Помоги проекту - поделись книгой:
Осенью 1968 года, когда мне довелось провести две недели в Париже, мне выпала удача два-три раза подолгу беседовать с Арагоном в его квартире на улице Варенн. Нет, сам я говорил не много, я слушал. Поскольку я никогда не вел дневник, воспоминания мои довольно расплывчаты, из всех наших разговоров мне вспоминаются только две темы: он много говорил мне об Андре Бретоне, который к концу жизни как будто сблизился с ним, а еще он говорил со мной об искусстве романа. В своем предисловии к «Шутке» (написанном за месяц до наших с ним встреч) он сказал похвальное слово роману как таковому: «роман необходим человеку, как хлеб», и во время моих визитов к нему побуждал и меня всегда защищать «это искусство» (это «обесцененное» искусство, как написал он в предисловии; эту формулировку я использовал для названия одной из глав в «Искусстве романа»).
От наших встреч у меня осталось впечатление, что самой серьезной причиной его разрыва с сюрреалистами была не политическая (его принадлежность к коммунистической партии), а эстетическая (его верность роману, искусству, «обесцененному» сюрреалистами), и мне казалось, он смутно ощущал двойную драму своей жизни: страсть к искусству романа (это была важнейшая сторона его гениальности) и дружба с Бретоном. (Сегодня я точно знаю: в эпоху подведения итогов самая болезненная рана — это рана от разбитой дружбы, нет ничего глупее, чем жертвовать дружбой ради политики. Я горжусь тем, что никогда не приходилось так поступать. Я восхищался Миттераном за то, что сумел сохранить верность своим старым друзьям. Именно за эту верность на него так яростно ополчились в конце его жизни. Эта верность была его нравственным величием.)
Лет через семь после встречи с Арагоном я познакомился с Эме Сезером, поэзию которого открыл для себя после войны в чешском переводе в одном авангардистском журнале (том же самом, где я нашел Милоша). Это было в Париже, в мастерской художника Вифредо Лама; Эме Сезер, молодой, энергичный, обаятельный, засыпал меня вопросами. Самый первый: «Кундера, вы были знакомы с Незвалом?» — «Разумеется. Но откуда вы его знаете?» Нет, лично он его не знал, но о нем много рассказывал Андре Бретон. По моему предвзятому мнению, Бретон, с его репутацией человека бескомпромиссного, должен был плохо отзываться о Витезславе Незвале, который за несколько лет до этого порвал с группой чешских сюрреалистов, предпочтя служить (почти как Арагон) идеям партии. Однако Сезер уверял меня, что в 1940 году на Мартинике Бретон говорил ему о Незвале с любовью. Это меня поразило. Тем более что Незвал тоже, насколько мне помнится, всегда отзывался о Бретоне с симпатией.
Что больше всего меня потрясало в известных сталинских процессах, так это холодное одобрение, с каким коммунисты — государственные деятели принимали смертные приговоры своим друзьям. Ведь все они были друзьями, то есть, я хочу сказать, все близко знали друг друга, вместе прошли через тяжелые моменты жизни, иммиграцию, преследования, долгую политическую борьбу. Как могли они пожертвовать, причем так убийственно окончательно, своей дружбой?
Но можно ли было назвать это дружбой? Есть вид отношений между людьми, для которых в чешском языке существует слово
В наши дни мы научились подчинять дружбу тому, что мы называем убеждениями. И даже испытываем гордость от этой нравственной правоты. В самом деле, лишь по-настоящему зрелый человек может понять: мнение, которое мы защищаем, всего лишь любимая нами гипотеза, несовершенная, скорее всего, недолговечная, и только очень ограниченные люди принимают ее за истину или реальность. В отличие от наивной верности убеждениям, верность другу есть добродетель, возможно единственная добродетель, последняя.
Я смотрю на фотографию Рене Шара рядом с Хайдеггером. Одного чествовали как участника французского Сопротивления. Другого поносили из-за его симпатий к зарождающемуся нацизму, которые он проявлял в определенный момент своей жизни. Фотография сделана в послевоенные годы. Их видно со спины, на головах картузы, один высокий, другой маленький, они идут по лесной тропинке. Мне очень нравится эта фотография.
Верность Рабле и сюрреалистам, которые тщательно исследовали мечтания
Я перелистываю книгу Данило Киша, его старую книгу размышлений, и у меня возникает ощущение, будто я сижу напротив него в каком-то бистро неподалеку от Трокадеро и он говорит со мной своим громким суровым голосом, словно отчитывает за что-то. Из всех крупных писателей его поколения, французских или иностранных, которые в восьмидесятые годы жили в Париже, он был самым незаметным. Богине по имени Актуальность не было никакого смысла направлять свет именно на него. «Я никакой не диссидент», — писал он. Он не был даже эмигрантом. Он просто свободно путешествовал между Белградом и Парижем. Он был всего лишь «писателем-бастардом, явившимся из поглощенного мира Центральной Европы». Но как бы то ни было, в течение всей жизни Киша (он умер в 1989 году) этот самый поглощенный мир являлся средоточием европейской драмы. Югославия: долгая кровавая (и победоносная) война с нацизмом, холокост, оказавшийся особенно смертоносным для евреев Центральной Европы (среди них был его отец), коммунистическая революция, за которой очень быстро последовал драматический разрыв (тоже победоносный) со Сталиным и сталинизмом. Будучи, как никто другой, отмечен той исторической драмой, он никогда не отдавал свои романы в жертву политики. Именно поэтому ему удалось уловить и постичь самое волнующее: судьбы, обреченные на забвение с самого рождения; личные трагедии голосовых связок. Он разделял идеи Оруэлла, но разве мог ему понравиться «1984», роман, в котором бездна тоталитаризма свела человеческую жизнь лишь к политической составляющей, точно так же, как это делали все Мао в мире? Протестуя против этого упрощенно понимаемого существования, он призывал на помощь Рабле с его шутками, сюрреалистов, которые исследовали бессознательное, мечты. Я перелистываю его старую книгу и слышу громкий суровый голос: «К сожалению, мажорный тон французской литературы, взятый еще Вийоном, исчез». Как только он осознал это, еще сильнее стала его верность Рабле, сюрреалистам, которые «тщательно исследовали мечтания», и Югославии, которая с завязанными глазами уже двигалась к пропасти.
О двух великих веснах и о Шкворецких
Когда весной 1968 года я, потрясенный трагедией советского вторжения в Чехословакию, попал на несколько дней в Париж, там находились Иозеф и Здена Шкворецкие. Мне вспоминается один молодой человек, который довольно резко обратился к нам: «Но что вы, чехи, собственно говоря, хотите? Вы уже устали от социализма?»
В те самые дни мы подолгу разговаривали с французскими друзьями, которые в двух веснах, парижской и чешской, видели родственные события, озаренные тем же духом мятежа. Слышать такое было очень приятно, но отличия бросались в глаза:
Май 1968 года в Париже стал неожиданной вспышкой. Пражская весна — завершением долгого процесса, корни которого следует искать в потрясениях сталинского террора после 1948 года.
Парижский май, грянувший поначалу по инициативе молодежи, был проникнут революционной романтикой. Пражская весна возникла из постреволюционного скептицизма взрослых.
Парижский май был выраженным в игровой форме протестом против европейской культуры, которую участники событий считали скучной, официальной, закостеневшей. Пражская весна была проникнута восторгом перед той же самой культурой, которую долгое время душил идеологический идиотизм, это была защита как христианства, так и права на безбожие и вольнодумство и, разумеется, искусства модернизма (я говорю именно «модернизм», а не «постмодернизм»).
Парижский май был проникнут интернационализмом. Пражская весна ставила целью вернуть маленькой нации ее самобытность и независимость.
Благодаря «чудесной случайности» эти две весны, асинхронные, появившиеся каждая из своего исторического времени, встретились на «анатомическом столе» одного и того же года.
Начало пути к Пражской весне ознаменовано в моей памяти первым романом Шкворецкого «Малодушные», опубликованным в 1956 году и встреченным грандиозным фейерверком ненависти со стороны официальных властей. Этот роман, который является знаменательной точкой литературного отсчета, повествует о точке отсчета исторического: одна неделя в мае 1945 года, в течение которой после шестилетней немецкой оккупации зарождалась Чехословацкая Республика. Но почему же такая ненависть? Разве роман был резко антикоммунистическим? Отнюдь.
Шкворецкий рассказывает историю двадцатилетнего человека, безумно любящего джаз (как и Шкворецкий), который был подхвачен вихрем последних дней войны, когда немецкая армия уже стояла на коленях, робко зарождалось чешское сопротивление, а русские наступали. Никакого антикоммунизма, но при этом глубоко аполитичная позиция: свободное, легкое,
И потом, сколько юмора, причем неуместного юмора. Это наводит меня на мысль, что в разных частях света люди смеются по-разному. Разве можно оспорить наличие чувства юмора у Бертольда Брехта? Но его обработка для театра «Бравого солдата Швейка» доказывает, что он никогда не понимал юмора Гашека. Юмор Шкворецкого (как юмор Гашека или Грабала) — это юмор людей, далеких от власти, не претендующих на нее, для которых История — старая слепая ведьма, чьи нравственные суждения вызывают смех. Мне представляется весьма показательным, что именно из этого несерьезного, антиморалистического, антиидеологического и началось на заре шестидесятых великое десятилетие чешской культуры (впрочем, последнее десятилетие, которое можно назвать великим).
О, милые сердцу шестидесятые: в ту пору мне нравилось цинично говорить: идеальный политический режим — это
В романе «Чудо» (завершенном в 1970 году) Шкворецкий рассказывает об этой эпохе между 1948 и 1968 годами. Что удивительно, он скептически смотрит не только на идиотизм властей, но и на тех, кто выступает против, на их преисполненные тщеславия деяния на подмостках Пражской весны. Именно поэтому в Чехословакии после катастрофы советского вторжения эта книга была не только запрещена, как и все произведения Шкворецкого, ее не любили даже оппозиционеры, которые, зараженные вирусом морализаторства, не переносили неуместной свободы взглядов, неуместной иронии.
Когда в сентябре 1968 года в Париже мы беседовали с супругами Шкворецкими и французскими друзьями о двух веснах, нас одолевали заботы: я думал о своем нелегком возвращении в Прагу, а они — о своей нелегкой эмиграции в Торонто. Любовь Йозефа к американской литературе и джазу облегчила их выбор. (Как если бы с ранней юности каждый лелеял в душе место своего возможного изгнания: для меня это была Франция, для них — Северная Америка…) Но при всем своем ярко выраженном космополитизме Шкворецкие были патриотами. Да, я знаю, теперь в спорах, где одерживают верх сторонники обезличенной, единообразной Европы, положено вместо «патриот» произносить (с презрением) «националист». Но простите нас, в те мрачные времена как могли мы не быть патриотами? Шкворецкие жили в Торонто в маленьком домике, одну из комнат которого они выделили для того, чтобы издавать чешских писателей, запрещенных у себя на родине. Ничего тогда не было важнее этого. Чешская нация родилась (рождалась много раз) не благодаря военным завоеваниям, но всегда благодаря литературе. Я не имею в виду литературу как политическое оружие. Я говорю о литературе как таковой. Впрочем, ни одна политическая организация не оказывала финансовой помощи Шкворецким, которые, как издатели, могли рассчитывать лишь на собственные силы и собственные жертвы. Я этого не забуду никогда. Я жил в Париже, но мне казалось, что сердце моей родной страны бьется в Торонто. Период советской оккупации закончился, больше не было смысла издавать чешских писателей за границей. С тех пор Здена и Йозеф время от времени приезжают в Прагу, но всегда возвращаются жить на свою родину. Родину своего изгнания.
Снизу ты будешь вдыхать аромат роз
(В последний раз у Эрнеста Брелёра)
Мы, как всегда, пили белый ром с коричневым сахаром, полотна были разложены на полу, множество полотен последних лет. Но в тот день я сосредоточился на нескольких недавних картинах, прислоненных к стене, которые видел впервые и которые отличались от остальных преобладанием белого цвета. Я спросил: «Ведь это все означает смерть?» «Да», — ответил он.
Помню, что на картинах предыдущего периода парили обнаженные безголовые тела, а внизу, в темноте без конца и края, плакали маленькие собачки. Мне казалось, эти ночные полотна — отголосок прошлого рабов, для которых ночь была единственным мгновением свободы. «Так, значит, твои белые картины означают, что ночь кончилась?» — «Нет. Это все равно ночь», — ответил он. И тогда я понял: ночь просто вывернула наизнанку рубашку. Это ночь, навеки заключенная в объятия потустороннего мира.
Он объяснил мне: на первой стадии работы полотно сияет яркими красками, но потом понемногу его покрывают белые потеки, как занавес из тонкой белой пряжи, как дождь. Я сказал: «По ночам в твою мастерскую прилетают ангелы и писают на картины, орошая их белой мочой».
Вот картина, на которую я смотрел снова и снова: слева открытая дверь, посередине парящее в воздухе горизонтально расположенное тело словно выходило из дома, справа внизу — шляпа. Я понял: это не дверь дома, а проход в могилу, как на мартиниканских кладбищах: белые клетки плиточного настила.
Я смотрел на эту шляпу внизу, такую неожиданную на краю могилы. Неуместный предмет, как у сюрреалистов? Накануне я был в гостях у Юбера, еще одного мартиниканского друга. Он показал мне шляпу, большую красивую шляпу давно умершего отца. «Шляпа — это то, что у нас старшие сыновья оставляют себе в память об отце», — объяснил он мне.
И еще розы. Они разбросаны вокруг парящего тела или осыпают его. Внезапно мне вспомнились стихи, очаровавшие меня в ранней юности, чешские стихи Франтишека Галаса:
И я видел свою родную страну, страну барочных церквей, барочных кладбищ и барочных статуй, с ее наваждением, ее одержимостью смертью, одержимостью телом, которое умирает и больше не принадлежит к миру живых, но, даже разложившись, не перестает быть телом, то есть объектом любви, нежности, желания. Я видел перед собой Африку былых времен и древнюю Богемию, негритянскую деревушку и бесконечное пространство Паскаля, сюрреализма и барокко, Галаса и Сезера, писающих ангелов и плачущих собачек, себя в родном краю и себя вне.
VII. Моя первая любовь
Забег одноногого на длинные дистанции
Если бы меня спросили, с чем именно, с какой эстетикой родная страна прочно ассоциируется у меня на генном уровне, я бы не замедлил с ответом: с музыкой Яначека. Свою роль здесь сыграли и биографические совпадения: Яначек всю свою жизнь прожил в Брно, как и мой отец, который, будучи совсем молодым пианистом, входил в восторженный (и немногочисленный) круг его первых знатоков и почитателей; я появился на свет через год после того, как Яначек его покинул, и с самого раннего детства каждый день слышал его музыку, которую играли на пианино мой отец или его ученики; в 1971 году, в мрачные времена оккупации, на похоронах отца я запретил всякие речи, и только четыре музыканта играли в крематории Второй струнный квартет Яначека.
Четыре года спустя я эмигрировал во Францию и, потрясенный судьбой своей страны, несколько раз и подолгу рассказывал о ее самом великом композиторе по радио. И позднее с огромным удовольствием согласился писать для одного музыкального журнала рецензии на диски с его музыкой, записанной в эти годы (начало девяностых). Для меня это было удовольствием, хотя и несколько подпорченным чрезвычайно неровным (и зачастую плачевным) уровнем исполнения. Из этих дисков меня привели в восторг только два: пьесы для фортепиано в исполнении Алена Планеса и музыкальные квартеты в исполнении квартета Берга в Вене. Воздавая им должное (и полемизируя таким образом с прочими исполнителями), я попытался дать определение стилю Яначека: «чрезвычайно плотное наложение контрастных тем, которые стремительно, без всякого перехода сменяют одна другую и зачастую звучат одновременно; драматическое столкновение грубости и нежности на максимально суженном пространстве. Более того, столкновение между красотой и уродством, потому что Яначек, возможно, один из редких композиторов, умеющих поставить своей музыкой вопрос, волнующий великих художников: уродство как объект искусства. (В квартетах, например, это пассажи, сыгранные
Вполне естественно, что различные исполнения одной и той же музыки качественно отличаются друг от друга. Но в данном случае речь идет не о недостатках интерпретации, а о полной глухоте к его эстетике! О непонимании его самобытности! И я нахожу это непонимание весьма показательным, симптоматичным, поскольку оно обнаруживает проклятие, которым окутана судьба его музыки. Вот откуда этот текст о «забеге одноногого на длинные дистанции»:
Родившись в 1854 году в бедной семье, сын деревенского учителя (в совсем крошечной деревушке), он с одиннадцати лет вплоть до самой своей смерти жил в Брно, провинциальном городе, в стороне от чешской интеллектуальной жизни, сосредоточенной в Праге (который тоже в период австро-венгерской монархии был провинциальным городом); в этих условиях его эволюция как художника протекала невероятно медленно: он с ранней молодости писал музыку, но собственный стиль обрел лишь к сорока пяти годам, сочинив оперу «Енуфа» («Ее падчерица»), которую окончил в 1902 году и чья премьера состоялась в скромном театре Брно в 1904-м; ему пятьдесят лет, и у него уже совершенно седые волосы. Но по-прежнему недооцененный, почти никому не известный, он только в 1916 году дождется момента, когда опера «Енуфа», после четырнадцати лет забвения, пройдет в Праге с невиданным успехом, который, ко всеобщему удивлению, мгновенно сделает его знаменитым далеко за пределами родной страны. Ему шестьдесят два года, и жизнь набирает головокружительные обороты, ему остается еще двенадцать лет жизни, и он, словно в беспрерывной горячке, пишет основные свои сочинения, его приглашают на все фестивали, организованные Международным обществом современной музыки, он появляется рядом с Бартоком, Шёнбергом, Стравинским на равных, как брат (старший брат, но все-таки брат).
Кем же он все-таки был? Провинциалом, наивно очарованным фольклором, каким настойчиво пытались его представить надменные пражские музыковеды? Или одной из величайших фигур современной музыки? В таком случае какой именно музыки? Он не принадлежал ни к одному из известных течений, ни к одной группе, ни к одной школе! Он был отличным от всех и одиноким.
В 1919 году Владимир Гельферт становится профессором университета в Брно и, восхищенный Яначеком, сразу же принимается писать о нем огромную монографию, которую собирается издать в четырех томах. В 1928 году Яначек умирает, а через десять лет, после долгих исследований, Гельферт заканчивает первый том. Это 1938 год, Мюнхен, немецкая оккупация, война.
Депортированный в концентрационный лагерь, Гельферт погибает в первые дни после войны. Из его монографии остается лишь первый том, в конце которого Яначеку тридцать пять лет, и он не сочинил еще ничего особо значимого.
Любопытная история. В 1924 году Макс Брод издает о Яначеке (на немецком языке) краткую восторженную монографию (это первая написанная о нем книга). Гельферт тут же набрасывается на него с критикой: Броду не хватает серьезных научных знаний! Доказательство: существуют юношеские сочинения, о которых он даже не подозревает! Яначек защищает Брода: какой смысл обращать внимание на то, что не представляет никакого интереса? Зачем судить композитора по произведениям, которые он сам не ценит и многие из которых даже сжег?
Вот архетипический конфликт. Новый стиль, новая эстетика, как их постичь? Обращаясь к прошлому, к юности художника, к его первому сексуальному опыту, к его младенческим пеленкам, как это любят делать историки? Или же, по примеру художников, занимаясь самим творчеством, его структурой, которую они анализируют, скрупулезно препарируют, сравнивают и сопоставляют?
Я думаю о знаменитой премьере «Эрнани»; Гюго двадцать восемь лет, его товарищи еще младше, все они восхищены не столько самой пьесой, сколько ее новой эстетикой, которую они хорошо понимают, которую защищают, за которую готовы сражаться. Я думаю о Шёнберге: хотя его и не воспринимала широкая публика, он был окружен молодыми музыкантами, учениками и знатоками, среди которых Адорно, который напишет о нем знаменитую книгу, глубоко объясняющую его музыку. Еще я думаю о сюрреалистах, поспешивших сопроводить свое искусство теоретическим манифестом, чтобы не допустить неправильного толкования. Иными словами: любому течению искусства модернизма достается
В провинции Яначек существовал без всякого дружеского окружения. Не было никакого Адорно, даже его десятой доли, даже сотой, чтобы объяснить новизну его музыки, и он вынужден был продвигаться вперед один, не имея теоретической поддержки, как одноногий бегун. В последнее десятилетие жизни, в Брно, его окружали молодые музыканты, которые его обожали и хорошо понимали, но их голоса были почти не слышны. За несколько месяцев до его смерти Пражская национальная опера (та самая, которая четырнадцать лет отвергала «Енуфу») поставила оперу «Воццек» Альбана Берга; пражская публика, возмущенная этой слишком современной музыкой, освистала спектакль, так что дирекция театра поспешно и послушно убрала «Воццека» из репертуара. Тогда пожилой уже Яначек публично и решительно встал на защиту Берга, словно желая пояснить, пока еще не поздно, к какому кругу принадлежит, кто его близкие, те самые близкие, присутствия которых ему не хватало всю жизнь.
Сегодня, через восемьдесят лет после его смерти, я открываю словарь Ларусса, самый cерьезный французский словарь, и читаю: «…он непрестанно собирает народные песни, чья жизненная сила питает его творчество и политические идеи» (только представьте себе клинического идиота, которого описывает эта фраза!)… его творчество «глубоко национальное и этническое» (то есть вне интернационального контекста музыки модернизма!)… его оперы «проникнуты социалистической идеологией» (полный бред); его формы определяют как «традиционные» и совершенно замалчивают его нонконформизм; из всех опер упоминают только «Шарку» (произведение незрелое и заслуженно позабытое), в то время как «Из мертвого дома», одна из величайших опер столетия, не упоминается вообще.
Стоит ли удивляться, что в течение многих десятилетий пианисты и дирижеры, сбитые с толку подобными «указателями», плутали в поисках его стиля? И тем большее восхищение у меня вызывают те, кто безошибочно понял его: Чарльз Маккерас, Ален Планес, квартет Берга… Через семьдесят пять лет после его смерти, в 2003 году, в Париже, мне довелось присутствовать на большом концерте, который дважды исполнили перед восторженной публикой: Пьер Булез дирижировал «Каприччио», «Симфониеттой» и «Глаголической мессой». Я никогда не слышал более аутентичного Яначека: с его дерзкой ясностью, антиромантической экспрессией, мощным модернизмом. Тогда я подумал: возможно, после длившейся целый век гонки Яначек, пробежав дистанцию на единственной ноге, смог наконец догнать, раз и навсегда, группу участников, где только свои.
Самая ностальгическая опера
Среди опер Яначека пять бесспорных шедевров; либретто трех из них («Енуфа» — 1902, «Катя Кабанова» — 1921, «Средство Макропулоса» — 1924) — это сокращенные и переработанные театральные пьесы. Еще две («Приключения лисички-плутовки» — 1923 и «Из мертвого дома» — 1927) — совсем другие: первая написана по мотивам длинного романа одного современного чешского писателя (произведение довольно милое, но без особых художественных амбиций), другая подсказана воспоминаниями Достоевского о каторге. Здесь недостаточно было что-то сократить или переработать, нужно было создать самостоятельные произведения для театра и придать им новую архитектуру. Задача, которую Яначек не мог доверить никому, которую он взял на себя.
Задача тем более трудная, что оба этих литературных сочинения лишены композиции и напряжения, которые должны быть свойственны драматическому произведению, поскольку «Приключения лисички-плутовки» всего лишь ряд картинок на тему лесной
Главная опасность, присущая опере, заключается в том, что музыка может легко превратиться в простую
Именно это сглаживание интриги и позволило Яначеку выявить — в этих двух произведениях в большей степени, чем в трех других, — специфику оперного текста, что можно было бы доказать от обратного: если лишить эти либретто музыки, они окажутся ничтожными, потому что доминирующую роль Яначек оставляет музыке — именно она раскрывает, выявляет психологию персонажей, волнует, потрясает, размышляет, околдовывает и даже выстраивает единство и определяет архитектуру (изысканную и тщательно отделанную) всего произведения.
Животные, представленные в образе человека, могли бы навести на мысль, что «Приключения лисички-плутовки» — это волшебная сказка, басня или аллегория; эта ошибка помешала бы понять основное своеобразие произведения, а именно то, что оно глубоко уходит корнями в
Мир животных и мир людей связывает одна общая тема: это уходящее время, старость, к которой ведут все пути. Старость: в своей знаменитой поэме Микеланджело говорит о ней как художник, нагромождая конкретные и страшные подробности физического упадка; Яначек говорит о ней как музыкант: «музыкальная сущность» старости (музыкальная, то есть доступная музыкальному выражению, которую только музыка и может передать), это бесконечная ностальгия по ушедшему времени.
Ностальгия. Она определяет не только атмосферу произведения, но само его построение, основанное на параллелизме двух времен, которые постоянно сравниваются: времени людей, стареющих медленно, и времени животных, чья жизнь мчится стремительно, в зеркале быстротечного времени лисицы старый лесник различает грустную мимолетность собственной жизни.
В первой сцене оперы он, усталый, бредет по лесу. «Я измотан, — вздыхает он, — как после брачной ночи», после чего садится и засыпает. В последней сцене он тоже вспоминает день свадьбы и тоже засыпает под деревом. Именно благодаря этому обрамлению из событий человеческой жизни свадьба лисицы, которую весело празднуют в середине оперы, озарена приглушенным прощальным светом.
Финальный эпизод оперы начинается со сцены на первый взгляд незначительной, но от которой всегда сжимается мое сердце. Лесник и учитель одни на постоялом дворе. Их третьего приятеля, кюре, переведенного в другую деревню, больше с ними нет. Жена трактирщика очень занята и разговаривать не желает. Учитель тоже молчит: женщина, которую он любит, сегодня выходит замуж. Разговор идет о пустяках: где трактирщик? в городе; как поживает кюре? кто его знает; а почему не видно собаки лесника? она теперь мало передвигается, лапы болят, она уже старая; как и мы, — добавляет лесник. Я не знаю ни одной сцены ни в одной опере с таким банальным диалогом и не знаю ни одной сцены, проникнутой такой пронзительной и такой
Яначеку удалось сказать то, что
Изрядно выпив, учитель, идя один по полю, видит подсолнух. Он безумно влюблен в женщину, и ему представляется, что это она. Он падает на колени и объясняется подсолнуху в любви: «Я пойду с тобой на край света. Я буду сжимать тебя в объятиях». Это всего лишь семь тактов, но преисполненные патетического напряжения.
Я привожу их со всеми созвучиями, чтобы показать, что здесь нет ни одной ноты, которая своим неожиданным диссонансом (как это могло бы быть у Стравинского) позволила бы заподозрить гротесковый характер этого объяснения.
В этом мудрость старого Яначека: он знает, что смешная сторона наших чувств не отвергает их подлинности. Чем глубже и искреннее страсть учителя, тем она комичнее и печальнее. (Кстати сказать, представим себе эту сцену без музыки: она была бы
Остановимся еще немного на этой любовной песне, адресованной подсолнуху. Ее длительность всего семь тактов, и потом автор к ней не возвращается, никакого продолжения нет. Перед нами нечто противоположное вагнеровской эмоциональности: у него мелодия звучит долго, нарастает, усиливается, расширяется и каждый раз подчеркивает одну лишь эмоцию, обостряя ее до опьянения. У Яначека эмоции не менее интенсивны, но предельно сконцентрированы и, следовательно, лаконичны. Мир напоминает карусель, где чувства проносятся, сменяют одно другое, соприкасаются и зачастую, будучи совершенно непохожи, звучат синхронно, отсюда невероятное напряжение музыки Яначека, об этом свидетельствуют первые такты «Лисички»: мелодия
Эти две эмоционально противоречивые мелодии, звучащие одновременно, смешиваются, накладываются одна на другую, вступают друг с другом в противоречие, длятся в течение сорока одного такта в начале и сразу погружают нас в напряженную эмоциональную атмосферу «Приключений лисички-плутовки».
Последний акт: лесник прощается с учителем и уходит с постоялого двора, в лесу его охватывает ностальгия — он вспоминает день своей свадьбы, когда он прогуливался с женой под этими же деревьями; чарующее пение; восторг утраченной весны. Так, выходит, это и есть подлинный финал? Не совсем «подлинный», потому что в этот восторг постоянно вторгается проза жизни; сначала это неприятное гудение мошкары (скрипки
Ах, этот лягушонок! Максу Броду он совсем не нравился. Да, Макс Брод, ближайший друг Франца Кафки, повсюду, где только возможно, поддерживал Яначека; он перевел его оперы на немецкий и вывел их на сцену театров Германии. На правах искреннего друга он позволял себе делать композитору все эти критические замечания. Лягушка, писал он в одном из писем, должна исчезнуть, вместо ее кваканья нужны какие-нибудь торжественные слова лесника, которые станут завершением оперы! Он даже предлагает ему:
Яначек отказался. Потому что предложение Брода противоречило всем его эстетическим устремлениям, той полемике, что он вел всю свою жизнь. Полемике, которая противопоставила его оперным традициям. Которая противопоставила его Вагнеру. Противопоставила его Сметане. Противопоставила официальному музыковедению его соотечественников. Иными словами, противопоставила его (если выражаться словами Рене Жирара) «романтической фальши». Этот незначительный спор по поводу лягушки — свидетельство неискоренимого романтизма Брода: представим себе старого усталого лесника, который, раскинув руки, запрокинув голову, воспевает вечную молодость! Это и есть высшая степень романтической фальши, или, если воспользоваться другим словом, это
Величайшие литераторы Центральной Европы XX века (Кафка, Музиль, Брох, Гомбрович, а также Фрейд) бунтовали (и каждый был одинок в своем бунте) против наследия прошедшего века, который именно в этой части Европы сгибался под тяжким бременем романтизма. Именно романтизм, по их мнению, в его вульгарном проявлении, неизбежно привел к
Центральная Европа, в XX веке не давшая миру ни одного Бальзака, ни одного Стендаля, культовым искусством сделала оперу, которая именно там играла социальную, политическую, государственную роль, как нигде больше. Именно
Если говорить об эстетике творчества Яначека, он является одним из плеяды великих (и одиноких) антиромантиков Центральной Европы. Но хотя он и посвятил опере всю свою жизнь, по отношению к ее
Яначек был одним из первых, кто сочинил оперу («Енуфу» он начал писать еще в конце XIX века) на материале прозаического текста. Как если бы этот весьма значимый акт, которым он раз и навсегда отказался от стихотворного языка (а вместе с ним и от поэтизированного видения реальности), как если бы этот значимый жест помог ему сразу же найти свой стиль. Словно он держал пари: отыскать музыкальную красоту в прозе, в прозе будничного, в прозе этого
Мечтательно-грустная ностальгия: возвышенный и извечный сюжет музыки и поэзии. Но ностальгия, которую обнажает Яначек в «Приключениях лисички-плутовки», не имеет ничего общего с театральными жестами, оплакивающими прошлое. Необычайно реальная, она оказывается там, где другие ее не ищут: в болтовне двух стариков на постоялом дворе; в смерти несчастного животного; в любви учителя, преклонившего колени перед подсолнухом.
VIII. Забвение Шёнберга
Это не мой праздник
(текст, опубликованный в 1995 году во «Франкфуртер Рундшау», в номере, посвященном столетней годовщине кинематографа)
То, что придумали в 1895 году братья Люмьер, было не искусством, а техническим средством, позволившим поймать, показать, сохранить и сберечь в архиве изображение реальной жизни не в секундном фрагменте, а в его движении и длительности. Без этого открытия «движущейся фотографии» сегодняшний мир не был бы таким, каков он есть: новая техника стала, во-первых,
Правда, существует также
С тех пор мне все чаще и чаще приходилось убеждаться, что Феллини больше не любят, притом что именно ему удалось сделать из своего творчества великую эпоху в истории искусства модернизма (как Стравинскому или Пикассо), притом что именно он с невероятной фантазией соединил мечту и реальность, что являлось программой-стремлением сюрреалистов, притом что именно он в последний период своего творчества (который особенно недооценивают) сумел придать своему мечтательному взгляду проницательность, жестоко разоблачающую наш современный мир (вспомните: «Репетиция оркестра», «Город женщин», «И корабль плывет», «Джинджер и Фред», «Интервью», «Голос луны»).
Именно в этот последний период Феллини резко выступал против Берлускони, противясь практике прерывать фильм телевизионной рекламой. В этом столкновении мне видится глубокий смысл: учитывая, что рекламный ролик — это тоже кинематографический жанр, речь здесь идет о столкновении двух видов наследия братьев Люмьер: фильм как искусство и фильм как средство оглупления. Результат известен: фильм как искусство перестал существовать.
Это столкновение достигло своей развязки в 1993 году, когда берлускониевское телевидение продемонстрировало на экране тело Феллини, обнаженное, беспомощное, агонизирующее (странное совпадение: в 1960 году в незабываемой сцене фильма «Сладкая жизнь» некрофильское исступление камеры было пророчески схвачено и показано в первый раз). Исторический перелом завершен: в качестве наследников братьев Люмьер сироты Феллини стоят не бог весть что. Феллиниевская Европа отброшена совсем другой Европой. Сто лет кинематографу? Возможно. Но это не мой праздник.
Что останется от тебя, Бертольд?
В 1999 году один парижский еженедельник (из числа серьезных) опубликовал подборку «Гении века». Восемнадцать первых мест выглядели так: Коко Шанель, Мария Каллас, Зигмунд Фрейд, Мария Кюри, Ив Сен-Лоран, Ле Корбюзье, Александр Флеминг, Роберт Оппенгеймер, Рокфеллер, Стэнли Кубрик, Билл Гейтс, Пабло Пикассо, Форд, Альберт Эйнштейн, Роберт Нойс, Эдвард Теллер, Томас Эдисон, Морган. Итак: ни одного романиста, ни одного поэта, ни одного драматурга; ни одного философа; один архитектор; один художник; зато два кутюрье, ни одного композитора, одна певица; один режиссер (Эйзенштейну, Чаплину, Бергману, Феллини парижские журналисты предпочли Кубрика). Этот список лидеров был составлен отнюдь не невеждами. Он ясно и неоднозначно свидетельствует о реальных изменениях: о новом отношении Европы к литературе, философии, искусству.
Великие деятели культуры оказались забыты? «Забыты» — не совсем точное слово. Я помню, в то же самое время, к концу века, появилось огромное количество монографий: о Грэме Грине, об Эрнесте Хемингуэе, о Т.-С. Элиоте, о Филипе Ларкине, о Бертольде Брехте, об Эжене Ионеско, о Чоране и так далее, и так далее.
Все эти монографии, сочащиеся ядом (спасибо Грену Рейну, который взялся защищать Элиота, спасибо Мартину Ами, который защищал Ларкина), помогли прояснить смысл того списка в еженедельнике: гениев культуры отодвинули без всякого сожаления, им с облегчением предпочли Коко Шанель, а ее наивные платьица поставили выше всех этих корифеев культуры, опороченных «болезнью века» («маль дю сьекль»), с его развратом, его преступлениями. В Европе наступала
Означает ли это, что все монографии оказались особенно суровы к творчеству авторов, которым были посвящены? Да нет же, просто в эту эпоху искусство уже потеряло всю свою привлекательность, а ученые и знатоки занимались не картинами или книгами, а теми, кто их создал, их жизнью.
А что означает жизнь в эпоху прокуроров?
Долгая череда фактов, призванных вскрыть Вину, скрытую под обманчивой видимостью.
Чтобы обнаружить эту сокрытую Вину, автору монографии необходим талант детектива и шпионская сеть. А чтобы не утратить высокого научного статуса, нужно внизу страницы приводить имена доносчиков, потому что именно так с научной точки зрения сплетни превращаются в истину.
Я открываю огромный, восьмисотстраничный, том, посвященный Бертольду Брехту Автор, профессор кафедры сравнительной литературы Университета Мэриленда, в подробностях продемонстрировав всю
Поделиться книгой: