вас вынести именно этот спор на авансцену романа?

— Время по-своему распоряжается замыслами художника.

Если же копнем чуть глубже, то увидим, что ни в одной из сфер нашей сегодняшней жизни не происходит столь решительного обновления, как в деревне. Перестройка деревенской жизни началась сразу же после Октября (Декрет о земле) и продолжается посейчас: идет постоянное насыщение села техникой. Село уже не воспроизводит, как прежде, «тягло» для своих нужд, это «тягло» (в виде современных орудий сельскохозяйственного производства) поставляет ей город. Сельская экономика утратила характер замкнутого хозяйства, где все зависит от воли, собранности и расторопности самих хозяев; село как бы нашло свое место у общего конвейера жизни: оно и подает продукцию на этот конвейер, и берет продукцию с него. Деревня переводится на промышленные рельсы, наряду с этим утрачивая бесповоротно свою самостоятельность. Разрушается, отходя постепенно в область предания, вековой уклад крестьянской жизни — той самой жизни, о которой мы всегда говорили как о народной. Все это неминуемо оборачивается ломкой характеров, решительными поворотами человеческих судеб.

Как и многим современным писателям, мне хотелось попристальней вглядеться в этот процесс, осмыслить его течение и возможные последствия. Индустриализация деревни, как и всякий крупный социальный сдвиг, влечет за собой ошибки и достижения, обретения и потери. И постичь оба эти фактора развития (и прогрессивный, и регрессивный) чрезвычайно важно для писателя — односторонний подход здесь неприемлем. Вот почему рассмотрение в романе этой насущной проблемы — проблемы села, его настоящего и будущего, его трудностей и перспектив — принимает форму диалога, а вернее говоря — спора. Спора, выявляющего с предельной отчетливостью исходные позиции героев и сталкивающего эти позиции в непримиримом поединке. Отчасти в споре этом (без сомнения, публицистическом) рождается истина.

Публицистика становится, таким образом, одним из необходимых звеньев в общей цепи романа.

— В ваших произведениях довольно часто встречается включение реальных исторических персонажей в ткань художественного повествования. Вспомнить хотя бы «Годы без войны» или «Танки идут ромбом». Как удается вам сращивать художественную реальность с реальностью исторической?

— Начну со встречного вопроса: можно ли вообще представить себе документализм (художественной прозы) отдельно от публицистики?

Если не всякая публицистика непременно связана с документом, то использование документа (или продуманного ряда документальных фактов) в художественном произведении уже подразумевает определенную долю публицистичности. Без широкой документальной основы (понимая документализм конечно же не буквально, не как хронологию событий или перечень имен и дат, но как летопись времени, летопись социальной жизни) вряд ли можно сколько-нибудь полно отобразить эпоху в ее живом и противоречивом единстве, в ее бесконечном многообразии. А это и есть подлинная цель всякой большой эпической формы — представить (по словам Толстого) «настоящую жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей...».

Любопытно толстовское отношение к проблеме документализма. Если автор «Войны и мира» повествует об историческом сражении при Бородине, то он ни на минуту не помышляет назвать главнокомандующего русской армией, скажем, Петровым (а не Кутузовым), что в отношении к полководцам минувшей Отечественной войны то и дело позволяют себе современные романисты. Но корень проблемы в другом: не в соблюдении внешней канвы событий и не в тождестве имен исторических с именами повествовательными, главная трудность заключается в сопряжении, или, пользуясь вашим словом, «сращивании», действительности факта и действительности вымысла. Как героев вымышленных свести с героями «всамделишными» — вот гвоздь проблемы! Как известно, современная Толстому критика нередко упрекала писателя в том, что он-де большей частью показывает великих и знаменитых людей, людей действительно живших, глазами вымышленных героев, многие из которых весьма далеки от «величия» (примеров тому — без числа: Кутузов на совете в Филях и крестьянская девочка, наблюдающая за ним с печи; встреча Наполеона и Александра в Тильзите, увиденная сквозь призму мыслей и чувств Николая Ростова, которого Толстой, должно быть, не без умысла, даже «нарядил» в штатское).

Это было поистине открытием: изобразить реальных, исторических деятелей в преломлении взгляда и восприятия лиц, созданных фантазией художника. Этот метод, впервые столь последовательно примененный Толстым (и не принятый тогдашнею критикой), впоследствии прочно укоренился в литературе, доказав свою перспективность и широту сферы приложения. Исключительный интерес с этой точки зрения представляют сцены толстовской эпопеи, в которых автор вводит Андрея Болконского в круг тогдашних выдающихся деятелей — в круг Сперанского и Магницкого, датируя сближение своего героя с этими историческими лицами одним примечательным частным эпизодом. Упоминание этого эпизода играет у Толстого роль своеобразной ремарки, подчеркивающей достоверность и подлинность описываемых событий. Толстой пишет: «Князь Андрей приехал в Петербург в августе 1809 года. Это было время апогея славы молодого Сперанского и энергии совершаемых им переворотов. В этом самом августе государь, ехав в коляске, был вывален, повредил себе ногу и оставался в Петергофе три недели, видаясь ежедневно и исключительно со Сперанским». И вот что замечательно: этот вроде бы несущественный штрих, эта вроде бы невзначай брошенная деталь (увечье императора) многое добавляет к картине, делает ее непосредственно видимой, исторически реальной.

Благодаря подобного рода ремаркам, сопоставлениям, сближениям, или, пользуясь любимым термином самого Толстого, «сцеплениям», герои вымышленные воспринимаются нами как в реальности существовавшие лица, как личности исторические. Тем самым создается уникальный эффект «двойной перспективы»: воскрешаемые автором реальные лица и рожденные его воображением лица вымышленные отражаются взаимно, как зеркала, поставленные друг против друга. Эти взаимные отражения, в их сложной соотнесенности, в их переплетении и перекрещивании, подтверждают — неоспоримо и непреложно — историческое бытие всех героев эпопеи: как достоверных, так и вымышленных. Вот ключ к настоящему документализму, а не к тому, который дальше архива и шагу ступить не смеет, глухой стеной отделяя факты истории от повествовательной фабулы.

Но, вернувшись к толстовскому роману, представим себе читательскую реакцию на этот эффект «двойной перспективы»: у читателя не остается ни малейшего повода для сомнений в совокупной подлинности изображенного, вот почему Наполеон так же естественно входит в его сознание, как, скажем, Пьер, и наоборот; вот почему эпическая панорама, созданная Толстым, вмещая в себя целую бездну персонажей, сохраняет между тем полную слитность и неразрывное единство построения. Можно было бы продолжить разговор о связи документализма с монументально-эпическим жанром, но разговор этот рискует в таком случае принять форму теоретической дискуссии, и потому я ограничусь лишь тем замечанием, что художественный метод Толстого мне наиболее близок и, быть может, в силу этого кажется наиболее плодотворным.

Документализм, однако, требует не только художественной достоверности, но и строгой фактографической основы. Поэтому, работая над романом «Танки идут ромбом», я оставил в неприкосновенности подлинные имена всех тех, кто определял стратегию Курской битвы, кто командовал соединениями, участвовавшими в ней. Все описанные в романе передвижения войск (и наших, и немецких) сверены и уточнены по карте. Более того, я повторно побывал на местах боев, чтобы восстановить в памяти или детализировать тот или иной ландшафт: все неровности и складки местности, все лощины и высоты, расположение которых отражает в своей совокупности тогдашнюю схему боевых действий.

В романе «Годы без войны» роль организующего центра повествования играет уже не отдельное событие, а целая вереница событий, объединенных общностью даты: 1966 год. Этот год был, как мы выяснили, важным и в определенном смысле переломным и для внешнеполитического развития нашей страны, и для международных отношений в целом. Скажем, приезд в СССР в том памятном году президента Франции Шарля де Голля был связан с новым курсом Коммунистической партии на разрядку напряженности и преодоление конфронтации, осуществление которого требовало личных контактов государственных руководителей. В сущности, от этой встречи ведет начало все европейское движение сторонников разрядки и мира, усилия которых через 10‑летний срок достойно увенчались подписанием Заключительного акта совещания в Хельсинки.

Де Голль показан в романе глазами людей, хорошо помнящих все, что писалось о нем в прессе (и во время войны, и после нее). Напиши я — убирая все конкретные имена и конкретные детали — о некоем французском государственном деятеле, нанесшем визит в Кремль, и исчезло бы почти полностью впечатление исторической достоверности и точности изображения.

Даже вымышленные персонажи должны быть в глубоком смысле историчны, иначе соседство их с реальными героями не будет художественно оправданно.

— Как относитесь вы к некоторому «засилью» документального начала в нынешней прозе? Что это, по-вашему: очередное стилевое поветрие или коренная тенденция современного литературного процесса?

— По-моему, ни то и ни другое. Да и сам тезис о «засилье документального начала в нынешней прозе» мне кажется более чем спорным. Я бы на вашем месте говорил о повышенном интересе, о тяготении современных писателей к документализму, а это уже нечто иное — скорее все же тенденция в современном литературном процессе. Впрочем, при самом ближайшем рассмотрении литературного процесса XX века мы обнаружим, что документализм и в прошлом столетии имел свои резкие подъемы и спады (и уж во всяком случае не явился для нашего века откровением). Литература то насыщалась документом, приближаясь к нему по духу и строю (в отечественной литературе в русле этой традиции такие шедевры, как пушкинские «Путешествие в Арзрум» и «История села Горюхина», лермонтовский «Валерик», «Война и мир» Толстого, многие сатиры Щедрина и т. д.), то отступала от него в сторону ничем не стесненного вымысла.

События нашего времени таковы, что всякий вымысел, очевидно, бледнеет перед ними, отчего и забрал такую власть над прозой документ. Он оказывается в большинстве случаев не менее, а даже более интересным, чем плод самой изощренной творческой фантазии. Тем более что во многих книгах вымысел отстает от современности по меньшей мере — или на худой конец — на десяток, а то и на двадцать лет! Герой представлен в них таким, что признать его нашим современником можно лишь с серьезной оговоркой, с большой натяжкой.

Кстати, сам я не раз убеждался в том, что иная документальная книга читается с гораздо большим интересом и охотой, чем иная художественная. Подзаголовки типа: «документальная повесть», «документальный роман» — все чаще мелькают на страницах периодики или на титульных листах книг, все больше приковывая к себе внимание читателя.

— Некоторые исследователи распространяют требование «документальности» формы и на язык художественной прозы. Последний, по их мнению, должен не столько сообразоваться с какой-либо эстетической нормой, сколько служить вернейшим показателем «правдивости», неся на себе отпечатки «необработанной», «живой» речи. Каково ваше отношение к подобному взгляду на язык?

— Мне, признаться, не совсем ясно в вашем вопросе, что подразумевают под словами «необработанная», «живая» речь исследователи, о которых вы говорите, и почему речь эта непременно должна способствовать впечатлению «правдивости» и усилению документального начала в прозе или даже служить его симптомом. Все это для меня загадка. Впрочем, если термин «необработанная», «живая» речь заменяет в лексиконе таких «исследователей» понятия «просторечие» или «разговорная речь», то не вижу решительно, как это просторечие или разговорную речь можно выделить из общего состава языка, не стерилизовав тем самым последний.

Смешно же предполагать, что в народе существуют два языка: на одном — говорят, на другом — пишут. Если с подобными мерками подходить к языку художественной прозы, то вряд ли можно постичь и законы его развития, и его структуру. Структура эта бывает (у некоторых писателей) так изменчива и сложна, что для ее истолкования не хватит и объемистых томов критических монографий. Структура эта ломает порой и грамматические барьеры.

Откроем одну из глав «Анны Карениной» (XXXII, ч. 1), следующую непосредственно за описанием приезда Анны из Москвы в Петербург: «Первое лицо, встретившее Анну дома, был сын. Он выскочил к ней по лестнице, несмотря на крик гувернантки, и с отчаянным восторгом кричал: «Мама, мама!» Добежав до нее, он повис ей на шее». Не правда ли, неловкий, нескладный, несуразный, с точки зрения грамматики, оборот, в котором неумышленно или нарочно даже нарушено управление глагола. Но какой энергией, какой дивной экспрессией дышит толстовская фраза, как зримо предстает перед читателем вся сцена, с какой определенностью ощущает он тяжесть Сережиного тела и цепкость его тонких рук, обвивших материнскую шею, как непосредственно осязаемо само это объятие! И как народен этот бесхитростный, как бы нечаянно оброненный Толстым оборот, как он естествен и прост! Перед нами картина, и какая картина, а в возникновении ее повинна всего-навсего одна, одна-единственная фраза! Так стоит ли сетовать на грамматическое упущение Толстого, когда, благодаря этому «упущению», благодаря этому «недосмотру», фраза и вышла такой легкой, стремительной и упругой? Подобная шероховатость речи — не та ли самая «необработанность», что не шутя полюбилась исследователям, на которых ссылаетесь вы в своем вопросе? Если это действительно так, то «необработанный» язык надо всячески и страстно приветствовать. Впрочем, он будет одинаково хорош и в документальной прозе, и в недокументальной....

Иная шершавая, с видимым отступлением от грамматических норм фраза во сто крат лучше гладкой и нормативной. В ней своя крепость и сила, свой незаемный аромат и вкус — вкус, может быть, терпкий, с кислицей, но зато уж не спутаешь его и при желании ни с каким другим! Не гладкопись нужна литературе, а речь по-народному выразительная, живописная, картинная, хотя, возможно, иногда и «грубая» в своей неотделанности, неотшлифованности, в своей мнимой «неправильности». Но как все же быть с грамматикой? Неужели совершенно пренебречь ее заповедями и творить лишь по наитию, нимало не заботясь о правилах и нормах? Нет, конечно. Но, следуя послушно ее указаниям, не забывать и о том, что грамматика, служа уздой языку, не должна всякий раз осаживать его «на полном скаку». Убивать колорит речи, приводя ее во что бы то ни стало в полное соответствие с грамматической нормой, — жертва явно напрасная. Ни читатель, ни грамматика даже не примут ее!

Народная речь целомудренна и чиста, но никогда не поступится своей сочностью и силой, не пожертвует ни прелестью, ни красотой своей ради сухой грамматической точности, и потому речь эта не знает над собой давящего произвола грамматики, она всегда раскованна и свежа. С творца этой речи — с народа — следовало бы брать пример и нам, как брали его в свое время Крылов и Грибоедов, Лермонтов и Толстой...

— Анатолий Андреевич, ориентируетесь ли вы как писатель на определенный слой речи, определенную языковую среду (допустим, крестьянскую или интеллигентскую, или какую-нибудь иную) или же ваши языковые симпатии достаточно универсальны?

— Вопрос этот непростой. Хотя бы потому, что самоисследованием — а тем более в таком плане — я никогда не занимался. Но думаю все же, что не уклонюсь от истины, если скажу: язык един, как народ, создавший его, и речь писательская должна если не достигать, то по крайней мере стремиться к такому единству. Речь русская недробима и нечленима, но уж коль скоро вопрос коснулся ее социальных «срезов» (крестьянского, интеллигентского и пр.), то замечу одно: в любом из этих «срезов» перемешаны столь разнообразные речевые пласты, что об однородности того или иного «среза» говорить всерьез не приходится. В своих книгах я использую те или иные «срезы» для речевой характеристики персонажей, они служат мне средством создания характеров, типов. Вот и вся моя языковая «ориентация». Никакой другой я за собой не замечал.

— Речевое богатство для писателя отнюдь не самоцель: за ним должна стоять сумма конкретных наблюдений, богатство жизненных реалий, требующих воплощения в слове.

Вы, как это заметно по вашим книгам, далеко не равнодушны к меткой, емкой детали, а иной раз даже чрезмерно оделяете читателя запасом своих наблюдений. Вы развивали в себе эту наблюдательность, эту приметливость или она выработалась сама собой, помимо ваших усилий?

— Как и многие другие ваши вопросы, этот нацелен в сердцевину творчества. Наблюдательность для писателя то же, что дыхание для всякого существа, творчество нуждается в наблюдениях так же, как организм — в притоке живой крови.

Не знаю, к какому разряду отнести наблюдательность: к свойствам выработанным или врожденным, впрочем, даже если дается она от природы, то тренировкой может быть отшлифована до настоящего блеска. Изощрял же в себе до глубокой старости эту восприимчивость ко всем приметам внешней жизни, эту драгоценную непосредственность восприятия, эту зоркость и впечатлительность такой сверхнаблюдательный художник, как Бунин. Острота художнического зрения приобщала его к «живой жизни» мира, причиняла ему «сладостную боль соприкасанья со всем живущим». Казалось бы, это умение видеть, слышать, обонять, умение чувствовать и воспринимать отмерено было ему такой щедрой, такой прзизбыточной мерой... но, как говорят, лучшее — враг хорошего, и до конца дней Бунин развивал в себе эти феноменальные данные. А как чуток был он к тончайшим, прихотливейшим проявлениям красоты, к совершенству и изяществу ее нерукотворных, живых, природных форм. Мне представляется, что наблюдательность вообще сродни дару чувствовать красоту, не так ли?

— Так, пожалуй. Ведь «...красота не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра».

— Одним наблюдательность дается с рождения, к другим приходит под старость. Каждому — свое, как гласит латинская поговорка. Во мне наблюдательность проснулась рано. Если порыться в памяти, легко установить событие и обстоятельства, ее разбудившие.

Мир земной, необъятно-огромный и сказочный мир, жизнь в котором тем не менее кажется нам подчас такой обыденной и заурядной, этот видимый как на ладони, но вместе с тем недоступно-таинственный мир впервые по-настоящему открылся моим глазам... из окна вагона, когда в голодном и суровом 1933 году вся наша семья ехала из центральной России в Ташкент, «за хлебом». Я всю ночь простоял у окна, хотя мать все журила меня и норовила уложить спать. В ночи бежала за окном сухая, серая, дотла выжженная земля: полустанки, станции, и каждый раз, когда поезд останавливался, вдоль состава вышагивал стрелочник-смазчик, и проволочкой-крючком проверял буксы, и подливал в них масла. Мне почему-то казалось в ту ночь, что на всех станциях железнодорожное полотно мерил шагами один и тот же человек, все в той же несменяемой и промасленной тужурке, с той же всегдашней и, должно быть, вечной, масленкой и один и тот же звук падающей крышки буксы сопровождал эту размеренную и слаженную работу.

Мне помнится в мельчайших подробностях картина этой удивительной ночи, когда, казалось, мир открывался не столько за окном, сколько в душе, и та обостренная чуткость к самомалейшим проявлениям бытия, тот самозабвенный восторг перед его простым и непостижимо-торжественным таинством, та раскрепощенность и одновременно та сосредоточенность, с какой воспринималось все происходившее вокруг, то ощущение полной и ничем не нарушаемой слитности с дремлющим миром, проносившимся мимо вагона, — все это запало в душу и оставило в ней след навсегда.

Ночь эта подарила мне то чувство удивленного внимания к жизни, какое и должно по праву называться наблюдательностью. В ту ночь в душе звучал один нескончаемый мотив: дорога, дорога, дорога! — и ширь пространства, раскинувшегося округ по ее сторонам, увлекала за собой, манила и звала, обещая новые, неизведанные впечатления. «Да как пошло! Сама дорога, — Ты только душу ей отдай, — Твоя надежная подмога, Тебе несет за далью — даль». Какой-то неостановимый порыв, неудержимое стремление вдаль овладело мной. Поразительное это состояние, когда душа точно распахивает впервые все двери в мир, впечаталось в мою память навечно. Воспоминание это, наверно, умрет со мной. От него веду я счет наблюдениям и открытиям, отсюда началась для меня «новая жизнь». С тех самых пор, с той достопамятной ночи, куда и когда бы я ни ехал, я всегда подолгу и неотрывно смотрю в окно, с жадностью ловя ускользающие приметы видов, какие открываются из него, и встающая за окном реальность мгновенно пробуждает во мне целый мир — мир воображения... Наблюдательность и воображение, реальность и фантазия, как это ни парадоксально, всегда идут в паре.

— Я невольно углубился в самоанализ, но в этом виноват, пожалуй, ваш слишком «личный» вопрос...

— Мы с вами говорили о наблюдательности. Мне кажется, что сам характер ее объясняет многие «секреты» писательского стиля. Вы пишете длинной, сложно построенной фразой, предпочитаете разветвленные периоды. Как пришли вы к такой манере письма?

— Похоже, на стиле отзывается не только характер наблюдательности, но весь характер человека. «Стиль — это человек», — сказал Бюффон. Я бы с готовностью подписался под этими словами. Ничто рельефнее слога не выявляет в литературе природных черт автора, его «естества». Скажем, любит ли он торопливо одеваться и обделывает в спешке свои дела, или по-мужицки, как человеку, выросшему в деревне или сердцем прикипевшему к ней, нравится ему спокойная, несуетливая, медлительная в своем течении жизнь; легкомыслен ли он или держится строгих правил; занимает ли его зрелище водопада или приковывают взор тихие равнинные реки, в чьем плавном течении угадывается неброская, но милая с детства красота, так разительно несхожая с той, что сверкает победно в фейерверках пенящихся брызг. Любы моему сердцу широкие, как океанские волны, взгорья среднерусской полосы. Все в хлебах, они мерно, как бы волнами, накатываются с востока на запад, но чаще с запада на восток... «Над безбрежной жатвой хлеба Меж заката и востока...» — и чувство, вызываемое видом этих колосящихся и щедро облитых сиянием солнца нив, чувство неоглядного и раздольного простора земли невозможно уложить в кургузые, отрывистые фразы, вот и просятся на язык длинные периоды, чей размеренный ритм словно вторит волнению зыблющихся нив.

Столетиями сберегалось в народе это чувство неохватной шири земной, сказавшееся и на величаво-медлительном строе народного языка, звучавшего на приволье русской земли. В землю эту врастают корнями и фраза, и период, и весь язык, и вся литература.

— Анатолий Андреевич, вы начали свой путь в литературу со стихов. Как относитесь вы к поэзии теперь — после десятилетий, отданных прозе?

— Стихотворство было, можно сказать, первой пробой сил. Я вскоре убедился, что занятие это не для меня, но поэзию, разумеется, не разлюбил. В ней есть та невыразимая и завораживающая музыка слова, перед которой любая проза бессильна. Поэзия — как птица, остановленная на лету. В ней — сопряжение высших истин духа с мгновенным и мимолетым порывом души.

— Поэзию, да и искусство в целом, одни считают параллелью теоретическому (точному) познанию, другие — его противоположностью. Третьи, наконец, утверждают нераздельность мысли научной и мысли художественной, мечтая о «приведении математики и музыки к единому знаменателю» (Гессе). Какая из трех этих точек зрения кажется вам справедливой? Как, по-вашему, соотносятся «алгебра» и «гармония» в современной культуре? современной литературе?

— Начну с отступления. В школе главным моим увлечением была математика. По математическим предметам я всегда имел пятерки, тогда как по гуманитарным сильно «хромал», что заметно сказывалось и на оценках: по русскому языку и по литературе едва дотягивал до той, что позволяла переходить из класса в класс. Когда рассказываю об этом друзьям или знакомым, рассказы такие ничего, кроме недоумения, не вызывают. Я настолько привык к этому, что улыбку вашу воспринимаю как само собой разумеющееся. Так вот, о математике... В свое время я сделал для себя маленькое открытие: математика не чета другим наукам — нельзя сказать, чтобы знания, доставляемые ею, были ценней и значимей всех прочих знаний и давали ей преимущество, перевес или превосходство над другими науками, — нет, дело скорее в обратном: не накопленный запас фактов и даже не гибкость теоретического аппарата определяют особое, исключительное положение математики в ряду других наук, ее «экстраординарность», математика не исчерпывается ни набором сведений и определенной методикой (как описательные, «регистраторские» науки), ни методологией (как фундаментальные естественные и социальные науки), ни даже своеобразной философией (как, скажем, науки об обществе и культуре, в частности об искусстве, ибо в них, хотя и косвенно, выступает объектом исследования человек), у математики иной мыслительный потенциал, иные возможности, иное предназначение: формировать и дисциплинировать человеческое мышление, закладывая в нем краеугольный камень логики, давать человеческой мысли направление и строй.

Но более всего поразительно то, что математика не просто развивает логику и ум, но и привносит в них начало гармонии. В этой своей миссии она вплотную смыкается с искусством. Разница между ними, пожалуй, в том, что искусство оделяет нас гармонией чувств, математика же — гармонией мысли.

— В свое время выдающийся искусствовед и психолог Л. С. Выготский определил искусство как «технику чувств», математика, если следовать проведенной вами аналогии, должна быть признана «техникой мысли».

— Определение хотя и спорное, но любопытное. Никакой образ, никакое произведение искусства, очевидно, не поддается точному математическому расчету, но в создании его участвует определенный, хотя и большей частью подсознательный, расчет. Это расчет тех недоступных вычислению, но существующих в действительности и интуитивно угадываемых пропорций, которые обеспечивают тому или иному художественному образу, той или иной художественной форме «сбалансированность» и цельность.

Скажем, характер в романе, хотя и не может быть строго выверен по линейке, должен быть так «рассчитан» автором, чтобы все его «элементы», все его черты не составляли беспорядка (даже художественного…), а обнаруживали тесное и нерасторжимое единство. Иначе писателю следует отказаться от лелеемой им мечты воссоздать во всей рельефности и глубине тот или иной характер, тот или иной человеческий тип. Тем более необходим своего рода «математический» такт в поэзии, где каждое слово — нет, каждый звук — на счету, где любая перестановка грозит разрушением ритма и склада. У поэта должно быть тонкое до изощренности чутье ко взаимному расположению слов, к их сочетаемости, к их созвучию, должно быть виртуозное умение взвесить на весах гармонии каждое слово, каждый ритмический интервал.

— Толстой в одном из писем (к Голохвастову) замечает: «...область поэзии бесконечна, как жизнь: но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший, есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства...» (курсив А. Х.).

— Как раз об этой «правильности распределения предметов», об этом безукоризненно строгом соотношении всех элементов и частей единой формы (будь то соната или сонет, изваяние или гравюра), об этой соразмерности и идет речь. Человеческое мышление не выработало еще категорий, в которых можно было бы четко сформулировать, каким образом связаны математика и искусство, но нет сомнения, что связь такая существует — и притом обратная связь. Математическая мысль требует фантазии в той же, а может быть, и в большей степени, чем мысль художественная. Недаром же Пушкин сказал: «Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии».

— А Паскаль заметил: «Все, что превышает геометрию, превышает нас», подчеркнув тем самым, что геометрия (а точнее — пространственное и логическое мышление в их совокупности) объемлет собою все сферы духовной деятельности человека.

— Вопрос ваш поставил меня перед сложной альтернативой, но по некотором размышлении я твердо остановился на первой из трех упомянутых в нем точек зрения. Мечта слить воедино математику и искусство таит в себе определенную опасность: понимать это слияние буквально — значит выветрить из искусства все то живое, что в нем есть, у математики же — выбить почву из-под ног, лишив ее главной опоры — точности. Прямому сближению точных наук и искусства препятствует и еще одно обстоятельство: точное знание безостановочно движется вперед, и движение это все ускоряется (свидетельством чему, скажем, НТР), искусство же не знает ускорений вовсе.

— Пушкин заметил по этому поводу: «Век может идти себе вперед... но поэзия остается на одном месте. Цель ее одна, средства те же. И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей старинной астрономии, физики, медицины и философии состарились и каждый день заменяются другими — произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны».

— Искусство неизменно в своих высших стремлениях и интересах потому, что в отличие от науки, постоянно расширяющей сферу своих исследований, неподвижно обращено к человеку, к его нравственному бытию, к его духовной действительности. А человек нравственно если и меняется, то несравнимо медленнее, чем мы привыкли считать. Наука и искусство развиваются в том соотношении, в каком находятся, скажем, сверхзвуковая скорость ракеты и скорость черепахи. И соотношение это не только естественно, но и закономерно, так что разность эта сама по себе уже не позволяет им быть в одной упряжке. «Алгебра» и «гармония» дополняют друг друга, но составить тождество в современной культуре, в современной литературе они не могут, да и смогут ли когда-нибудь? — вряд ли!

— В чем видите вы определяющие черты современной литературы?

— Вопрос ваш так объемен, что ответить на него непросто. Скажу лишь о главном. Определяющая черта современной советской литературы — это активный и целеустремленный гуманизм. Возник он, конечно, не на голом месте, а явился продолжением великих гуманистических традиций отечественной классики: Пушкин, Герцен, Некрасов, Толстой, Достоевский, Чехов, заглядывая в будущее, мечтали о том, что разум и человечность найдут в нем достойное, по праву принадлежащее им место.

Один характерный факт: в нашей стране нет ни одного памятника освободителям-чужестранцам; на нас всегда только нападали; зато по всей Европе высятся монументы в честь павших за независимость чужих стран русских и советских солдат. Это ли не гуманизм? Гуманизм этот питает нашу литературу, как корни питают дерево соками земли.

— Анатолий Андреевич, вы упомянули о классических традициях русской литературы. Кто дорог и близок вам из русских классиков, а кто из них, быть может, вам чужд?

— Мне уже доводилось писать, что Лев Толстой оказал на меня влияние неизмеримо большее, чем все остальные художники мира. И все же Толстой не единственный и в русской и в мировой литературе, кого я читаю и перечитываю всю жизнь. Меня восхищает, например, Гоголь. Взять его «Старосветских помещиков»: когда читаешь их, кажется, душу оставляешь на страницах этой волшебной книги. Решиться живописать такую, казалось бы, серую, пресную, плоскую обыденность и из самых недр ее извлечь таинственную и живую прелесть. Ну это ли не мастерство? Как будто смотришь на холст, где с непостижимой отчетливостью изображена морская даль: и усомниться в реальности этой дали нельзя, так живо представлена она на полотне, и поверить в нее столь же трудно: ведь ясно как день, что никакой дали нет, перед тобой лишь стена, а на стене холст, где художник совершил это чудо искусства. Вот так же и у Гоголя: откуда что берется! — глянешь — вроде самая заурядная быль, а присмотришься — настоящая сказка... А Достоевский! А Чехов! А Бунин! Бунин, у которого каждое слово точно дышит, живя своей особенной, неповторимо-прекрасной жизнью.

— Существует понятие: «учеба у классиков». Какой смысл открывается для вас за этими словами?

— Какой смысл? Самый простой, тот, какой мы вообще вкладываем в слово «учиться». Известно, что Максим Горький, пройдя свои «университеты жизни», сказал, однако, что он учился у книг, то есть у классиков. Не только тому, как писать и о чем писать, но и пониманию жизни. По-моему, в этом и заключена истина, и все мы проходим подобные университеты. Невозможно же, чтобы инженер начинал с изобретения колеса. Есть и в литературе свои «колеса», которые открыты давно и не нами, о них надо по меньшей мере знать, чтобы создать что-то свое, а не повторить пройденное. В этом и заключается смысл учебы, хотя, к сожалению, во все времена, да и сейчас бытует мнение о так называемой суверенной самобытности таланта и т. д. Самобытности этой, как правило, хватает на одну-две незрелые книги, и на этом все заканчивается.

— И наконец, «дежурный» вопрос всякого интервью с писателем: ваши планы на будущее?

— Вопрос этот хоть и традиционен, но отвечать на него не слишком приятно и удобно. Собираясь в дорогу, кладешь в ранец маршальский жезл, а что найдешь в том же ранце к концу пути — кто знает. Задумаешь одно, а выйдет другое. Так что самое милое дело: помолчать. Но долг вежливости заставляет отвечать, и я повинуюсь ему.

Я занят сейчас романом «Годы без войны» — пишу третью и четвертую книги. Не оставляет мечта написать новую книгу о войне, но мечта эта еще настолько неопределенна и смутна, что даже контуры будущего замысла разглядеть невозможно.

Беседу вел Арк. Хворощан

ГЕНИЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

К 150-летию со дня рождения Л. Толстого

Так же как индивидуально всякое творчество, как всегда индивидуальна гениальность, так и восприятие искусства, в частности литературы, тоже может носить индивидуальный характер. То общее, что принято называть «мы», не может полностью совпадать с тем впечатлением, которое создает то или иное произведение у отдельного читателя. Образы художественного произведения, так же как и сама жизнь, могут и должны преломляться через призму читательского восприятия, через личное «я», и тогда они, на мой взгляд, вдвое или втрое будут действеннее и в воспитании, и в познании мира, и в выработке художественного вкуса и философских взглядов. В этой статье, может быть, не все будет согласно с той общей точкой зрения, какая существует на творчество Толстого. Многое может быть спорным: но все есть мое личное читательское восприятие; есть желание познать мир Толстого таким и так, как он сам видел его и каким хотел, чтобы мы поняли и приняли его; проникнуть в художественное мышление великого русского писателя, писателя, влияние которого на искусство и литературу так огромно, что переоценить его невозможно. И если бы мне задали вопрос, как повлиял Толстой на меня как на писателя, на мое восприятие мира, я бы мог сказать: Толстой оказал на меня неизмеримо большее влияние, чем все художники мира. Он был и остается непревзойденным мастером слова.

1

В чем состоит притягательная сила жизни, изображенная в произведениях классической литературы, и прежде всего русской классики, та притягательная сила жизни, которая особенно заметна в книгах Льва Николаевича Толстого?

О романах «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение» написано столько исследований, что всякое появляющееся вновь слово о них, в сущности, только повторение уже сказанного. Но тем не менее мне хотелось бы высказать совой взгляд на художественное воплощение не отдельных образов этих романов, а на изображение общей картины жизни в них.

Для нашей критики более привычно разбирать образы главных героев тех или иных произведений. Мы часто восхищаемся, и должно быть справедливо, когда читаем о герое, который обладает сильным характером и своими поступками и делами вызывает наше сочувствие. Но если вдуматься, то нередко характер этот ярок только потому, что вся жизнь вокруг него принижена или заполнена людьми тусклыми, скучными, а то и просто нечестными. Такую приниженность мы стараемся не замечать и не придавать ей значения, а восхищаемся только этим характером и называем это показом положительного героя. Я думаю, что, изображая жизнь в таком плане, мы делаем в литературе шаг назад.

Наша русская классика и крупнейший ее представитель Лев Николаевич Толстой, на мой взгляд, не только придавали огромное значение общему фону народной жизни, но зачастую, и может быть именно в силу своего большого таланта, художественной интуиции, выдвигали эту жизнь на передний план.

В романах Толстого, казалось бы, такое огромное количество второстепенных персонажей, что никто и не пытался сосчитать их. Но каждый персонаж написан с такой силой художественного обобщения, что отдельно, сам по себе взятый, мог быть главным. И здесь сказывается не только огромная любовь писателя к жизни и понимание ее, но и огромная сила ее правдивого изображения.

Вот один из многочисленных примеров. В романе «Анна Каренина» есть немало сцен деревенской жизни. Это прежде всего всем известный сенокос, в котором принимал участие Левин. И как ярко, выпукло выглядит в этой сцене народ, то есть косари, какие это добрые, сильные, упоенные работой люди, занятые общим, как сказали бы теперь, коллективным трудом.

А вот еще одна сцена, которая подтверждает мою мысль.

Левин собирается поехать к Долли, но перед этой поездкой заходит к нему староста из сестриной деревни и рассказывает о разделе сена между мужиками. «По неопределенным ответам на вопрос о том, сколько было сена на главном лугу, по поспешности старосты, разделившего сено без спросу, по всему тону мужика Левин понял, что в этом дележе сена что-то нечисто, и решился съездить сам проверить дело». Нет здесь ни диалога, по которому можно было бы характеризовать мужика, нет никакой зримой картины внешности этого старосты, места, где происходит разговор, но все это сейчас же встает в воображении, и чувствуешь и эту нерешительность, и скованность старосты, и его психологическое состояние как человека, говорящего неправду, и видишь и чувствуешь Левина. Староста (кроме этих глав) уже больше не появляется в романе, но он уже запомнился как живой человек, как представитель своей прослойки людей.

Настроение Левина мрачное, и он мог бы через призму этого настроения смотреть на мир, во всяком случае, в этот день. Но то, что он видит на покосе, так сильно действует на него, что Левин забывает о своих невеселых мыслях и проникается состоянием общей жизни окружающих его людей. Вот еще одна деталь, подтверждающая это. На покосе он видит двух молодых людей и спрашивает у старосты:

«— Это кто же? Сын? — спросил Левин.

— Мой меньшенький, — с ласковою улыбкой сказал старик.

— Какой молодец!

— Ничего малый.

— Уж женат?

— Да. Третий год пошел с филиповок.

— Что же, и дети есть?

— Какие дети! Год целый не понимал ничего, да и стыдился, — отвечал старик. — Ну, сено! Чай настоящий! — повторил он, желая переменить разговор».