Встреча

Ах, Бертольд, что после тебя останется?

Дурной запах, на протяжении тридцати лет хранимый верной сотрудницей, а затем подхваченный ученым, который, усилив с помощью современных методов в университетских лабораториях, отослал его в будущее, в наше тысячелетие.

Забвение Шёнберга

Через год-два после войны я, будучи подростком, встретил одну молодую еврейскую пару лет на пять старше меня, свою юность они провели в Терезине, а потом еще в одном лагере. Я чувствовал робость перед их поразительной судьбой. Но мое смущение их только раздражало: «Хватит, довольно!» — и они настойчиво давали мне понять, что жизнь там сохраняла весь свой спектр: там были и слезы, и шутки, и ужас, и нежность. Именно во имя любви к собственной жизни они сопротивлялись, когда их пытались превратить в легенду, в памятник горю, в некий документ черной книги нацизма. Впоследствии я потерял их из виду, но не забыл о том, что они пытались мне объяснить.

По-чешски — Терезин, по-немецки — Терезиенштадт. Город, превращенный в гетто, который нацисты использовали как витрину, где позволяли заключенным жить относительно цивилизованно, чтобы демонстрировать их наивным дуракам из международного Красного Креста. Там были собраны евреи из Центральной Европы, в основном из Австрии и Чехии, среди них много интеллигентов, композиторов, писателей из великого поколения, жившего идеями Фрейда, Малера, Яначека, нововенской школы Шёнберга, пражского структурализма.

Они отнюдь не строили иллюзий: они жили в прихожей смерти, для нацистской пропаганды их выставленная напоказ культурная жизнь была словно алиби, однако разве должны были они отказаться от этой, пусть ненадежной и обманчивой, свободы? Их ответ не оставлял сомнений. Их творения, выставки, концерты, их любовь — весь спектр их жизни имел несравнимо более важное значение, чем мрачная комедия их палачей. Такова была их судьба. Сегодня их интеллектуальная и художественная деятельность остается для нас под запретом; я имею в виду не только произведения, которые им удалось там создать (я думаю о композиторах! о Павле Хаасе, ученике Яначека, который в детстве преподавал мне музыкальную композицию! и о Хансе Кразе! и о Гидеоне Кляйне! и о Кареле Анчерле, ставшем после войны одним из крупнейших дирижеров Европы!), но в основном жажду культуры, которой, в тех чудовищных условиях, было проникнуто все сообщество концлагеря Терезин.

Чем было для них искусство? Способом представить во всем многообразии спектр чувств и мыслей, чтобы жизнь не оказалась сведена к одному лишь ужасу. А для заключенных там художников? Они видели, как их судьба сплетается с судьбой искусства модернизма, искусством «вырождения», искусством преследуемым, осмеянным, приговоренным к смерти. Я смотрю на афишу концерта в Терезине той поры: в программе Малер, Цемлинский, Шёнберг, Хаба. Под надзором палачей приговоренные играли приговоренную музыку.

Я думаю о последних годах прошедшего века. Память, долг памяти, работа памяти — вот ключевые слова этого времени. Делом чести считалось преследовать политические преступления прошлого, изгнать их последний призрак, стереть последнее грязное пятно. И однако эта совершенно особая память, обвиняющая, карающая, не имела ничего общего с памятью, которой были так страстно преданы евреи Терезина, им было наплевать на бессмертие своих истязателей, они делали все, чтобы сохранить память о Малере или Шёнберге.

Однажды, разговаривая на эту тему с одним приятелем, я спросил у него: «Ты знаешь „Уцелевшего из Варшавы“?» — «Уцелевшего? Которого?» Он даже не понял, о чем я. А ведь «Уцелевший из Варшавы» (Ein Uberlebender aus Warschau) — это оратория Арнольда Шёнберга, величайший музыкальный памятник, посвященный холокосту.

В нем сосредоточена вся экзистенциальная сущность драмы евреев XX века. Во всем своем чудовищном величии. Во всей своей чудовищной красоте. Мы делаем все, чтобы не забыть имена убийц. А Шёнберга забыли.

IX. «Шкура»: архироман

1. В ПОИСКАХ ФОРМЫ

Есть писатели, великие писатели, которые восхищают нас силой интеллекта, но при этом словно отмечены неким проклятием: имея что сказать, они не смогли найти уникальную форму, связанную с их личностью столь же неразрывно, как их мысли. Я думаю, к примеру, о великих французских писателях, родившихся в начале XX века, в юности я очень любил их всех, возможно, Сартра больше других. Забавная вещь: именно он в своих эссе («манифестах») о литературе поразил меня недоверием по отношению к самому понятию романа, он не любит говорить «роман», «романист», слово, которое является первым признаком формы, он произносить избегает, он говорит только «проза», «автор прозы», иногда «прозаик». Он объясняет это так: он признает «эстетическую автономию» за поэзией, но не за прозой: «Проза утилитарна по своей сути. <…> Писатель — это оратор: он указывает, свидетельствует, приказывает, запрещает, запрашивает, умоляет, оскорбляет, убеждает, внушает». Тогда какое значение имеет форма? Он отвечает:

«…надо представлять, о чем собираешься писать: о бабочках или о положении евреев. А когда представишь, остается только решить, как именно об этом будешь писать». И в самом деле, все романы Сартра, при всей их значимости, отмечены эклектизмом формы.

Когда я слышу имя Толстого, то немедленно представляю два его великих романа, подобных которым нет в литературе. Когда я говорю: Сартр, Камю, Мальро и их личность — личность этих авторов прежде всего вызывает у меня в памяти их биографии, их полемики и битвы, их позицию.

2. ПРООБРАЗ АНГАЖИРОВАННОГО ПИСАТЕЛЯ

Итальянец Курцио Малапарте, которому я посвящаю последнюю часть этой книги, принадлежал к поколению Сартра. Но еще за двадцать лет до него он уже был «ангажированным писателем» в сартровском смысле. Вернее, назовем это прообразом, ведь тогда еще не употребляли знаменитую сартровскую формулировку, а Малапарте еще ничего не написал. В пятнадцать лет он — секретарь местного молодежного отделения Республиканской партии (левая партия), когда ему исполняется шестнадцать, начинается война 1914 года, он уходит из дома, переходит французскую границу и поступает в армию добровольцем, чтобы сражаться с немцами.

Я не хочу приписывать решениям подростка больше здравого смысла, чем имелось на самом деле, тем не менее поведение Малапарте можно назвать весьма примечательным. И искренним, не имеющим никакого отношения, стоит отметить, к той комедии, которая сегодня в средствах массовой информации неизбежно сопровождала бы всякий политический жест. В конце войны во время кровопролитной битвы он был тяжело ранен из немецкого огнемета. И навсегда останется с пораженными легкими и травмированной душой.

Но почему же я сказал, что этот юный студент-солдат был прообразом ангажированного писателя? Позднее он поделится одним своим воспоминанием: молодые итальянские волонтеры быстро разделились на две враждующие группы — одни ссылались на Гарибальди, другие на Петрарку (который жил в том же месте на юге Франции, где их всех собрали перед отправкой на фронт). И в этой подростковой баталии Малапарте встал под знамена Петрарки против гарибальдийцев. Его «ангажированность» с самого начала не походила на ангажированность какого-нибудь профсоюзного деятеля, политического борца, это была ангажированность Шелли, Гюго или Мальро.

После войны, будучи молодым (очень молодым) человеком, он вступает в партию Муссолини, по-прежнему терзаемый воспоминаниями о кровавых бойнях, он видит в фашизме надежду на революцию, она должна смести тот мир, который он так хорошо знал и который ненавидел. Он журналист, он в курсе всего, что происходит в политической жизни, он ведет светскую жизнь, умеет блистать и соблазнять, но самое главное, он влюблен в поэзию и искусство. Он по-прежнему Петрарку предпочитает Гарибальди, а из всех людей больше всего любит художников и писателей.

И поскольку Петрарка для него стоит выше Гарибальди, его политическая ангажированность — это ангажированность личная, экстравагантная, независимая, не подчиняющаяся никакой дисциплине, так что он в скором времени вступает в конфликт с властью (в это же время в России интеллигенты-коммунисты находились в точно такой же ситуации), его даже арестовывают «за антифашистскую деятельность», исключают из партии, сажают на какое-то время в тюрьму, затем приговаривают к длительному проживанию под надзором полиции. Оправданный по суду, он вновь становится журналистом, затем, мобилизованный в 1940-м, отправляет с Восточного фронта статьи, которые вскоре назовут (с полным на то основанием) антигерманскими и антифашистскими, так что он вновь проводит несколько месяцев в тюрьме.

3. ОТКРЫТИЕ НОВОЙ ФОРМЫ

За всю жизнь Малапарте написал много книг — эссе, полемических статей, наблюдений, воспоминаний — умных, блестящих, но которые, конечно, были бы уже забыты, если бы не романы «Капут» и «Шкура». Что касается романа «Капут», он не только написал значительную книгу, но нашел форму, которая отличается абсолютной новизной и принадлежит только ему.

Что это за книга? На первый взгляд репортаж военного корреспондента. Репортаж исключительный, даже сенсационный, поскольку в качестве журналиста «Коррьере делла сера» и офицера итальянской армии он объездил всю оккупированную нацистами Европу, свободный, как неуловимый шпион. Ему, блестящему завсегдатаю светских салонов, открывается политический мир: в романе «Капут» он приводит свои беседы с итальянскими государственными деятелями (особенно с Чиано, министром иностранных дел, зятем Муссолини), с немецкими политиками (с Франком, генерал-губернатором Польши, организовавшим истребление евреев, а также с Гиммлером, который встречает его обнаженный в финской сауне), диктаторами стран-сателлитов (с Анте Павеличем, руководителем Хорватии), а рядом с этими рассказами — наблюдения за обычной жизнью простых людей (в Германии, на Украине, в Сербии, Хорватии, Польше, Румынии, Финляндии).

Учитывая уникальный характер его свидетельств, остается только удивляться, почему ни один историк Второй мировой войны не заинтересовался его опытом, не цитировал разговоры политиков, которым он в своей книге дает слово. Это странно, да, но вполне объяснимо: потому что этот репортаж не совсем репортаж, это литературное произведение, с эстетической интенцией столь сильной, столь ярко выраженной, что чувствительный читатель инстинктивно исключает его из прочих исторических свидетельств ученых, журналистов, политиков, авторов мемуаров.

Эстетическая интенция книги ярче всего проявляется в ее оригинальной форме. Попытаемся описать ее структуру: у нее тройное членение — на части, на главы, на разделы. В ней шесть частей (у каждой свое название), в каждой части несколько глав (тоже каждая со своим названием), а в каждой главе еще несколько разделов (у них названий нет, один от другого отделен пробелом).

Вот заголовки шести частей: «Лошади», «Крысы», «Собаки», «Птицы», «Олени», «Мухи». Эти животные представлены здесь как реальные существа (незабываемая сцена из первой части: сотня лошадей, скованных льдом озера, откуда торчат только их мертвые головы), а еще (главным образом) как метафоры (во второй части крысы символизируют евреев, как их называли немцы, в шестой части реальные мухи размножаются в огромном количестве из-за жары и обилия трупов, но в то же время символизируют атмосферу войны, которая все не кончается…).

Развитие событий обусловлено не хронологической последовательностью пережитого репортером; намеренно неоднородные, события каждой главы происходят в различные моменты истории, в разных местах; так, например, первая часть (Малапарте гостит в Стокгольме у старого друга) состоит из трех глав: в первой два человека вспоминают о своей жизни в Париже, во второй Малапарте (по-прежнему у друга в Стокгольме) рассказывает, что ему пришлось пережить в залитой кровью Украине во время войны, в третьей, и последней главе он говорит про Финляндию (именно там он видел эту ужасную картину: лошадиные головы, выступающие из заледеневшего озера). То есть события первой части происходят в разное время и в разных местах, но каждую часть объединяет единая атмосфера, единая коллективная судьба (например, во второй части это судьба евреев), а самое главное — одна сторона человеческого существования (что в заголовке означено метафорой животного).

4. НЕАНГАЖИРОВАННЫЙ ПИСАТЕЛЬ

Рукопись романа «Капут», написанного в невероятных условиях (большая часть — в доме одного крестьянина на Украине, оккупированной войсками вермахта), стала публиковаться начиная с 1944 года, еще до окончания войны, в только что освобожденной Италии. Роман «Шкура», написанный вскоре после этого, в первые послевоенные годы, был издан в 1949 году. Эти две книги похожи: форма, которую Малапарте открыл в романе «Капут», лежит и в основе романа «Шкура», но чем очевиднее представляется родство обеих книг, тем важнее их отличия:

В романе «Капут» очень часто появляются реальные исторические персонажи, отсюда некая двусмысленность: как понимать эти места в книге? Как отчет журналиста, который гордится точностью и достоверностью того, о чем свидетельствует? Или фантазию автора, желающего преподнести собственное видение этих исторических персонажей, обладая при этом свободой поэта?

В романе «Шкура» эта двусмысленность исчезает: здесь нет места историческим персонажам. Есть пышные светские приемы, где неаполитанские аристократы встречаются с офицерами американской армии, но при этом не имеет никакого значения, какие имена они носят: реальные или выдуманные. Существовал ли в действительности полковник Джек Гамильтон, спутник Малапарте на протяжении всей книги? А если да, действительно ли его звали Джек Гамильтон? Говорил ли он то, что приписывает ему Малапарте? Все это не имеет никакого, ровным счетом никакого интереса. Поскольку мы окончательно покинули территорию, принадлежащую журналистам и авторам мемуаров.

Еще одно значительное отличие: тот, кто написал «Капут», был «ангажированным писателем», то есть уверенным в том, что знает, где находится зло, а где добро. Он ненавидел немецких захватчиков, как он ненавидел их в восемнадцать лет, с огнеметом в руке. Как мог он остаться безразличным после того, как видел погромы? (Кстати, по поводу евреев: кто-либо другой оставил такое потрясающее свидетельство об их ежедневных муках в оккупированных странах? И более того, опубликовано все в 1944 году, когда об этом еще очень мало говорили и почти ничего не знали!)

В романе «Шкура» война еще не закончена, но ее исход уже ясен. Еще падают снаряды, но теперь они падают уже на другую Европу. Вчера еще не задавались вопросом, кто палач, а кто жертва. Теперь добро и зло сразу спрятались за масками, новый мир еще незнаком, неизвестен, загадочен, рассказчик убежден в одном: он уверен в том, что ни в чем не уверен. Его неведение становится мудростью. В романе «Капут» во время светских бесед с фашистами или коллаборационистами Малапарте за постоянно сдерживаемой иронией прятал собственные мысли, которые от этого становились читателю еще понятнее. В «Шкуре» его речь нельзя назвать ни сдержанной, ни понятной. Она всегда иронична, но это ирония отчаяния, подчас экзальтированная, он утрирует, он противоречит сам себе, своими словами он себе же делает больно и делает больно другим, это говорит человек страдающий. Не ангажированный писатель. А поэт.

5. КОМПОЗИЦИЯ РОМАНА «ШКУРА»

В отличие от тройного деления романа «Капут» (на части, главы, разделы), деление романа «Шкура» всего лишь двойное: здесь нет частей, только двенадцать глав, каждая из которых имеет свое заглавие и состоит из нескольких разделов, которые никак не названы и отделяются один от другого пробелом. Итак, композиция здесь проще, повествование быстрее, а вся книга на четверть короче предыдущей. Как будто несколько располневший роман «Капут» прошел курс похудения.

И приукрашивания. Попытаюсь проиллюстрировать это на примере главы VI («Черный ветер»), особенно волнующей, которая включает пять разделов:

Первый, на удивление короткий, состоит всего из одного абзаца из четырех фраз и рисует один-единственный образ, образ «черного ветра», который, «подобно бредущему на ощупь слепому», проходит по миру, вестник несчастья.

Во втором разделе описывается одно воспоминание: на охваченной войной Украине за два года до описываемых в книге событий Малапарте едет на лошади по дороге, обсаженной двумя рядами деревьев, на которых распяты и ждут смерти деревенские евреи. Малапарте слышит голоса, люди просят убить их, чтобы сократить страдания.

Третий раздел — это еще одно воспоминание: оно относится к еще более далекому времени, действие происходит на Липарских островах, куда Малапарте был депортирован до войны: это история его собаки Фебо. «Ни женщину, ни брата, ни друга я никогда не любил так, как любил Фебо». Два последних года его заключения Фебо живет вместе с ним и вместе с ним проводит первый день после оправдательного приговора.

В четвертом разделе продолжается та же история Фебо, который однажды вдруг исчезает. После долгих поисков Малапарте узнает, что собаку похитил какой-то бродяга и продал в больницу для медицинских экспериментов. Он находит ее там, «распростертую на спине, с распоротым животом, с зондом до самой печени». Из глотки не вырывается ни единого стона, потому что перед операциями врачи перерезают всем собакам голосовые связки. Из симпатии к Малапарте врач соглашается ввести Фебо смертельную инъекцию.

Пятый раздел соответствует времени, когда протекает действие книги: Малапарте сопровождает американскую армию в ее походе на Рим.

Один солдат серьезно ранен, содержимое кишечника течет по ногам. Сержант настаивает на том, чтобы раненого отправили в госпиталь. Малапарте решительно противится этому: госпиталь далеко, поездка на джипе будет для солдата долгой и мучительной; нужно оставить его там, где есть, пусть он умрет, не зная, что умирает. В конце концов солдат умирает, а сержант бьет Малапарте кулаком в лицо: «Он умер из-за тебя, умер как собака!» А врач, который только что констатировал смерть солдата, пожимает Малапарте руку: «Я благодарю вас от имени его матери».

Но хотя действия этих разделов происходят в разное время и в разных местах, они все удивительным образом связаны друг с другом. В первом дана развернутая метафора черного ветра, и эта атмосфера пронизывает всю главу. Во втором разделе этот же ветер проносится над украинской деревней. В третьем, на Липарских островах, по-прежнему дует этот ветер, как наваждение невидимой смерти, которая «всегда рыщет, молчаливая и подозрительная, вокруг людей». Потому что в этой главе смерть повсюду. Смерть и отношение человека к смерти, отношение одновременно беспомощное, трусливое, невежественное, смущенное, безоружное. Стонут евреи, распятые на деревьях. Фебо, распростертый на анатомическом столе, молчит, потому что у него перерезаны голосовые связки. Малапарте на грани безумия, он не может убить евреев и сократить их страдания. Он находит мужество умертвить Фебо. Тема эвтаназии вновь появляется и в последнем разделе. Малапарте отказывается продлевать страдания смертельно раненного солдата, и сержант наказывает его ударом кулака.

Вся эта глава, на первый взгляд разнородная, представляет собой удивительное единство: та же атмосфера, те же темы (смерть, животное, эвтаназия), повторение тех же метафор и слов (отсюда мелодия, которая ведет нас за собой своим нескончаемым дуновением).

6. «ШКУРА» И МОДЕРНИЗМ РОМАНА

Автор французского предисловия к сборнику эссе Малапарте называет «Капут» и «Шкуру» «главными романами этого анфан террибль». Романы? В самом деле? Да, я согласен. Притом что я знаю, форма «Шкуры» не похожа на ту, что большинство читателей ждет от романа. Впрочем, это случай далеко не редкий: существует много великих романов, которые в момент своего появления не соответствовали общепринятой идее романа. Ну и что? Великий роман, он именно потому и есть великий, что не повторяет того, что существовало прежде. Великие романисты сами бывали удивлены необычной формой ими же написанного и предпочитали избегать бессмысленных дискуссий по поводу жанра их книг. Однако, если говорить о «Шкуре», есть существенная разница между тем, воспринимает ли его читатель как репортаж, стремясь углубить свои знания в области Истории, или же как литературное произведение, желая насладиться его красотой и обогатиться знаниями человеческой природы.

И вот еще: трудно понять ценность (оригинальность, новизну, очарование) произведения искусства, не представляя его в контексте истории этого вида искусства. Мне видится весьма знаменательным, что все, что в форме романа «Шкура» противоречит самой идее романа, в то же самое время соответствует новой эстетике романа, какой она сформировалась в XX веке в противоположность нормам романа прошлого века. Например: все великие современные романисты слегка дистанцировались по отношению к фабуле, к «story», не считая ее больше незаменимой основой, на которой строится единство романа.

И вот что поражает в форме «Шкуры»: композиция не строится ни на какой «story», ни на какой причинно-следственной связи. Настоящее время романа обусловлено точкой отсчета (октябрь 1943 года, когда американская армия прибывает в Неаполь) и финальной точкой (лето 1944 года, Джимми прощается с Малапарте перед окончательным отъездом в Америку). Между этими двумя точками армия союзников марширует от Неаполя до Апеннин. Все, что происходит в этом промежутке времени, отличается невероятной разнородностью (различное время, место действия, ситуации, воспоминания, персонажи), но я подчеркиваю: эта разнородность, неслыханная в истории романа, нисколько не ослабляет целостности композиции, единое дыхание пронизывает все двенадцать глав, делая из них одну вселенную, в которой одна и та же атмосфера, те же темы, персонажи, образы, метафоры, те же рефрены.

Та же декорация: Неаполь, где роман начинается и где заканчивается и воспоминания о котором возникают на протяжении всего романа; луна, она венчает все пейзажи в книге: на Украине она освещает распятых на деревьях евреев, над бедными предместьями «она, подобно розе, наполняла благоуханием небо, словно сад», «восторженная и восхитительно далекая», она освещает горы Тиволи, «огромная, сочащаяся кровью», смотрит на усыпанное мертвецами поле боя. Некоторые слова превращаются в рефрен: чума, она появляется в Неаполе одновременно с американской армией, словно освободители принесли ее в подарок освобожденным, позднее она становится метафорой коллективного доноса, который распространяется, как самая страшная пандемия, или, в самом начале, знамя: по приказу короля итальянцы «героически» бросили его в грязь, потом подняли, как свое новое знамя, потом снова бросили и снова подняли с громким богохульным смехом, а в конце книги, словно в ответ на эту начальную сцену, человеческое тело раздавлено танком, оно сплющилось, и им размахивают, «как знаменем».

Я мог бы до бесконечности цитировать слова, метафоры, темы, которые возвращаются вновь и вновь, как повторы, вариации, ответы, и создают единство романа, но остановлюсь еще на другой привлекательной особенности этой композиции, умышленно лишенной «story»: Джек Гамильтон умирает, и Малапарте осознает, что отныне среди близких, в собственной стране он всегда будет чувствовать себя одиноким. Однако смерть Джека обозначена (именно обозначена, мы не узнаем ни как, ни где именно он умер) одной фразой в длинном абзаце, в котором говорится совсем о другом. В любом другом романе, построенном на «story», смерть столь важного персонажа была бы подробно описана и, скорее всего, сделалась бы заключением романа. Но как ни странно, именно благодаря этой краткости, этой сдержанности смерть Джека становится невыносимо волнующей…

7. ОТСТУПЛЕНИЕ ОТ ПСИХОЛОГИИ

Когда более или менее стабильное общество медленно эволюционирует, человек, стремясь отличиться от себе подобных (которые до уныния подобны друг другу), начинает придавать большое значение малейшим психологическим особенностям, лишь они могут подарить ему удовольствие наслаждаться собственной индивидуальностью, которую он считает неподражаемой. Но война 1914 года, эта огромная абсурдная резня, положила начало новой эпохе в Европе, когда властная и ненасытная История внезапно возникает перед человеком и овладевает им. Отныне судьбу человека в первую очередь будут определять извне. Я подчеркиваю: эти полученные извне удары будут не менее удивительными, загадочными, непостижимыми по своим последствиям на человека, на его реакцию и действия, чем самые сокровенные обиды, спрятанные в глубинах подсознания, а для романиста не менее притягательными. Впрочем, только он один сможет, как никто другой, понять эти перемены, которые новый век внес в человеческое существование. Для этого, разумеется, он должен будет изменить форму романа, существующую до сих пор.

Персонажи романа «Шкура» абсолютно реальны и при этом лишены всяких характерных особенностей в описании их биографии. Что мы знаем о Джеке Гамильтоне, лучшем друге Малапарте? Он преподавал в одном американском университете, страстно влюблен в европейскую культуру, а теперь чувствует смущение перед Европой, которую не может узнать. И все. Никакой информации ни о семье, ни о личной жизни. Ничего из того, что романист XIX века считал необходимым для того, чтобы сделать персонаж реальным и «живым». То же самое можно сказать обо всех персонажах «Шкуры» (включая самого Малапарте: ни единого слова о его собственном прошлом и личной жизни).

Отступление от психологии. Кафка заявляет об этом в своем дневнике. В самом деле, что мы узнаем о психологических мотивах К., о его детстве, его родителях, его любви? Так же мало, как и о прошлом Джека Гамильтона.

8. БЕЗУМНАЯ КРАСОТА

В XIX веке это было естественно: все происходящее в романе должно было быть правдоподобным. В XX веке это требование потеряло свою силу, после Кафки до Карпентьера или Гарсиа Маркеса романисты становились все чувствительнее к поэзии неправдоподобного. Малапарте (который не был любителем Кафки и не знал ни Карпентьера, ни Гарсиа Маркеса) тоже поддался этому искушению.

Я опять вспоминаю сцену, когда с наступлением сумерек Малапарте, проезжая на лошади по дороге, обсаженной с обеих сторон деревьями, слышит над головой какие-то слова и, по мере того как все выше поднимается луна на небе, понимает, что это распятые евреи… Это правда? Или фантазия? Фантазия это или нет, но сцена незабываемая. Еще я думаю об Алехо Карпентьере, который в двадцатых годах в Париже вместе с сюрреалистами приветствовал буйную фантазию, вместе с ними стремился покорить «чудесное», но двадцать лет спустя, в Каракасе, оказался охвачен сомнениями: то, что прежде приводило его в восторг, теперь представлялось «поэтической рутиной», «фокусами»; он отдаляется от парижских сюрреалистов не для того, чтобы вернуться к старому реализму, а потому что думает, будто отыскал другое «чудесное», более истинное, укоренившееся в реальности, реальности Латинской Америки, где все выглядит неправдоподобно. Я представляю, что и Малапарте пережил нечто подобное: он тоже любил сюрреалистов (в журнале, который он основал в 1937 году, он публикует свои переводы из Элюара и Арагона), что не побудило его следовать им, но, вероятно, сделало более чувствительным к мрачной красоте обезумевшей реальности, наполненной странными встречами «зонтика и швейной машинки».

Впрочем, именно с такой встречи и начинается «Шкура»: «1 октября 1943 года в Неаполе разразилась чума, это случилось в тот самый день, когда войска союзников освободителями вошли в этот злосчастный город». А в конце книги, в девятой главе, «Огненный дождь», подобная сюрреалистическая встреча приобретает масштаб какого-то всеобъемлющего бреда: на Страстную неделю немцы бомбят Неаполь, убита молодая девушка, она лежит на столе в замке, в это же самое время Везувий со страшным грохотом принимается извергать лаву, такого сильного извержения не случалось «с того самого дня, когда Геркуланум и Помпеи оказались заживо погребены в могиле из пепла». Вулканическое извержение словно запускает механизм безумия человека и природы: стайки птиц прячутся в дарохранительницах вокруг статуэток святых, женщины высаживают двери борделей и выволакивают оттуда за волосы голых шлюх, мертвые тела усеивают дорогу, их лица словно выступают из скорлупы белого пепла, «как будто вместо головы у них были яйца», а природа все продолжает свирепствовать…

В другом отрывке неправдоподобное принимает вид скорее гротескный, чем страшный: море вокруг Неаполя усеяно минами, из-за чего стала невозможной рыбная ловля. Американские генералы вынуждены искать рыбу для банкета в большом аквариуме. Но когда генерал Корк хочет дать обед в честь миссис Флат, влиятельной американки, оказывается, что и этот источник исчерпан, в неаполитанском аквариуме осталась одна-единственная рыба: Сирена, «чрезвычайно редкий экземпляр вида „сиреноидов”, который благодаря своему почти человеческому обличью положил начало античной легенде о Сиренах». Когда рыба оказалась на столе, наступило всеобщее замешательство. «Надеюсь, вы не заставите меня есть эту… эту… эту несчастную девушку!» — восклицает потрясенная миссис Флат. Смущенный генерал приказывает убрать «эту ужасную вещь», но полковнику Брауну, армейскому капеллану, этого мало: он велит слугам положить рыбину в серебряный гроб, а гроб на носилки и сам сопровождает их, чтобы похоронить по христианскому обряду.

В 1941 году на Украине один еврей оказывается раздавлен гусеницами танка: он превращается в «коврик из человеческой кожи», несколько евреев принимаются тогда стряхивать с него пыль, потом один из них «прокалывает его своим штыком, там, где голова, и пускается в путь с этим знаменем». Эта сцена описана в десятой главе (так и озаглавленной: «Знамя») и следует за другой, похожей сценой, действие которой происходит в Риме, возле Капитолия: человек кричит от радости при виде американских танков, поскользнувшись, он падает, и танк едет прямо по нему, его переносят на кровать, от него остался лишь «кусок кожи, выкроенный по форме человеческого тела», «единственное знамя, достойное развеваться на башне Капитолия».

9. НОВАЯ ЕВРОПА «IN STATU NASCENDI»[12]

В романе «Шкура» новая Европа представлена такой, какой вышла из Второй мировой войны, во всей своей подлинности, то есть автор увидел ее взглядом, который, не будучи замутнен последующими суждениями, показывает ее ослепительной, сияющей новизной в момент зарождения. Мне вспоминается мысль Ницше: сущность феномена проявляется в момент его возникновения.

Новая Европа появилась на свет в результате гигантского разгрома, подобного которому не было в Истории: впервые Европа была побеждена, Европа как таковая, вся Европа целиком. Сначала побеждена безумием собственного зла, воплощенным в нацистской Германии, затем освобождена Америкой — с одной стороны, Россией — с другой. Освобождена и оккупирована. Оба эти слова точны. В их единстве проявляется уникальность ситуации. Наличие движений сопротивления (партизан), которые повсюду сражались против немцев, ничего не изменило в главном: ни одна страна Европы (Европа от Атлантики до Балтийских государств) не смогла освободить себя собственными силами. (Ни одна? Тем не менее одна есть. Это Югославия. Собственными партизанскими войсками. Именно поэтому в 1999 году сербские города подвергались бомбардировке в течение нескольких недель: чтобы, пусть постфактум, навязать этой части Европы статус побежденной.)

Освободители захватили Европу, и изменения сразу сделались очевидны: Европа, которая еще вчера (совершенно естественно, простодушно) считала собственную историю, культуру образцом для всех, почувствовала свою ничтожность. Появилась Америка, сияющая, вездесущая, переосмыслить и переоценить отношение к ней стало для Европы первой необходимостью. Малапарте увидел это и описал, не претендуя на то, чтобы предсказать политическое будущее Европы. Если что его и поразило, так это новый способ быть европейцем, новый способ чувствовать себя европейцем, который отныне будет определяться все более и более интенсивным присутствием Америки. В романе «Шкура» этот новый способ существовать воссоздается при помощи галереи кратких, лаконичных, зачастую забавных портретов американцев, находящихся в то время в Италии.

В этих набросках, порой злобных, порой преисполненных симпатии, никакой предвзятости, ни в положительном, ни в отрицательном смысле: высокомерный идиотизм миссис Флат, бесхитростная глупость капеллана Брауна, милое простодушие генерала Корка, который, открывая торжественный бал, вместо того чтобы отличить своим вниманием одну из неаполитанских знатных дам, обращается к девушке-гардеробщице, дружеская и трогательная вульгарность Джимми и, разумеется, Джек Гамильтон, настоящий, любимый друг…

Потому что Америка до сих пор не проиграла ни одной войны, и еще потому, что это верующая страна, ее гражданин видел в ее победах волю Господа, подтверждающую его собственные политические и нравственные убеждения. Европеец, уставший и недоверчивый, побежденный и терзаемый чувством вины, легко подпадает под обаяние этих белоснежных зубов и вообще всей этой добродетельной белизны, «которую каждый американец, когда с улыбкой на губах спускается в могилу, бросает, как прощальный привет, миру живых».

10. ПАМЯТЬ, СТАВШАЯ ПОЛЕМ БИТВЫ

На широкой лестнице одной из церквей только что освобожденной Флоренции группа партизан-коммунистов казнит одного за другим молодых (даже очень молодых) фашистов. Сцена, которая свидетельствует о коренном переломе в истории европейского существования: поскольку победитель начертил окончательные и неприкосновенные границы государств, массовых убийств между европейскими нациями больше не будет; «война уже умерла, и начиналась резня между самими итальянцами», ненависть прокралась внутрь нации, но даже там борьба меняет суть: цель борьбы уже не будущее, не новая политическая система (победитель уже решил, каким станет будущее), а прошлое, и новая европейская битва будет происходить только на поле памяти.

Когда в романе «Шкура» американская армия занимает уже север Италии, партизаны, ничего не опасаясь, убивают своего соотечественника-предателя. Они хоронят его на лугу, а вместо стелы оставляют торчать из-под земли его же ногу, все еще обутую в ботинок. Малапарте при виде этого протестует, но тщетно, другие только радуются, что коллаборационист будет выставлен на посмешище, это словно предостережение на будущее. Теперь нам известно: чем дальше окончание войны, тем больше Европа делает для того, чтобы не забылись преступления прошлого, считая это своим моральным долгом. А поскольку время идет, суды карают все более пожилых людей, толпы предателей пробираются сквозь заросли забвения, а поле боя разрастается, переходя в кладбище.

В романе «Шкура» Малапарте описывает Гамбург, на который американские самолеты сбрасывают зажигательные бомбы. Чтобы потушить пожирающий их огонь, жители Гамбурга бросались в городские каналы. Но огонь, потухнув в воде, с новой силой разгорался на воздухе, так что люди вынуждены без конца погружаться в воду с головой, и это длилось несколько дней, в течение которых «многочисленные головы появлялись на поверхности воды, водили глазами, открывали рты, переговаривались».

Еще одна сцена, в которой реальность войны выходит за границы правдоподобия. И я задаю себе вопрос: почему авторы исследований не превратили этот ужас (черную поэзию ужаса) в священное воспоминание? Война памяти свирепствует в стане побежденных. Победитель далеко и наказанию не подлежит.

11. ВЕЧНОСТЬ КАК ЗАДНИЙ ПЛАН: ЖИВОТНЫЕ, ВРЕМЯ, МЕРТВЫЕ

«Ни женщину, ни брата, ни друга я никогда не любил так, как любил Фебо». На фоне стольких человеческих страданий история собаки отнюдь не эпизод, не антракт посреди театральной драмы. Вступление американских войск в Неаполь — всего лишь мгновение в Истории, между тем как животные сопровождают человека с незапамятных времен. Столкнувшись со своим ближним, человек перестает быть свободным существом: сила одного ограничивает свободу другого. А перед животным человек остается самим собой.

Свободным в своей жестокости. Отношения между человеком и животным — это извечный задний фон человеческого существования, зеркало (страшное зеркало), в котором все время будет отражаться это существование.

Время действия романа «Шкура» довольно кратко, но в нем присутствует бесконечно долгая история человека. Американская армия, самая современная из всех по оснащению, вступает в Европу через Старый город Неаполя. Жестокость суперсовременной войны разыгрывается на фоне жестокостей древнего мира. Коренным образом изменившийся мир демонстрирует в то же время то, что, к сожалению, осталось неизменным, неизменно человеческим.

И мертвые. В мирные годы они занимают в нашей спокойной жизни весьма скромное место. В эпоху, о которой говорится в романе «Шкура», скромными их не назовешь: они мобилизованы, они повсюду, у похоронных бюро не хватает транспорта, чтобы вывезти их, мертвые остаются лежать в квартирах, на кроватях, они разлагаются, испускают зловоние, их слишком много, они заполняют разговоры, память, сон. «Я ненавижу этих мертвых. Они были чужими, единственными по-настоящему чужими в стане живых…»

Последний миг войны озаряет истину, одновременно банальную и глубокую, вечную и забытую: по сравнению с живыми мертвые представляют собой подавляющее большинство, и это не только те, кто умер в конце войны, это все мертвые всех времен, мертвые прошлого, мертвые будущего, они смеются над нами, они смеются над этим крошечным островком времени, в котором мы живем, над ничтожным мгновением существования новой Европы, объясняя нам всю его ничтожность и мимолетность…