Помоги проекту - поделись книгой:
Это бесплодие — отнюдь не сознательный замысел романистов; это суть искусства романа (или подсознательное этого искусства), питающего отвращение к производству на свет потомства.
Роман родился одновременно с новым временем, которое сделало из человека, если цитировать Хайдеггера, «единственного субъекта», основу всего. Во многом благодаря именно роману человек появляется на европейской сцене как личность. Даже не в романе, а в своей реальной жизни мы мало что знаем о наших родителях, о том, какими они были до нашего рождения; наши знания о близких слишком фрагментарны, мы видим, как они появляются и исчезают, едва они исчезают, на их место тут же приходят другие: они являют собой длинную вереницу взаимозаменяемых существ. И только роман выделяет индивидуума, высвечивает его биографию, его мысли, чувства, делает его незаменимым: делает его средоточием всего.
Дон Кихот умирает, и на этом роман завершается; это завершение представляется столь бесспорным именно потому, что у Дон Кихота нет детей; будь у него дети, возникла бы иллюзия, что жизнь возможно продлить, скопировать или опровергнуть, отстоять или предать; смерть отца оставляет дверь открытой; впрочем, именно это мы и слышим с самого детства: твоя жизнь продлится в детях, дети станут твоим бессмертием.
Но если моя история может продолжаться дольше моей собственной жизни, это означает, что моя жизнь сама по себе не является самостоятельной сущностью, это означает, что она не завершена; это означает, что существует нечто совершенно конкретное и земное, с чем сливается личность, с чем она согласна слиться, в чем согласна затеряться: семья, потомство, племя, нация. Это означает, что личность, как «основа всего», не более чем иллюзия, мечта нескольких веков европейского развития.
С сочинением Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» искусство романа, казалось, отринуло эту мечту; внимание приковано не к личности, а к галерее личностей; все они самобытны, неподражаемы, и однако каждая из них — всего лишь мимолетный отсвет солнечного луча на речной волне; каждая несет в себе грядущее забвение и осознает это; ни одна из них не остается в романе с первой до последней страницы; мать этого многочисленного семейства, старая Урсула, умрет в возрасте ста двадцати одного года, причем задолго до окончания романа; все носят похожие имена: Аркадио Хосе Буэндиа, Хосе Аркадио, Хосе Аркадио Второй, Аурелиано Буэндиа, Аурелиано Второй, чтобы исчезли различающие их очертания и читатель стал их путать. По всей видимости, время европейского индивидуализма — это не их время. Но тогда где их время? То, что восходит к индейскому прошлому Америки? Или грядущее время, когда все человеческие личности сольются в один человеческий муравейник? Мне представляется, что этот роман — апофеоз самого
III. Черные списки, или Дивертисмент в честь Анатоля Франса
В компании нескольких своих соотечественников один французский друг приехал как-то в Прагу, и я оказался в такси рядом с некоей дамой, у которой, не зная, о чем еще говорить, я спросил (наивно), кто ее любимый французский композитор. Ее ответ, незамедлительный, непосредственный, решительный, я не забуду никогда: «Только не Сен-Санс».
Я едва удержался, чтобы не сказать ей: «А что вы слышали из его сочинений?» Разумеется, она бы ответила еще более негодующим тоном: «Сен-Санса? Конечно ничего!» Потому что в данном случае дело было не в неприязни к музыке, речь шла о гораздо более серьезных вещах: чтобы ее ничего не связывало с именем, внесенным в черный список.
Черные списки. Они были большой страстью представителей авангарда еще до Первой мировой войны. Мне было лет тридцать пять, я переводил на чешский язык стихи Аполлинера и именно тогда наткнулся на короткий манифест 1913 года, где он присуждал «дерьмо» и «розы». Дерьмо досталось Данте, Шекспиру, Толстому, а еще По, Уитмену, Бодлеру! А розы — ему самому, Пикассо, Стравинскому. Этот манифест, забавный и очаровательный (роза, которую Аполлинер присуждает Аполлинеру), меня изрядно повеселил.
Лет десять спустя, только что эмигрировав, я разговаривал во Франции с одним молодым человеком, который внезапно спросил у меня: «Вы любите Барта?» В ту пору я уже не был наивным человеком. Я понимал, что сдаю экзамен. Я знал также, что Ролан Барт в то время возглавлял все почетные списки. Я ответил: «Разумеется, люблю. И еще как! Вы ведь говорите о Карле Барте! Создателе негативной теологии! Какой гений! Творчество Кафки без него немыслимо!» Мой экзаменатор никогда не слышал имени Карла Барта, но, поскольку я связал его с Кафкой, самым неприкасаемым из неприкасаемых, не нашел что сказать. Беседа повернула в другое русло. А я остался доволен своим ответом.
В это же самое время как-то за ужином мне пришлось сдавать еще один экзамен. Некий меломан пожелал узнать, кто мой любимый французский композитор. Обстоятельства повторяются! Я мог бы ответить: «Только не Сен-Санс!», но тут на меня нахлынули воспоминания. Мой отец в двадцатые годы привез из Парижа пьесы для пианино Дариуса Мийо и играл их в Чехословакии перед немногочисленной (весьма немногочисленной) публикой на концертах современной музыки. Взволнованный этими воспоминаниями, я признался в любви к Мийо и ко всей «Шестерке». Я был особенно пылок в своих похвалах, потому что, переполненный любовью к стране, где совсем недавно началась моя вторая жизнь, хотел таким образом выразить свое восхищение. Мои новые друзья выслушали меня весьма доброжелательно. И также доброжелательно дали мне понять, что те, кого я считаю представителями музыки «модерн», давно уже таковыми не являются и для своих хвалебных речей мне следует поискать другие имена.
В самом деле, перемещения из одного списка в другой происходят постоянно, и люди простодушные как раз на этом и попадаются. В 1913 году Аполлинер присудил «розу» Стравинскому, не ведая о том, что в 1946-м Теодор В. Адорно отдаст ее Шёнбергу, а Стравинскому торжественно вручит «дерьмо».
А Чоран! С тех пор как я с ним познакомился, он то и дело перебегал из одного списка в другой, пока, на закате жизни, не обосновался окончательно в черном списке. Впрочем, именно он, вскоре после моего приезда во Францию, когда я упомянул при нем Анатоля Франса, склонился к моему уху и насмешливо прошептал: «Никогда не произносите здесь это имя вслух, над вами все будут смеяться!»
Траурный кортеж за гробом Анатоля Франса растянулся на несколько километров. Потом все внезапно опрокинулось вверх дном. Четыре молодых поэта-сюрреалиста, возбужденные его смертью, написали направленный против него памфлет. Поскольку его кресло во Французской академии опустело, на него должен был сесть другой поэт, Поль Валери. Согласно принятой церемонии, ему пришлось произнести хвалебную речь в адрес усопшего. На протяжении всего, ставшего легендарным, панегирика он умудрился, говоря об Анатоле Франсе, ни разу не произнести его имени и чествовал этого анонима с подчеркнутой сдержанностью.
В самом деле, не успел его гроб опуститься на дно ямы, для автора началось восхождение к вершинам черного списка. Каким образом? Неужели речи нескольких поэтов с весьма ограниченной аудиторией оказались способны впечатлить куда более многочисленную публику? Куда же делось то восхищение тысяч людей, которые шли за его гробом? Откуда вообще берутся все эти черные списки? Откуда подаются тайные команды, которым они подчиняются?
Из высшего общества. Нигде в мире оно не играет столь важной роли, как во Франции. Благодаря многовековым аристократическим традициям, а еще благодаря Парижу, где на ограниченном пространстве теснится вся интеллектуальная элита страны и формирует общественное мнение, причем она распространяет его не через критические исследования или научные дискуссии, а через эпатирующие формулировки, каламбуры, экспрессивные злобствования (так оно и есть: страны с ярко выраженным центром-столицей конденсируют озлобленность, а страны «децентрализованные» ее словно смягчают). Вот еще о Чоране. В те времена, когда я был убежден, что его имя занимает заслуженное место во всех почетных списках, я встретил одного известного интеллектуала. «Чоран? — переспросил он, внимательно глядя мне в глаза. Потом добавил с приглушенным смешком: — Дешевый денди…»
Когда мне было девятнадцать лет, один мой друг, лет на пять старше, убежденный коммунист (как и я), участник движения Сопротивления во время войны (настоящий участник, который рисковал жизнью, и я им за это восхищался), поделился со мной своим планом: напечатать новое издание карточной колоды, в которой дам, королей и валетов заменили бы стахановцы, партизаны или изображения Ленина; не правда ли, замечательная мысль — соединить давнюю страсть народа к картам с политическим просвещением?
Затем однажды я прочел в чешском переводе «Боги жаждут». Главный герой, Гамлен, молодой художник-республиканец, придумал новую карточную игру, в которой короли, дамы и валеты были бы заменены фигурами Свободы, Равенства, Братства… Я был ошеломлен. Неужели История — это длинная цепь вариаций? Потому что я был убежден, что мой друг в жизни не прочел ни единой строчки Анатоля Франса. (Действительно, не прочел, я его об этом спрашивал.)
В молодости я пытался разобраться в современном мире, погружаясь в бездну диктатуры, подлинную сущность которой не мог предвидеть, пожелать, представить себе никто, тем более те, кто когда-то жаждал и бурно приветствовал ее появление: единственной книгой, способной сказать мне тогда нечто вразумительное по поводу этого незнакомого мира, и был роман «Боги жаждут».
Гамлен, тот самый художник, придумавший новую версию карточной игры, — это, возможно, первый литературный портрет «ангажированного художника». Сколько же мне довелось встречать ему подобных в начале эпохи коммунизма! Однако в романе Франса меня привлекло не
В моей родной стране, когда люди избавлялись от идеологических иллюзий, «тайна Гамлена» перестала их интересовать: негодяй — он и есть негодяй, какая тут тайна? Экзистенциальная загадка оказалась заслонена политическим убеждением, а убеждениям нет дела до каких-то загадок. Вот почему люди, несмотря на богатый жизненный опыт, из любого исторического испытания выходят такими же глупыми, как и вошли в него.
На чердаке, прямо над квартирой Гамлена, находится убогая комнатенка, в которой живет Бротто, бывший банкир, у которого недавно конфисковали все имущество. Гамлен и Бротто — два полюса романа. В их странном антагонизме отнюдь не добродетель противостоит злодеянию, не революция борется с контрреволюцией; Бротто вообще не ведет никакой борьбы, он не стремится заменить господствующую идеологию своими собственными идеями, он всего лишь отстаивает свое право иметь «неправильные» мысли и выражать сомнение не только в революции, но и в самом человеке, каким его создал Бог. В те времена, когда мои взгляды только формировались, этот Бротто покорил меня, но не той или иной конкретной идеей, а самой позицией
Размышляя впоследствии о Бротто, я осознал, что в коммунистическую эпоху существовали две простейшие формы разногласия с режимом: разногласие, основанное на вере, и разногласие, основанное на скептицизме; опирающееся на нравственность и опирающееся на безнравственность, пуританское и разнузданное, одно ставило коммунизму в упрек отсутствие веры в Иисуса, другое обвиняло в превращении в новую Церковь, одно возмущалось разрешением абортов, другое — тем, что они не всегда были доступны. (В сознании общего врага две эти позиции почти не обнаруживали противоречий; тем сильнее они проявились после того, как коммунизм пал.)
А что мой друг и его карточная колода? Как и Гамлену, ему не удалось реализовать свою идею. Но не думаю, что он был этим опечален. Ведь он обладал чувством юмора. Помню, когда он делился со мной планами, то смеялся. Он сам осознавал нелепость этой идеи, но, по его мнению, почему бы нелепой идее не послужить в то же время благородной цели? Сравнивая его с Гамленом, я бы сказал, что их отличает чувство юмора, и именно благодаря юмору мой друг никогда не стал бы палачом.
В романах Анатоля Франса юмор присутствует постоянно (будучи не слишком заметен); в «Харчевне королевы Гусиные Лапы» этому можно только порадоваться; но уместен ли юмор на окровавленной почве одной из самых страшных трагедий Истории? Однако это и есть редкий, новый, восхитительный дар: уметь сопротивляться почти неизбежной напыщенности, свойственной столь серьезному сюжету. Ведь только чувство юмора может выявить отсутствие юмора у других. Причем выявить
Десятая глава романа «Боги жаждут»: именно в ней сконцентрирована легкая, веселая, счастливая атмосфера; именно отсюда проливается свет на весь роман, который без этой главы погрузился бы во мрак и потерял все свое очарование. В самые мрачные дни Террора несколько молодых художников, Гамлен со своим другом Демаи (очаровательным насмешником и волокитой), известная актриса (в сопровождении нескольких молодых женщин), торговец картинами (с дочерью Элоди, невестой Гамлена) и даже Бротто (впрочем, он тоже художник-любитель) уезжают из Парижа, чтобы провести вместе два беззаботных дня. То, что с ними происходит за этот короткий промежуток времени, всего лишь банальные малозначительные события, но именно эта банальность и сияет счастьем. Единственное эротическое приключение (половой акт Демаи с одной девушкой, «которая росла не вверх, а вширь»[2] из-за чудовищно раздвоенных костей скелета) — событие столь же ничтожное, сколь и нелепое, но, однако, счастливое. Гамлен, с недавних пор член революционного трибунала, прекрасно чувствует себя в этой компании, равно как и Бротто, его будущая жертва. Все они проникнуты взаимной симпатией, проявления которой упрощаются тем обстоятельством, что большинство французов чувствуют полное безразличие к самой Революции и ее риторике; это безразличие, разумеется, осмотрительно скрывается, так что Гамлен его не замечает; он счастлив рядом с другими, хотя, в то же самое время, одинок среди всех (одинок, но еще не знает об этом).
Те, кому удалось на целый век поместить имя Анатоля Франса в черный список, не были романистами, это были поэты, прежде всего — сюрреалисты: Арагон (его великое обращение к жанру романа было еще впереди), Бретон, Элюар, Супо (каждый из них написал собственный текст для общего памфлета).
Убежденные юные авангардисты, всех их раздражали официальные знаменитости; свою неприязнь они выражали одними и теми же ключевыми словами: Арагон корил усопшего за «иронию», Элюар — за «скептицизм, иронию», Бретон — за «скептицизм, реализм, за то, что у него нет сердца». Таким образом, их раздражение имело свои смысл и логику, хотя, надо признаться, это «нет сердца» под пером Бретона меня несколько смущает. Неужели великий нонконформист хотел отхлестать труп таким затасканным, пошлым словом?
Впрочем, в романе «Боги жаждут» Анатоль Франс тоже говорит о сердце. Гамлен оказывается среди новых товарищей, революционных судей, обязанных как можно быстрее приговаривать подсудимых к смерти или оправдывать их; вот как Франс это описывает: «На одной стороне оказались безучастные, холодные резонеры, остававшиеся бесстрастными при любых обстоятельствах, на другой — те, которые давали волю чувствам, мало считались с доводами рассудка и судили,
Бретон оказался прозорлив: у Анатоля Франса сердце было не в большом почете.
То самое выступление, в котором Поль Валери столь изящно сделал внушение Анатолю Франсу, представляется важным и по другой причине: это была первая речь, произнесенная с трибуны Французской академии о романисте, то есть о писателе, сделавшем себе имя исключительно на романах. В самом деле, в течение всего XIX века, величайшего века французского романа, академия романистами пренебрегала. Это ли не абсурдно?
Не совсем. Ведь личность романиста не соответствовала представлению о том, кто своими идеями, поведением, нравственным примером мог являться представителем нации. Статус «великого человека», который академия, что вполне естественно, требовала от каждого своего члена, — это вовсе не то, к чему стремится романист, это не его цель; по природе своего искусства он скрытен, противоречив, ироничен (да, ироничен, поэты-сюрреалисты в своем памфлете прекрасно это поняли), и главное: спрятавшись за своими персонажами, он с трудом поддается убеждению и внушению.
Если тем не менее какие-нибудь романисты и остались во всеобщей памяти как «великие люди», это всего лишь следствие игры исторических совпадений, а для их книг это всегда катастрофа.
Я думаю о Томасе Манне, прилагающем столько усилий, чтобы стал понятен юмор его романов; старание сколь трогательное, столь и тщетное, потому что в эпоху, когда название его страны оказалось замарано нацизмом, он единственный мог обращаться к людям как наследник старой Германии, страны большой культуры; серьезность ситуации, в которой он оказался, скрывала пленительную улыбку его книг.
Я думаю о Максиме Горьком; желая как-то помочь беднякам и их неудавшейся революции (1905 года), он написал самый свой неудачный роман «Мать», ставший впоследствии (декретом аппаратчиков) священным примером для подражания так называемой социалистической литературы; в тени его отлитой в бронзе личности другие его романы (гораздо более свободолюбивые и хорошие, чем принято полагать) просто потерялись.
Еще я думаю о Солженицыне. Был ли этот великий человек великим писателем-романистом? Откуда мне знать? Я так и не открыл ни одной его книги. Его во всеуслышание высказанные взгляды (мужеством которых я восхищаюсь) убедили меня, что я заранее знаю, что он может сказать.
«Илиада» заканчивается задолго до падения Трои, в тот момент, когда итог войны еще не ясен, а знаменитого деревянного коня нет еще даже в мыслях Улисса. Ибо таковы эстетические заповеди первого великого эпического поэта: время человеческого существования не должно совпадать со временем исторических событий. Первый великий эпический поэт подчинял все ритму времени человеческого существования.
В романе «Боги жаждут» Гамлену отрубают голову тогда же, когда и Робеспьеру, он гибнет одновременно с властью якобинцев; ритм его жизни накладывается на ритм Истории. Упрекал ли я в глубине души Франса за то, что он нарушил заповеди Гомера? Да. Но позже я изменил мнение. Весь ужас судьбы Гамлена состоит именно в этом: История поглотила не только его мысли, чувства, дела, но и его время, ритм его жизни; это человек, проглоченный Историей; он всего лишь человеческий наполнитель Истории, и романист имел мужество постичь этот ужас.
Не буду утверждать, что совпадение времени Истории и времени жизни главного героя — это
Все это объясняет, почему роман «Боги жаждут» всегда лучше воспринимался не во Франции, а за ее пределами. Ибо это судьба всех романов, действие которых слишком тесно привязано к определенному периоду Истории; соотечественники инстинктивно пытаются найти в них документ, удостоверяющий то, что они сами пережили или о чем яростно спорили; они задаются вопросом, отвечает ли образ Истории, данный в романе, их собственному образу Истории, пытаются разгадать политические взгляды автора и вынести свое суждение о них. Это неизбежно ведет к недопониманию романа.
Потому что у романиста
Поль Валери, как всем известно, не испытывал большого уважения к искусству романа: это ясно видно из его речи: его интересуют интеллектуальные устремления Франса, а не его романы. И в этом смысле у него не было недостатка в рьяных последователях. Я открываю роман «Боги жаждут», вышедший в серии «Фолио» (1989), в конце, в библиографии, составители рекомендуют пять книг об авторе, вот они: «Анатоль Франс, полемист», «Анатоль Франс, ярый скептик», «Пути скептицизма» (эссе об интеллектуальной эволюции Анатоля Франса), «Анатоль Франс о себе самом», «Анатоль Франс, годы становления». По заголовкам можно понять, что именно привлекает внимание: 1) биография Франса; 2) его позиция по отношению к интеллектуальным дебатам его времени. Но почему никто никогда не интересовался самым главным? Может, в своих произведениях Анатоль Франс сказал о человеческой жизни нечто такое, чего до него сказано не было? Может, он принес что-то новое в искусство романа? А если да, как описать, как определить его поэтику романа?
Противопоставляя (в одной-единственной короткой фразе) книги Франса и книги Толстого, Ибсена, Золя, Валери относит их к разряду «легких произведений». Но порой злое высказывание случайно может оказаться похвалой! В самом деле, что действительно восхищает, так это легкость стиля, которым Франс описал тяготы эпохи Террора! Легкость, не имеющая аналогов в великих романах его века. Эта легкость невольно заставляет меня вспомнить предыдущий век, «Жака-фаталиста» или «Кандида». Но у Дидро или Вольтера легкость повествования превыше этого мира, чья повседневная реальность невидима и не выражена; напротив, в романе «Боги жаждут» ясно чувствуется
Не хочу, потому что не готов к этому. Я хорошо помню произведения «Боги жаждут» и «Харчевня королевы Гусиные Лапы» (эти романы были частью моей жизни), но о других романах Франса у меня остались лишь смутные воспоминания, а есть и те, которых я и вовсе не читал. Впрочем, именно так мы и знакомимся с романистами, даже теми, кого очень любим. Я говорю: «Я люблю Джозефа Конрада». А мой друг: «А я не очень». Но говорим ли мы об одном и том же авторе? Я прочел два романа Конрада, мой друг — один, которого я как раз не читал. Однако каждый из нас простодушно (с дерзким простодушием) уверен, что имеет точное представление о Конраде.
Так ли обстоит дело со всеми видами искусства? Не совсем. Если бы я сказал вам, что Матисс — художник второго плана, вам достаточно было бы провести четверть часа в музее, чтобы понять, что я невежда. Но как прочесть всего Конрада? На это потребовалось бы несколько недель! Различные виды искусства по-разному воздействуют на наше сознание; поселяются там с разной степенью легкости, с разной скоростью, с разным постоянством, требуют разной степени неизбежного упрощения. Все мы говорим об истории литературы, ссылаемся на нее, убеждены, что знаем ее, но что
Я нахожу старое письмо от 20 августа 1971 года, подписанное «Луи». Это довольно длинное письмо — ответ Арагона на мое письмо (о котором у меня не сохранилось никаких воспоминаний). Он сообщает мне о том, что с ним было в прошлом месяце, о книгах, которые он сейчас издает („Матисс“ выходит 10 сентября…»), и в этом контексте я читаю: «Но памфлет об Анатоле Франсе не представляет никакого интереса, я даже не знаю, есть ли у меня этот газетный номер, где мне принадлежит одна наглая статья, вот и все».
Мне очень нравились романы Арагона, написанные после войны, «Страстная неделя», «Гибель всерьез»… Когда позднее он написал предисловие к «Шутке», я, счастливый знакомством с ним, попытался продолжить наши отношения. Я вел себя как с той дамой в такси, которую, чтобы поддержать разговор, я спросил о любимом французском композиторе. Желая похвастаться знанием памфлета сюрреалистов против Анатоля Франса, я, надо полагать, задал о нем вопрос Арагону в своем письме. Теперь я могу себе представить его досаду: «Неужели та наглая статья — единственное, что интересует этого Кундеру из всего, что я написал?» И еще (о чем он наверняка подумал с грустью): «Неужели от нас останется лишь то, что не представляет никакого интереса?»
Я приближаюсь к финалу и в качестве прощального аккорда хочу еще раз вспомнить X главу, этот светильник, зажженный в первой трети романа, который будет освещать его своим мягким светом до самой последней страницы: небольшая компания друзей, творческая богема, на два дня уезжает из Парижа и поселяется в деревенской гостинице; все отправляются на поиски приключений, из которых исполнится только одно: наступает ночь, и Демаи, очаровательный насмешник и волокита, ищет на чердаке одну юную особу из их компании; ее там нет, зато он находит другую — служанку из гостиницы, уродливую девицу, которая из-за раздвоенных костей скелета в ширину больше, чем в высоту; она спит там, на чердаке, с задранной рубашкой, раздвинув ноги; Демаи пользуется случаем и вступает с ней в связь. Это краткое совокупление, беспечное изнасилование описано весьма сдержанно, в небольшом абзаце. И чтобы от этого эпизода не осталось никакого тягостного, мерзкого, натуралистического ощущения, на следующее утро, когда компания готовится к отъезду, эта самая девица с двойными костями, забравшись на лестницу, счастливая, в прекрасном настроении, в знак прощания бросает вниз цветы. Страниц через двести, в самом конце романа, Демаи, совративший девушку со сдвоенными костями, окажется в постели Элоди, невесты своего друга Гамлена, уже погибшего на гильотине. И все это без всякого пафоса, без осуждения, без смеха сквозь слезы, лишь с легкой, легкой, легкой дымкой грусти…
IV. Мечта о едином наследии
Диалоги о Рабле и музоненавистниках
Ги Скарпетта: Напомню тебе твои же слова: «Меня всегда удивляло, какое незначительное влияние Рабле оказал на французскую литературу. Дидро — разумеется. Селин. А кроме этого?» Еще ты вспоминал, что в 1913 году Жид, отвечая на вопросы одной анкеты, исключил Рабле из своего пантеона, а Фромантена включил. А ты? Кем является для тебя Рабле?
Милан Кундера: «Гаргантюа и Пантагрюэль» — это роман, появившийся до литературы. Чудесный период, который больше никогда не повторится, когда искусство еще не утвердилось в своем статусе и еще не разграничено нормативами. Как только роман начинает утверждаться как особый жанр или (более того) как самостоятельное искусство, его первоначальная свобода оказывается ущемлена; появляются эстеты-цензоры, которые полагают, будто могут постановить, что отвечает, а что не отвечает признакам этого искусства (что является романом, а что нет), и формируется публика со своими привычками и требованиями. Благодаря этой
Г. С.: Выходит, Селин — один из немногих французских писателей, а возможно, единственный, который открыто ссылается на Рабле. Что ты думаешь о его тексте?
М. К.: «Рабле потерпел неудачу, — писал Селин. — Он хотел создать язык для всех, истинный язык. Он хотел сделать язык доступным для широкого круга людей… сделать разговорный язык частью письменного языка…» От этого, по мнению Селина, выиграл академический стиль. «…Нет, Франция не может больше понимать Рабле: она стала слишком манерной…» Некоторая манерность, да, это проклятие французской литературы, французского духа, тут я согласен. Но я недоумеваю, когда читаю в том же тексте Селина: «Вот главное, что я хотел сказать. Остальное (воображение, творческий дух, комическое и т. д.) меня не интересует. Язык, только язык». В 1957 году, когда Селин писал это, он еще не мог знать, что это сведение эстетики к лингвистике в будущем станет одной из аксиом университетского идиотизма (он бы это, конечно, возненавидел). В самом деле, роман — это также персонажи, история («story»), композиция, стиль (стилевой регистр), дух, особенности творческого воображения. Вспомним, к примеру, этот фейерверк стилей у Рабле: проза, стихи, забавные перечисления, пародия на ученые речи, размышления, аллегории, письма, натуралистические описания, диалоги, монологи, пантомимы… Рассуждения о демократизации языка не объясняют этого богатства форм, виртуозного, буйного, пронизанного игровым духом, эйфорического и очень, очень
Г. С.: В отличие от некоторых французских романистов, «забывших» Рабле, на него постоянно ссылаются очень многие иностранные писатели: ты упомянул Джойса, да, конечно, можно было бы еще вспомнить Гадду, а также современных писателей: лично я слышал, как о Рабле с большим воодушевлением отзываются Данило Киш, Карлос Фуэнтес, Гойтисоло или ты сам… Как будто этот «источник» жанра романа неизвестен в его собственной стране, зато признается иностранными авторами. Как ты объяснишь этот парадокс?
М. К.: Я рискну говорить лишь о самом поверхностном аспекте этого парадокса. Тот Рабле, который очаровал меня, когда мне было восемнадцать, — это Рабле на восхитительном чешском современном языке. Учитывая то, что его старофранцузский сегодня можно понять с трудом, для французов Рабле всегда будет более замшелым, архаичным, более книжным, чем для того, кто прочел его в переводе (хорошем переводе).
С. К.: Когда в Чехословакии перевели Рабле? Кто? Как? И какова судьба этого перевода?
М. К.: Его перевела небольшая группа великолепных писателей, которые называли себя «Телемская богема». Перевод «Гаргантюа» появился в 1911 году. Собрание из пяти книг вышло в 1931-м. По этому поводу могу высказать одно замечание: после Тридцатилетней войны чешский перестал существовать в качестве литературного языка. Когда нация в XIX веке начала возрождаться (как и другие нации Центральной Европы), ее целью было сделать из чешского языка европейский язык, равный всем прочим языкам. Блистательный перевод Рабле — какое восхитительное доказательство зрелости языка! В самом деле, «Гаргантюа и Пантагрюэль» — одна из самых прекрасных книг, когда-либо написанных по-чешски. Для современной чешской литературы раблезианское влияние оказалось весьма значительным. Величайший модернист чешского романа Владислав Ванкура (расстрелянный немцами в 1942 году) был страстным раблезианцем.
Г. С.: А Рабле в других государствах Центральной Европы?
М. К.: Его судьба в Польше была почти такой же, как в Чехословакии; перевод Тадеуша Бой-Желеньского (также расстрелянного немцами в 1941 году) был прекрасным, это один из лучших текстов, написанных по-польски. Именно этот польский Рабле так восхищал Гомбровича. Говоря о своих «учителях», он на едином дыхании называет троих: Бодлер, Рембо и Рабле. Что касается Бодлера и Рембо, на них все современные художники ссылаются очень часто. Рабле фигурирует довольно редко. Французские сюрреалисты не слишком его любили. На западе Центральной Европы модернизм авангарда был до наивности антитрадиционным и проявлялся почти исключительно в лирической поэзии. Модернизм Гомбровича совсем иного толка. Это прежде всего модернизм романа. И потом, Гомбрович не собирался наивно оспаривать традиционные ценности, он хотел лишь их «переоценить» (в ницшеанском смысле: Umwertung aller Werte). Рабле-Рембо как единение двух имен, как программа: вот какова эта Umwertung ценностей, новая перспектива, весьма показательная для самых крупных представителей модернизма, как я сам его понимаю.
Г. С.: Во французской школьной традиции (нашедшей, к примеру, отражение в учебниках по литературе) существует тенденция вставить Рабле в рамки «серьезности», сделать из него обычного мыслителя-гуманиста — в ущерб игровому началу, экспансивности, фантазии, непристойностям, смеху, который пронизывает все его творчество: именно эту «карнавальность» более всего ценил Бахтин. Что ты можешь сказать об этой подмене, этом искажении? Следует ли видеть в этом нежелание признавать ироничность по отношению ко всему ортодоксальному, ко всему рассудочному, что, по твоему мнению, является самой сутью жанра романа?
М. К. — Все еще хуже, чем просто отказ от иронии, от фантазии и т. п. Это безразличие к искусству, это отказ от искусства, аллергия на искусство, «музоненавистничество»; творчеству Рабле отказывают в эстетическом анализе. Учитывая, что историография и теория литературы становятся все более «музоненавистническими», только писатели могут сказать что-нибудь интересное про Рабле. Небольшое воспоминание: в одном интервью у Салмана Рушди спросили, что ему больше всего нравится во французской литературе, он ответил: «Рабле и „Бувар и Пекюше“». Этот ответ говорит о нем больше, чем множество глав из учебника. Почему «Бувар и Пекюше»? Потому что это не тот Флобер, что написал «Воспитание чувств» и «Госпожу Бовари». Потому что это Флобер «несерьезного». А почему Рабле? Потому что он первооткрыватель, основатель, гений «несерьезного» в искусстве романа. Назвав эти два имени, Рушди выделяет сам принцип «несерьезного», именно ту возможность искусства романа, которая в течение всей его истории оставалась невостребованной.
Мечта о едином наследии у Бетховена
Мне известно, что уже Гайдн и Моцарт время от времени возрождали полифонию в своих классических композициях. Однако у Бетховена это самое возрождение представляется значительно более выразительным и обдуманным: я имею в виду его последние фортепианные сонаты, в частности ор. 106, «Hammerkiavier», последняя часть которой — фуга, обладающая всем истинным богатством полифонии, но при этом оживленная духом новой эпохи: она более длительная, более сложная, более звучная, более драматичная, более экспрессивная.
Соната ор. 110 восхищает меня еще больше: фуга здесь является элементом третьей (последней) части, которая вводится коротким пассажем из нескольких тактов с пометкой
Итак, на десятиминутном отрезке эта третья часть (включая краткий пролог
Вводя фугу (идеальную форму полифонии) в сонату (идеальную форму музыки классицизма), Бетховен словно кладет руку на шрам, образовавшийся на стыке двух великих эпох: одной, что пролегает от ранней полифонии XII века до Баха, и другой, опирающейся на то, что принято называть гомофонией. Он словно спрашивает себя: принадлежит ли мне еще наследие полифонии? И если да, как полифония, требующая, чтобы каждый голос был хорошо различим, может приспособиться к оркестру, недавнему изобретению (так же, как и превращение старого скромного пианино в «Hummerklavier»), богатое звучание которого больше не позволяет различить отдельные голоса? И как безмятежность и умиротворенность полифонии могли бы сопротивляться эмоциональной субъективности музыки, появившейся вместе с классицизмом? Могут ли сосуществовать эти две столь противоположные концепции музыки? И сосуществовать в одном произведении (соната опус 106)? И более того, в одной и той же части музыкального произведения (последней части опуса 110)?
Я полагаю, что Бетховен сочинял свои сонаты, мечтая быть наследником
Архироман, открытое письмо к юбилею Карлоса Фуэнтеса
Дорогой Карлос!
Для тебя это юбилей, для меня тоже: семьдесят лет со дня твоего рождения и ровно тридцать лет с того дня, как я впервые встретил тебя в Праге. Ты приехал туда через несколько месяцев после советского вторжения, вместе с Хулио Кортасаром, Габриэлем Гарсиа Маркесом, чтобы поддержать нас, чешских писателей. Несколько лет спустя я поселился во Франции, где ты был послом Мексики. Мы часто встречались и беседовали. Немного о политике, много о романе. Вторая тема в особенности выявила единство наших взглядов.
Мы говорили тогда об удивительном сходстве твоей огромной Латинской Америки и моей маленькой Центральной Европы, двух частей света, одинаково отмеченных исторической памятью барокко, которая делает писателя сверхчувствительным к соблазнам фантастического, сказочного, волшебного воображения. И еще одна точка соприкосновения: две наши части света сыграли решающую роль в эволюции романа XX века, романа moderne, скажем так, постпрустовского: прежде всего в десятые, двадцатые, тридцатые годы благодаря плеяде великих романистов моей Центральной Европы: Кафке, Музилю, Броху, Гомбровичу (мы были удивлены, что Брох вызывает в нас обоих такое же восхищение, гораздо большее, казалось мне, чем то, что испытывают к нему его соотечественники; и другого свойства: по нашему мнению, он выявил новые эстетические возможности романа и был прежде всего автором «Сомнамбул»); затем, в пятидесятые, шестидесятые, семидесятые годы, благодаря другой великой плеяде, которая, в своей части света, продолжала преображать эстетику романа: Хуан Рульфо, Карпентьер, Сабато, потом ты и твои друзья…
А еще мы знали, что такое верность: верность революции искусства модернизма XX века и верность роману. Эти две «верности» никак не сходились в одной точке. Потому что авангард («ар модерн» в его идеологизированной версии) всегда отодвигал роман за пределы модернизма, рассматривая его как нечто устаревшее, совершенно банальное. Если позднее, в пятидесятые — шестидесятые годы, запоздалые авангардисты захотели основать и провозгласить модернизм в искусстве романа, они пошли по пути отрицания, и только: роман
Любопытно: создатели поэзии «модерн» не претендовали на то, что делают
Обнимаю тебя, Карлос!
Милан
Я написал это письмо в 1998 году для «Лос-Анджелес таймс». Что могу я добавить к нему сегодня? Разве что эти несколько слов по поводу Броха.
В его судьбе отразилась вся трагедия Европы его времени: в 1929-м, в сорок три года, он принялся писать «Сомнамбулы», роман-трилогию, который завершит в 1932-м. Четыре ярчайших года в середине его жизни! Исполненный гордости, уверенный в себе, в ту пору он расценивает поэтику «Сомнамбул» как «в высшей степени оригинальный феномен» (письмо 1931 года), который дает начало «новому типу фразы в литературной эволюции» (письмо 1930 года). Он не ошибался. Но, едва закончив «Сомнамбул», он видит, что в Европе «начинается эпоха ничтожества» (письмо 1934 года), и им овладевает ощущение «ненужности всякой литературы в эти страшные времена» (письмо 1936 года); он заключен в тюрьму, затем вынужден эмигрировать в Америку (Европу он больше никогда не увидит), и в эти мрачные годы он пишет «Смерть Вергилия», вдохновленный легендой, согласно которой Вергилий решил уничтожить «Энеиду»: вот величественное прощание с искусством романа, сделанное в форме романа, и в то же время для него самого это «моральная подготовка к смерти» (письмо 1946 года). В самом деле, если не считать нескольких переработок (неизменно великолепных) прежних текстов, он оставляет литературу, которую называет «борьбой успеха и тщеславия» (письмо 1950 года), и вплоть до самой смерти не покидает своего кабинета. Ученые и философы (например, Ханна Арендт), потрясенные нравственным пафосом его эстетического самоотречения, гораздо больше интересуются его позицией и образом мысли, чем самим искусством. Очень жаль, потому что останутся не его научные работы, а романы, и прежде всего «Сомнамбулы» с их «подлинно самобытной» поэтикой, где Брох понимает модернизм романа как эксперимент по созданию грандиозного синтеза формальных возможностей, синтеза, на который никто прежде не решался. В течение всего 1999 года «Франкфуртер альгемайне цайтунг» проводила опрос среди писателей всего мира, каждую неделю один из них должен был назвать литературное произведение, которое, по его мнению, является самым значительным произведением XX века (и объяснить свой выбор). Фуэнтес назвал «Сомнамбул».
Полный отказ от наследия, или Янис Ксенакис
(текст, опубликованный в 1980 году, с двумя добавлениями 2008 года)
Это было через два-три года после советского вторжения в Чехословакию. Я влюбился в музыку Вареза и Ксенакиса.
Поделиться книгой: