Встреча

Милан Кундера

Встреча

…встреча моих размышлений

с моими воспоминаниями, встреча старых тем

(экзистенциальных и эстетических)

со старыми друзьями

(Рабле, Яначек, Феллини, Малапарте…)…

I. Резкий жест художника: о Фрэнсисе Бэконе

1

Однажды Мишель Аршимбо, намереваясь издать альбом портретов и автопортретов Фрэнсиса Бэкона, предлагает мне написать эссе по мотивам этих картин. Он уверяет меня, что таково было пожелание самого художника. И напоминает о некогда опубликованном в журнале «Арк» одном моем тексте, в котором Бэкон, по его словам, узнал сам себя, что случалось нечасто. Не стану отрицать, я был взволнован, узнав через столько лет мнение художника, которым так восхищался и которого мне встречать не приходилось.

Этот текст из «Арк» (который впоследствии лег в основу одной из частей моей «Книги смеха и забвения»), посвященный триптиху портретов Генриетты Морэ, я написал в самые первые годы эмиграции, когда меня еще неотступно преследовали воспоминания о недавно покинутой стране, оставшейся в моей памяти как край допросов и слежки. Сегодня, каких-нибудь восемнадцать лет спустя, свои новые размышления об искусстве Бэкона я могу лишь предварить этим давним текстом 1977 года:

2

«Это было в 1972 году. Как-то в одном из пражских пригородов, в квартире, которую нам специально ради этого уступили, я встретился с девушкой. За два дня до этого ее целый день допрашивали обо мне в полиции. Теперь ей необходимо было тайно увидеться со мной (она опасалась, что за ней следят) и рассказать, какие вопросы ей задавали и что она отвечала. И если вдруг допрашивать стали бы меня, нужно было бы, чтобы наши ответы совпадали.

Это была совсем юная девушка, которая еще не знала жизни. Допрос потряс ее до глубины души, и вот уже три дня страх не отпускал ее. Она была очень бледной и во время нашего разговора без конца выбегала в туалет — так что вся наша встреча прошла под шум воды, натекавшей в бачок.

Я знал ее с давних пор. Это была девушка умная, остроумная, прекрасно умеющая сдерживать свои эмоции, и всегда одевалась так безукоризненно, что ее одежда, при ее манере поведения, совершенно не позволяла представить ее себе голой. И вдруг этот страх, словно мясницкий нож, обнажил ее нутро. Она явилась мне разверстой, словно разделанная коровья туша, висящая на крюке в скотобойне.

Шум воды, наполняющей бачок унитаза, не прекращался, и мне внезапно захотелось ее изнасиловатъ. Я знаю, что говорю: именно изнасиловать, а не просто заняться любовью. Мне не нужны были ее ласки. Мне хотелось грубо зажать ей рот и не мешкая овладеть ею, со всеми ее нестерпимо возбуждающими противоречиями: с ее безукоризненной одеждой и взбунтовавшимся кишечником, с ее рассудительностью и страхом, с ее гордостью и несчастьем. Я не мог избавиться от ощущения, что за всеми этими противоречиями таится ее сущность: это сокровище, этот золотой самородок, этот спрятанный в недрах земли алмаз. Мне хотелось завладеть ею в одно мгновение, со всем ее дерьмом и с ее непостижимой душой.

Но я видел ее глаза, которые пристально смотрели на меня, полные тревоги (встревоженные глаза на благообразном лице), и чем больше тревоги читалось в ее глазах, тем абсурднее, нелепее, возмутительней, непонятней и невыполнимей представлялось мое желание.

Но желание это, каким бы неуместным и непростительным оно ни казалось, не становилось менее реальным. Я не смогу отречься от него — и когда я смотрю на портреты-триптихи Фрэнсиса Бэкона, я словно опять вспоминаю обо всем. Взгляд художника ложится на лицо, как грубая ладонь, что пытается овладеть смыслом, как алмазом, спрятанным в недрах земли. Мы, разумеется, не уверены, что эти самые недра и в самом деле таят в себе нечто — но, что бы там ни было, в каждом из нас можно отыскать этот грубый жест, это движение руки, сминающей лицо другого в надежде найти нечто, что таится в нем или за ним».

3

Лучшие комментарии к творчеству Бэкона принадлежат самому Бэкону, он сделал их во время двух интервью: с Сильвестром в 1976-м и с Аршимбо в 1992 году В обоих случаях он с восхищением говорит о Пикассо, в особенности о периоде с 1926 по 1932 год, единственном по-настоящему близком ему; именно там, по его мнению, находится область, которую «еще не исследовали: органическая форма, соотносящаяся с человеческим обликом, но искажающая его до неузнаваемости» (курсив мой. — М. К.).

Можно сказать, что, за исключением этого короткого периода, для Пикассо характерен легкий жест художника, превращающего рисунок человеческого тела в двухмерную форму, произвольную до такой степени, что утрачивается всякое сходство. Свойственная Пикассо игровая эйфория у Бэкона сменяется удивлением (если не ужасом) перед тем, что мы есть, что мы есть в материальном, физическом смысле. Движимая этим ужасом рука художника (если воспроизвести слова моего давнего текста) «грубым жестом» ложится на тело, на лицо, «в надежде найти нечто, что таится в нем или за ним».

Но что же все-таки там таится? Чье-то «я»? Разумеется, все когда-либо написанные портреты имеют целью выявить «я» натурщика. Но Бэкон жил в эпоху, когда «я» начинает ускользать. В самом деле, наш повседневный опыт учит нас (особенно если у нас за плечами долгая жизнь), что лица удручающе похожи (и безумный демографический спад лишь усиливает это ощущение), что их легко перепутать, что одно от другого отличается едва уловимой малостью, и эта разница, если применять математические категории, в пропорциональном отношении представляет собой лишь несколько миллиметров. Добавим к этому наш исторический опыт, который научил нас, что люди действуют, подражая один другому, что их поведение можно статистически просчитать, их воззрениями можно манипулировать, и, следовательно, человек не столько индивид (личность), сколько частица массы.

И в эти минуты сомнений ладонь художника-насильника «грубо» ложится на лицо своего натурщика, чтобы где-то в глубине отыскать его глубоко запрятанное «я». В этих бэконовских поисках «искаженные до неузнаваемости» формы никогда не теряют признаков живого организма, напоминают о своем телесном существовании, о своей плоти, по-прежнему сохраняя трехмерность. Более того, эти формы даже похожи на натурщиков! Но как портрет может быть похож на натурщика, коль скоро он представляет собой его сознательное искажение? Однако фотографии людей, с которых писались портреты, доказывают это: портрет похож; вглядитесь в триптихи — три расположенных рядом варианта портрета одного и того же человека; эти варианты отличаются один от другого, но в то же самое время имеют нечто общее: «это сокровище, этот золотой самородок, этот спрятанный в недрах земли алмаз», это «я» лица.

4

Я мог бы выразиться иначе: портреты Бэкона ставят вопрос о границах «я». До какой степени искаженная личность продолжает оставаться собой? До какой степени должно дойти искажение, чтобы любимое существо продолжало оставаться любимым существом? До какого момента дорогое лицо, которое погружается в болезнь, в безумие, в ненависть, в смерть, еще можно узнать? Где проходит граница, за которой «я» перестает быть «я»?

5

С давних пор в моей воображаемой галерее искусства модернизма Бэкон и Беккет находятся рядом. Я как-то прочитал в интервью с Аршимбо: «Я всегда поражался близости, что существует между Беккетом и мной», — сказал Бэкон. Чуть дальше: «…мне всегда казалось, что Шекспир гораздо лучше, гораздо точнее и сильнее выразил то, что пытались сказать Беккет и Джойс…» И еще: «Я задаю себе вопрос: возможно, именно взгляды Беккета на собственное искусство и убили в конце концов его творческое начало?» В нем есть нечто слишком методическое, слишком интеллектуальное, возможно, именно это всегда меня и смущало. И наконец: «В живописи всегда слишком хорошо видна манера художника, ее невозможно устранить, но при чтении Беккета у меня часто создается впечатление, что, при попытке ее устранить, больше ничего не осталось вообще и что именно это „ничего“ звучит так гулко…».

Когда один художник говорит о другом, он всегда говорит (опосредованно, обиняком) о себе самом, и это самое интересное в его оценке. Если вернуться к Беккету, что Бэкон сказал нам о себе самом?

Что не хочет, чтобы ему давали определения. Что хочет защитить свое творчество от штампов.

И потом: что он защищается от апологетов модернизма, которые воздвигли барьеры между традицией и искусством модернизма, как будто он представляет в истории искусств некий обособленный период со своими собственными, ни с чем не соизмеримыми ценностями, со своими особыми критериями. А Бэкон причисляет себя к истории искусства вообще; XX век не избавляет нас от долгов перед Шекспиром.

И еще: он не позволяет себе слишком часто высказывать свои мысли об искусстве, опасаясь, что его искусство превратится в некое упрощенное послание. Он знает, что опасность тем более велика, что искусство нашей половины века засорено теоретической болтовней, громогласной и мутной, которая мешает произведению напрямую, без посредников, без предварительных пояснений, воздействовать на того, кто на него смотрит (читает, слушает).

Повсюду, где только возможно, Бэкон запутывает следы, чтобы сбить с толку экспертов, желающих свести смысл всего его творчества к штампу-пессимизму: он отказывается, говоря о своем искусстве, употреблять слово «ужас»; он всячески подчеркивает роль случайного в своей живописи (например, во время работы; какое-то случайно попавшее на полотно цветовое пятно, которое мгновенно меняет сюжет картины); он настаивает на слове «игра», когда все превозносят серьезность его живописи. Хотите поговорить о его отчаянии? Ладно, но, — уточняет он тут же, — в его случае речь идет о «радостном отчаянии».

6

В своих размышлениях о Беккете Бэкон говорит: «В живописи оставляют слишком много привычного, слишком мало отсеивают…» Привычное означает следующее: все, что не является находкой самого художника, его собственным вкладом, его оригинальностью; все, что является наследием, рутиной, заполнением пустот, продиктованным приемом и технологией. Это то, что существует, например, в форме сонаты (даже у самых великих, у Моцарта или Бетховена), все эти переходы (зачастую весьма банальные) от одной музыкальной темы к другой. Почти у всех крупных художников — представителей модернизма прослеживается намерение убрать все эти «заполнения пустот», убрать все привычное, все, что мешает им добраться, напрямую и решительно, до сути (суть: то, что сам художник, и только он один, может сказать).

Так и Бэкон: фон его картин необыкновенно простой и плоский; но: с тем большей мощью, плотностью красок и форм выписаны фигуры на переднем плане. Именно эта самая мощь (шекспировская) волнует более всего. Ведь без этой мощи (контрастирующей с плоским фоном) красота была бы аскетичной, словно анорексичной, ослабленной, а ведь для Бэкона речь идет — всегда и прежде всего — о красоте, о вспышке красоты, потому что даже если сегодня это слово кажется опошленным и устаревшим, именно оно объединяет его с Шекспиром.

Вот почему слово «ужас», которым настойчиво пытаются охарактеризовать его живопись, так раздражает его. Толстой говорил по поводу Леонида Андреева и его страшных рассказов: «Пугает, а мне не страшно». Сегодня существует слишком много картин, которые претендуют на то, чтобы нас напугать, а на самом деле навевают на нас скуку. Ужас — это не эстетическое чувство, а страх, который живет в романах Толстого, призван отнюдь не напугать нас; мучительная сцена операции без анестезии смертельно раненного Андрея Болконского не лишена своего рода красоты, как не лишена ее ни одна сцена у Шекспира, как не лишена ее ни одна картина Бэкона.

Мясные лавки ужасны, но когда Бэкон говорит о них, он неизменно замечает, что «художник увидит в них великую красоту, она заключается в цвете мяса».

7

Почему же, несмотря на всю сдержанность Бэкона, для меня он так близок Беккету?

Оба они находятся почти в одной и той же точке истории искусства — каждый своего. А именно в самом последнем периоде драматического искусства, в самом последнем периоде истории живописи. Ибо Бэкон — один из последних художников, чьим языком по-прежнему являются масло и кисть. А Беккет по-прежнему пишет пьесы, в основе которых — авторский текст. По его мнению, театр по-прежнему существует, это так, возможно, он даже эволюционирует, но вдохновляют его, вдыхают новую жизнь, обеспечивают эту эволюцию уже не тексты драматургов.

В истории искусства модернизма Бэкон и Беккет не проторили путь, они закрыли его. Аршимбо, который спросил у Бэкона, кто из современных художников представляется ему особенно значительным, тот ответил: «После Пикассо я особенно и не знаю. Есть в настоящее время выставка поп-арта в Королевской академии искусств <…> когда видишь все эти картины вместе, то не видишь ничего. По-моему, там и нет ничего, это пустота, абсолютная пустота». А Уорхол? «…Для меня он не является значительным художником». А абстрактное искусство? О нет, его он не любит.

«После Пикассо я особенно и не знаю». Так может сказать сирота. А он и есть сирота. Причем даже в прямом значении этого слова, если посмотреть на его жизнь: те, кто проторял путь, были окружены коллегами, комментаторами, поклонниками, сочувствующими, спутниками — в общем, целой толпой. А он один. И Беккет один. В беседе с Сильвестром: «Я думаю, гораздо интереснее быть одним из множества художников, работающих вместе <…>. Я думаю, было бы страшно приятно иметь рядом кого-то, с кем можно было бы поговорить. А сегодня поговорить абсолютно не с кем».

Потому что их модернизм, тот, что завершает путь, не имеет ничего общего с модернизмом, который их окружает: модернизмом моды, введенным в оборот маркетингом искусства. (Сильвестр: «Если абстрактные полотна не более чем компоновка форм, как вы объясните, что существуют люди, которые, как я, испытывают перед ними такое же душевное волнение, как и перед фигуративным искусством?» Бэкон: «Это просто мода»). Быть, modern“ в эпоху, когда великий модернизм уже на излете, — это совсем другое дело, нежели быть таковым в эпоху Пикассо. Бэкон одинок («поговорить абсолютно не с кем»); он живет отдельно от всех, отдельно от прошлого и отдельно от будущего.

8

Бэкон, так же как и Беккет, не строил иллюзий по поводу будущего мира, равно как и будущего искусства. И в этот момент краха иллюзий мы можем отыскать у них одну и ту же реакцию, бесконечно интересную и знаменательную: войны, революции и их поражения, разного рода побоища, демократическая ложь, все эти сюжеты в их творчестве отсутствуют. Ионеско в пьесе «Носорог» еще интересуют важные политические проблемы. Ничего подобного нет у Беккета. Пикассо еще пишет «Резню в Корее». Для Бэкона подобный сюжет невозможен. Когда живешь на исходе цивилизации (в которой живут — или полагают, будто живут, — Бэкон и Беккет), последнее жестокое столкновение имеет место не с обществом, не с государством или политическим строем, а с физиологической вещественностью самого человека. Вот почему даже великий сюжет «Распятия», который прежде сосредоточивал в себе всю этику, всю религию и даже всю историю западной цивилизации, у Бэкона превращается в некий физиологический мотив. «Меня всегда волновали образы, связанные со скотобойней и плотью, для меня они тесно связаны с тем, что являет собой Распятие. Есть потрясающие фотографии животных, сделанные как раз в тот момент, когда их тащат, чтобы забить. От них исходит запах смерти…»

Поставить в один ряд с одной стороны распятие на кресте Иисуса и с другой — скотобойню и ужас обреченных животных — это могло бы показаться святотатством. Но Бэкон человек неверующий, и понятию святотатства нет места в его образе мыслей; по его мнению, «человек теперь осознает, что он всего лишь случайность, что он существо бессмысленное и что ему нужно просто, не вдаваясь в размышления, доиграть игру до конца». Если смотреть под этим углом зрения, Иисус — это тоже случайность, человек, который просто доиграл игру до конца. Крест — конец игры, которую просто доиграли до конца.

Нет, здесь нет никакого святотатства; это, скорее, проницательный, печальный, задумчивый взгляд, пытающийся проникнуть в самую суть. А что существенного обнаруживает он, когда рассеиваются все социальные призраки и человек видит, что «для него полностью отрезаны… все религиозные пути»? Тело. Только ессе homo,[1] несомненное, торжественное, ощутимое. Ибо «разумеется, мы из плоти, мы потенциальные туши. Когда я иду в мясную лавку, меня всегда поражает, что я не там, не на месте животного».

Это не пессимизм и не отчаяние, это простая очевидность, но очевидность, которая обычно окутана, как покрывалом, нашей принадлежностью к некой общности, ослепляющей нас своими мечтами, эмоциями, замыслами, иллюзиями, битвами, процессами, религиями, идеологиями, страстями. А потом однажды покрывало падает и оставляет нас наедине с телом, во власти тела, как та юная пражанка, которая, потрясенная пережитым допросом, поминутно бегала в туалет. Все ее существо было сведено к страху, к взбунтовавшимся внутренностям и к шуму воды, натекающей в бачок, она слышала его, как я его слышу тоже, когда смотрю на картину «Человек на унитазе» (1976) или «Триптих» (1973) Бэкона. Эта юная пражанка теперь должна была противостоять не полиции, а собственному животу, и если кто и управлял, невидимый, этой ужасной сценой, так это был не полицейский, не аппаратчик, не палач, а Бог, или Анти-Бог, злобный Бог гностиков, некий Демиург, Творец, тот, кто навсегда поймал нас в ловушку этой «случайности», нашего тела, которое сам и изготовил в своей мастерской и для которого, хотя бы на какое-то время, мы вынуждены были стать душой.

В эту мастерскую Творца Бэкон наведывался часто; в этом можно убедиться, например, когда рассматриваешь картины под названием «Этюды человеческого тела», где он низводит человеческое тело до простой «случайности», случайности, которая могла бы вылиться в совсем другое, например, ну, не знаю, нечто с тремя руками или глазами на коленях. Вот единственные его картины, которые наполняют меня ужасом. Но разве «ужас» — это точное слово? Нет. Для ощущения, которое вызывают эти картины, точного слова нет. То, что они вызывают, — это не ужас в известном нам смысле, примеры которого нам дают безумства Истории, пытки, преследования, войны, побоища, страдания. Нет. У Бэкона это совсем иной ужас: он проистекает из факта случайности человеческого тела, внезапно разоблаченного художником.

9

Что же нам остается, когда мы до этого доходим?

Лицо;

лицо, которое таит в себе «это сокровище, этот золотой самородок, этот спрятанный в недрах земли алмаз», это бесконечно хрупкое, трепещущее в сердце «я»;

лицо, на котором я останавливаю взгляд, чтобы найти там наконец причину, прожить эту «лишенную смысла случайность», которая и есть жизнь.

1995

II. Романы, экзистенциальные зонды

Комическое отсутствие комического

(Достоевский. «Идиот»)

Словарь определяет смех как реакцию, «вызванную чем-то забавным или комичным». Но так ли это? Из «Идиота» Достоевского можно было бы извлечь всю антологию смеха. Вот что странно: персонажи, которые смеются больше всех, не обязательно обладают самым выраженным чувством юмора, напротив, смеются как раз те, кто чувством юмора вовсе не обладает. Компания молодых людей выходит с дачи на прогулку, среди них три девушки, которые «с какою-то уже слишком особенною готовностью смеялись его [Евгения Павловича] шуткам, до того, что он стал мельком подозревать, что они, может быть, совсем его и не слушают». От этой мысли он «вдруг расхохотался». Какое тонкое наблюдение: поначалу смех девушек, которые, смеясь, забывают причину своего смеха и продолжают смеяться без всякой причины, потом смех (явление редкое, поэтому особенно ценное) Евгения Павловича, который отдает себе отчет, что смех девушек лишен всякого комического начала, и именно из-за этого комического отсутствия комического он начинает хохотать.

Во время этой же прогулки в парке Аглая показывает Мышкину зеленую скамейку и говорит, что сюда она всегда приходит часов в семь утра, когда все еще спят. Вечером празднуют именины Мышкина, вечеринка, драматическая, тягостная, заканчивается затемно; вместо того чтобы отправиться спать, чрезмерно возбужденный Мышкин выходит из дома, чтобы немного прогуляться по парку; он вновь видит зеленую скамейку, которую Аглая указала ему как место их утренней встречи; сев на нее, он «громко рассмеялся»; этот смех явно не вызван «чем-то забавным или комичным»; впрочем, следующая фраза это подтверждает: «тоска его продолжалась». Он остается сидеть и засыпает. Затем «светлый, свежий смех» будит его. «Перед ним стояла и громко смеялась Аглая… Она смеялась, но она и негодовала». И этот смех также не вызван «чем-то забавным или комичным»; Аглая сердится, что Мышкин посмел заснуть, дожидаясь ее; она смеется, чтобы разбудить его, чтобы показать ему, что он нелеп, наказать его суровым смехом.

Еще один пример смеха, лишенного комического начала, приходит мне на память; я, студент кинематографического факультета Пражского университета, окружен другими студентами, которые много смеются и шутят; среди них есть некий Алоиз Д., молодой человек, увлеченный поэзией, любезный, слегка склонный к самолюбованию и на удивление чопорный. Он широко раскрывает рот, испускает громкий звук и размахивает руками: я хочу сказать, что он смеется. Но он смеется не так, как другие: его смех подобен копии среди оригиналов. Если из моей памяти не стерся этот весьма ничтожный факт, так это потому, что я в ту пору открыл что-то для себя новое: я увидел, как смеется тот, кто не обладает никаким чувством комического и смеется лишь для того, чтобы не отличаться от других, так шпион надевает униформу вражеской армии, чтобы его не разоблачили.

Может быть, именно благодаря Алоизу Д. меня в то время поразил один отрывок из «Песен Мальдорора» Лотреамона: однажды Мальдорор с удивлением обнаруживает, что люди, оказывается, смеются. Не понимая смысла этих странных гримас и желая быть как другие, он берет нож и надрезает себе уголки губ.

Я сижу перед экраном телевизора; передача, которую я смотрю, очень шумная, в ней участвуют ведущие, артисты, звезды, писатели, певцы, манекенщицы, депутаты, министры, жены министров, и все они по любому поводу широко раскрывают рты, испуская громкие звуки, делая утрированные жесты, — иными словами, смеются. И я представляю себе, как среди них вдруг оказывается Евгений Павлович и наблюдает этот смех, лишенный всякого комического начала; поначалу он ошеломлен, затем постепенно оправляется от недоумения, и наконец, осознав это комическое отсутствие комического, он «вдруг расхохотался». В этот самый момент смеющиеся люди, которые незадолго до этого смотрели на него с недоверием, успокаиваются и бурно приветствуют его, принимая в свой мир смеха без юмора, в котором мы обречены жить.

Смерть и тра-ля-ля

(Луи-Фердинанд Селин. «Из замка в замок»)

В романе «Из замка в замок» рассказывается история собаки; она родом из заледенелых просторов Дании, где привыкла к долгим лесным прогулкам. Когда Селин увозит ее во Францию, прогулки кончаются. Потом рак:

«…Я хотел положить ее на подстилку… на исходе утра… ей не понравилось, как я ее положил… она не захотела… ей вообще хотелось быть не здесь, а где-нибудь в другом месте… в самой холодной части дома на щебенке… она изящно вытянулась… потом начала хрипеть… это был конец… мне так сказали, а я не поверил… но это было так, она вся была во власти воспоминаний о том, откуда она родом, с Севера, из Дании, мордочкой на север, вся вытянувшись на север… это была своего рода верность, верность лесам, по которым она бродила, Корсору, той стране… а еще верность прежней жестокой жизни… леса Медона были для нее пустым местом… она умерла на втором, на третьем хрипе… умерла так деликатно… без единой жалобы… если можно так выразиться… приняв красивую позу, словно в прыжке, в разбеге… но на боку, ослабевшая, сбитая на лету… носом туда, где лежали ее леса, туда, откуда она пришла, туда, где она страдала… Бог его знает!

О, мне приходилось видеть агонию… здесь… там… везде… но никогда она не была такой прекрасной, такой деликатной… верной… в человеческой агонии самое неприятное — это тра-ля-ля… человек словно всегда находится на сцене… даже самый простой…»

«В человеческой агонии самое неприятное — это тра-ля-ля». Какая фраза! И вот еще: «человек словно всегда находится на сцене…» Как тут не припомнить мрачную комедию пресловутых «последних слов», произнесенных на смертном ложе? Это так: даже испуская предсмертные хрипы, человек все равно находится на сцене. И даже «самый простой», отнюдь не склонный выставлять напоказ свои переживания, потому что человек далеко не всегда выходит на сцену сам. Если он не выходит сам, его туда выводят. Такова человеческая судьба.

А это «тра-ля-ля»! Смерть всегда проживается как нечто героическое, как финал пьесы, как исход битвы. Вот я читаю в одной газете: в таком-то городе в небо выпустили тысячи красных воздушных шариков в честь жертв СПИДа! Я спотыкаюсь на этом «в честь». В память, в знак печали и сострадания, да, это понятно. Но в честь? Разве в болезни есть что-то такое, что нужно чествовать, чем нужно восхищаться? Разве болезнь — это доблесть? Но дело обстоит именно так, и Селин это понимал: «в человеческой агонии самое неприятное — это тра-ля-ля».

Многие крупные писатели поколения Селина, как и он, познали испытание смертью, войной, ужасом, пытками, изгнанием. Но они познали эти страшные испытания по ту сторону границы: они оказывались на стороне правых, на стороне будущих победителей или жертв, увенчанных ореолом пережитых страданий, иными словами, на стороне славы. «Тра-ля-ля», это выставленное напоказ самодовольство, столь естественно присутствовало во всех их проявлениях, что они были не в состоянии ни заметить его, ни должным образом оценить. Но Селину в течение двух десятков лет довелось жить среди осужденных и презираемых, на мусорной свалке Истории, преступник среди преступников. Вокруг него все были обречены на молчание; он единственный озвучил этот исключительный опыт: опыт жизни, из которой полностью изъяли тра-ля-ля.

Этот опыт позволил ему осмыслить тщеславие не как порок, а как качество, неотделимое от человека, с которым тот никогда не расстается, даже в минуту агонии; и на фоне этого неискоренимого человеческого тра-ля-ля оно позволило ему увидеть величественную красоту смерти собаки.

Любовь в Истории, которая несется с ускорением

(Филип Рот. «Профессор желания»)

Как давно Каренин не занимался любовью с Анной? А Вронский? Он умел доводить ее до оргазма? А Анна? Может, она была фригидной? Как они любили друг друга: в темноте, при свете, в постели, на ковре, три минуты, три часа, обмениваясь романтическими репликами, непристойностями, молча? Нам об этом не известно ничего. В романах той эпохи любовь занимала обширную территорию, которая простиралась от первой встречи до того порога, за которым следовал половой акт; и этот порог представлял собой непреодолимую границу.

В XX веке роман раскрывает сексуальность, раскрывает постепенно и во всех ее проявлениях. В Америке он возвещает и сопровождает кардинальное потрясение нравов, которое свершилось там с головокружительной скоростью: в пятидесятые годы все еще задыхались в беспощадном пуританстве, а потом, за одно десятилетие, все изменилось: широкое пространство между первым флиртом и половым актом исчезло. Человек отныне не защищен от секса «нейтральной полосой» чувств. Он столкнулся с проблемой сексуальности напрямую, беспощадно.

Сексуальная свобода у Дэвида Лоуренса подобна трагическому мятежу. Чуть позднее, у Генри Миллера, она окутана лирической эйфорией. Тридцать лет спустя, у Филипа Рота, она представляет собой лишь некую определенную ситуацию, данность, коллективную, банальную, неизбежную, систематизированную: ни драматургии, ни трагизма, ни лирики.

Мы достигли предела. Больше не существует никакого «дальше». Теперь никакие законы, никакие родители и никакие условности не могут противостоять желанию. Все дозволено, а единственный враг — это наше собственное тело, обнаженное, разоблаченное, обманутое. Филип Рот — это великий историк американской эротики. А еще он поэт, воспевающий странное одиночество человека, оставленного один на один со своим собственным телом.

Однако за последние десятилетия История шагнула так далеко, что персонажи «Профессора желания» не могут изгнать из своей памяти воспоминания о другой эпохе, когда их родители переживали любовные истории скорее в духе Толстого, а не Рота. Ностальгия, чувствующаяся в атмосфере романа, как только на его страницах появляются отец или мать Кепеша, — это не только ностальгия по родителям, это ностальгия по любви, любви такой, какая она есть, любви между отцом и матерью, этой трогательной и старомодной любви, которой сегодняшний мир, похоже, лишен. (Если бы не память о том, какой любовь была прежде, что осталось бы от нее, от самого понятия «любовь»?) Эта странная ностальгия (странная, потому что связана не с конкретными персонажами, а коренится дальше, за пределами их жизней, в прошлом) придает этому на первый взгляд циничному роману волнующую нежность.

Ускорение Истории решительно изменило существование отдельного человека, которое в предыдущих веках разворачивалось от рождения до смерти на фоне одной-единственной исторической эпохи: сегодня оно охватывает целых две эпохи, а то и больше. Если прежде История двигалась вперед гораздо медленнее, чем человеческая жизнь, сегодня она мчится быстрее, бежит, ускользает от человека, и под угрозой оказываются непрерывность и единство самой жизни. Так что романист вновь ощущает потребность, наряду с нашим образом жизни, сохранить воспоминание о той, другой жизни, робкой, полузабытой, жизни наших предшественников.

Здесь и коренится суть интеллектуального начала героев Рота, все они преподаватели литературы или писатели, постоянно рассуждающие о Чехове, Генри Джеймсе или Кафке. Это отнюдь не тщеславное интеллектуальное выпячивание литературы, занятой лишь собой. Это стремление сохранить прошлое на горизонте романа и не бросить героев в пустоте, где голоса предков больше не будут слышны.

Тайна возраста

(Гудбергур Бергссон. «Лебедь»)

Девочка воровала сэндвичи в супермаркете в Рейкьявике. Чтобы наказать ее, родители отсылают дочь на несколько месяцев в деревню к незнакомому ей фермеру в старинных исландских сагах XIII века так опасных преступников ссылали внутрь страны, что, учитывая бескрайние просторы, холодные и пустынные, было равносильно смертному приговору. Исландия: население в триста тысяч человек на территории в сто тысяч квадратных километров. Чтобы одиночество не казалось таким безнадежным (это один из образов романа), фермер берет бинокль и смотрит вдаль, наведя его на другого фермера, у которого тоже в руках бинокль. Исландия: два одиночества всматриваются друг в друга.

«Лебедь», этот приключенческий роман о детстве, в каждой своей строчке напоен исландским пейзажем. Однако, прошу вас, не воспринимайте его как «исландский роман», как некую экзотическую причуду! Гудбергур Бергссон — крупный европейский писатель. Его искусство вдохновляют в первую очередь отнюдь не социологические или исторические и уж тем более не географические диковинки, а экзистенциальные искания, истинное экзистенциальное исступление, которое определяет его роману место в самом центре того, что можно назвать (согласно моей терминологии) модерном романа.

Субъект этих исканий — очень юная героиня («малышка», как называет ее автор) или, точнее, ее возраст: девять лет. Мне все чаще и чаще приходит в голову мысль (это настолько очевидная вещь, но она тем не менее все время теряется из виду), что человек существует лишь в своем конкретном возрасте, и, когда меняется возраст, меняется все. Понять другого означает понять возраст, в котором тот сейчас живет. Тайна возраста — это одна из тем, прояснить которые может только роман. Девять лет — граница межу детством и отрочеством. Я ни разу не видел, чтобы эта граница была освещена так, как в этом романе.

Что означает быть девятилетним? Это значит бродить в густом тумане мечтаний. Но это не лирические мечтания. В этой книге никакой идеализации детства! Мечтать, грезить — для малышки это ее способ встретиться лицом к лицу с этим миром, неизвестным и непознаваемым, и отнюдь не дружественным. В первый день на ферме, столкнувшись со странным и явно враждебным миром, она, желая защититься, представляет, будто «из ее головы струится невидимый яд, которым она сбрызгивает весь дом. Что она отравляет комнаты, людей, животных и воздух…».

Она в состоянии постичь реальный мир лишь через свои фантазии. В доме живет дочь фермера; за ее нервным поведением стоит какая-то любовная история; мы можем об этом догадаться, а малышка — нет. Или деревенский праздник: парочки разбредаются по холмистой местности; малышка видит, как мужчины накрывают женщин своими телами; они, думает девочка, конечно же, хотят защитить их от ливня — небо покрыто черными тучами.

Взрослые все погружены в практические хлопоты, затмевающие философские вопросы. Но малышка далека от практичного мира, поэтому между ней и проблемами жизни и смерти никакого защитного экрана нет. Она находится в том возрасте, когда все постигается умозрительно. Вот, склонившись над торфяником, она смотрит на свое отражение на синеватой поверхности воды. «Она представляет, как ее тело растворяется и пропадает в этой синеве. А если я туда шагну? — думает она. Она поднимает ногу и видит в воде отражение потертой подошвы своих ботинок». Смерть завораживает ее. На ферме собираются забить теленка. Все окрестные дети хотят посмотреть, как он умрет. За несколько минут до убоя малышка шепчет ему на ухо: «Ты ведь знаешь, это не очень долго?» Другие дети находят эту фразу весьма забавной и все, один за другим, шепчут ее теленку на ухо. Потом ему режут горло и через несколько часов всех приглашают за стол. Дети радуются, что жуют тело теленка, чью смерть они имели возможность наблюдать. Потом все бегут к корове, матери теленка. Малышка спрашивает себя: а она знает, что мы как раз сейчас перевариваем в животе ее ребенка? И, широко раскрыв рот, дышит прямо в нос корове.

Промежуток между детством и отрочеством: не испытывая больше потребности в постоянной родительской заботе, малышка внезапно осознает свою независимость; но, будучи по-прежнему далекой от практической жизни, в то же время ощущает свою бесполезность; и она чувствует это тем сильнее, чем больше отдаляется от людей, которые ей не близки. Но, даже бесполезная в бытовом плане, она пленяет людей. Вот незабываемая сценка: дочь фермера во власти любовных переживаний каждую ночь уходит из дома (а ночи в Исландии светлые) и сидит на берегу реки. Малышка, которая следит за ней, тоже выходит и садится на землю подальше от нее. Каждая знает о присутствии другой, но они не разговаривают. Потом, в какой-то момент, дочь фермера поднимает руку, делая девочке знак подойти. И каждый раз, отказываясь повиноваться, малышка возвращается на ферму. Сценка непритязательная, но чарующая. У меня так и стоит перед глазами эта поднятая рука, знак, которым обмениваются люди, столь разные по возрасту, непостижимые один для другого, которым нечего передать друг другу, кроме этого послания: я далеко от тебя, мне нечего тебе сказать, но я здесь, и я знаю, что ты здесь. Эта поднятая рука, этот жест из книги, обращенный к давнему возрасту, который мы не можем ни пережить вновь, ни восстановить, он стал для каждого из нас тайной, к которой приблизить нас может лишь интуиция поэта-романиста.

Идиллия, дочь ужаса

(Марек Бенчик. «Творки»)

Действие происходит в Польше в конце Второй мировой войны. Самый известный эпизод Истории представлен под необычным углом: из самой крупной психиатрической больницы в Варшаве — Творки. Желание быть оригинальным любой ценой? Напротив, в те страшные времена ничего не было естественнее стремления отыскать угол, где можно было бы спрятаться. С одной стороны, ужас, с другой — убежище.

Больницей руководят немцы (это не нацистские звери, не ищите в этом романе штампов); в бухгалтерии у них работают несколько совсем молодых поляков, среди них три-четыре еврея с фальшивыми документами. Сразу поражает одна вещь: эти молодые люди не похожи на современную молодежь — они целомудренны, робки, неловки с их наивным стремлением к нравственности и доброте; каждый из них переживает свою «чистую любовь», в которой ревность и разочарование никогда не превратятся в ненависть, в этой странной, несмотря ни на что, приветливой атмосфере, в которой они существуют.

Может, тогдашняя молодежь так отличается от нынешней именно потому, что их разделяет полвека? Я вижу другую причину их несходства: идиллия, в которой они живут, — родная дочь ужаса; ужаса скрытого, но реально присутствующего, подстерегающего на каждом шагу. Вот дьявольский парадокс, если какое-либо общество (наше, к примеру) исторгает беспричинную злобу и жестокость, так это оттого, что ему не хватает истинного зла, господства зла. Потому что чем беспощадней История, тем прекраснее кажется убежище; чем банальнее ситуация, тем более она похожа на спасательный круг, за который цепляются «выжившие».

В романе есть страницы, где слова повторяются рефреном и где повествование становится песней, которая уносит вас и выносит. Где источник этой музыки, этой поэзии? В прозе жизни, в самых банальных банальностях. Юрек влюблен в Соню: их ночи любви изображаются кратко и лаконично, зато качели, на которых она сидит, описываются медленно и подробно. „Почему ты так любишь качаться?" — спрашивает Юрек. „Потому что… это трудно объяснить. Вот я здесь, внизу, и сразу же наверху. И наоборот". Юрек слушает эту обезоруживающую исповедь и, восхищенный, смотрит вверх, где «у самых верхушек деревьев светло-бежевые подошвы туфель кажутся темными», смотрит вниз, где «они оказываются прямо возле его лица», смотрит, по-прежнему восхищенный, и никогда уже этого не забудет.

В конце романа Соня уйдет. Когда-то она скрылась в Творках, чтобы прожить, дрожа от ужаса, свою хрупкую идиллию. Она еврейка; никто этого не знает (даже читатель). Но она пойдет к начальнику больницы, немцу, и признается ему, тот кричит: «Вы сумасшедшая, сумасшедшая!» — он готов спрятать ее, чтобы спасти. Но она упорствует. Когда мы увидим ее в следующий раз, она уже будет мертва: «над землей, на толстой ветке стройного тополя, висела Соня, Соня качалась, Соня раскачивалась».

С одной стороны, идиллия повседневности, обретенная идиллия, желанная идиллия, ставшая песней, с другой — повешенная девушка.

Крах воспоминаний

(Хуан Гойтисоло. «Перед занавесом»)

Пожилой человек только что потерял жену. О его характере, а также о фактах его биографии нам известно не очень много. Никакой «story». Единственный сюжет книги — это новый период его жизни, куда он внезапно вступает; когда жена была рядом, она одновременно была впереди, на горизонте его времени; теперь же горизонт опустел: ландшафт изменился.

В первой главе человек всю ночь думает об умершей жене, удрученный тем, что память посылает ему какие-то старые куплеты, песенки времен франкистского режима его ранней юности, когда он даже не был с ней знаком. Зачем, почему? Неужели у воспоминаний такой дурной вкус? Или они просто смеются над ним? Он силится вновь воскресить в памяти все те места, где они когда-то бывали вместе; места ему увидеть удается, «вот только она никогда там не появляется, даже мельком».

Когда он оглядывается назад, его жизнь «оказывается бессвязной: он обнаруживает лишь фрагменты, отдельные элементы, обрывочную последовательность образов… Желание дать последующее оправдание разрозненным событиям предполагало некое искажение, которое могло бы обмануть других, но только не его самого». (И я думаю: может, именно это и называют биографией? Искусственную логику, которую навязывают «обрывочной последовательности образов»?)

Под этим новым углом зрения прошлое предстает во всей своей нереальности. А будущее? Разумеется, будущее и не может быть реальным (он думает об отце, построившем дом для своих сыновей, которые никогда в нем не жили). Так одновременно от него отступают и прошлое, и будущее; он прогуливается по деревне, держа за руку какого-то ребенка, и, к своему удивлению, «чувствует себя легко и весело, и так же лишен прошлого, как и ребенок, который его ведет… Все сходится на настоящем и заканчивается настоящим…». И внезапно в этом существовании, сведенном к скудости настоящего, он обретает счастье, которого никогда не знал и никогда не ждал.

После этих испытаний временем становится понятной фраза, сказанная ему Богом: «Хотя ты и был вызван к жизни капелькой спермы, а я произведен на свет благодаря умозрительным построениям и постановлениям церковных соборов, нас объединяет главное: мы не существуем…» Бог? Да, тот самый, которого старик придумал для себя и с которым ведет долгие беседы. Это Бог, которого не существует и который, коль скоро его не существует, волен изрекать самое страшное богохульство.

Во время одной из таких бесед этот нечестивый Бог напоминает старику его поездку в Чечню; это было после краха коммунизма, когда Россия воевала с Чечней. Вот почему тот человек взял с собой толстовского «Хаджи Мурата», роман, повествующий о войне тех же русских против тех же чеченцев, но только полтора века назад.

Забавно, но я, как и герой Гойтисоло, тоже перечел «Хаджи Мурата» в это же время. Я припоминаю одно обстоятельство, которое тогда меня поразило: хотя все вокруг, все общество, массмедиа уже много лет возмущались чеченской резней, мне не приходилось слышать, чтобы хоть кто-нибудь, хоть один журналист, политик, интеллигент сослался на Толстого, вспомнил его книгу. Все были возмущены бойней, но никто — тем обстоятельством, что эта бойня была повторением! Однако именно повторение греха и есть самый большой грех! И только нечестивый Бог Гойтисоло знает об этом: «Скажи мне: что изменилось на этой Земле, которую я, согласно легенде, создал за семь дней? К чему продлевать этот бессмысленный фарс? Почему люди упорно продолжают плодить себе подобных?»

Потому что грех повторения всегда милосердно стирается грехом забвения (забвение — это «огромная бездонная дыра, в которую низвергается память», память о любимой женщине, так же как и память о великом романе или кровавой резне).

Роман и потомство

(Габриэль Гарсиа Маркес. «Сто лет одиночества»)

Когда я перечитывал «Сто лет одиночества», мне в голову пришла странная мысль: герои великих романов не любят заводить детей. Детей не имеет едва ли один процент населения, между тем как по крайней мере половина главных персонажей романов остается бездетными. Ни у Пантагрюэля, ни у Панурга, ни у Дон Кихота нет потомства. Нет его ни у Вальмона, ни у маркизы де Мертей, ни у добродетельной президентши из «Опасных связей». Ни у Тома Джонса, самого известного героя Филдинга. Ни у Вертера. Все главные герои Стендаля бездетны; так же как и многие герои Бальзака и Достоевского; как Марсель, рассказчик «В поисках утраченного времени», если говорить о недавно завершившемся веке, и, разумеется, все основные персонажи Музиля: Ульрих, его сестра Агата, Вальтер, его жена Кларисса и Диотима; и Швейк, и герои Кафки, за исключением совсем юного Карла Россмана, который обрюхатил горничную, но именно поэтому, желая вычеркнуть ребенка из своей жизни, он сбегает в Америку, и тут-то начинается роман.