Помоги проекту - поделись книгой:
Я задаю себе вопрос: почему? Из авангардистского снобизма? При той уединенной жизни, что я вел в то время, снобизм был бы лишен всякого смысла. Мне это было интересно как знатоку? Но если я в крайнем случае мог понять структуру какой-нибудь композиции Баха, то перед музыкой Ксенакиса я был совершенно безоружен, необразован, неосведомлен, то есть я был просто наивным слушателем. И тем не менее я испытал подлинное удовольствие от этих произведений, которые слушал с жадностью. Мне они были нужны: они приносили странное облегчение.
Да, вот оно, это слово. В музыке Ксенакиса я находил облегчение. Мне довелось полюбить ее в самый черный период моей собственной жизни и жизни моей родной страны.
Но почему я искал облегчения у Ксенакиса, а не в патриотической музыке Сметаны, где я мог бы отыскать иллюзию бессмертия своей нации, которая только что была приговорена к смерти?
Разочарование, вызванное катастрофой, поразившей мою страну (катастрофой, последствия которой переживут века), не ограничивалось лишь событиями политическими: это разочарование касалось человека как такового, человека с его жестокостью, а также с его постыдными уловками, которыми он пытается замаскировать эту жестокость, человека, всегда готового оправдать собственное варварство благородными чувствами. Я понимал, что сентиментальность (как в частной жизни, так и в общественной) нисколько не противоречит насилию, но, напротив, сливается с ней, оказывается ее частью…
Разумеется. Однако я и мои друзья пережили этот эпизод как безысходную катастрофу. И если забыть наше душевное состояние в то время, невозможно понять ни суть этой эпохи, ни ее последствия. Причиной нашего отчаяния был не коммунистический режим. Режимы приходят и уходят. Но границы цивилизаций остаются. А мы увидели, как нас поглощает другая цивилизация. Внутри Российской империи столько других наций как раз в это время теряли свой язык и идентичность. И я сразу же осознал эту очевидность (эту
Но и будучи «пророком бесчувственности», Джеймс Джойс мог оставаться романистом. Я даже думаю, что в истории романа он мог бы отыскать предшественников своего «пророчества». Роман как эстетическая категория не обязательно связан с концепцией сентиментального у человека. Музыка, напротив, не может избавиться от этой концепции.
Хотя Стравинский, например, не признавал, что музыка является выражением чувств, наивный слушатель воспринимает ее именно так, а не иначе. Это проклятие музыки, ее слабая сторона. Достаточно какому-нибудь скрипачу сыграть три первые длинные ноты largo, и переполненный чувствами слушатель вздыхает: «Ах, как это прекрасно!» В этих первых трех нотах, вызвавших переживание, нет ничего, никакой находки, никакого творчества, вообще ничего: самая нелепая «сентиментальность». Но никто не может освободиться от этого восприятия музыки, от этого глупого возгласа, который она исторгает.
В основе европейской музыки — искусственное звучание ноты и гаммы, поэтому она не соответствует
Но может настать момент (в жизни человека или в истории цивилизации), когда сентиментальность (рассматриваемая до сих пор сила, делающая человека более человечным и смягчающая холодность его рассудка) оказывается внезапно «надстройкой над грубостью и жестокостью», которая всегда присутствует в ненависти, мстительности, восторге кровавых побед. Именно тогда музыка явилась мне как оглушительный звук эмоций, между тем как мир звуков в сочинениях Ксенакиса стал красотой, красотой, отмытой от эмоционального мусора, лишенной сентиментальной жестокости.
Его эксперименты, связанные со звуками и с шумами, которые находятся за пределами нот и гамм, могут ли они создать новую эру в истории музыки? Надолго ли они останутся в памяти меломанов? Вряд ли. Если что и останется, так это жест великого отречения: впервые кто-то осмелился сказать европейской музыке, что от нее можно отказаться. Забыть ее. (Случайно ли Ксенакис в юности смог постичь человеческую природу так, как никакому другому композитору это не удавалось? Пройти через бойню гражданской войны, быть приговоренным к смерти, получить рану, навсегда изуродовавшую его красивое лицо…) И я думаю о неизбежности, о глубоком смысле той неизбежности, которая заставила Ксенакиса предпочесть объективное звучание мира субъективному звучанию души.
V. Прекрасно, как «множественная встреча»
В 1941 году, эмигрируя в Соединенные Штаты, Андре Бретон останавливается на Мартинике, на несколько дней он был задержан вишистской администрацией; после освобождения, прогуливаясь по Фор-де-Франс, в одной лавке он обнаруживает небольшой местный журнал «Тропик», он восхищен им, в этот мрачный период жизни он кажется ему вершиной поэзии и мужества. Он быстро знакомится с коллективом редакции, несколькими молодыми людьми от двадцати до тридцати лет, объединившимися вокруг Эме Сезера, и все свое время проводит с ними. Для Бретона это удовольствие и поддержка. Для мартиниканцев — творческий подъем и незабываемое очарование.
Через несколько лет, в 1945 году, Бретон, возвращаясь во Францию, ненадолго останавливается в Порт-о-Пренс, на Гаити, где выступает с публичной лекцией. Там вся интеллектуальная элита острова, в том числе совсем молодые писатели Жак Стефен Алексис и Рене Депестр. Они слушают его, столь же восхищенные, как и мартиниканцы несколько лет назад. Их журнал «Ля Рюш» (Еще один журнал! Да, это была великая эпоха журналов, эпоха, которой уже нет) посвятил Бретону специальный номер, который был конфискован, а журнал запрещен.
Для гаитян встреча была столь же мимолетной, сколь и незабываемой: я сказал «встреча», а не знакомство, не дружба, даже не союз; встреча — это значит вспышка, озарение, случай. Алексису в ту пору — двадцать три года, Депестру — девятнадцать, их познания о сюрреализме весьма поверхностны, они, к примеру, ничего не знают о политической ситуации (раскол внутри самого движения); они, с их жадным и первозданным умом, ослеплены Бретоном, его бунтарством, дерзостью воображения, которыми проникнута его эстетика.
В 1946 году Алексис и Депестр основали Коммунистическую партию Гаити, и все, что они пишут, наполнено революционным духом, подобная литература распространена в ту пору по всему миру и везде непременно находится под влиянием Советского Союза и его «социалистического реализма». Только для гаитян учителем являлся не Горький, а Бретон. Они не говорят о социалистическом реализме, их девиз — литература «чудесного», или «чудесной реальности». Вскоре Алексис и Депестр будут вынуждены эмигрировать. Затем, в 1961 году, Алексис возвращается на Гаити, намереваясь продолжать борьбу. Его арестовывают, пытают, убивают. Ему всего тридцать девять лет.
Сезер. Это великий основатель: основатель мартиниканской
Журнал «Тропик», девять номеров которого вышли в 1941–1945 годах, систематически обращается к трем основным темам, которые тоже, появляясь вместе на страницах издания, образуют нечто вроде особой встречи, какой не было ни в одном авангардистском издании мира:
Одно замечание по поводу народного искусства: в Европе его открыли романтики: Брентано, Арним, братья Гримм, а еще Лист, Шопен, Брамс, Дворжак; полагают, будто оно утратило свою привлекательность для модернистов, это не так; не только Барток и Яначек, но Равель, Мийо, Мануэль де Фалья, Стравинский любили народную музыку, в которой находили забытые лады, незнакомые ритмы, резкость, непосредственность, давно уже утраченные музыкой, звучащей в концертных залах; народное искусство утвердило модернистов — в отличие от романтиков — в их эстетическом нонконформизме. Таково же отношение мартиниканских художников: фантастическая грань народных сказок соединяется в их восприятии со свободой воображения, которую проповедовали сюрреалисты.
Депестр. Я читал сборник рассказов 1981 года с характерным названием «Аллилуйя женщине-цветку». Эротизм Депестра: все женщины так переполнены сексуальностью, что даже указательные столбы, возбуждаясь, поворачиваются им вслед. А мужчины так похотливы, что готовы заниматься любовью во время научной конференции, операции, в космической ракете, на трапеции. И все это ради чистого удовольствия, нет никаких психологических, моральных, философских проблем, человек оказывается в мире, где порок и невинность составляют единое целое. Обычно подобное лирическое упоение меня раздражает, если бы кто-нибудь рассказал мне о книгах Депестра до того, как я их прочел, я бы их никогда не открыл.
К счастью, я прочел их, не зная, что именно буду читать, и со мной случилось самое лучшее, что только может случиться с читателем: я полюбил то, что, по моим убеждениям (или по характеру), я не должен был бы полюбить. Если бы кто-то, чуть менее одаренный, чем он, захотел выразить то же самое, получилась бы карикатура, но Депестр — истинный поэт, или, если говорить на антильский манер, настоящий мастер чудесного: ему удалось начертать на экзистенциальной карте человека то, чего до сих пор там начертано не было, почти неприступные границы счастливого и наивного эротизма, безудержной и блаженной сексуальности.
Потом я прочел другие его рассказы, в сборнике под названием «Эрос в китайском поезде» мое внимание привлекли несколько историй, действие которых происходит в коммунистических странах, открывших свои объятия этому революционеру, изгнанному со своей родины. С изумлением и нежностью я вспоминаю сегодня этого гаитянского поэта, с головой, переполненной эротическими фантазиями, он странствует по сталинской пустыне в самые страшные годы невероятного пуританства, когда за малейшее проявление эротической свободы приходилось дорого платить.
Депестр и коммунистический мир: встреча зонтика, пребывающего в состоянии постоянной эрекции, и швейной машинки для изготовления форменной одежды. Он рассказывает о своих любовных приключениях: с китаянкой, которая за одну ночь любви была приговорена к девятилетней ссылке в туркменский лепрозорий, с югославкой, которую чуть было не обрили наголо, как всех югославок, заподозренных в связи с иностранцами. Сегодня я перечитываю эти несколько рассказов, и весь наш век сразу представляется мне ирреальным, неправдоподобным, словно это всего лишь черная фантазия чернокожего поэта.
«Рабы с плантаций Карибских островов знали два разных мира. Был дневной мир: белый мир. И был ночной мир: африканский мир с его магией, его духами, истинными богами. В этом мире люди в лохмотьях, днем живущие в постоянных унижениях, преображались — в собственных глазах и глазах своих товарищей — в королей, колдунов, целителей, в тех существ, которые питаются силами земли и обладают абсолютной властью. <…> Для непосвященного, то есть рабовладельца, африканский ночной мир мог предстать миром лукавства, детским миром, карнавалом. Но для африканца <…> это и был единственно реальный мир, который превращал белых людей в призраков, а жизнь на плантации — в химеру».
После того как я прочел эти несколько строчек Найпола, тоже уроженца Антильских островов, я внезапно осознал, что картины Эрнеста Брелёра — это картины ночи. Ночь здесь — единственная декорация, способная оттенить «истинный мир», который существует по ту сторону дня-обманщика. И я понимаю, что такие картины могли появиться только здесь, на Антильских островах, где рабовладельческое прошлое по-прежнему остается болезненной отметиной на том, что некогда именовалось коллективным бессознательным.
И все-таки если весь первый период его живописи прочно связан с культурой Африки, если я могу разглядеть там повторяющиеся мотивы народного африканского искусства, все последующие периоды становятся все более и более личностными, свободными от всякой программы. И вот парадокс: именно в этой, как нельзя более личностной живописи идентичность черного мартиниканца явлена во всей своей сияющей очевидности — эта живопись, во-первых, мир ночного царства, во-вторых, мир, где все превращается в миф (буквально все: любой знакомый предмет, даже собачонка Эрнеста, которую мы видим на стольких картинах в образе мифологического животного), и в-третьих, это мир жестокости: как будто неизгладимое рабовладельческое прошлое вернулось, словно наваждение, преследующее тело: тело наболевшее, тело истязаемое и истязающее, раненое и ранящее.
Мы говорим о жестокости, а я слышу тихий голос Брелёра: «Несмотря ни на что, в живописи прежде всего важна красота». По моему мнению, это означает: искусство никогда не должно вызывать сверхэстетические эмоции — возбуждение, ужас, отвращение, шок. Фотография обнаженной писающей женщины может вызвать эрекцию, но с «Писающей» Пикассо совсем другое дело, хотя это потрясающе эротическая живопись. Когда смотришь фильм, где показана резня, хочется отвести взгляд, а перед «Герникой», хотя картина изображает тот же ужас, взгляд радуется.
Безголовые тела, висящие в воздухе, — вот последние работы Брелёра. Затем я смотрю на даты: по мере того как продвигается работа над циклом, тема оставленного в пустоте тела утрачивает свой первоначальный травмирующий характер, искалеченное тело, брошенное в пустоту, уже не кажется страдающим, от картины к картине оно все больше похоже на затерявшегося среди звезд ангела, на магический призыв, идущий издалека, на плотский соблазн, акробатический трюк. После многочисленных вариантов изначальная тема меняется: от доминанты жестокого до доминанты (вспомним опять это слово-пароль) чудесного.
С нами в мастерской моя жена Вера и Александр Аларис, мартиниканский философ. Как всегда, перед обедом мы пьем пунш. Потом Эрнест готовит еду. На столе шесть приборов. Почему шесть? В последнюю минуту приходит Исмаэль Мандарей, венесуэльский художник, мы садимся за стол. Но, как ни странно, шестой прибор остается нетронутым до конца обеда. Гораздо позднее с работы возвращается жена Эрнеста, женщина красивая и, это сразу видно, любимая. Уезжаем в машине Александра, Эрнест с женой стоят перед домом и провожают нас глазами, эта пара кажется мне мучительно-неразрывной, окруженной необъяснимой аурой одиночества. «Вы ведь поняли тайну шестого прибора, — сказал нам Александр, когда мы исчезли из их поля зрения. — Он давал Эрнесту иллюзию того, что его жена с нами».
«Я утверждаю, что мы задыхаемся. Принцип здоровой антильской политики: открыть окна. Воздуха! Воздуха!» — писал Сезер в 1946 году в журнале «Тропик».
Открыть окна куда?
Прежде всего, в сторону Франции, писал Сезер, потому что Франция — это Революция, это Шолшер,[7] а еще это Рембо, Лотреамон, Бретон, это литература и культура, достойные самой искренней любви. А потом, это окна в африканское прошлое, искалеченное, разграбленное, в котором заключена вся потаенная суть мартиниканской идентичности.
Последующие поколения не раз будут оспаривать эту франко-африканскую устремленность Сезера, настаивая на «американизме» Мартиники, на ее креольских корнях (это вся гамма цветов кожи и особый язык), на ее связях с Антильскими островами и всей Латинской Америкой.
Ибо каждый народ, который находится в поисках самого себя, задается вопросом: где расположена эта промежуточная ступень между собственным домом и всем миром, где расположено, между национальным и мировым контекстами, то, что я называю
По поводу Мартиники скажу то же самое: именно сосуществование различных переходных контекстов и определило оригинальность ее культуры. Мартиника — множественное пересечение, перекресток континентов, небольшой клочок земли, где встречаются Франция, Африка, Америка.
Да, это красиво. Красиво, вот только Франции, Африке, Америке наплевать на это. В современном мире плохо слышны голоса малых стран.
Мартиника: встреча великого культурного многообразия и великого одиночества.
Мартиника двуязычна. Там есть креольский язык, язык повседневного общения, появившийся еще во времена рабства, и есть (как в Гваделупе, Гвиане, на Гаити) французский язык, его преподают в школах, и интеллигенция владеет им в совершенстве, в котором есть что-то мстительное. (Сезер «владеет французским языком так, как не владеет им ни один белый», — говорил Бретон.)
Когда в 1978 году Сезера спрашивают, почему «Тропик» был написан не по-креольски, он отвечает: «Это бессмысленный вопрос, потому что такой журнал по-креольски невозможен <…> Я даже не знаю, можно ли сформулировать по-креольски то, что мы собирались сказать <…> Креольский, на котором невозможно выразить абстрактные понятия, исключительно устный язык».
Однако написать мартиниканский роман на языке, который не может охватить все реалии повседневной жизни, — задача довольно сложная. Отсюда возможны следующие решения: роман по-креольски, роман по-французски, роман по-французски, обогащенный креольскими словами, приведенными внизу страницы, а вот выбор Шамуазо.
По отношению к французскому языку он демонстрирует такую свободу, на которую не может осмелиться ни один писатель во Франции. Это свобода бразильского писателя по отношению к португальскому, латиноамериканского писателя по отношению к испанскому. Да если хотите, это свобода билингва, который не желает признавать абсолютной власти ни за одним своим языком и находит мужество не повиноваться им. Шамуазо не пошел на компромисс между французским и креольским, не стал их смешивать. Его язык — французский, хотя и видоизмененный, он не «креолизирован» (ни один мартиниканец так не говорит), он «шамуазирован»: он придает ему очаровательную беспечность разговорного языка, его ритмику, его мелодию; он вводит в него много креольских выражений: но не ради «натурализма» (чтобы ввести «местный колорит»), а из
С первого взгляда «Солибо Великолепный» мог бы показаться экзотическим, локальным романом, в котором внимание сосредоточено на личности народного сказителя. Это ошибка: роман Шамуазо обращается к одному из самых важных событий в истории культуры: к встрече уходящей устной литературы и зарождающейся литературы письменной. В Европе подобная встреча состоялась в «Декамероне» Боккаччо. В ту пору еще существовали рассказчики, развлекающие публику, если бы не это, первое великое произведение европейской прозы не было бы написано. Впоследствии, до конца XVIII века, от Рабле до Лоренса Стерна, эхо голоса рассказчика продолжало звучать в романах, писатель писал,
«Гектор Бранчотти, это сказано для вас», это посвящение стоит в начале романа «Солибо Великолепный». Шамуазо настаивает: именно
Но Сезер не Мицкевич, а Шамуазо не Боккаччо. Он писатель, передающий всю изысканность roman modern, и, будучи таковым (будучи внуком Джойса или Броха), он протягивает руку Солибо, представителю устной предыстории литературы. Получается, что «Солибо Великолепный» — это встреча через века. «Ты протягиваешь мне руку через расстояния», — говорит Солибо Шамуазо.
Вот история «Солибо Великолепного»: на площади города Фор-де-Франс под названием Саван Солибо выступает перед немногочисленной публикой (в том числе и Шамуазо), собравшейся там совершенно случайно. Прямо посреди рассказа он умирает. Старый негр Конго знает: он умер от «задушенности» словом. Это объяснение звучит неубедительно для полиции, которая немедленно появляется на месте происшествия и изо всех сил старается отыскать убийцу. Следуют кошмарно жестокие допросы, во время которых перед нами предстает личность покойного рассказчика, и под пытками умирают двое подозреваемых. В конце концов вскрытие отвергает версию убийства: Солибо умер по непонятной причине — возможно, и в самом деле от «задушенности» словом.
На последних страницах книги автор приводит речь Солибо, ту самую, во время которой он умер. Эта воображаемая речь, по-настоящему поэтичная, приобщение к эстетике устной традиции: то, что рассказывает Солибо, — это не история, это слова, фантазии, каламбуры, шутки, импровизации, это
Что мне больше всего нравится у Шамуазо, так это его воображение, которое мечется между правдоподобным и неправдоподобным, и я задаюсь вопросом: откуда оно, где его истоки?
Сюрреализм? У сюрреалистов воображение находило свое воплощение в поэзии и живописи. А Шамуазо — романист, романист и никто больше.
Кафка? Да, он узаконил неправдоподобное в искусстве романа. Но характер воображения у Шамуазо не имеет ничего общего с кафкианским.
«Господа и дамы, почтенное общество» — так начинает Шамуазо свой первый роман «Хроника семи несчастий». «О друзья», — многократно повторяет он, адресуясь читателям «Солибо Великолепного». Это напоминает Рабле, который начинает «Гаргантюа» обращением: «Достославные пьяницы и вы, досточтимые венерики…»[9] Тот, кто может так обратиться в полный голос к своему читателю, кто наделяет каждую фразу своим умом, своим остроумием, своей личностью, легко может преувеличивать, мистифицировать, переходить от правды к вымыслу, ибо таково было соглашение между романистом и читателем, заключенное еще в «первом тайме» истории романа, когда голос рассказчика еще не полностью потерялся за напечатанными буквами.
С Кафкой мы оказываемся в другой эпохе истории романа; у него неправдоподобное является частью описания, оно абсолютно лишено личностного начала и настолько выразительно, что читатель вовлечен в воображаемый мир, словно это кино: хотя ничто не напоминает наш собственный опыт, благодаря силе описания все представляется заслуживающим доверия; когда мы имеем дело с подобной эстетикой, голос рассказчика, который говорит, шутит, комментирует, акцентирует на себе внимание, мог бы разрушить иллюзию, развеять чары. Невозможно представить себе, чтобы Кафка начал «Замок» таким веселым обращением к читателям: «Господа и дамы, почтенное общество…»
Зато у Рабле неправдоподобное не ограничено ничем. Кроме воли самого рассказчика. Панург завлекает женщину, она отвергает его. Чтобы отомстить, он распрыскивает ей на платье снадобье, приготовленное из того, что извлек из суки в течке. Все городские псы бросаются на нее, бегут за ней, писают на платье, на ноги, на спину, потом, подбежав к ее дому, так обильно писают на дверь, что моча течет по улицам ручьем, и в этом ручье плещутся утки.[10]
Труп Солибо лежит на земле, полицейские хотят перенести его в морг. Но никому не удается его приподнять: «Солибо стал весить целую тонну, как трупы негров, которые цепляются за жизнь». Зовут подкрепление, Солибо весит две тонны, потом — пять. Вызывают подъемный кран. Как только он прибывает, Солибо начинает терять в весе. И старший капрал поднимает его, удерживая кончиком мизинца. Потом он принялся проделывать долгие манипуляции, которые своим черным юмором завораживают окружающих. Слегка покачивая запястьем, он перебрасывал труп с мизинца на большой палец, с большого на указательный, с указательного на средний».
О господа и дамы, почтенное общество, о достославные пьяницы, о досточтимые венерики, с Шамуазо вы гораздо ближе к Рабле, чем к Кафке.
На картинах Брелёра луна в форме полумесяца расположена горизонтально, со своими двумя рожками, направленными вверх, словно гондола, плывущая по волнам ночи. Это не фантазия художника, на Мартинике действительно луна выглядит именно так. В Европе полумесяц расположен вертикально: агрессивный, похожий на хищного зверька, который сидит, в любое мгновение готовый к прыжку, или, если вам угодно, на остро отточенный серп; луна в Европе — это воинственная луна. На Мартинике она мирная. Возможно, именно поэтому Эрнест придал ей теплые, золотистые цвета, в картинах на мифологические сюжеты она олицетворяет недостижимое счастье.
Вот что странно: я разговариваю об этом с некоторыми мартиниканцами и понимаю, что они не знают, как в действительности выглядит луна на небе. Я расспрашиваю европейцев: вы помните, какая в Европе луна? Какая у нее форма, когда она появляется на небе, когда уходит с неба? Не знают. Человек больше не смотрит на небо.
Забытая луна сошла на картины Брелёра. Но те, кто не видит ее на небе, не увидят и на картинах. Ты одинок, Эрнест. Одинок, как остров Мартиника посреди океана. Одинок, как вожделение Депестра в коммунистическом монастыре. Одинок, как картина Ван Гога под равнодушным взглядом туриста. Одинок, как луна, которую никто не замечает.
VI. Другие края
Литературное изгнание по Вере Линхартовой
В шестидесятые годы Вера Линхартова была одним из лучших писателей Чехословакии, автором поэтической прозы, созерцательной, герметичной, трудноопределимой. Покинув страну после событий 1968 года и уехав в Париж, она стала писать и публиковаться на французском. Известная своей склонностью к одиночеству, она удивила своих друзей, когда в начале девяностых приняла приглашение Французского института в Праге и сделала сообщение на коллоквиуме, посвященном проблеме изгнания. Ничего более острого и нонконформистского на эту тему я не читал.
Во второй половине прошлого века все сделались необыкновенно чувствительны к судьбе людей, изгнанных из своей страны. Эта чувствительность-сочувствие окутала проблему изгнания слезливым морализмом и несколько затенила конкретную сторону жизни человека в изгнании, которому, по мнению Линхартовой, часто удавалось превратить свою ссылку в освобождение, в начало пути «в другие края, неведомые изначально, но открытые всем возможностям». Разумеется, она тысячу раз права! Иначе как понять тот на первый взгляд шокирующий факт, что после свержения коммунизма почти никто из эмигрировавших крупных художников не поспешил вернуться в родную страну? Как? Неужели окончание эпохи коммунизма не подвигло их отпраздновать на родине день Великого Возвращения? И даже если, к разочарованию публики, они не желали вернуться, разве не к этому призывал их моральный долг? Линхартова: «Писатель прежде всего свободный человек, и долг оградить собственную независимость от всякого рода принуждения важнее всех прочих соображений. Я говорю сейчас не о тех бессмысленных принуждениях, которые пытается навязать чрезмерная власть, но об ограничениях — их очень трудно преодолеть, ведь они на первый взгляд вполне благонамеренны, — которые взывают к чувству долга по отношению к своей стране». В самом деле, мы, с одной стороны, повторяем клише о правах человека, а с другой — продолжаем рассматривать человека как собственность его нации.
Она идет еще дальше: «Я выбрала место, где мне хотелось бы жить, но я также выбрала язык, на котором хотела бы говорить». Ей могут возразить: разве писатель, хотя он и свободный человек, не является хранителем родного языка? Линхартова: «Существует расхожее мнение, будто писатель менее, чем кто бы то ни было, свободен в своих перемещениях, поскольку неразрывными узами связан с родным языком. Я полагаю, что и здесь имеет место один из тех мифов, которые служат оправданием для трусов…» Ибо: «Писатель не является пленником единственного языка». Великая фраза, призывающая к освобождению. Лишь скоротечность жизни писателя мешает ему должным образом отреагировать на этот призыв к свободе.
Линхартова: «Мое сочувствие принадлежит странникам, я не понимаю души домоседа. Поэтому я имею право говорить, что мое собственное изгнание призвано было исполнить то, что всегда было моим самым сокровенным желанием: жить в других краях». Когда Линхартова пишет по-французски, она по-прежнему остается чешским писателем? Нет. Она становится французским писателем? Тоже нет. Она где-то там, вне. Как когда-то Шопен, как позднее, каждый на свой лад, Набоков, Беккет, Стравинский, Гомбрович. Каждый, разумеется, проживает собственное изгнание по-своему, и опыт самой Линхартовой всего лишь частный случай. И все-таки после ее текста, яркого и глубокого, нельзя больше говорить об изгнании так, как говорили о нем прежде.
Неуловимое одиночество иностранца
(Оскар Милош)
Имя Оскара Милоша я впервые увидел над заглавием его «Ноябрьской симфонии», переведенной на чешский и опубликованной через несколько месяцев после войны в одном авангардистском журнале, прилежным читателем которого я являлся в семнадцать лет. До какой степени эта поэзия меня очаровала, я осознал лишь лет через тридцать, уже будучи во Франции, когда впервые открыл поэтический сборник Милоша во французском оригинале. Я быстро отыскал «Ноябрьскую симфонию» и, читая ее, проговаривал по памяти весь чешский (великолепный) перевод этого стихотворения, из которого не забыл ни единого слова. В чешском переводе стихотворение Милоша оставило во мне след, вероятно, даже более глубокий, чем та поэзия, которую я жадно глотал в ту пору, поэзия Аполлинера, или Рембо, или Незвала, или Десноса. Разумеется, все эти поэты покорили меня не только красотой своих стихов, но и легендой, которой были окутаны их священные имена, служившие мне чем-то вроде пароля, по которому меня могли признать свои, модернисты, посвященные. Но имя Милоша не было окутано легендой: это совершенно незнакомое имя не говорило мне ничего, равно как и тем, кто меня окружал. То есть в данном случае меня покорила не легенда, а красота сама по себе, обнаженная, без всякой поддержки извне. Признаемся честно: такое случается нечасто.
Но почему именно это стихотворение? Главное, думаю, заключается в том, что я нашел здесь нечто, чего не встречал нигде прежде, а именно архетип ностальгии, которая грамматически выражена не прошедшим временем, а будущим.
Помню спектакль по Расину в «Комеди Франсез». Чтобы реплики казались более естественными, актеры произносили их так, словно это была проза: они намеренно убирали паузы в конце строки, невозможно было ни распознать ритм александрийского стиха, ни расслышать рифму. Возможно, они полагали, будто поступают так в духе поэзии модернизма, которая давно уже отказалась от стихотворного размера и рифмы. Но верлибр в момент своего зарождения вовсе не был призван превратить поэзию в прозу! Он хотел избавить ее от метрических оков, чтобы выявить другую музыкальность, более естественную, более богатую. У меня всегда будут звучать в памяти певучие голоса великих поэтов-сюрреалистов (и чешских, и французских), читающих свои стихи! Так же как и александрийский стих, верлибр был музыкальным единством с паузой на конце, и эту паузу нужно было еще выделить, как в александрийском стихе, так и в верлибре, даже если это противоречило грамматической логике фразы. Именно в этой паузе, ломающей синтаксис, и заключается мелодическая изысканность (мелодическая провокация) анжамбемана, стихотворного переноса из строки в строку. Скорбная мелодия «Симфоний» Милоша возникает именно из этой цепочки переносов. Анжамбеман у Милоша — это краткое удивленное молчание перед словом, которое появится в начале следующей строки:
В 1949 году Андре Жид составил для издательства «Галлимар» антологию французской поэзии. В предисловии он написал: «X. упрекает меня в том, что я не включил ничего из Милоша. <…> По забывчивости? Отнюдь. Просто я не нашел ничего, что мне показалось достойным упоминания. Я повторяю: я не ставил целью давать широкий обзор, мой отбор определялся лишь качеством». В надменном пассаже Жида есть доля истины: Оскару Милошу нечего делать в этой антологии, он не имеет отношения к французской поэзии — сохранив польско-литовские корни, он укрылся в языке французов, как в картезианском монастыре. Таким образом, отказ Жида следует воспринимать как благородное средство оградить неприкасаемое одиночество иностранца, Иностранца.
Неприязнь и приязнь
Однажды, в начале семидесятых, в годы советской оккупации моей страны, мы с женой, оба уволенные с работы, оба нездоровые, решили навестить в больнице пражского пригорода крупного врача, друга всех противников режима, старого мудрого еврея, как мы его называли, профессора Смагеля. Там, в больнице, мы встретили журналиста Е., тоже отовсюду уволенного, тоже нездорового, и вчетвером долго разговаривали, счастливые оттого, что оказались в атмосфере взаимной симпатии.
На обратном пути Е. посадил нас в свою машину и принялся говорить о Богумиле Грабале, это был самый известный из живущих в ту пору чешских писателей, с безграничной фантазией, бытописатель жизни простонародья (персонажи его романов — самые обыкновенные люди), его читали и очень любили (поколение молодых чешских кинематографистов просто обожало его, считая своим святым-покровителем). Он был в высшей степени аполитичен. Что в условиях режима, для которого «политикой являлось все», отнюдь не было безобидным качеством: его аполитичность казалась насмешкой над миром, где свирепствовала идеология. Именно поэтому он надолго оказался в относительной немилости (его не привлекали ни на какие официальные мероприятия), но именно благодаря этой его аполитичности (он и сам никогда не выступал против режима) во время советской оккупации его оставили в покое, и он смог, то там, то здесь, издать несколько книг.
Е. с яростью набросился на него: как мог он допустить, чтобы его книги издавали, в то время как его коллегам было запрещено публиковаться? Как мог он поддерживать режим? Ни единого слова протеста! Его поведение заслуживает презрения, а сам Грабал — коллаборационист.
Я отреагировал с такой же яростью: какой вздор говорить о коллаборационизме, если сам дух книг Грабала, их юмор, их фантазия являют собой яркий контраст с менталитетом тех, кто нами управляет и хочет нас спеленать смирительными рубашками? Общество, которое хочет читать Грабала, разительно отличается от того общества, где его голос не может быть услышан. Одна лишь книга Грабала принесет больше пользы людям, их свободомыслию, чем все мы с нашими протестными актами и воззваниями! Спор в машине быстро перерос в злобную ссору.
Вспоминая об этом позднее, удивленный такой злобой (неподдельной, взаимной), я объяснил это себе так: наше единодушие в госпитале было мимолетным, недолговечным, возникшим благодаря особым историческим обстоятельствам, которые сделали из нас жертв гонений и преследований; зато наши разногласия оказались глубокими и не зависели ни от каких обстоятельств, это были разногласия между теми, для кого политическая борьба превыше конкретной жизни, искусства, философии, и теми, для кого смысл политики — служить конкретной жизни, искусству, философии. Обе эти позиции, возможно, имеют право на существование, но примирить их невозможно.
Поделиться книгой: