Напоминание старых истин

На мой взгляд, у современного романа исключительные преимущества перед средними и малыми жанрами и почти неограниченные возможности. Ведь что любопытно: чем более насыщена эпоха событиями, тем настоятельнее писательская потребность объединить их монолитно в рамках художественного целого, а таким целым, способным вобрать в себя все многообразие жизненного материала, открытого взору писателя, является, без сомнения, роман (а в первую голову роман-эпопея). В романе писатель осуществляет два удивительнейших процесса творчества: во-первых, синтез — универсальный и всеобъемлющий синтез самых разных элементов действительности, объединение самых разных пластов жизни (политика и нравы, город и деревня, война и мир, искусство и быт). Полноту, потенциальную всеохватность романного жанра живо чувствовали многие художники. Гончаров выразил это ощущение короткой, но исчерпывающей формулой: «В роман все уходит, — это не то, что драма или комедия, — это, как океан: берегов нет, или не видать; не тесно, все уместится там». А во-вторых, архитектурное оформление этого синтеза, угадывание его гармонических и живых пропорций, предсказание и осуществление его возможных форм. Здесь писатель, бесспорно, уподобляется зодчему. В наше время заметно обозначилась общая тяга прозаиков к «большому роману», выпукло и зримо проступили контуры этой монументальной формы.

— И неотступной сделалась мысль об эпопее, нетерпеливым и страстным ее ожидание?

— Конечно. Ибо это не минутный каприз литературной моды, а веление времени, потребность эпохи. Именно такой «интегральный» жанр, как роман, дает писателю возможность собрать воедино, казалось бы, разрозненные события, разобщенные факты, изолированные ситуации и проблемы и создать на этой широчайшей основе портрет времени, портрет эпохи. Чтобы те, кто вслед за нами будут жить на Земле, рассмотрев пристально этот портрет, поняли, во имя чего мы трудились и сражались, за что отдавали свои жизни, за что боролись и что защищали, что строили и созидали, что отстаивали, а что отвергали. И тогда лишь дела и помыслы наши воистину «наш прах переживут и тленья убегут», когда, воплощенные в великих книгах, они внятным, прозрачным языком расскажут о нас потомкам. О нас: о том, как мы жили и как понимали цель нашей жизни и смысл ее. Так что роман, по моему убеждению, актуальнейший жанр сегодняшней литературы, и актуальность эта находится в прямой связи с драматическим характером самой эпохи. Эпохи предельно сконцентрированной, спрессованной, сжатой, эпохи, в которой месяц приравнен к году, а год — к десяти.

— Тогда попутно вопрос: «Годы без войны» — а между тем фабула вашего романа ограничена достаточно узкими хронологическими рамками: основная линия действия развертывается в пределах одного года. Нет ли в этом противоречия?

— Противоречия я здесь не вижу, и вот почему. Чтобы создать полнокровные характеры или воспроизвести объемно, пластично и рельефно целый ряд событий, вовсе необязательно раздвигать этот ряд до пределов, скажем, пятилетия или десятилетия, как это во многом принято в нынешней «большой прозе», тем более насильственно растягивать действие до времени, оправдываясь желанием или необходимостью обнять эпоху целиком. Иногда бывает гораздо предпочтительней и целесообразней сконденсировать действие и в один год вместить десяток лет, в десятилетие — эпоху. «Ничто так не выдает беспомощность автора, — проницательно заметил Бальзак, — как нагромождение фактов... Талант проявляется в обрисовке причин, порождающих факты, и тайных движений человеческого сердца, которыми историки пренебрегают». Чрезмерное стремление к хронологической полноте, излишняя обстоятельность в воспроизведении возможно большего числа событий и фактов — плохие помощники писателю. Они тормозят творческий процесс, заставляя разменивать на мелочи всякий серьезный замысел. Так что форма множественного числа в заглавии моего романа представляется мне вполне естественной и всецело отвечающей выбранной теме.

Даже в момент кажущейся неподвижности действия (а к таким я отношу раздумья героев, их воспоминания — иначе говоря, все, что выражено внутренними монологами или авторской ретроспективой) художник не должен забывать об одной из самых важных задач — о живописании времени, эпохи. Убедительный пример в этом смысле — творчество Достоевского. В его зрелых романах действие сосредоточено в столь тесных границах (дня, недели, месяца), что (наряду со стремительно развиваемой фабулой) основную часть произведения занимает исследование идей и поступков, мотивов и побуждений, мышления и психологии персонажей. Для Достоевского более всего интересен именно анализ происходящего и происшедшего, а отнюдь не сами события в их непосредственном виде, в объективной, хронологической завершенности. Духовная жизнь его героев столь интенсивна и напряженна, что читатель, целиком поглощенный ею, не видит необходимости ни в тщательно выписанном фоне действия, ни в мелочном уточнении его обстоятельств — все это он в состоянии дополнить в собственном воображении, не нуждаясь ни в авторской опеке, ни в назойливой указке комментатора.

Впервые я всерьез столкнулся с этой проблемой, когда работал над своей повестью «Малый заслон». Тогда я как бы заново открывал для себя «колесо». Интуитивно, можно сказать, я пришел к выводу, что всякое повествование и описание (даже видимо касающееся лишь внешней, фабульной стороны событий) должно быть не самодовлеюще-замкнутым и отрешенным от героев, а, напротив, целиком отнесенным к их духовному миру, что мысли и переживания героя, события его внутренней жизни — не пересказанные автором, а переданные им как бы от лица самого персонажа — составляют сердцевину и суть всякой настоящей прозы, будь то рассказ, повесть или роман. И с тех пор я всегда пытался по возможности ближе следовать как раз этому принципу — преимущественного внимания к духовной биографии героев (а не к ее внешнесобытийному фону), к глубинным течениям в жизни общества, а не к их всплескам, достигающим поверхности.

Ограничение времени действия (особенно в «Годах без войны») было для меня стимулом к его концентрации: время в романе, так сказать, не равно самому себе, не исчерпывается собою, а простирается вширь, захватывая не только близлежащие, но и весьма отдаленные территории. Эти «броски» во времени, эти смещения временных перспектив — отнюдь не изобретение современных романистов; корни этого «метода» уходят глубоко в историю, и питает их достаточно давняя литературная традиция. В романе присутствует не одно лишь настоящее, да и настоящее это играет в нем далеко не первенствующую роль; архитектоника «большой прозы» немыслима без сопоставления прошлого и будущего, на грани которых и рождается в романе образ эпохи.

— Действие вашего романа «Танки идут ромбом» поставлено в рамки даже не года, а одного-единственного дня, вычлененного из истории войны.

— Это следствие все той же закономерности. Я выбрал один день Курской битвы, но день этот — решающий в судьбах моих героев — не только неотделим от их прошлого, но и — для тех, кто выживет, — скреплен множеством нитей с их будущим, с будущим всей страны. И, мысленно заглядывая в это будущее, они мучаются не только вопросом: быть или не быть? — но и другим, едва ли не предвосхищающим этот первый: как быть, кем быть и каким быть? Пространство романа, таким образом, далеко выходит, как мне кажется, за рамки дня (и даже года), скупо отмеренного самому повествованию. Симптоматично в этом смысле наблюдение Гоголя: «Роман не берет всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни, такое, которое заставило обнаружиться в блестящем виде жизнь, несмотря на условленное пространство».

— Анатолий Андреевич, по поводу вашего нового романа «Годы без войны» у меня к вам вопрос: вы выбрали в череде послевоенных лет год 1966‑й. Случайность ли это?

— Нет, конечно. Год 1966‑й — во многом переломный в жизни нашего общества. Во-первых, «накануне» (т. е. В 1965 г.) было принято мартовское постановление ЦК КПСС, наметившее долговременную программу развития сельского хозяйства страны. И в соответствии с этим постановлением в 1966 году были значительно увеличены капиталовложения в эту отрасль экономики, что, естественно, не могло не сказаться на общем ходе дел, на отношении деревенских людей к труду, на их настроении. Кстати, именно в 1966 году Россия вырастила и собрала поистине небывалый, рекордный урожай зерновых — государству было сдано более 2,5 миллиарда пудов зерна, тогда же и Казахстан порадовал всю страну своими достижениями, о которых красноречиво говорит уже одна цифра: 1,2 миллиарда пудов. 9 октября в Кремлевском дворце съездов проходили большие торжества, связанные с этими событиями, и тогда же решено было ежегодно отмечать День колхозника. В том же 1966 году происходили выборы в Верховный Совет СССР. 1966 год — это и канун знаменательной в нашей истории даты — 50‑летия Советской власти. К полувековой годовщине Октября готовилась вся страна, что, несомненно, наложило праздничный отпечаток и на само течение будней. Все в том же году отмечалось 25‑летие со дня разгрома немцев под Москвой, и к этому событию было приурочено решение перенести прах неизвестного солдата к Кремлевской стене. Упомянутый год ознаменовался еще несколькими событиями, имевшими принципиальное значение для страны: началом освоения нефтеносных районов Западной Сибири, главным образом Самотлорского месторождения. Что же касается сферы международных отношений, дипломатической сферы, то и здесь 1966 год оказался первостепенно значимым для всего дальнейшего развития нашего внешнеполитического курса. Тенденция к разрядке международной напряженности получила свое первое подкрепление во время визита в Советский Союз президента Франции де Голля. В 1966 году Москву посетили такие крупные государственные и политические деятели, как Д. Неру и генеральный секретарь ООН У Тан. Указанное время отмечено было и другими важными событиями: накалялась обстановка на Ближнем Востоке, и в конечном счете, создавшаяся там напряженность вылилась в известную шестидневную войну. Американцы, еще как следует не успевшие отмыть руки после одной кровавой бойни, так называемой войны, затевают другую, не менее жестокую и кровавую — во Вьетнаме.

Так что 1966 год был крайне насыщен событиями самого разного — и порой весьма драматического — плана. Объемность, многомерность эта, вычленяющая названный год из общей цепи послевоенных лет, и продиктовали мой выбор.

Я исходил из той предпосылки, что всякое большое событие — международного или общесоюзного ранга — затрагивает интересы не только общества в целом, но и каждого человека в отдельности, неминуемо отражаясь и на жизни всего государства, и — пусть косвенно — на существовании каждой отдельной семьи; ведь семья — это незаменимая клетка любого общественного организма.

— В современной прозе явственно наметилась тенденция к созданию таких произведений, где узлом и средоточием социальных связей, отношений и конфликтов является семья. Развивается традиционный жанр семейного романа, и ваша книга, по моему убеждению, является одним из отчетливых свидетельств этого процесса. Что думаете вы о его перспективах?

— Я бы повернул вопрос несколько другим боком: во все времена и на всех языках литература обращалась к теме семьи как к основополагающей, «корневой» теме. И в этом есть свой смысл. Дело в том, что в семье, как в зеркале, отражен господствующий в обществе уклад жизни, и семья же служит зеркалом малейших его изменений. Обратимся ли мы к народному эпосу, к малым формам фольклора, бросим ли свой взгляд на древнейшую или новейшую литературы — мы в огромном числе произведений обнаружим костяк «семейной темы», ощутим властную, неудержимую тягу писателей к изображению семьи, устойчивый и непреходящий интерес к ее всегда нетривиальным проблемам.

Семейная тема и тема любви — две неразлучные сестры в литературе. Но я думаю, и пусть простят меня за резкость суждения, что лишь любовь, составляющая оплот и фундамент семьи и не мыслящая себя вне ее рамок, достойна быть воспетой и прославленной художником. Всякая иная любовь, намеренно или невольно противопоставившая себя семье, заведомо ущербна и неполна. Семья — основа основ общества, залог его жизнеспособности, гарантия его долговечности. И потому разрушение семьи (и во имя любви, и во имя иных чувств и идеалов) никогда не вызывало у общества сочувствия, никогда не поощрялось им.

Бережный, толстовский взгляд на семью, несмотря на его сравнительную давность, мне кажется, приобрел в наши дни особую актуальность.

— «Все счастливые семьи похожи друг на друга, а каждая несчастливая несчастна по-своему». Мне думается, эта толстовская фраза, ставшая афоризмом, находится в непосредственной связи с «мыслью семейной» вашего романа. Не в этом ли секрет вашего пристального внимания к неустроенным личным судьбам, к неудачливым и трудным семьям: взять хоть ваших Галину и Арсения?

— Эти исполненные горечи и трезвого знания жизни толстовские слова мне дороги тем, что мысль, в них заключенная, не стареет и никогда не может постареть. Неблагополучие Галины и Арсения не объяснишь одними особенностями их характеров, причина их кроется прежде всего в условиях окружающей их жизни, а эти последние интересовали меня ничуть не меньше, чем сами характеры. Но более отчетливо, как мне кажется, эта связь между социальной атмосферой и атмосферой семейной (а заодно и угроза существованию семьи, коренящаяся в так называемом «общественном эгоизме») проявилась в образе Дементия Сухогрудова. Дементий предан своему делу беззаветно, и в этом его, пожалуй, не упрекнешь. Но он слишком уж «деловой» человек, и страдает от его фанатической влюбленности в работу — семья. Он всегда «занят», этот энергичный и деятельный человек, и потому жена и дети несправедливо обделены его вниманием и заботой. Позиция Дементия — очевидно эгоистическая, но это эгоизм особого рода. Я бы назвал его «общественным», памятуя о том, что он имеет целью интересы дела, интересы общественные. Люди, подобные Дементию, мне думается, — новое и пока не исследованное явление нашей социальной действительности.

Каждая эпоха выдвигает новые проблемы, и писатель (если, конечно, он не скользит бездумно по поверхности фактов, а решается заглянуть в глубину) должен подмечать и раскрывать эту новизну. А романист — в особенности, ибо в его распоряжении — весь арсенал имеющихся в прозе средств.

— Пушкин писал: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании». С приведенным высказыванием перекликается заголовок одной из ваших критических заметок: «Роман — это эпоха». Какой смысл вложили вы в это определение?

— Отвечая на ваш вопрос, должен прежде всего коснуться истории романа как жанра.

Становление его определялось, как я думаю, назревшей в литературе потребностью в предельно емком, исчерпывающем отображении той или другой стороны действительности. Наиболее синтетичной из всех известных в то время жанровых форм был эпос. Но форма эта если к тому времени и не прекратила своего существования, то во всяком случае изрядно обветшала, ее-то место и должен был занять роман. В определенные эпохи литературной истории были созданы бесспорные образцы романа «авантюрного», «биографического», «странствий», «семейного», «пасторального», «воспитательного», «исторического», «батального» (впрочем, этот перечень наименований можно без труда расширить). Развитие этих разноплановых романов неизбежно вело к тому, что все разрозненные нити повествовательных форм как бы стягивались к общему центру, то есть осуществлялся постепенный синтез всех разновидностей романа в рамках единого художественного целого. Этим рождавшимся на глазах художественным целым была эпопея. Эпопея — это как бы сама эпоха, облеченная художником в Плоть и кровь и явленная им в неразложимом единстве всех ее черт и сторон. Эпопея уже фактом своего появления ставила под вопрос ценность и перспективы широко бытовавшего до нее «частного» романа. В отечественной литературе завершителем этого процесса формирования эпопеи выступил Лев Толстой. В его творчестве романный жанр стал поистине всеохватен.

Но что же происходит в последующую эпоху? А происходит нечто странное... Явление, до сих пор не объясненное и даже не вскрытое литературоведами и критиками, захватившее, однако, не только русскую, но и зарубежную литературу. Сложившийся жанр большого, целостного романа (близкого к эпопее) вдруг точно рассыпался, и романисты отброшены были чуть ли не на столетие назад. Вновь оказались в ходу романы: «исторический», «семейный», «авантюрный», «военный», «бытовой»... Причем наша критика не устает подчеркивать специализацию романистов как своего рода достоинство: «военные романы имярек...», деревенская проза таких-то...». «роман об интеллигенции такого-то...»

— Хочу сослаться здесь на известное суждение Бахтина, быть может, несколько приподымающее завесу над тайнами эволюции жанра: «...роман — единственный становящийся и еще неготовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей».

— В то время как наша критика, в общем-то, благодушествовала, западная с тревогой заговорила о кризисе, даже об упразднении романа. Вывод ее был пессимистичен: роман изжил себя как жанр и стал, так сказать, непригоден для употребления. Этот скоропалительный приговор, преждевременно подписанный роману западной критикой, вызвал ожесточенные споры и дискуссии. Теперь, когда все они остались позади, выясняется в целом положительный итог отшумевших споров. Споры эти заострили всеобщее внимание к судьбе жанра, а многих склонили к мысли о необходимости воссоединения рассыпанных звеньев романа. В современной литературе, в современной критике есть явные признаки возрождения старого взгляда на роман как на эпическое единство. Сегодняшний роман находится, как я полагаю, на полпути от своих обедненных и частных форм к форме всеобъемлющей и глобальной, «на полпути к вершине». У романа есть все предпосылки к тому, чтобы стать летописью поколения, а если шире — летописью эпохи. Скажем — послевоенного поколения или послевоенной эпохи.

— Поколение послевоенной эпохи прошло долгий и трудный путь нравственных исканий. Ответ на вопрос о смысле жизни стоял перед фронтовиками совершенно определенно. У Юрия Левитанского есть знаменательные строки: «Вопросов не ценя как таковых, Ценили мы незыблемость ответов». Ваш герой Митя Гаврилов — сын послевоенного поколения — разделяет с ним нелегкий путь взросления и мужания. В решении проблемы «отцов и детей» вы, как современный романист, наверно, исходили из иных предпосылок, чем ваши предшественники. Каковы эти предпосылки?

— Маленькая оговорка: многие ваши вопросы относятся к роману «Годы без войны», и может создаться впечатление, что речь идет о законченном произведении, тогда как роман этот написан пока лишь наполовину и разговор о нем должен вестись с непременной оглядкой на то, что и внешняя сторона действия, и его внутренняя сторона (нравственные поиски героев) получат в дальнейшем свое развитие и завершение.

Ваше противопоставление пути военного и послевоенного поколений мне кажется слишком решительным и безапелляционным. На долю старшего поколения выпало испытание, предопределившее, в сущности, единственный выбор: на фронт — защищать жизнь и Отечество, свою землю и своих близких, свою историю и свое будущее. Легкость, с какой решался для фронтовиков вопрос о смысле жизни, была легкостью мнимой. На определенность ответа, о которой вы говорите, их наталкивала почти математическая четкость и, я бы даже сказал, заданность жизненной ситуации: враг — лицом к тебе, оружие — на оружие, смерть на смерть.

Молодое поколение, не знавшее подобной однозначности — ни в ситуациях, ни в ответах — решало, по существу, все те же «вечные», насущные для каждого поколения проблемы: что любить и что ненавидеть, во что верить и что ниспровергать с пьедесталов веры, — но решало их, очевидно, по-своему. Заняв свое место в уже нефронтовом строю, оно лицом к лицу столкнулось с теми незыблемыми категориями человеческого существования (как-то: совесть и честь, добро и зло, ненависть и любовь, жизнь и смерть), какие одна эпоха всегда передает в наследство другой, идущей ей на смену, какие от «отцов» на правах наследства переходят к «детям».

Вам представляется, что образ Мити Гаврилова служит «зеркалом» целого поколения. Я бы не осмелился толковать этот образ так расширительно. На мой взгляд, Митя Гаврилов — это не то типическое лицо, не тот характер, что способен вобрать в себя основные черты послевоенного молодого поколения. Митя лишь один из вариантов (наметок) этого характера, один из подступов к нему. Он воплощает лишь часть поколения, и часть наиболее уязвимую, даже болезненную. Корни этой «болезни» уходят глубоко — не только в минувшую войну... Каждое поколение мужчин в семье Гавриловых целиком (!) выбивалось войнами (империалистической, гражданской, Отечественной), что, понятно, накладывало мрачный, трагический отпечаток на весь ход ее жизни, на весь распорядок домашнего бытия; отпечаток этот ложился и на ребячью, и — еще сильнее — на женскую половину дома. Создалось ощущение внутреннего тупика, полнейшей безвыходности из трагического лабиринта войн и смертей, и ощущение это кристаллизовалось в формулы покорности и страха перед будущим: «так на роду написано», «так заведено», «чему быть, того не миновать» и пр. Митя не желает мириться с произволом этого воплощенного в пословицах и поговорках житейского «рока» и объявляет ему бой (пока лишь в мыслях). В голове его зреет наивный, по-мальчишески дерзкий замысел предотвращения всех и всяческих войн: он намеревается навсегда исцелить человечество от братоубийственной розни с помощью... живописного полотна, где был бы представлен воочию ужас всех пережитых в истории войн. Митин порыв — прямой отзвук всех войн, отгремевших в нашем веке над страной, собирательное эхо большой человеческой трагедии. Образ Мити Гаврилова выражает крайние, а вовсе не типичные умонастроения тогдашней молодежи.

Его антитеза в романе — Лукин, бывший в первые послевоенные годы комсомольским вожаком. И его больно охлестнула война, но боль эта не вынашивалась, а преодолевалась им в самом процессе неустанного созидания — созидания новой и лучшей жизни. Лукин с его активной миссией строителя и творца обновленной жизни должен, на мой взгляд, прочитываться как некая противоположность Гаврилову. Лукин олицетворяет собой иную (чем Гаврилов) часть молодой послевоенной смены. Но конечная цель Лукина смыкается с конечной целью Гаврилова: цель эта — служение миру, отпор войне. Различны лишь пути, какими идут герои к единой цели.

— Война служит в романе не фоном, по которому вышита канва современного действия, а тем незыблемым каркасом, без которого книга превратилась бы в набор разрозненных глав. Война в романе — связующее звено поколений, и опыт ее не дано забыть или миновать ни старым, ни молодым. Так что «мирная» проза оказывается на поверку закономерным развитием военной. Согласны ли вы с этим выводом?

— Мало сказать: согласен, — я вообще считаю его единственно верным, если речь идет о соотношении «мирной» и «военной» прозы. Разве не является тот же Митя Гаврилов связующим звеном между нашим временем и войной, между «современной» и «военной» темой?

Впрочем, размежевание тем, тематическая «чересполосица» кажется мне неприемлемой, даже неестественной. Подобное разделение тем существует разве лишь в воображении критиков, а мы опрометчиво вторим этому сложившемуся критическому трафарету. Военная и послевоенная эпохи нераздельны, нерасторжимы, слиты в нашем сознании, в нашей памяти. И Коростелев, и Дорогомилин, и Павел Лукьянов — все они несут тяжелый груз памяти, оставленный войной. Это не только память бед и лишений, но и память конечного торжества — народной победы.

Мы одержали победу — вот что, по моему суждению, должно быть главной «философией» военной романистики. Победа есть драгоценная частица нашей патриотической истории, и никому не дано ее отнять у нас. Все драматические коллизии военной поры отступают в памяти перед этим возвышающим народ словом: «Победа!» Слово это и высокий смысл его перейдут как по завещанию к нашим сыновьям, нашим внукам, грядущим поколениям людей, которые смогут, если надо, постоять за Отчизну. Вот почему именно война и все, что связано с нею, служит, как вы верно заметили, каркасом моего романа, и другого каркаса я себе не мыслю.

Очевидно, не всегда и во время войны, и после нее цели общие совпадали с целями и интересами частными, и даже Победа не смогла осушить слезы матери, потерявшей на войне сына или мужа, не смогла утишить ее скорбь. Но в драматическом скрещении личной и общей, народной судьбы не следует, по-моему, видеть главное существо войны. И драматизм этот не нуждается в нагнетании, которое стало излюбленным приемом некоторых военных писателей. Романисту необходимо подняться над голой эмпирической реальностью и по ступеням художественных обобщений взойти на ту площадку, с которой открывается не узкий «поленовский» дворик эпизодов и происшествий, а широкая панорама исторического обзора. И взглядом с этой площадки он должен пронизывать все драматические сюжетные ходы своего повествования.

— Откуда черпаете вы тот разнообразный материал, что ложится в основу ваших книг? Есть ли у ваших персонажей прототипы, а если есть — насколько точно переносите вы их на страницы своих произведений?

— Я придерживаюсь того мнения, что всякая проза (не говоря уже о поэзии) должна представлять собою «биографию чувств», но вовсе не обязательно «биографию событий». В юности, как я уже рассказывал вам, я попал на фронт и там повидал и запомнил столько, что армейская среда стала для меня главным источником того материала, что составил впоследствии основу многих моих книг, тем «резервуаром» жизненного опыта, без которого я затрудняюсь представить себе любую писательскую судьбу. Но из всего виденного мною (на подробное и полное описание которого не хватило бы, я думаю, и целой жизни) я стремился отобрать по возможности лишь то, что создает атмосферу н объем большого и целостного события, а не частных и мелких происшествий и эпизодов. Впрочем, копилку опыта я, как и всякий писатель, пополнял непрерывно, и слова «жить» и «познавать» для меня почти синонимы.

Ни у одного из моих героев нет прямого прототипа, вернее — прототип такой никогда не бывает единственным. Допустим, внешность подполковника Таболы из романа «Танки идут ромбом» «списана» с командира 1184‑го истребительно-противотанкового артиллерийского полка подполковника Эрестова, а жизненный путь героя во многом повторяет биографию совершенно не связанного с полком человека — бывшего директора Тарановского совхоза (Кустанайской области) Бакутского, у которого я гостил всего два дня... Но одно я взял себе за непреложное правило: «своевольничая» с прототипами, в неприкосновенности сохранять в книгах реальное место действия. Так, пейзажи, виденные мною на Орловщине, в нетронутом виде перенесены в главы нового романа, посвященные Сухогрудову; пейзаж луговой речки Мокши написан «с натуры» и воспроизведен в главах, повествующих о механизаторах Павле и Степане.

Расскажу один любопытный случай, приключившийся со мною во время работы над первой книгой романа «Годы без войны», а точнее — когда я еще только собирал материал для него. Меня привлекло тогда село Коломенское, которое я задумал сделать существенным местом действия одного из героев романа. Я тщательно изучил природу местности, облазил ее, что называется, вдоль и поперек, выбрал даже избу, где должно было развиваться действие нескольких глав (хозяйку я в эти планы, разумеется, не посвящал), но позднее, в разговоре с местными жителями, выяснилось, что в то самое время, когда должен был действовать мой герой, над Коломенским почти ежедневно стояло удушающее зловоние, которое розой ветров надувалось из-за Москвы-реки, с располагавшихся там отстойников. Не упомянуть об этом смраде — значило бы погрешить против истины: реалии изображаемой местности я всегда старался передать в своих книгах, соблюдая максимальную точность; вносить же это, с позволения сказать, амбре в роман, откровенно говоря, не хотелось. И целый эпизод пришлось скрепя сердце выбросить из книги, в которой от обширного замысла, связанного с Коломенским, осталась лишь одна неприметная «зарубка» — соседнее с Коломенским село Дьяково, откуда приходит к Коростелеву родственница Кирилла Старцева, подрабатывающая на отпевании покойников.

Или другая «оказия»: один из эпизодов романа (уже во второй книге) должен был происходить на площадке для выводки собак. Я в своем выборе остановился на площадке, находившейся неподалеку от Серебряного бора. За ней открывался бесподобный вид на Рублевские леса и гребной канал в Крылатском. Но когда глава уже была написана, я вдруг вспомнил, что канал был построен позднее времени действия моей вещи, а в указанное в книге время на месте будущего канала располагался карьер, откуда вывозили галечник для московских строек. И готовый пейзаж пришлось переписать.

«Привязанность» к конкретному месту действия, с моей точки зрения, вовсе не слабость, напротив — непременное условие художественной достоверности: в романе «Танки идут ромбом» все названия деревень подлинны (кроме, разумеется, одного: Соломки); кстати, и все имена командиров — вплоть до комдивов и комкоров — также.

Между прочим, увиденного и пережитого иногда бывает явно недостаточно для воссоздания правдивых и точных картин тех или иных крупных исторических событий. В таких случаях волей-неволей обращаешься к архивным документам, к давней периодике, к мемуарам и запискам участников событий, беседуешь с очевидцами... Не раз доводилось мне заниматься разысканиями, скажем, в архиве Министерства обороны СССР. Без такой предварительной черновой работы не может, я думаю, обойтись ни один писатель, предполагающий строить свое повествование на историческом материале.

— А вымысел — какова его доля в ваших сюжетах?

— Видите ли, дело творческое — дело, безусловно, интимное. Какова доля правды и какова — вымысла, спрашиваете вы. Тут, извините, надо стосвечовую лампу поставить, чтобы разглядеть хорошенько сюжетные закоулки хотя бы одного романа, не говоря уже обо всех сразу. Вот вам характерный пример: в поединке, который описан в «Верстах любви», я участвовал сам, но когда поединок этот перекочевал на страницы романа, он изменился соответственно тем требованиям, какие диктовала уже сложившаяся романная ситуация, а не та конкретная ситуация действительности, из которой он был «извлечен». Бывает, что жизненная ситуация, точнейшим образом перенесенная в текст, скажем, повести или романа, теряет в нем свою жизненность. Парадокс? Да, и кто раскроет его секрет, быть может, отворит главную дверь в природу творчества, в природу таланта.

— Анатолий Андреевич, какова, по вашему мнению, необходимая степень авторской причастности к изображаемому? Всегда ли вольны вы над своими героями, не поступают ли они иногда наперекор вашим авторским наметкам и планам?

— Проблема авторской власти над героями — проблема не новая. Каждый автор по-своему строит взаимоотношения с героями, и степень доверительности этих отношений также может быть разной. Дело, в общем-то, хозяйское, дело авторское, и широко распространенный среди читателей взгляд, будто автор далеко не всегда в состоянии «управиться», «сладить» со своими героями, наивный и ошибочный. Но защитники этого взгляда нередко подкрепляют свои рассуждения цитатами из писем и статей классиков (в которых трактуется этот вопрос), прибегают к таким испытанным авторитетам, как Пушкин, Толстой, Флобер. При этом цитаты, выдернутые из контекста, толкуются такими «защитниками» весьма схематично и упрощенно, а то и вовсе с искажением смысла.

Я в глубине души убежден, что полную истину о своих героях (я подразумеваю здесь точку зрения на героя как на объект авторской воли, а не как на литературный образ, существующий уже помимо этой воли в написанном и отданном на суд читателя произведении) может знать лишь сам автор, а все читательские домыслы, все досужие гипотезы дилетантов кажутся здесь неуместными. Писатель всегда единоличный распорядитель в своей мастерской (во всяком случае, писатель-мастер), где он один на один со своими персонажами, постепенно облекаемыми плотью и кровью его фантазии, плотью и кровью его творческой мысли.

Да, да, мы, как это ни странно, забываем часто, что отношения автора с героями, со всем, так сказать, населением его романа, или пьесы, или поэмы, или какой-нибудь иной вещи есть его отношение с собственной мыслью, ведь любой герой — продукт авторского воображения, и ничего более. Помните, как в пушкинской «Осени»: «...И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей». Отношения с этими «знакомцами давними» — сугубо личное дело каждого автора, и на основании обрывочных замечаний, пусть даже принадлежащих самому автору, делать окончательный вывод об этих отношениях мне кажется слишком поспешным. У любого пишущего связи с миром, творимым на страницах произведения, и прежде всего с героями, носят такой же глубоко интимный и глубоко индивидуальный характер, как, скажем, любовь человека или его жизненное призвание, как его мироотношение и идеалы, его интересы и привязанности.

Допускать в мыслях, что автор действительно не волен над своими героями, — абсурдно. Другое дело, когда характер или тип человеческий уже создан, уже сложился в своей основе, когда определены твердые жизненные границы, в которых ему предстоит развиваться и действовать, когда он присутствует в рукописи живьем, так сказать, во плоти, когда он дышит, говорит, смеется и плачет уже как бы помимо участия автора, сам по себе, своей волей, — тогда его дальнейшая жизнь в произведении уже во многом независима (внешне независима, ибо внутренняя связь автора и героя не пресекается ни на минуту в процессе писания и живет вплоть до завершения вещи, а иногда — такова поразительная диалектика творчества — даже и после ее завершения) от авторского хотения или произвола и, более того, герой как бы диктует автору сюжетные, психологические и иные ходы повествования, как бы ведет автора за руку из главы в главу, повелевая и распоряжаясь его замыслом.

Впрочем, оговорка: «как бы», дважды повторенная мною, здесь далеко не случайность, и «свобода» героя (о которой мы только что говорили с вами) — не более как видимость, которая может обмануть лишь неискушенного читателя. Поддавшийся этому обману читатель недооценивает одного простого, но важного факта: и положения, в какие попадает герой, и обстоятельства, сопутствующие ему и раскрывающие его характер, и самый этот характер принадлежит (по своему рождению) автору, а отнюдь не герою. Автор самолично позаботился и о месте, и о времени, и об обстановке действия, вне которых герой был бы попросту немыслим, и автор же, как говорят, вдохнул в героя душу, предопределил в нем все: от миросозерцания — до костюма, от внешности — до привычек. Он влил в него самоё жизнь, и как тогда говорить всерьез о полной самостоятельности героя в произведении, как в таком случае утверждать без обиняков, что герой, дескать, сам себе голова, что он, а не автор — господин положения.

Но не будем упрощать вопрос, он стоит все же достаточно определенно и остро. Автор — не властелин-самодержец, которому дано безнаказанно производить над своими героями какие угодно манипуляции, он сам подчас зависит от героев, но (не стоит обольщаться) зависимость автора от героя всего лишь поставленная с ног на голову зависимость героя от автора. Связь здесь «обратная», и главное звено в ней — автор, а не герой. Иногда, как писал Горький, всего-навсего одна фраза — первая фраза, написанная автором, — задает тон целому роману, как бы настежь распахивая дверь в его еще не заселенное пространство. От этой исходной фразы, служащий автору как бы отправной точкой его повествования, берут начало и фабульные нити романа, и характеры действующих в нем лиц.

Но писатель далеко не всегда может согласовать до мельчайших тонкостей все действия героя с его изначальным характером, герой иногда точно меняется на глазах, претерпевая «странные» метаморфозы (вспомним «превращения» Татьяны Лариной или Наташи Ростовой), и у читателя порой возникает острое чувство удивления перед случившейся с героем переменой, а точнее — перед тем чудом авторского «открытия героя», которое совершилось в результате перевоплощения автора в своего героя. Как раз в этот таинственный миг перевоплощения герою и передается на время вся «полнота власти» в произведении, державный жезл авторской воли — но, повторяю, лишь на время, на очень короткое время...

Со сложностью этой проблемы: «автор — герой» я столкнулся, уже работая над первыми своими вещами (рассказами, повестями), а когда принялся за роман, то понял, что скорлупа этого «орешка», во всяком случае для меня, еще цела.

Законы «малой» и «болышой» прозы отнюдь не одно и то же, и потому герой, помещенный на холсте рассказа, и герой, выписанный на полотне романа, — оба эти героя во многом различаются между собой, и прежде всего в своих отношениях с автором. В романе автор может представить не фрагментарно, а целиком жизненный путь героя, его эволюцию (в то время как в рассказе тот же автор вынужден, как правило, ограничиться лишь одним событием из его жизни). «Для романа мало голых мыслей, грамматически правильных фраз, связанных логикой, — для романа необходимо лицо, необходим человек со всею сложностью психики своей», — писал Горький. В романе у автора появляется соблазнительная возможность проследить как бы само «движение» героя, духовную его биографию, последовательность его поисков. Критики назвали бы это динамизмом характера в романе, а мне думается, что это простая, обыденная человеческая жизнь, без которой невозможно было бы само творчество.

— Коснемся такого щепетильного вопроса, как степень авторского «своеволия» в произведении. Мне хочется вспомнить одну шутливую фразу Пушкина, который в «Онегине», сперва поверив читателю свой замысел «поэмы песен в двадцать пять», пишет: «Я думал уж о форме плана И как героя назову, Покамест моего романа Я кончил первую главу». Вы думаете о «форме плана» перед написанием вещи, загодя или уже в процессе самого написания?

— Мне кажется, что этот вопрос не в меньшей, а в большей степени, чем все предшествующие, вторгается в творческую лабораторию писателя, в самый процесс создания произведений.

Вопрос об авторском «своеволии» требует осторожного, я бы сказал, даже бережного подхода. Право автора на «своеволие», если понимать его глубоко, есть, собственно, право на художественный вымысел. Вопрос ваш, таким образом, перемещается в несколько другую плоскость: когда и насколько вправе художник использовать вымысел. Ответ на этот вопрос не так однозначен, как могло бы показаться на первый взгляд. Поясню, что я имею в виду.

Если в основу произведения кладется историческое событие или целая полоса событий, тогда писатель, излишне склонный к вымыслу, должен непременно «обуздывать» себя, чтобы не допустить искажения фактов, нарушения исторической правды. Нет ничего хуже для исторического писателя такой подтасовки и переиначения событий, нет ничего кощунственнее подобного рода литературной фальсификации. Добросовестность — первое требование для писателя, взявшегося за историческую тему.

Обратимся к живому в своей убедительности примеру: Лев Николаевич Толстой. Как внимательно и заботливо отбирал и как тщательно и придирчиво выверял он материал для собственных произведений! С какой серьезностью относился не только к фактическому материалу истории, но и к ее вроде бы «необязательной» стороне: к правам описываемой эпохи, к ее предрассудкам и верованиям, к принятой в ту эпоху манере общения и разговора и т. д. и т. д. Это ли не образец для всякого писателя? Кстати, по поводу историзма и вымысла, как их понимал Толстой. У Толстого была великолепная, с точки зрения наших сегодняшних писателей-баталистов, возможность рассказать о героизме русских солдат на флешах и редутах Бородина. Ну где, как не там, говорить о рукопашной? А Толстой написал только, что «в продолжение нескольких часов на этом месте (то есть в центре сражения. — А. А.), среди неумолкаемой стрельбы ружейной и пушечной, то появлялись одни русские, то одни французские, то пехотные, то кавалерийские солдаты; появлялись, падали, стреляли, сталкивались, не зная, что делать друг с другом, кричали и бежали назад.

...Все их набегания и наскакивания друг на друга почти не производили им вреда, а вред, смерть и увечья наносили ядра и пули, летавшие везде по тому пространству, по которому метались эти люди. Как только эти люди выходили из того пространства, по которому летали ядра и пули, так их тотчас же стоявшие сзади начальники формировали, подчиняли дисциплине и под влиянием этой дисциплины вводили опять в область огня, в которой они опять (под влиянием страха смерти) теряли дисциплину и метались по случайному настроению толпы». А все потому, что убить человека, убить себе подобного, как и погибнуть самому, страшно не только в мирной жизни, но и на войне.

В этой мудрой и строгой прозе нет и оттенка экзальтации ни в рассуждениях о войне, ни в написанных с превосходным знанием дела, с живостью, блеском и мастерством картинах боевых действий; повествование правдиво и человечно, психологически убедительно и проникновенно; ужас войны обнажен резко и прямо: «Измученным, без пищи и отдыха, людям той и другой стороны начинало одинаково приходить сомнение о том, следует ли им еще истреблять друг друга, и на всех лицах было заметно колебание, и в каждой душе одинаково поднимался вопрос: «Зачем, для кого мне убивать и быть убитому? Убивайте, кого хотите, делайте, что хотите, а я не хочу больше!» Мысль эта к вечеру одинаково созрела в душе каждого. Всякую минуту могли все эти люди ужаснуться того, что они делали, бросить все и побежать куда попало.

Но хотя уже к концу сражения люди чувствовали весь ужас своего поступка, хотя они и рады были бы перестать, какая-то непонятная таинственная сила еще продолжала руководить ими, и, запотелые, в порохе и крови... артиллеристы, хотя и спотыкаясь и задыхаясь от усталости, приносили заряды, заряжали, наводили, прикладывали фитили; и ядра так же быстро и жестоко перелетали с обеих сторон и расплюскивали человеческое тело...»

Толстой, решительно избегая «своеволия», следовал жизненной, исторической правде, предпочитая правду всякой, пусть и искусной, подделке под нее.

Если одна половина вашего вопроса касается, как мы выяснили, художественного вымысла, то вторая относится целиком к рождению художественного замысла. Впрочем, как нетрудно убедиться, обе эти проблемы достаточно тесно связаны между собой. Вас интересует возникновение «формы плана» моих произведений. Разумеется, о «плане» будущей книги приходится думать прежде всего. План этот всегда обдумывается заранее, и не впопыхах, не в суете и спешке, а за рабочим столом, медленно, сосредоточенно и терпеливо. Иначе и нельзя: не выношенный план — план мертворожденный. Не знаю, как с другими, но со мной никогда не случалось, чтобы я сел за работу, не представляя себе в точности, что́ я буду писать. План — это то организующее начало, без которого невозможно серьезное творчество (вообще — никакое серьезное дело!). На авось еще никогда ничего путного не выходило ни у кого.

План этот определяется единственно тем, что́ я хочу сказать в своей новой вещи, что наболело, накипело и готово выплеснуться из души на бумагу. Значительность замысла, значительность плана всецело зависит от значительности той мысли, что созрела и ждет воплощения — в картинах и образах, в характерах и сюжете. Но если мысль эта не вполне созрела, если ей еще предстоит доспевать, тогда не стоит, пожалуй, «марать летучие листы» и лучше повременить до поры. Для каждой новой книги писателю необходим новый, свежий и острый, взгляд на вещи, пока же мысль писателя не достигла зрелости, в глазах его будет туман. Зоркий взгляд необходим писателю уже для того, чтобы хорошо различать добро и зло, ибо это категории изменчивые и подчас трудноуловимые. Категории эти находятся в непрестанном движении, как бы перетекая одна в другую. То, что одному кажется несомненным благом, другому с такой же определенностью может казаться злом. Попробуй тут разберись!

Не всегда удается писателю выйти на ту площадку, с которой открывается правильная расстановка фигур и теней. Мало ли причин: или пасмурно на дворе и не разберешь никак, где она, эта площадка, или взбираться на нее уж больно высоко, а, как назло, лестницу забыли приставить, или, наконец, просто лень... Живет же в народе пословица: «лень прежде нас родилась», и в применении к себе скажу: грешен! Тем, впрочем, и труден творческий путь, что никто на нем лестниц не ставит и никто не подсказывает, откуда, с какой площадки смотреть. Иначе все бы мы, по́лным Союзом писателей, забрались на смотровую площадку и выпекали там одно к одному свои прекрасные произведения — как блины на тещиной сковородке.

— Что дает вам обычно пищу для новых замыслов: конкретное происшествие, случай, врезавшийся в память, или общая проблема, неожиданно захватившая вас?

— Чаще всего я обращаюсь к событиям реальным, которые несут в себе некую, так сказать, возможность типизации, потенциальное зерно ее, и не помню, чтобы когда-нибудь толчком к рождению замысла, стимулом к написанию книги послужила вдруг захватившая меня общая проблема, как вы о том спрашиваете. Вдруг — разве что молния по небу, да и то надо еще взглянуть, откуда полоснула и куда ударила — в дерево, в стог или в землю ушла. А взглянуть и понять — это уже время. Так что «молниеносного озарения» проблемой мне пережить не случалось.

Возвращаясь к нашему разговору об истоках замысла, замечу, что помимо внешнего повода к его возникновению существует и повод внутренний, внутренняя причина. Эта причина обычно заключена для меня в том наиблагодатнейшем для творчества материале, о котором вели мы разговор в самом начале, — в «роковых минутах» истории, представляющих собой и видимые, и скрытые от простого взгляда смещения социальных пластов и напластований. Это главная побудительная сила творчества, основа и замысла, и плана. И если кажется порой (даже при чтении иной классической книги), что в основу повествования положен факт незначительный и мелкий, то затем бесспорно выясняется, что факт этот в прямом родстве с большим событием истории, что он лишь слабый отголосок этого события, дальний отзвук его громов.

Меня, как писателя, волнует обыкновенно не само событие (в момент его совершения), а канун этого события или его следствие. «Большое видится на расстоянье» — так и крупное событие становится ясным сполна лишь по прошествии лет. И здесь на помощь приходит незаменимый и удивительный дар человека — память. Память в иных случаях, перефразируя известный афоризм, — сестра таланта, ибо как не от памяти, как не от возможности воссоздать, «прокрутить» в ней те или иные события зависит судьба многих замыслов художника, многих его книг.

— Интересно, когда и как созрел у вас замысел вашей новой книги? Как долго вынашивали вы эту книгу?

— Замысел всякой очередной книги рождается у меня в процессе написания предыдущей, как это ни покажется странным. Одну книгу пишу, другую — вынашиваю. Одной занят вплотную — сочиняю, правлю, перебеливаю — к другой запасаю материал, делаю «заготовки»: изучаю события, выезжаю к предполагаемому месту действия, набрасываю необходимые зарисовки, эскизы — точно так же, по-видимому, как художник делает все это для своей будущей картины. Разница вся лишь в том, что он имеет дело с красками, я же — со словами, он — с палитрой, холстом и кистью, я же — с карандашом и бумагой. Под словом «эскиз» я всегда подразумевал для себя не только пейзаж местности, но и «очертания» будущих характеров, «силуэт» философской проблематики произведения, которая пока лишь смутно, но все же прорисовывается в набросках к будущему полотну: я еще не знаю в точности и наверняка, кому из героев отдана будет та или иная точка зрения на жизнь, та или другая философская позиция, но эта точка зрения, эта позиция уже существует — и существует она как раз в эскизе.

Может быть, это удивит некоторых, но я делаю и портретные эскизы для своих книг, и с некоторыми поправками эскизы эти присутствуют в готовом тексте. Я верен той мысли, что ничего полнее и удивительнее самой жизни придумать нельзя, и потому люблю работать «с натурой». Как некоторые композиторы слушают пение птиц, перелагая понравившиеся трели в стройный ряд музыкальных фраз, так и писатель волен обращаться к натуре, ища в ней все новых и свежих красок, все новых и незаемных образов. Если быть точным, замысел не рождается на пустом месте, в момент нечаянного озарения, он созревает, и процесс этого созревания зачастую мучительно долог.

Так, готовя материал к «Годам без войны», я столкнулся с неожиданной для себя проблемой: пришлось завести картотеку на каждого героя (не по части внешности, костюма и привычек, а в отношении его взглядов, склада его мышления, особенностей мировосприятия). Возникновение замысла книги — отнюдь не единовременный, сиюминутный акт, а, как я уже говорил, процесс, и датировать его определенным месяцем, а тем более определенным числом вряд ли имеет смысл.

— Насколько длительными бывают у вас паузы между книгами? Бывает ли так, что, отложив до лучших времен исполнение одного замысла, вы тотчас беретесь за следующий, а к первому возвращаетесь лишь спустя годы? Приходилось ли вам работать параллельно над несколькими книгами?

— Длинных пауз у меня не бывает. Потому хотя бы, что созревание замысла новой книги приходится на период завершения очередной, о чем мы с вами уже говорили. Однако ж небольшой перерыв есть, он, я думаю, и полезен, и необходим.

Как для машины нужна заправка горючим, так для писателя — пополнение запаса слов — главного творческого инструментария. Мне могут возразить: разные книги одного и того же автора написаны, как правило, языком одинаковым или сходным, характерным для этого автора, и только для него (если, разумеется, автор — не подражатель, а суверенный художник в своей сфере). Но сходство не означает неминуемого тождества. Обогащение словаря, его обновление — одна из первейших потребностей для писателя.

Толстой, например, думаю, только для этого и ходил пешком из Москвы в Ясную Поляну. Он прислушивался к устной народной речи и брал, как говорится, голыми руками речения и обороты из ее живой сокровищницы. Судя по его дневникам, он иногда совершал подобные «похождения в народ», не только когда заканчивал ту или другую книгу, но и в середине работы, и потому в произведениях его обнаруживаем мы подчас такую ошеломительную свежесть и самородную новизну слов и оборотов — народных слов, народных оборотов. Каждое его произведение имеет свой особенный «вкус», «аромат», притягательную силу искусства и притягательную силу самой жизни. Первозданная прелесть толстовского текста покоряюще самобытна.

Пушкин советовал учиться русскому языку у московских просвирен. Но времена меняются... Бытует сейчас мнение, что вроде бы язык народа давно урбанизировался, а в силу этого — нивелировался и не имеет для нынешнего писателя того захватывающего интереса, какой имел раньше. Я в корне не согласен с таким утверждением. За нивелировку языка выдается его развитие, неизбежное (особенно в эпоху резких перемен, мощных социальных потрясений) и зачастую плодотворное. Так что речь народную полезно слушать и изучать и теперь, в век атома и космоса. Родниковые воды народной речи и поныне сохраняют свою удивительную способность животворить литературу, снимая с нее налет книжности, а то и литературщины.

Перерывы в работе над книгами, небольшие «зазоры» в ней нужны не только для пополнения лексикона, но и для расширения кругозора, для овладения новым материалом, для освоения и проникновения в новые пласты жизни. Эта вторая задача не менее важна и не менее сложна, чем первая. Но перерывы вовсе не являются остановками в привычном понимании этого слова, напротив — это мощные импульсы к новому движению, к разрешению новых задач, к обретению новых истин. «И обретай в пути, И ведай За далью — даль. За далью — даль!» Жизнь коротка, и писатель торопится, торопится, торопится «выложить» в своих книгах все, что хочется ему сказать людям. Но выложить все до конца, до исчерпания, конечно, не удается, да и вряд ли должно удаваться.

— Анатолий Андреевич, какая из написанных книг вам наиболее дорога?

— Ответить на ваш вопрос трудно: каждое дитя по-своему дорого. Пожалуй, назову все же «Козыри монаха Григория» — повесть, наименее замеченную критикой (хоть и многократно переизданную). Но если вы спросите, почему именно эту книгу я люблю больше других своих книг, я, наверное, не скоро найду ответ.

— Каким представляете вы себе своего читателя? Существует ли в вашем воображении некая модель идеального читателя? Является ли таким читателем критик?

— Вопросы подобного свойства нередко задают писателям. Помнится, проводилась даже специальная анкета под названием «Твой читатель» или что-то в этом роде. Отвечая на нее, многие авторы всерьез заявляли, что отчетливо представляют себе «своего» читателя, то есть сознательно выделяли из общей читательской массы некую группу или прослойку, для которой (пусть мысленно) предназначали плоды своего творчества. Вполне допускаю подобный подход, но для меня лично он неприемлем. Такая «избирательность», «предпочтительность» в отношении к читателю равносильна, по-моему, некоторой узости, «камерности» авторского видения, авторских задач.

Мое восприятие читателя таково: читатель един, как един народ в своих этических устремлениях, как едино человечество в своих понятиях о добре и зле. Если написанное мною волнует городского человека, то почему не должно оно волновать человека из деревни?! Я часто бываю и в городских, и в деревенских библиотеках и вижу, что одни и те же книги с равным интересом читают люди самых разных возрастов и профессий, горожане и сельские жители. Читают книги, ища в них не фотографический снимок окружающей их жизни, а то зерно, ту изюминку, что придает книге ни с чем не сравнимый «вкус», ища в них обаяние авторского таланта, тот непередаваемый колорит, что и носит название «авторской индивидуальности», «авторского видения».

Читатель тянется к добру, и «добрые» книги, как я заметил, в библиотеках никогда не залеживаются, а истрепаны бывают гораздо больше, чем книги «холодные», «безразличные». Так что читатель — массовый, а не элитарный читатель — неизменно чуток и к добру и к красоте, единство которых и составляет то, что привыкли мы именовать высоким словом: «искусство». Нет идеального читателя — есть читатель живой, человечный и чувствующий, и такому читателю — все карты в руки. А холодный и бесстрастный оценщик или надменный дегустатор литературе не нужен, он даже вреден ей, особенно в роли критика.

Критика — дело чрезвычайно ответственное, что, однако, понимают далеко не все, кто взваливает на себя эту ношу. Между критиком и «обыкновенным» читателем уже та разница, что читатель, найдя в книге «разумное, доброе, вечное», откликается на него, спеша подбодрить писателя благодарностью, выраженной в теплом и дружеском письме; критик же силится все в книге взвесить на аптечных весах — и когда это необходимо, и когда это совсем ни к чему. Между тем как рядовой читатель всегда бывает отзывчив именно на добро, мы с легкостью подчас льем в наших книгах человеческую кровь, как воду, и критика называет это драматизмом и воздает хвалу, поощряя таким образом авторов выливать новые реки крови на страницы своих произведений. В общем, мне кажется, что критика нередко уподобляется ОТК, работники которой далеко не всегда имеют квалификацию нужного разряда.

Я говорю это не с целью бросить упрек нынешней критике; среди критиков (как, впрочем, и среди прозаиков и поэтов) во все времена находились пристрастные и необъективные люди, «судьи неправедные». Поражает иной раз даже не предвзятость и тенденциозность той или иной критики, даже не узкий субъективизм, а мелкотемье и мелкотравчатость ее. Есть, конечно, и серьезные, взыскательные (не только к другим, но и к себе), вдумчивые критики, но больше таких — что по мелководью, по галечнику, россыпью рецензий... А ведь критика могла бы существенно влиять на литературный процесс: за примерами не далеко ходить — Белинский, Чернышевский, Писарев.

— Памятен ли вам первый критический отклик на ваши книги?

— Нет. Было что-то положительное, а что — вспомнить, конечно, можно, но это не стало тем событием, о котором помнят. Более памятна мне рецензия на книгу «Танки идут ромбом», написанная Е. З. Воробьевым. Первая рецензия на этот роман. Если бы вы спросили о более поздних, о критических статьях, я мог бы назвать ряд интересных, в которых по существу и достаточно глубоко разбиралось то, что в разные годы было написано мною.

— Публицистика, как и критика, — жанр довольно специфичный. Многие писатели боятся публицистических отступлений, полагая, что всякое вкрапление публицистики в прозу идет во вред последней. Вы же, не скупясь, отдаете публицистике целые страницы своих романов. В чем причина этого? Как уживаются в вашей прозе два столь несхожих способа мышления: художественный и публицистический?

— Вопрос ваш предполагает, что публицистика и проза, как сказал однажды Пушкин, «разделены чертой одной». Но, на мой взгляд, в художественном произведении нет ни прозы в «чистом» виде, ни публицистики в «чистом» виде. Если бы такая проза, свободная от элементов публицистики, и существовала, то она была бы, безусловно, бедна и неполна.

Смотря, впрочем, как понимать самый термин «публицистика». Если оценивать его лишь как газетный стиль, то в такого рода публицистике не нуждаются ни проза, ни поэзия, ни драматургия. Но публицистика публицистике рознь! Художественная публицистика (не в значении жанра, а в смысле стилевой установки, стилевой тенденции литературы) — органическая принадлежность и прозы, и поэзии, и драматургии, только, допустим, в разговоре о поэзии термин «публицистичность» сплошь и рядом подменяется другим: «гражданственность», а, скажем, применительно к прозе он же преподносится критиками под острым соусом «социальной проблематики» или «активной авторской позиции». Если можно вполне строго подразделить словесность на поэзию, прозу и драматургию, то провести четкую грань между публицистикой и всеми этими тремя жанрами — цель едва ли достижимая.

Публицистика не только придает объемность и глубину тем картинам жизни, что встают со страниц произведения, но и сообщает этому произведению поистине животрепещущий смысл, дает словам писателя звучание всенародное, общественное. Публицистика, с одной стороны, смело раздвигает жанровые рамки произведения, существенно расширяя диапазон его выразительных средств, с другой — служит чем-то вроде жесткой системы координат, в которой приобретают сугубо конкретный смысл и нравственные, и философские искания героев. Публицистика (как тема в программной музыке) задает направление вещи, предполагает масштаб и широту ее замысла и воплощения. Она до известной степени обусловливает и разработку характеров, и построение сцен, от нее во многом зависят и строй целой книги, и дыхание отдельной строки. Она пронизывает собою все жанры литературы и самым действенным образом влияет на весь ход современного литературного процесса — и у нас, и за рубежом.

Что касается моего личного пристрастия к публицистике, которым, собственно, и продиктован был ваш вопрос, то скажу без обиняков: пристрастие есть, и рождено оно самой жизнью, требованиями современности, запросами эпохи. Связано оно также и с некоторыми фактами моей биографии.

По окончании четвертого курса филологического факультета я был направлен на практику в областную газету. Как новичку в журналистике мне поручили написать информацию о швейной фабрике, получившей переходящее Красное знамя за перевыполнение плана. Я приехал на фабрику, походил по цехам, переговорил со многими работницами, и в ходе этих разговоров выяснилось, что фабрика свободно могла бы выпускать продукции вдвое больше намеченного. Вместо заказанной мне информации я принес в газету статью — первую статью в моей жизни. Озаглавил я ее так: «Против формализма в соревновании». Можете представить себе, каково было изумление сотрудников редакции и самого главного: как же «против формализма», когда фабрика получила переходящее знамя! Статья была напечатана, и в соответствии с критикой, высказанной в ней, было принято решение утвердить для фабрики новый, более реальный план. И я, молодой, начинающий газетчик, сразу же почувствовал, какой силой обладает печатное слово (в данном случае газетная строка).

Природа газетной публицистики, разумеется, иная, чем художественной. Но эта последняя наделена тем же разящим оружием, что и первая: оружием правды. Правду неизменно призывал в свидетели Лев Толстой: «Герой... которого люблю я всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда». Публицистика неотделима от правды жизненной, правды социальной. Именно благодаря безбоязненному вторжению во все сферы социальной действительности, благодаря своей бескомпромиссности и неподкупной честности публицистика способна оказывать реальное воздействие на ход общественных и государственных дел. И впрямь, стоит какому-нибудь автору затронуть в своей книге острые, насущные проблемы сегодняшней жизни, принципиально и с полной ответственностью подойдя к их решению, как книга неизбежно и беспрепятственно попадает и в круг повышенного читательского интереса, и в сферу сугубого внимания критики.