Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

В одну из весенних недель 1966 года самой популярной кантри-композицией в Америке была “Waitin’ in Your Welfare Line”[23] Бака Оуэнса. Несмотря на заголовок, это не была ни песня протеста, ни даже песня о том, как трудно жить в бедности. Это была песня о любви – слегка юмористическая. Оуэнс смаковал заглавную строчку, словно хороший комедийный панчлайн – и, по сути, она таковым и была: “Я стану самым богатым человеком на свете в тот день, когда ты скажешь, что ты моя // Я изголода-а-а-ался по твоей любви, я стою в очереди за твоим социальным пособием”.

В ту же неделю на втором месте в чарте оказалась песня куда более политизированная: “The Ballad of the Green Berets”, ода американским войскам, ставшая неожиданным хитом. Певцом был сержант Барри Сэдлер, служивший медиком в силах специального назначения США (они же – “зеленые береты”). Текст композиции прославлял храбрость американских военных: “Это лучшие люди Америки”, – пел Сэдлер под скупой аккомпанемент, в котором не было слышно почти ничего, кроме отстукивающего марш малого барабана. Песня не призывала к войне – по крайней мере, она не делала этого впрямую. Но она была провоенной и создавала ощущение, что кантри-музыка должна быть явственно патриотичной и, возможно, подспудно анти-антивоенной.

В 1960-е политическая идентичность кантри была прочно связана с его демографической идентичностью. Жанр был южным, белым, принадлежавшим людям средних лет или старше. Мир кантри-мейнстрима был консервативным пространством – и по темпераменту, и по философии: от звезд ожидалось, что они будут избегать политических провокаций. В 1966 году Лоретта Линн выпустила хит “Dear Uncle Sam”, трогательную, но скорее деидеологизированную балладу об одинокой невесте солдата: “Он с гордостью носит свои цвета: красный, белый и синий / А я ношу лишь печаль в сердце, ведь он бросил меня ради тебя”. В 1971-м певец Терри Нельсон записал кантри-сингл, ставший своего рода провокативным сиквелом “The Ballad of the Green Berets” Сэдлера: песня “Battle Hymn of Lt. Calley” представляла собой оправдательный монолог Уильяма Келли, командира роты, которого в тот год осудили за участие в резне в Сонгми: “Я выполнял приказы и делал это добросовестно”. Она стала сенсацией – пластинка, по некоторым подсчетам, разошлась тиражом более миллиона экземпляров и даже оказалась упомянута в книге Хантера Томпсона “Страх и отвращение в Лас-Вегасе” (рецензия Томпсона: “Боже мой! А что это за ужасная музыка? <…> Нет! Мне почудилось! Это все наркотик”[24]). Но несмотря на популярность, сингл редко звучал на кантри-радиостанциях и достиг всего 49-го места в кантри-чарте – Billboard писал, что менеджеры рекорд-бизнеса относились к нему с опаской. Фирма Capitol рассматривала возможность заказать кавер-версию песни у актера и кантри-певца Текса Риттера – но в конечном счете не осуществила этот план. В 1971 году, как и в 2003-м, жанр стремился оставаться вдалеке от политических потрясений.

Правда, далеко не каждый кантри-артист соблюдал это негласное правило. В 1969 и 1970 годах Мерл Хаггард выпустил два сингла, явно нацеленных на то, чтобы вокруг них ломались копья. Первый назывался “Okie from Muskogee” и представлял собой язвительный выпад в сторону хиппи от лица обычного человека из маленького городка: “Мы не сжигаем повестки посреди главной улицы / Потому что нам нравится жить порядочно и быть свободными”. Второй, куда менее ироничный, вышел под заголовком “The Fightin’ Side of Me” – в тексте автор напускался на всех, кто “попусту долдонит о наших войнах”, формулируя припев как угрозу: “Не нравится – не ешьте / Но считайте эту песню предупреждением”. Позже Хаггард утверждал, что не задумывал эти песни как анти-антивоенные заявления – он, дескать, писал словесные портреты американских мещан, а иногда просто шутил. Но обе создали кантри репутацию острополитической, даже кланово-политической музыки – теперь это был жанр для всех, кто терпеть не мог хиппи. И эта репутация за ним закрепилась, даже несмотря на то, что сам Хаггард оказался настроен вовсе не настолько анти-антивоенно, как многим показалось (в 2005 году, спустя много лет после того, как кантри-радио перестало ставить в эфир его песни, он выпустил решительный по интонации, но скучный по звучанию сингл “America First”, в котором был призыв к США “убираться из Ирака”).

Не последнее значение имело также и то, что сам Мерл Хаггард, писавший эти классические антихиппистские песни, ассоциировался с аутло-движением – контркультурным, но идеологически не вполне определенным. Историк кантри Майкл Стрейссгут описал его как “политически расплывчатое”, хотя это не обязательно было его слабостью: Вилли Нельсон объединял “качков и торчков” именно потому, что не призывал их присоединиться к той или иной политической борьбе. Впоследствии Нельсон оказался человеком либеральных убеждений, однако он всегда тяготел именно к той проблематике (поддержка американских фермеров, легализация марихуаны), в которой либералы и консерваторы скорее могли прийти к консенсусу.

Джонни Кэш, ярчайший из всех аутло, высказывался громче и четче – но месседж его был сложнее. В 1964 году он выпустил “Bitter Tears”, альбом, состоявший из песен о дискриминации коренных жителей США. Когда радиостанции равнодушно отнеслись к первому синглу с пластинки, “The Ballad of Ira Hayes”, о морпехе из племени акимель-оодхам, Кэш выкупил целую полосу в Billboard, чтобы задать вопрос: “Диск-жокеи, владельцы радиостанций, менеджеры и т. д. – где ваши яйца?!” (песня в итоге доползла до третьего места в чартах). При этом музыкант, поддерживавший президента Ричарда Никсона, показательно не присоединялся к движению против войны во Вьетнаме. После знаменитой речи Никсона про “молчащее большинство” Кэш сказал в эфире собственного телешоу в 1969 году: “Мои родственники и я поддерживаем президента США в его стремлении к справедливому и долговечному миру”. Год спустя его пригласили выступать перед Никсоном в Белом доме – президент попросил исполнить несколько конкретных копмозиций: в частности, “Okie from Muskogee” Хаггарда, а также “Welfare Cadillac” Гая Дрейка, хит-однодневку про человека, который радостно пользуется правительственными льготами. Но Кэш отказался выполнить эти заказы, спев вместо этого композицию “What Is Truth”, страстное, хотя и довольно расплывчатое высказывание на тему всяческих социальных потрясений. Ему определенно нравился образ правдоруба – а вот выбирать сторону, наоборот, не нравилось. В песне “Man In Black” 1971 года, подававшейся как декларация о намерениях, Кэш серьезно провозгласил, что “нужно менять все вокруг, куда бы мы ни шли”, – но это звучало не как протест, а как печальная констатация (и, видимо, как вечная истина).

Президент Никсон, республиканец, пользовался среди кантри-исполнителей масштабной поддержкой. В 1974 году, когда представление “Grand Ole Opry” переехало в новый зал, он выступил с речью на открытии. “Он стойкий оловянный солдатик, один из лучших наших президентов!” – сказал один из ведущих церемонии, первопроходец кантри Рой Экафф. Впрочем, в те годы у жанра не было фиксированной политической идентичности. Многолетний губернатор Алабамы, Джордж Уоллес, был членом Демократической партии – и при этом убежденным сторонником расовой сегрегации; в 1972 году Джордж Джонс и Тэмми Уайнетт, королевская чета кантри-музыки, участвовали в его фандрайзинговой кампании (Уоллес действительно принадлежал к кантри-сообществу: он приглашал кантри-артистов на разогрев перед своими публичными выступлениями, а его вторая жена, третья жена и сын в разное время пробовали себя в исполнении кантри-песен). Джимми Картер, умеренный демократ и бывший губернатор Джорджии, тоже был почитателем жанра, и некоторые музыканты считали его родственной душой: Лоретта Линн выступала в 1977 году на его инаугурации. “Может быть, теперь люди перестанут смеяться над тем, как я разговариваю, поскольку президент США разговаривает точно так же”, – заявила она. К этому моменту желание американских политиков заручиться поддержкой кантри-певцов стало поводом для шуток: сатирический фильм Роберта Олтмена “Нэшвилл” 1975 года рассказывает о политической кампании по сбору средств в этом американском городе, которая оказывается очень плохой идеей.

Только в Америке

По мере того как политическое разделение в США становилось все более предсказуемым, те же процессы происходили и в кантри-мейнстриме. Благодаря патриотическим, проармейским симпатиям кантри-музыкантов жанр стал ассоциироваться в основном с Республиканской партией – и к тому же неизбежно вела популярность кантри на Юге, а также в разрастающихся городках и поселках вокруг мегаполисов, где партия исторически имела сильные позиции. На церемонии вручения наград CMA в 1991 году появился Джордж Буш-старший – и отдал жанру дань уважения, сопроводив речь нарезкой патриотических выступлений предыдущих лет на сцене CMA: “Одна из причин, по которой я так люблю кантри все эти годы, – это его неослабевающая поддержка нашей страны, нашего флага, тех идеалов, на которых основано государство” (на похоронах Буша в 2018 года пела Риба Макинтайр). Гарт Брукс был одной из немногих звезд, кто выпадал из этого политического консенсуса: в интервью 1993 года с Барбарой Уолтерс он признался, что его сестра – лесбиянка, и добавил: “Извините, я не могу проклинать кого-то просто за то, что он счастлив и любит кого-то другого”. Но чаще всего политизированность кантри проявлялась скрыто, а не открыто. В отличие от Мерла Хаггарда, позиционировавшего кантри как секторальный жанр, противопоставленный контркультуре хиппи, музыканты 1980-х и 1990-х считали себя представителями мейнстрима – того патриотического сегмента населения страны, который делает вид, что он вообще не сегмент. В июне 2001 года дуэт Brooks & Dunn, исполнявший зажигательный вариант кантри-рока, выпустил яркий сингл “Only in America”; неизвестно, что звучало в нем громче – гитары или гордый месседж: “Только в Америке мы можем быть неограниченно смелыми в наших мечтах!” Однако к концу октября, когда песня попала на первое место в чартах, контекст изменился – и месседж, возможно, тоже.

Ни один музыкальный жанр не ответил с такой решительностью на террористические акты 11 сентября 2001 года, как кантри, обладавший готовым набором патриотического материала, склонностью к высказываниям на злободневные темы, а также исторически поддерживавший Республиканскую партию – к которой принадлежал и президент Джордж Буш-младший. Вслед за атакой террористов на радио вспомнили хит Ли Гринвуда 1980 года “God Bless the USA” – он попал даже в поп-чарты. Алан Джексон выпустил печальную песню “Where Were You (When the World Stopped Turning)”, особенно запоминающуюся из-за сдержанной подачи певца – словно Джексон мог лишь вздыхать да молиться. “Have You Forgotten?” Дэррила Уорли достигла вершины хит-парада в 2003 году – к этому моменту скорбь уступила место политическим дебатам; в композиции утверждалось, что любой, кто помнит 11 сентября, просто не может в здравом уме критиковать внешнюю политику Буша-младшего (он как раз тогда готовил США к нападению на Ирак). Но ярче всех выступил Тоби Кит, записавший в 2002 году одну из самых спорных и резонансных песен в истории кантри. Она называлась “Courtesy of the Red, White and Blue (The Angry American)”, и текст был не менее прямолинейным, чем заголовок: “Вы пожалеете о том, что связались с США / Потому что мы дадим вам пинок под зад – это по-американски!” Я побывал на концерте Кита три года спустя, в 2005-м, и песня все еще оставалась кульминацией его выступления – она не была лучшей из исполненных в тот вечер, но точно была самой электризующей, заставляющей толпу слиться в едином порыве. Это был вроде бы момент абсолютного единства – но он же, как это часто бывает, символизировал и, наоборот, разъединение; пригород Нью-Джерси, где происходило дело, с одной стороны, находился близко к месту терактов, а с другой – только что отказался переизбирать Буша-младшего на новый срок: за него проголосовало 46 % жителей, против – 53 %. Мощь песни Кита заключалась в ее недвусмысленности: она громко поддерживала американских солдат и войны, на которые те отправлялись, и столь же громко клеймила тех, кто был против этого. Это было абсолютно клановое выступление.

Впрочем, выяснилось, что, как и Хаггард ранее, Тоби Кит был устроен сложнее, чем казалось на первый взгляд. Подобно Хаггарду, он был отчасти аутло: записывался для независимых лейблов со своей родины, Оклахомы, отказывался переезжать в Нэшвилл. Параллельно тому, как “Courtesy of the Red, White and Blue” становилась классикой кантри, Кит продолжал подчеркивать, что он убежденный демократ и что на самом деле войны вызывают у него смешанные чувства (“Афганистан я поддерживал на 100 %, а вот про эту войну в Ираке как-то до конца не определился”, – рассказывал он в интервью Los Angeles Times осенью 2003-го). Песня вызвала шквал критики, что, в свою очередь, привлекло к нему множество новых поклонников. Одной из критиков была Натали Мэйнс из The Dixie Chicks: “Это создает кантри репутацию грубой музыки – кто угодно может написать «мы дадим вам пинок под зад»”, – сказала она в интервью Los Angeles Daily News. Вот с чего на самом деле начался конфликт между Мэйн и Китом – со спора об идентичности кантри-музыки. Кит победил в этом конфликте не потому, что его песня была лучше, а потому что в тот момент его мировоззрение лучше соответствовало мировоззрению тех, кто считал себя поклонниками кантри. “Мне неловко, что я дал себя втянуть во все это”, – сказал он на следующий год, вскоре после скандала. Но на его карьере эти события сказались самым решительным образом: даже когда в 2010-е годы его песни почти перестали ротироваться на кантри-радиостанциях, концерты продолжали привлекать публику. Среди его хитов был, в частности, жутковатый дуэт с Вилли Нельсоном “Beer for My Horses”, поощряющий суды Линча (“Найдите веревку в Техасе, потом высокий дуб / Поймайте всех этих негодяев и повесьте повыше прямо на улице”, – поет Нельсон). Но большинство песен Кита веселые и ироничные – например, “As Good as I Once Was”, где он предупреждает дружелюбных женщин и недружелюбных мужчин, что он не так стар, как кажется. На всем протяжении карьеры он оставался харизматичным, хулигански настроенным артистом – и однозначным символом кантри в его самой гордой и беззастенчивой ипостаси.

Эффект от столкновения Тоби Кита и The Dixie Chicks чувствовался и после того, как оба фигуранта скандала оставили эти события позади – целое поколение кантри-артистов сообразило, что политическая провокация, в зависимости от ее вектора, может принести им огромную выгоду или, наоборот, обойтись очень дорого (в 2019 году Тейлор Свифт призналась, что вспомнила о The Dixie Chicks, когда отказалась поддержать президентскую кампанию Хиллари Клинтон в 2016-м: “То, что в тебя втемяшивают первым делом, если ты поешь кантри-песни, – это «не будь, как The Dixie Chicks!»”). Одним из артистов, решившихся на политическое высказывание, оказался Брэд Пейсли, выпустивший в 2009 году сингл “Welcome to the Future”. Песня начинается бодро, с апологии игр для мобильных телефонов, но в третьем куплете аккомпанирующий состав перестает играть, певец остается один и под акустическую гитару переходит к более серьезным темам. Он поет о юноше, видимо, темнокожем, в чей дом приходят куклуксклановцы – а затем добавляет исторического контекста (и немного надежды): “Я подумал о нем сегодня и обо всех, кто прошел через то же, что и он // От женщины в автобусе до мужчины, у которого была мечта”[25].

В видеоклипе Пейсли исполняет эти строчки на фоне Мемориала Линкольна. Для многих слушателей отсылка к ку-клукс-клану, вероятно, была менее неожиданной, чем завуалированный привет убежденному либерал-демократу Бараку Обаме: композиция не впрямую, но довольно очевидно воспевала тот факт, что он незадолго до этого стал первым темнокожим президентом США. Пейсли рассказывал мне, что для того, чтобы продвинуть песню в чартах, обзванивал кантри-радиостанции по всей стране. Он знал, что многие поклонники кантри голосовали против Обамы, и хотел заверить диск-жокеев, что это не идеологическое высказывание (согласно исследованию 2009 года, только 17 % слушателей кантри-радио описывали себя как “либералов” или “скорее либералов”, 37 % считали себя “консервативными” или “скорее консервативными”, а 46 % определяли себя как “умеренных”). Если бы президентом стал Колин Пауэлл, темнокожий госсекретарь в администрации Джорджа Буша-младшего, он написал бы такую же песню, настаивал Пейсли в многочисленных телефонных разговорах. “Это была самая тяжелая работа, которую я когда-либо делал”, – признался он мне, но усилия, можно сказать, не прошли даром: “Welcome to the Future” последовательно взбиралась в хит-параде и достигла в итоге второго места – правда, прервав при этом серию артиста из десяти хитов номер один подряд. Пейсли доказал, что можно добиться того, что кантри-радио будет ротировать песню с пролиберальным месседжем – но также и то, что это весьма непростая затея.

Опыт белых

Через несколько лет после “Welcome to the Future” Пейсли вновь попытался раздвинуть границы кантри – и на сей раз не преуспел. В интервью изданию The Tennessean он пояснил, что вдохновился футболкой кантри-группы Alabama, которая когда-то у него была; в ее дизайне фигурировал флаг конфедерации, что вызвало у некоторых людей неодобрение, а его самого заставило задуматься, как этот флаг вообще оказался у него на груди. По результатам этих размышлений Пейсли в 2013 году написал и исполнил вместе с рэпером ЭлЭл Кул Джеем серьезную до мозга костей и немного нелепо звучавшую песню “Accidental Racist” – вместо радиоротаций она принесла ему лишь насмешки в интернете. “Я просто гордый сын мятежников, открывший старую банку с пауками / Кажется, мне многому предстоит научиться”, – пел музыкант; на самом деле он вырос в Западной Виргинии, то есть как раз в том штате, который откололся от просто Виргинии после того, как его представители не захотели присоединяться к мятежу конфедератов.

Дальше Пейсли рассуждает о том, как он оказался “в ловушке между гордостью Юга и виной Юга”, но здесь, как это часто бывает в кантри-музыке, “гордость Юга” означает гордость белого Юга. “Белизна” кантри десятилетиями оставалась в основе самой жанровой идентичности, она определяла клановый характер этой музыки: да, это действительно часто были песни, записанные “гордыми сыновьями (и дочерьми) мятежников”, воспевающие и определяющие белую Америку как таковую. В 1950-е, когда кантри и ритм-энд-блюз на короткое время сблизились, Billboard объяснял, что два жанра все же отличаются небольшими, но существенными музыкальными аспектами: “Зачастую разница между кантри-записью и R&B-записью просто в том, что в первой из них используются струнные, а во второй – духовые”. Разумеется, это была не единственная разница: R&B-артисты чаще всего оказывались темнокожими, а кантри-артисты – нет; поэтому, собственно, Элвис Пресли, который, по мнению Уэйлона Дженнингса, “звучал как темнокожий”, приводил деятелей рекорд-индустрии (и многих слушателей) в такое недоумение. Со взлетом нэшвиллского саунда кантри сохранил репутацию преимущественно белого жанра, хотя случались и исключения из этого правила. В 1962-м Рэй Чарльз, гигант “черной” музыки, выпустил двухтомный альбом “Modern Sounds in Country and Western Music” (на котором звучали и струнные, и духовые), добившийся успеха по всем направлениям, кроме одного – кантри-радиостанции его проигнорировали. А начиная с 1966 года Чарли Прайд, темнокожий певец из Миссисипи, на протяжении нескольких десятилетий записывал и издавал гладкие и прямолинейные кантри-хиты, став определенно самым успешным представителем своей расы в истории жанра. Но практически все остальные кантри-хитмейкеры были белыми.

Это не уникальное свойство именно этого жанра. В рок-н-ролле чем дальше, тем больше тоже доминировали белые исполнители, тогда как темнокожих рок-артистов обычно причисляли к ритм-энд-блюзу. Но рок-звезды 1960-х вроде The Rolling Stones, тем не менее, как будто немного смущались цвета своей кожи, потому что он отличал их от темнокожих музыкантов-первопроходцев, носителей рок-н-ролльной подлинности. В кантри, напротив, именно белый цвет кожи символизировал аутентичность – “тяготы сельской жизни”, по выражению Пола Хемфилла. Чаще всего эта мысль не артикулировалась впрямую, хотя у Мерла Хаггарда была и вполне прямолинейная песня “I’m a White Boy”, в которой он утверждал, что не хочет “жить на подачки” и декларировал: “Я просто белый парень в поисках места, чтобы заниматься своим делом”. Простак-хиллбилли, ковбой, аутло: все шаблонные кантри-герои – белые. Был среди них и еще один: “парень что надо”, то есть тоже, скорее всего, белый мужчина с Юга, носитель традиционных региональных ценностей, иногда идущих вразрез с буквой закона. В заглавной песне для “Придурков из Хаггарда” Дженнингс пел об архетипических персонажах сериала: “Просто пара парней что надо / Никому не желающих вреда”. “Придурки” были типичным фильмом с автомобильными погонями, но кроме того, это было упражнение в ностальгии по временам конфедерации. Главный герой сериала – не кто-либо из “парней что надо”, а автомобиль “додж чарджер”, которым они управляли, с флагом конфедерации на крыше, названный “Генерал Ли” в честь военачальника армии Конфедеративных Штатов. Шоу было неизменно жизнерадостным, но каждый его эпизод также служил напоминанием о связи между мифологией аутло и историей Юга. В мире кантри-музыки слово “мятежник” было коннотировано особо.

Едва ли не самыми выразительными портретами белой южной идентичности мы обязаны не кантри-певцам, а их двоюродным братьям, представителям так называемого южного рока (в большинстве групп этого направления музыканты были белыми, хотя случались и исключения – в The Allman Brothers Band входил темнокожий барабанщик по прозвищу Джеймо). В визуальном ряде ансамбля Lynyrd Skynyrd часто использовался флаг конфедератов – на самом деле в песне “Accidental Racist” Пейсли пел именно о футболке Lynyrd Skynyrd, а не Alabama. А песня “Sweet Home Alabama”, визитная карточка группы, выпущенная в 1974 году, была ответом Нилу Янгу на его композиции “Southern Man” и “Alabama”, критикующие южный расизм. Ответ был демонстративным и вызывающим: “Надеюсь, Нил Янг помнит // Что на Юге его не ждут в любом случае”. А помимо этого, в тексте содержался и явный политический месседж: декларация поддержки Джорджу Уоллесу. “Наша родная Алабама, – пелось в последнем припеве, – Где небо такое голубое // И достойный губернатор”.

Среди кантри-музыкантов теснее всего с южным роком был связан Хэнк Уильямс-младший, сын классика жанра, создавший себе репутацию одновременно скандалиста и традиционалиста – другими словами, “парня что надо”. “Мне надоело быть умницей Джонни[26], я хочу быть бунтарем Джонни”, – спел он однажды, проведя черту между двумя очень характерными образами: один – икона “черного” рок-н-ролла, второй – олицетворение духа конфедерации. Стиль Уильямса-младшего порой казался несколько тяжеловесным, но в конце 1970-х он стал ярчайшим воплощением кантри как идентичности, а не просто как музыкального стиля. В одной из самых известных его песен, “A Country Boy Can Survive”, вроде бы всего лишь воспеваются прелести сельской жизни: “старые добрые помидорчики и домашнее вино”. Но, как и многие другие его композиции, она на самом деле весьма непримирима по месседжу: автор не столько признается в любви матушке-природе, сколько проводит грань между самодостаточными жителями сельской Америки и не заслуживающими доверия обитателями больших городов, где “тебя просто поколотят, если зайдешь не в тот район”. Для Уильямса-младшего, также известного как Боцефус, музыка была линией фронта, а в фундаменте его кантри-идентичности лежало убеждение, что в “остальной” Америке все давно пошло не так. В 1988 году на восьмое место в хит-парад попала его композиция “If the South Woulda Won”, произведение в жанре альтернативной истории, воображавшее современную конфедерацию, в которой осужденных за убийство тотчас же казнят через повешение, а портрет его отца, Хэнка Уильямса-старшего, красуется на стодолларовых купюрах.

Дух Боцефуса возродился в творчестве таких групп, как Confederate Railroad – этот кантри-рок-ансамбль записал несколько кантри-хитов в 1990-е, а также использовал флаг конфедератов в своем мерче (в 2019 году, после того как несколько концертов проекта отменили из-за названия и логотипа, фронтмен Дэнни Ширли сказал в интервью Rolling Stone, что рос в окружении этих флагов в Чаттануге, штат Теннесси: “Нас учили, что флаг означает любовь к той части страны, где прошло твое детство”). Для некоторых рок-групп флаг стал символом бунта: Том Петти (уроженец Гейнсвилла, штат Флорида) использовал его в туре “Southern Accents” 1985 года, хотя позже сожалел о своем выборе; метал-группа Pantera не обошлась без него на гастролях в 2001-м. Но в кантри-музыке визуальный ряд, связанный с конфедератами, вовсе не всегда означал провокацию. Ностальгия о временах до гражданской войны в США заключена в словосочетании Lady Antebellum[27], которое стало названием трио, не раз оказывавшегося на вершине чартов в конце 2000-х со своими пронзительными песнями о любви, исполненными на несколько голосов. Даже The Dixie Chicks, знаменитые своей критикой местечковой ограниченности кантри-музыки, выбрали себе заголовок в честь “Dixie Chicken”, прифанкованной песни южно-роковой группы Little Feat, прославлявшей позднюю ночь в “Диксиленде” (так в старину иногда называли Юг США). В 2020 году на фоне массовых протестов на тему расовой справедливости Lady Antebellum укоротили название до Lady A, нанеся при этом обиду темнокожей блюзовой певице, уже выступавшей под этим псевдонимом, а The Dixie Chicks переименовались в просто The Chicks. Не существует способа отделить “гордость Юга” от политики и от той истории, которая сделала южную идентичность такой мощной и особенной (музыканты не поют о Новой Англии или о Среднем Западе и не воюют друг с другом за эти топонимы во многом именно потому, что ни один из этих регионов не вел кровопролитную сепаратистскую войну с американским правительством). Однако и о Юге можно петь по-разному: “Southern Voice”, хит номер один Тима Макгро 2009 года, демонстрировал инклюзивную версию южной гордости, в которой находилось место Долли Партон и Розе Паркс, Хэнку Уильямсу и Хэнку Аарону[28]. Можно осмыслять кантри-музыку и так – как отражение мультирасовой южной идентичности.

Однако за годы, прошедшие с записей Ральфа Пира 1920-х годов, кантри стал менее сельским и менее южным; сегодня представителей жанра не объединяет ни сельское хозяйство, ни региональная прописка. Их общий знаменатель – по-прежнему расовый. И слушатели кантри, по результатам многочисленных исследований, тоже почти все белые, и популярные исполнители из хит-парадов почти всегда белые (афроамериканцев в этом мире так мало, что их можно пересчитать по пальцам: Дариус Ракер из рок-группы Hootie & the Blowfish успешно превратился в кантри-исполнителя в конце 2000-х; Кейн Браун, сын темнокожей женщины и мужчины из племени чероки, называвший себя представителем двух рас сразу, стал кантри-звездой в конце 2010-х). Это необязательно нужно считать аномалией: в Нью-Йорке в 2000-е я обратил внимание, что на кантри-концертах сплошь белые и на сцене, и в зале, но то же самое можно было сказать и про инди-рок-концерты, и про хэви-метал-концерты, и даже про вечеринки в техно-клубах. Однако кантри, в отличие от вышеперечисленных жанров, вывешивал эту белую идентичность себе на знамя. Ральф Эмери, остававшийся на протяжении нескольких десятилетий одним из самых знаменитых кантри-радиоведущих, в 1992 году поведал журналу Time, что кантри восстанавливает расовый баланс в музыкальном пейзаже: “Ведь рэп говорит только о проблемах темнокожих – и многих белых это от него отталкивает”. В книге о Гарте Бруксе и эволюции кантри Брюс Фейлер приводит цитату Эда Морриса, в прошлом – редактора раздела “Кантри” в Billboard: “В основе кантри – опыт белых. Это музыка о том, где живут белые, что они читают, что видят”.

В прежние времена казалось очевидным, что кантри отражает не просто “опыт белых”, но опыт вполне конкретных белых: тех, о которых иногда отзываются с помощью оскорбительных кличек вроде “хиллбилли” или “реднек”. Именно это сформировало контркультурную идентичность жанра и позволило Хэнку Уильмсу-младшему мифологизировать себя как упрямого “парня из деревни”, который борется за выживание в “некантрифицированном” мире. Но начиная с Гарта Брукса кантри-музыканты в массе своей стали позиционировать себя как обычных, нормальных людей – как правило (но необязательно) белых; тех людей, представителями которых так любят называть себя разнообразные политики. Образ жанра как пространства для белых может казаться оскорбительным – в конце концов, “места для белых” в американской истории неизбежно были связаны с ограничениями и сегрегацией. Но не существует музыкальных жанров “для всех”. И возможно, кантри просто более честно, чем рок-н-ролл, рассказывает миру о себе и о своей аудитории. Для меня “белизна” кантри никогда не была непреодолимым препятствием. Я сам наполовину белый – то есть не белый, согласно правилам, которые мне пришлось выучить вскоре после переезда в США в пятилетнем возрасте. Я стал гражданином страны в 1994-м, но моя озабоченность разнообразными вопросами, связанными с американской идентичностью, вероятно, до сих пор маркирует меня как иммигранта. Поэтому я по-прежнему слушаю кантри-музыку как этническую музыку и ничего не могу с этим поделать – как звук белой Америки или (ладно, так и быть!) один из звуков белой Америки. Подобно другой музыке, которую я люблю, кантри позволяет мне заглянуть в жизни других, не похожих на меня людей – по крайней мере до определенного предела. Жанр дает мне представление о “нормальной” Америке – несмотря на то что иногда это всего лишь стилизация, причем выходящая довольно далеко за пределы нормальности.

Что делает вас кантри?

В 1970 году никому не известный автор-исполнитель выпустил никем не замеченный альбом под названием “Down to Earth”. Он мечтал стать звездой кантри, но радиостанции мало интересовались его близкими к фолку песнями, и к тому моменту, как он наконец добился успеха в конце 1970-х, он уже не был кантри-исполнителем – он был Джимми Баффеттом, создателем собственной музыкальной империи в мейнстриме, певшим легкие на подъем песенки о длинных днях и еще более длинных ночах на пляжах и в других теплых местечках. В 2000-е некоторые кантри-певцы заново открыли музыку Баффетта с ее эскапистским подходом, и жанр стал легче по содержанию – можно сказать, больше про досуг, чем про работу. Баффетт собственной персоной записал дуэт с Аланом Джексоном – песню “It’s Five O’Clock Somewhere”, принесшую ему первый хит номер один в чартах в 56 лет (восемь лет спустя он снова возглавил хит-парад, спев дуэтом с другим кантри-артистом, Заком Брауном). А певец Кенни Чесни, явно вдохновлявшийся Баффеттом, стал одной из самых стабильных кантри-звезд – ему удавалось звучать меланхолично, даже исполняя песни с заголовками типа “Beer in Mexico” (один из множества его хитов назывался именно так).

Вечеринка продолжилась и в 2010-е, с подъемом стиля, известного как бро-кантри – эти песни на универсально привлекательные темы вроде выпивки и флирта исполняли, в основном, бодрые мускулистые мужчины. Ирония, однако, заключалась в том, что музыка, позиционировавшая себя как панамериканская, на деле не была таковой: музыкальные критики и прочие сторонние наблюдатели критиковали бро-кантри, стиль казался им до боли немодным и возмутительно несовременным. Люк Брайан стал звездой благодаря целой серии жизнерадостных альбомов типа “Tailgates & Tanlines”[29] 2011 года (заголовок вроде бы отражал веселый и радушный настрой жанра, хотя надо отметить, что и вечеринки под музыку, гремящую из открытого кузова автомобиля, и линии загара традиционно ассоциируются с белыми людьми – соответственно по культурным и по фенотипическим причинам). Но кроссовер-успех ему в целом не сопутствовал именно из-за его неисправимой “нормальности”: в порочном, наркотизированном контексте популярной музыки его склонность воспевать такие простые удовольствия, как, скажем, “поцелуй перед сном”, выглядела довольно чужеродно. “Просто гордитесь тем, что делает вас кантри”, – спел однажды Брайан, после чего в следующих строчках подтвердил свое “сельское” реноме, а заодно заверил слушателей, что и их кантри-идентичность абсолютно истинна, вне зависимости от того, в чем она заключается. “Мы все немного разные, но и одинаковые тоже / Каждый занимается своим делом” – характерно, что певец мудро не стал уточнять, кто эти “мы”: судя по всему, имелись в виду все, кто мог испытать желание послушать его песни.

В последние годы критические отзывы о кантри чаще всего направлены именно на бро-кантри – критикам кажется, что этот стиль появился в результате коварного заговора менеджеров радио, мечтающих сделать жанр абсолютно однородным. Полемика стала по-настоящему жаркой в 2015 году, когда консультант кантри-радиостанций Кит Хилл дал интервью профессиональному журналу Country Aircheck, сказав в нем, что программным директорам стоит быть осторожными и не ротировать слишком много песен в исполнении женщин: “Если хотите высоких рейтингов, уберите женщин”, – сказал он и, поглядев на плейлисты, с одобрением отметил, что ни в одном из них удельный вес женских песен не превышал 19 процентов. Дальше Хилл довольно таинственно высказался о том, что мужчины – это “зелень в нашем салате”, а женщины – помидоры. Поднявшийся после этого скандал стал известен как “помидор-гейт”: комментарии Хилла получили такой широкий резонанс не в последнюю очередь потому, что многим слушателям и артистам как раз казалось, что женщин в кантри-эфирах маловато. Но ветераны кантри знали, что его мнение – вовсе не маргинально, в нем отражено многолетнее положение вещей. В автобиографии, вышедшей в 1994 году, Риба Макинтайр писала, что женщинам тяжелее становиться кантри-звездами, чем мужчинам, и предлагала одно из возможных объяснений этому факту: “Именно женщины часто покупают билеты на концерты, и разумеется, они хотят видеть на сцене мужчин – кто обвинит их в этом?” Хилл тоже утверждал, что слушатели кантри желают слушать мужской вокал, и, хотя многие деятели индустрии поспешили откреститься от его слов, ни одна кантри-радиостанция так и не усилила по мотивам “помидор-гейта” женское присутствие в своем эфире.

Ценность кантри-радио, которое пока что выдерживает конкуренцию со стриминговыми сервисами, – в том же, в чем и источник вызываемого им раздражения: это пример институции, без стеснения предоставляющей слушателям именно то, что они вполне наглядно у нее просят. Да, кантри-радио несовершенно, и да, оно всегда должно учитывать экономические соображения, хотя и не всегда делает это так, как мы от него ожидаем (исторически кантри-радио особенно внимательно относилось к своим слушательницам женского пола – они считаются ядерной аудиторией всего формата). Но, несмотря на доминирование кантри-радиостанций (а может быть, и как раз по его причине), сама музыка в новом тысячелетии видоизменилась довольно непредсказуемым образом, породнившись с многими жанрами и стилями за пределами кантри.

Кажется, среди тех, кто мог бы предсказать подобное развитие событий, был Хэнк Уильямс-младший, рано почувствовавший, что кантри и южный рок – родственные души. К началу 2000-х группы вроде Lynyrd Skynyrd задним числом включили в кантри-канон; наряду с песнями о пляжном отдыхе по пространству жанра распространялось нечто вроде “южного ретророка”. В нем были свои звезды – электрические дуэты Brooks & Dunn и Montgomery Gentry, стадионный гитарный герой Кит Урбан, мастерица приблюзованных баллад Кэрри Андервуд, а также Эрик Черч, который даже ревущие рок-песни исполнял так, что они становились олицетворениями его кантри-идентичности (среди них была даже композиция под названием “Springsteen” – чудесная кантри-песня о прослушивании музыки Брюса). В каком-то смысле это была новая версия нэшвиллского звука: в топ-40 доминировал хип-хоп, а кантри-музыка просто заглянула на несколько десятилетий назад, найдя способы привлечь слушателей, пропустивших громкий и бодрый хард-роковый взрыв 1980-х. Обратив на это внимание, члены группы Bon Jovi, популярных представителей тяжелого рока эпохи MTV, записали совместную песню с Дженнифер Неттлз из испытавшей рок-влияние кантри-группы Sugarland – она попала на верхушку кантри-чарта и вполне уместно смотрелась в плейлистах кантри-радиостанций.

Еще Хэнк Уильямс-младший наверняка мог бы предвидеть взлет одной из самых неожиданных кантри-звезд современности: Кид Рок, знаменитый рэп-дебошир из пригородов Детройта, с какого-то момента стал буквально одержим кантри-культурой. На концертах он стал исполнять кавер-версию песни “A Country Boy Can Survive”, после чего вступил с Уильямсом и в дружеские, и во взаимовыгодные профессиональные отношения. Вместе они записали целый концерт для проекта “CMT Crossroads”, в котором звезды кантри выступали дуэтами с исполнителями других жанров (Уильямс называл его “Кид Рок, мой мятежный сын”). В 2002 году музыкант вместе с Шерил Кроу выпустил нехарактерно мягкую балладу “Picture”, которую ротировали на кантри-радио достаточно часто для того, чтобы она забралась на 21-е место в жанровом хит-параде. Еще несколько лет спустя он достиг четвертой строчки с “All Summer Long”, кантри-хитом, сочиненным по мотивам “Werewolves of London”, рок-песни Уоррена Зивона, и “Sweet Home Alabama” Lynyrd Skynyrd – последняя даже оказалась упомянута в припеве: “Мы поем «Sweet Home Alabama» все лето напролет!” Однажды я спросил у Кид Рока про траекторию его карьеры, и тот ответил, что его никогда бы не приняли в элиту Нэшвилла, если бы не протекция Уильямса: “Она существенно улучшила мое реноме”.

Отчасти благодаря Кид Року кантри-музыка в те годы становилась более открытой, в том числе для хип-хопа – ведь и этот жанр к тому моменту накопил достаточно исторического веса, чтобы войти в американский культурный канон. В 2004 году дуэт Big & Rich выпустил хит “Save a Horse (Ride a Cowboy)”, вдохновленную хип-хопом песню для вечеринок, дурашливую и обаятельную, казавшуюся тогда очевидной однодневкой. Но перспектива соединения кантри и хип-хопа продолжала занимать самых разных артистов. У протеже Big & Rich, музыканта по прозвищу Ковбой Трой, вышел свой собственный кантри-хит, пусть и не слишком резонансный. Тим Макгро объединил усилия с хип-хоп-звездой Нелли, чтобы записать песню “Over and Over”, как раз имевшую довольно широкий резонанс – правда, не на кантри-радио: почти все кантри-радиостанции отказались ставить ее в эфир. Параллельно возникал целый поджанр кантри-рэпа, представителями которого в основном были белые рэперы в кантри-образе. Одним из них был Колт Форд, записавший композицию “Dirt Road Anthem”; в 2010 году кантри-певец Джейсон Олдин выпустил свою версию, в которой пел куплеты, но читал рэп в припевах. Этот вариант достиг вершины кантри-чарта, продемонстрировав, что у слушателей кантри-радиостанций больше не было аллергии на хип-хоп.

В чем сила формата

Самым популярным треком 2019 года (во всех жанрах) стала кантри-песня. А может быть, она не была кантри-песней? Композиция “Old Town Road” провела 19 недель на вершине горячей сотни Billboard, установив новый рекорд. В одной из ее версий засветился Билли Рэй Сайрус, ветеран кантри; текст повествовал о езде на лошадях. С другой стороны, в ней был хип-хоп-бит, и в целом, ей была присуща скорее хип-хоп-идентичность, ведь автором и исполнителем значился Лил Нас Экс – темнокожий певец и рэпер, которого до этого почти никто не знал. В кантри-чарте “Old Town Road” не показала высоких результатов по очень простой причине: после первой же недели (когда она заняла 19-е место) Billboard изъял ее из хит-парада. Объясняя это решение, журнал опубликовал одно из самых противоречивых заявлений в своей истории: “Хотя в «Old Town Road» немало отсылок к кантри и к ковбойской культуре, ей не хватает элементов современной кантри-музыки, чтобы включить текущую версию трека в кантри-чарт”. Этот текст слегка озадачивал, а главное, в нем заключалась определенная рекурсия: получалось, что песня “Old Town Road” не отражает “современную кантри-музыку”, потому что ей не хватает “элементов современной кантри-музыки”. Но на каком основании мы можем это утверждать?

Со стороны Billboard имело бы смысл высказаться проще и точнее: “Old Town Road” не заслуживает попадания в кантри-чарт, потому что слушатели этой песни в массе своей – не поклонники кантри-музыки; такое объяснение выглядело бы куда менее спорным. В самом деле, песня редко транслировалась на кантри-радиостанциях. А алгоритмы стриминговых сервисов типа Spotify позволяли сделать вывод, что люди, слушавшие “Old Town Road”, помимо этого, слушали скорее поп-музыку и хип-хоп, чем кантри. Споры о том, как классифицировать песню, были эхом дискуссий о том, как технологии меняют наше потребление музыки. В 2019 году кантри-радио по-прежнему оставалось мощной силой, но все больше меломанов, особенно юных, пользовались стриминговыми сервисами, такими как Spotify или Apple Music, где они слушали свою любимую музыку или изучали кураторские плейлисты. В 2012 году Billboard модернизировал хит-парад “горячих кантри-песен”, включив в подсчеты данные о скачиваниях и онлайн-стримах, а также статистику всех радиостанций, а не только тех, которые принадлежали к миру кантри. Если программные директора кантри-радио любили ротировать песни так, чтобы они то попадали на верхние места в чарте, то теряли их, в стримингах одни и те же композиции порой фигурировали на вершине неделями или даже месяцами – и потому что их открывали для себя новые слушатели, и потому что поклонники оказывались не готовы быстро их забыть. Песня “Meant to Be”, созданная кантри-дуэтом Florida Georgia Line в соавторстве с поп-звездой Биби Рексой, попала на верхушку кантри-чарта в декабре 2017-го и оставалась там до ноября следующего года – впечатляющее достижение, одновременно показывающее уязвимость современного хит-парада: сегодня он уже не значит то же, что и раньше. Те, кто интересовался, что на самом деле звучит на кантри-радио, должен был вместо “горячей сотни” взглянуть на хит-парад “Кантри-ротации Billboard”, где “Meant to Be” занимала первую строчку на протяжении всего лишь одной апрельской недели. Взлет стриминговых сервисов ознаменовал вроде бы незаметную, но существенную перемену в том, как люди относятся к музыкальным жанрам. Старый, ориентировавшийся на радиопоказатели чарт свидетельствовал о том, какие песни были особенно популярны среди тех, кто слушал кантри-радио. Новый, ориентирующийся на стриминги чарт давал понять, какие кантри-песни популярны среди слушателей в целом – а значит, ответ на вопрос, что такое кантри, становился прерогативой составителей хит-парада, а не программных директоров радиостанций. В эпоху Spotify правило Барбары Мандрелл оказалось под угрозой – сегодня труднее понять, что любит кантри-аудитория, потому что труднее понять, кто в нее входит.

На фоне размывания границ кантри, возможно, некоторые начнут с большей симпатией относиться к бро-кантри, стилю, немало сделавшему для расширения звуковой палитры жанра. Многие его представители пользовались элементами хип-хопа для создания требуемой радостной, праздничной атмосферы, при этом не поступаясь кантри-идеалами. Одна из первых песен, которую характеризовали как “бро-кантри”, – “Boys ‘Round Here” Блейка Шелтона 2013 года; она стартовала с присяги на верность кантри:

Ну, ребята здесь не слушают The Beatles Они ставят старика-Боцефуса на иглу вертушки В хонки-тонке И их каблуки стучат по полу Всю ночь напролет

Звучит весьма традиционно? Да, но Шелтон не пел этот текст, а читал рэп, более-менее в такт хип-хоп-ритму; в припеве вступали электрогитары. Florida Georgia Line, компанейский бро-кантри-дуэт, вновь привел Нелли в кантри-формат в привязчивой песне “Cruise”, возглавившей чарт радиоротаций. А Сэм Хант, крепко сложенный мужчина, игравший квотербека на университетском уровне, выпустил в 2014 году свой дебютный альбом, полный отсылок к хип-хопу и R&B – особенно в слегка аритмичной, синкопированной вокальной подаче (на концертах Хант иногда включал в сет-лист отрывок “Marvin’s Room”, меланхоличного хип-хоп-хита Дрейка). Как-то раз я спросил у Джона Дики, представителя Cumulus Media, конгломерата кантри-радиостанций, об успехе Ханта – сразу пять песен с его альбома попали на первую или вторую строчку в радиочарте. Дики ответил, что Хант – пример того, как эволюционирует кантри-музыка: “Еще пять, шесть, семь лет назад песни, как у Ханта, казались бы довольно сомнительной бизнес-идеей, а сегодня он образец всего, в чем сила формата”. Вслед за артистом хит-парады наполнились кантри-исполнителями, пользовавшимися инструментами хип-хопа: электронными битами в сочетании с живыми ударными, автотюном, придававшим голосам несколько роботизированное звучание, уличным сленгом, скользкими, текучими вокальными мелодиями.

Новейшая версия кантри-музыки Нэшвилла по традиции раздражала многих слушателей и музыкантов. В 2017 году Стив Эрл, давно вошедший в образ кантри-диссидента, предположил, что современное кантри – это “хип-хоп для тех, кто побаивается черных”. Но кажется несправедливым полагать, что слушательский энтузиазм по поводу гибридов хип-хопа и кантри просто показывает, что те, кто его испытывают, “побаиваются черных” (а если бы они не принимали эти гибриды – что бы это о них говорило?). Сегодня, как и в 1970-е, в эпоху расцвета движения “кантриполитен”, если кантри движется в сторону поп-музыки, это часто означает, что жанр вбирает элементы “черной” музыки, при этом продолжая настаивать на своей подлинности и чистоте. Морган Уоллен, перенявший у Сэма Ханта звание главного кантри-сердцееда, много играл с фразировкой хип-хопа и даже соответствующими битами, но подчеркивал свою непринадлежность к хип-хоп-культуре: “Пиво в городе и вполовину не такое же вкусное, – пел он. – Пиво плохо мешать с хип-хопом, а вот с нашей землицей – то, что надо!” И хотя с пивом он был не прав, зато прав в том, что многим слушателям в самом деле важно было видеть в нем своего – верного представителя кантри-сообщества, испытывавшего смешанные чувства на тему культурного доминирования хип-хопа. В начале 2021 года, вскоре после издания альбома, всплыла видеозапись, на которой Уоллен произносит слово “ниггер”, прощаясь после попойки с кем-то из своих друзей (казалось, что он старался произнести его так, как сделал бы в это мгновение темнокожий). Реакция не заставила себя ждать: музыкант стал первым исполнителем после The Dixie Chicks, чьи песни были изъяты из плейлистов кантри-радиостанций по всей стране, а лейбл заявил, что “приостановит” его контракт. Сам Уоллен выпустил короткое извиняющееся заявление, а затем и еще одно, длиннее, и объявил, что на время завяжет с музыкой. Но его поклонникам было, в сущности, все равно – они продолжали слушать новый альбом артиста, который в итоге провел десять недель на вершине хит-парада Billboard (достижение, покорявшееся до этого только Стиви Уандеру в 1976 году и Уитни Хьюстон в 1987-м). Да, будущее Уоллена как кроссовер-артиста стало туманным, но его статус крупнейшей кантри-звезды остался неизменным.

Это странная и примечательная особенность кантри-музыки: по прошествии многих десятилетий, несмотря на всю свою эволюцию, она до сих пор функционирует как жанр, как сообщество со сложившимися вкусами и приоритетами – к добру ли, к худу ли. У кантри до сих пор есть и фанаты, считающие эту музыку своей, и критики, ломающие вокруг жанра копья, и радиостанции, которые на нем сфокусированы, и рекорд-лейблы, которые его продают. Никто доподлинно не знает правил, но все знают, что эти правила существуют – и, как и другие жанры, кантри во многом определяет себя от противного: через то, что он отвергает. Хулителей же у него еще больше, чем у других музыкальных жанров. Начиная с 1960-х годов это, возможно, самая презираемая форма американской музыки: над некоторыми артистами насмехаются за то, что они “слишком кантри”, а над другими – за то, что они “недостаточно кантри”. И тем не менее кантри удалось совершить два главных подвига, на которые способен музыкальный жанр: измениться и остаться собой.

4. Панк

Новообращенный

Любил ли я музыку? Конечно. Все любят музыку. Во втором или третьем классе я записывал песни с радио на кассеты. Несколько лет спустя я выучил несколько хип-хоп-кассет буквально наизусть. Еще несколько лет спустя я купил и изучил джентльменский набор сборников главных хитов The Beatles, Боба Марли и The Rolling Stones. Но по-настоящему одержим музыкой я стал после того, как на 14-летие мой лучший друг Мэтт подарил мне микстейп.

Мэтт наблюдал за моими музыкальными вкусами целый год и кое-что подметил. Мне нравился “Mother’s Milk”, альбом 1989 года группы Red Hot Chili Peppers, игравшей тогда веселый панк-рок и метившей в мейнстрим-звезды. Еще мне нравился альбом рэпера Айс-Ти – во вступлении к нему странный голос предупреждал, что в Америке скоро будет объявлено военное положение. Я не интересовался, откуда взят этот зловещий гнусавый спич, но Мэтт знал ответ: его вырезали из декламационного альбома Джелло Биафры, фронтмена язвительной левацкой панк-группы Dead Kennedys. Проанализировав эти данные, мой друг пришел к выводу, что моим музыкальным образованием занимается исключительно телеканал MTV и что пора бы мне получить кое-какие более эзотерические рекомендации. Поэтому он и записал мне микстейп с песнями, тщательно отобранными из его собственной часто пополняющейся коллекции панк-рока. Мэтт хотел обратить меня в эту веру, и у него получилось – не прошло и пары недель, как я стал живо интересоваться всем, что было связано с панк-роком, и перестал интересоваться всем, что не было с ним связано. Помню, как отложил в угол старую обувную коробку, полную кассет, и подумал: “Я никогда больше не буду слушать The Rolling Stones”.

Разумеется, на длинной дистанции я ошибался. Но на дистанции нескольких лет моего музыкального становления это было замечательно гордое и совершенно правдивое утверждение. Я стал панком, что бы это ни значило. Возможно, я до сих пор им остаюсь.

Непоследовательно и неизбывно

Когда-то давно слово “панк” употреблялось по отношению к человеку – причем, как правило, не вызывавшему доверия. Оно ассоциировалось с дерзостью и нравственным падением: панками называли непочтительных выскочек, мелких жуликов и прочих подозрительных личностей. В 1970-е слово “панк” стало означать сначала просто грязную, перепачканную разновидность рок-н-ролла, а потом и целое движение внутри жанра. “Панк-рок” – ярлык, быстро превратившийся в лозунг; музыканты и меломаны использовали его, напоминая миру мейнстрима, что они не намерены к нему принадлежать. Одна из групп, попавших в микстейп Мэтта, называлась The Sex Pistols: именно они в 1977 году популяризировали стандартный панк-шаблон в своем единственном полноценном альбоме “Never Mind the Bollocks: Here’s the Sex Pistols”. В США The Sex Pistols не добились успеха, но на родине, в Великобритании, они постоянно упоминались в газетных передовицах. В 1976-м они сходили на телевизионное ток-шоу, где ведущий, Билл Гранди, анонсировал их так: “Это панк-рокеры – именно так, по рассказам, называется новое модное поветрие”. Гранди всячески демонстрировал, что вид четырех участников группы, пришедших в эфир со своими панк-подружками и глупо ухмылявшихся перед камерами, не слишком его впечатляет: “Ой-ой-ой, я перепуган до смерти”, – саркастически бросил он, после чего попросил музыкантов “сказать что-нибудь возмутительное”. Гитарист Стив Джонс не замедлил откликнуться на этот призыв, назвав ведущего “грязным засранцем” и “гребаным мерзавцем”. Сегодня зрителей скорее смутила бы не обсценная лексика, а то, что у одной из спутниц музыкантов на руке была повязка со свастикой – в те годы вполне стандартный панк-аксессуар. Так или иначе, тот эфир подтвердил репутацию The Sex Pistols как абсолютных панков во всех смыслах этого слова – и старом, и новом (по-своему он сказался и на репутации Билла Гранди: сначала его на две недели отстранили от эфиров за “некачественную журналистику”, а затем и вся его карьера пошла на спад; Гранди умер от инфаркта в 1993 году, и газета The Guardian в некрологе подчеркнула, что ведущий был “замечательным собеседником в те моменты, когда его не застигала врасплох низкая резистентность к выпивке”). Когда моя мама заметила, что The Sex Pistols – одна из тех групп, от которых я внезапно стал тащиться, то смутно припомнила, что это именно те малоприятные молодые люди, которые навели шороха в 1970-е.

Панки презирали музыкальную индустрию и популярные рок-группы, собиравшие толпы зрителей на концертах и доминировавшие в альбомном чарте. Участники The Sex Pistols фотографировались в футболках Pink Floyd, к которым рядом с названием ансамбля было приписано “Я НЕНАВИЖУ”. Но The Sex Pistols распались в 1978-м – за двенадцать лет до того, как я открыл для себя их музыку на микстейпе, наряду с записями их многочисленных последователей. К этому времени панк-рок уже был зрелым жанром, а сами The Sex Pistols – динозаврами, крестными отцами музыкального направления, которое эволюционировало и расцвело так пышно, как в момент записи программы Билла Гранди никто и представить себе не мог. В 1981 году довольно несуразная шотландская группа The Exploited выпустила дебютный альбом под названием “Punks Not Dead”[30], и этот, в сущности, пораженческий заголовок означал перемену в мироощущении. Панк больше никогда не будет считаться “новым модным поветрием” – наоборот, он превратился в упрямый старый нарратив, странным образом переживший эпоху своего расцвета. В мой микстейп группа The Exploited попала с песней “Sex & Violence”[31], весь текст которой представлял собой три слова из названия, бесконечно повторяющиеся в знак протеста против идеализма 1960-х. Хиппи хотели мира и любви? Значит, панки будут требовать обратного.

В 1990-м мне не казалось странным, что мое воображение покорила британская группа The Sex Pistols из далекого прошлого. Даже на переписанной кассете ее музыка звучала шокирующе живо: оглушительный рев гитары Стива Джонса и ядовитый хриплый визг его антагониста, фронтмена Джонни Роттена, каждый по-своему захватывали дух. Определяющим синглом ансамбля стала песня “Anarchy in the U. K.”, кульминацией которой была непоколебимая апология бессмысленности: “Я хочу быть анархистом / Беситься / Крушить все вокруг”. Пытаясь узнать больше о The Sex Pistols, я попробовал почитать книгу “Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century” (“Следы помады. Тайная история XX века”), первый музкритический труд, с которым столкнулся в жизни. Книга вышла в 1989-м, и два года спустя я читал ее – а точнее, пытался читать – в поезде из Коннектикута в Бостон. Автором значился Грейл Маркус, проницательный рок-критик, карьера которого предвосхитила панк, но который, тем не менее, был слегка напуган раскаленной докрасна энергетикой The Sex Pistols. По его мнению, Роттен был неожиданным (и, возможно, неосознанным) наследником сразу нескольких интеллектуальных традиций Европы. Маркус не без загадочности отмечал, что настоящее имя Роттена, Джон Лайдон, связывает его с Иоанном Лейденским, нидерландским религиозным проповедником и революционером. После того как во второй половине книги подобной эзотерики стало еще больше, я бросил читать, но тем не менее, стремление Маркуса найти для панк-рока место в мировой истории и культуре пришлось мне по душе, как и его описание музыки The Sex Pistols – “брешь в поп-среде”[32], невозможно назойливое явление, благодаря которому внезапно стали возможны и любые другие явления.

Как панку удалось прожить так долго? Один из ответов – ему на самом деле не удалось. Тот тип панка, который я услышал на микстейпе Мэтта и который обратил меня в эту веру, уже отошел от пути, проторенного The Sex Pistols. К 1990 году “панк” стал сборной солянкой – термин теперь относился к широкому диапазону групп, игравших злую, хулиганскую, бодрую, странную или попросту очень громкую музыку. В мой микстейп попала, в частности, песня Hüsker Dü, хардкор-панк-группы из Сент-Пола, штат Миннесота, которая оставила хардкор-панк в пользу несколько истеричных, но мелодичных песен о любви. Hüsker Dü иногда относили к постпанку, потому что они были частью мира, возникшего на обломках панк-взрыва, иногда – к колледж-року, потому что подобную музыку высоко ценили диск-жокеи на колледж-радио, а иногда – к альтернативному року, поскольку это словосочетание все чаще использовалось по отношению к любой мрачной группе с перегруженными гитарами. В моем представлении о панке находилось место и для Red Hot Chili Peppers, по крайней мере до 1992 года, когда патетическая баллада “Under the Bridge” превратила их в представителей презираемого мною в то время рок-мейнстрима. Если мне не изменяет память, пафос новых песен Red Hot Chili Peppers раздражал меня тогда едва ли не больше, чем их новообретенный успех, – моя музыкальная диета включала в основном юморные группы на грани фола вроде филадельфийцев The Dead Milkmen, у которых была веселая песня под названием “Takin’ Retards to the Zoo”[33]. Панк обещал, что в него поместится практически все что угодно – в широком смысле любить панк значило быть не в мейнстриме, примерять на себя гибкую и соблазнительную идентичность, зачастую даже более привлекательную, чем сама музыка.

Как раз музыка, как иногда казалось, в развитии панка была второстепенна. В 1977 году самопальный британский панк-журнал Sideburns опубликовал замечательно примитивную иллюстрацию, показывающую, как играть на гитаре три простых аккорда (ля, ми и соль). Сопутствующий текст был кратким, но вдохновляющим:

ВОТ АККОРД ВОТ ЕЩЕ ОДин Вот ТРЕТИЙ ТЕПЕРЬ ИДИ И СОЗДАЙ ГРУППУ

Смысл был в том, что в музицировании нет ничего особенного – любой может и должен этим заниматься: чем проще будет музыка, тем лучше. Многие панки стремились демистифицировать и демократизировать популярную музыку, хотя демократический дух не мешал им высмеивать обыкновенных людей с их обыкновенными интересами. Риторика панка – одновременно популистская и элитистская: в ней есть и поддержка “простых людей”, и критика посредственного мейнстримного дерьма, которое те слушали. В “Следах помады” Маркус цитирует Пола Вестерберга из незатейливой американской постпанк-группы The Replacements, любившего панк за то, что он мог идентифицировать себя с ним: “The Sex Pistols заставляли почувствовать себя их знакомыми, они не ставили себя выше”[34]. Однако ни The Sex Pistols, ни другие панки не были похожи ни на кого, с кем был знаком я. Они были странными, немного пугающими, их музыка звучала так, как будто она пересекла невообразимую культурную бездну (не говоря уж об океане и десятилетии), прежде чем добраться до моей спальни в Коннектикуте.

Я родился в Англии в 1976 году за несколько месяцев до того, как The Sex Pistols терроризировали Билла Гранди в телеэфире. Моя семья жила в Гане и в Шотландии, пока не перебралась в США вскоре после моего пятого дня рождения. Я понимаю, почему слушателям часто хочется услышать в музыке отражение своей идентичности, но мне кажется, что стремление, наоборот, столкнуться с чем-то чужим и непохожим может быть ничуть не менее сильным. Оба моих родителя происходили из Африки – отец, темнокожий, из Гамбии, а мама, белая, из ЮАР. Оба преподавали в Гарварде, а затем в Йеле, и оба любили классическую музыку, а также “Graceland”, эпохальный афропоп-альбом Пола Саймона 1986 года. Почему в подростковом возрасте меня привлекал панк и не привлекал, например, замечательный сенегальский певец Юссу Н’Дур или великие композиторы прошлого, чьи произведения я каждую неделю играл на уроках скрипки (и, куда реже, в промежутках между этими уроками)? По одной и той же причине – потому что мне нужна была музыка, которая не будет репрезентировать мою семью или меня самого в любой из моих возможных, биографически оправданных идентичностей: темнокожий, мулат, полукровка, африканец. Меня захватывала возможность провозгласить эти далекие группы и это далекое движение – моими. Панк-рок был нашей с Мэттом епархией – он не принадлежал больше никому из тех, кого мы знали.

Самопальный дух панка вдохновил меня на то, чтобы проявить инициативу. В годы после моего обращения в панк-веру мы с Мэттом транслировали наши любимые записи на волнах школьной радиостанции (мощность передатчика – 10 ватт), которую никто не слушал. Мы сколачивали практически несуществующие группы и выпускали кассеты, а однажды даже полноценную пластинку, которые нигде не распространялись. Мы опубликовали несколько выпусков самодельного панк-журнала – такие журналы назывались “фэнзинами” или просто “зинами” – под названием Ttttttttttt; заголовок был осознанно выбран так, чтобы его нельзя было произнести. Я также начал одеваться в панк-стиле – по крайней мере отчасти. Я сменил прическу, превратив небрежный хип-хоповый ежик в нечто более причудливое: по бокам все выбрито, а на макушке – неряшливый клубок дред, которые я с годами декорировал пластмассовыми заколками и нитками, а также обесцветил несколько прядей специальным средством.

Но вместе с тем, считая себя панком, я, тем не менее, осознавал, что я не такой панк, как музыканты The Sex Pistols или The Exploited. Они были выходцами из совсем других социальных кругов – мятежных, декадентских, а я был вежлив и исполнителен. Моя приверженность панк-стилю не шла дальше немного вызывающей прически, а также пары футболок и несколько большего количества пластинок и кассет (мы с Мэттом извлекали максимальную выгоду из ограниченного бюджета, договорившись не покупать одни и те же альбомы – когда любой из нас приносил домой кассету, то первым же делом переписывал ее для другого). В окрестностях Нью-Хейвена, где мы жили, панк-концерты были редкостью, а в большинство клубов не пускали до 21 года. Мне удалось найти лазейку только в самом конце 1990-го, когда я выяснил, что в районном концертном зале, “Toad’s Place”, несовершеннолетним разрешалось посещать выступления в сопровождении законных представителей. Мэтт так и не смог уговорить своих родителей, что это очень важное открытие, а мне с моими повезло больше, и так я оказался на первом в жизни панк-концерте – мы с мамой пошли посмотреть на Ramones, первопроходцев нью-йоркского панк-рока. Пока она наблюдала за происходящим из бара (а скорее всего, наоборот, старалась не наблюдать), я провел блаженный час посреди потных старых панков и юных позеров, пихающих друг друга и выкрикивающих тексты песен в унисон.

Когда я вспоминаю себя 14-летним в той толпе, победоносно вскидывающим руки с оттопыренными средними пальцами в знак приветствия Ramones (просто потому, что это вроде бы выглядело “по-панковски”), я думаю о том, как незначительна была в действительности панк-революция. Я бросил The Rolling Stones ради Ramones – то есть променял одну пожилую рок-группу на другую, чуть менее пожилую рок-группу. В панке меня привлекала, главным образом, не музыка, которую я до сих пор люблю, но которая не кажется мне более талантливой или более интересной, чем “Poison”, классический трескучий R&B-трек проекта Bell Biv DeVoe, или “Vogue”, стилизованная под клубную музыку песня Мадонны – таковы были главные хиты MTV в дни моего панк-обращения. И не сообщество, и даже не самопальное обаяние. Панк-рок доставлял мне удовольствие своим негативистским подходом. Он требовал фанатичной приверженности – и, соответственно, полного отказа от мейнстрима. Это была псевдорелигиозная доктрина, в которой эстетические разногласия становились предметом особенной нравственной важности: панк был хорошим, а остальная музыка – плохой, то есть не просто уступающей ему в чем-то, а фундаментально неправильной. Если рок-н-ролл часто полагал себя некой незримой сущностью, возникающей везде, где есть те, кто в нее верует, то идеология панка больше напоминала жесткое условие, выдвинутое Иисусом Христом в Евангелии от Луки: “Если кто приходит ко Мне и не возненавидит отца своего и матери, и жены и детей, и братьев и сестер, а притом и самой жизни своей, тот не может быть Моим учеником”[35].

Панк-рок доказал мне, что категоричные мнения о музыке не просто возможны, но, скорее всего, неизбежны; он научил меня любить музыку, ненавидя другую музыку. На протяжении лет объекты моего меломанского презрения менялись, их становилось меньше – влюбившись в 14 лет в порочные удовольствия панка, я со временем стал воспринимать всю популярную музыку как потенциальный кладезь таких удовольствий. В этом контексте именно дух панк-рока в какой-то момент привел меня к хип-хопу, и поп-музыке, и кантри, и ко всему остальному. Философия панка непоследовательна, но неизбывна – по крайней мере, для меня она оказалась именно такой.

Во всем этом нет ничего удивительного. У многих подростков есть тайная страсть, нечто, загадочным образом захватывающее их воображение, а затем и всю их личность, и не разжимающее хватку. Но панк-одержимость, как выяснилось, была присуща и многим другим людям. Пока я пестовал свое панковское презрение к массовой культуре, сам жанр возмутительным образом превращался в мейнстрим. В 1991 году, спустя 14 лет после альбома “Never Mind the Bollocks”, группа под названием Nirvana, ведомая поклонником The Sex Pistols по имени Курт Кобейн, выпустила “Nevermind”, ревущий звуковой блокбастер, превративший панк-рок (а точнее, музыку, вдохновленную панк-роком) в общенациональное помешательство. Я в это время учился в первых классах старшей школы – и не хотел иметь ничего общего с “Nevermind”: для меня Nirvana была не панк-группой, а просто рок-группой, что доказывало широкое проникновение ее прорывного сингла “Smells Like Teen Spirit” в эфиры MTV и в жизни моих одноклассников. Но трудно было проигнорировать тот факт, что черные ботинки Dr. Martens, которые я носил, становились общим местом (в 1992 году модный ритейлер из нью-йоркского даунтауна презрительно заявил в интервью The New York Times: “Любой торговый центр сегодня торгует «мартинсами»”). Nirvana гастролировала по Европе в компании Sonic Youth, шумной, но довольно изысканной постпанк-группы, которая внезапно стала собирать большие залы. Именно участники Sonic Youth были героями документального фильма об этом турне, который назывался “1991. Год прорыва панка”. Заголовок отсылал к сцене из ленты, в которой сооснователь группы, Торстен Мур, сидит в ресторане и иронически, хоть и с предельно серьезным лицом комментирует состояние дел в современной музыке: “1991-й – это год, когда панк наконец-то совершит прорыв в массовое сознание глобального общества. Настоящий панк, тот, о котором пишет журнал Elle”.

Самым странным стало то, что панк-рок и в дальнейшем продолжил совершать эти прорывы. Кобейн покончил с собой в 1994 году – аккурат тогда, когда калифорнийская панк-группа Green Day обретала место (как выяснилось, перманентное) на рок-звездном небосклоне. Вслед за Green Day появились blink-182, поп-ориентированная панк-группа, а за ними Аврил Лавин, панк-ориентированная поп-певица; к началу 2000-х MTV раскручивал панк как естественное продолжение тин-попа (в 2003 году менеджер телеканала с восторгом отзывался о свежей поросли панк-групп вроде Good Charlotte или The Used: “Люди тянутся к ним, потому что это просто отличные поп-песни”).

Впрочем, даже превратившись в поп-музыку, панк сохранил и изобильную андеграунд-сцену, порождавшую припанкованные ретрогруппы вроде The Strokes, а также многообразных музыкантов-подрывников – на панк-роке вырос и Эзра Кениг из умелой инди-группы Vampire Weekend, и всесторонне талантливая канадская певица и продюсер, известная как Граймс. И хотя у следующих поколений подростков был более широкий выбор музыки, чем у меня, многие из них год за годом продолжали тянуться к разным формам панка. Они посещали подпольные концерты или (без родителей) клубные выступления, не имевшие возрастного ценза, толкаясь там под музыку, так или иначе, пусть и опосредованно, вдохновленную The Sex Pistols. А некоторым героям панка и постпанка, таким как Игги Поп, Патти Смит или Дэвид Бирн, юные меломаны, стремящиеся заглянуть в старинный, более “панковский” мир, который они не застали, поклонялись как мудрецам.

Именно панк ввел в обиход идею, что популярная культура делится на легковесный мейнстрим и по-настоящему достойный внимания, “альтернативный” андеграунд. Дух и логика панк-рока пронизывала альт-кантри, альт-рэп и прочие “альт-жанры”, которые откалывались от более крупных жанров, становившихся, по мнению некоторых, слишком мейнстримными (впрочем, большинство этих “альт-жанров”, обычно довольно высоколобых и старомодных, не слишком меня вдохновляли). На заре существования панка к нему относились пренебрежительно, как к глупому и скоротечному увлечению: этот “преимущественно однобокий” жанр, по выражению критика Newsweek 1978 года, уже практически “выветрился”. Однако панк выжил – и не на правах дурной шутки, а на правах художественного идеала XXI века, олицетворения творческой цельности и неподкупности. В 2005-м возник ежегодный фестиваль “Afropunk”, воспевающий “альтернативную черную культуру” – формулировка была дальновидно выбрана расплывчатая, а следовательно, инклюзивная: практически любой темнокожий музыкант мог быть “афропанком”, если он был достаточно модным или достаточно оригинальным. В разное время неопределенность, неустойчивость термина “панк” казалась мне странной, забавной или досадной, но легко понять, почему этот концепт оказался столь полезным. Панк олицетворял универсальное человеческое стремление быть немного менее универсальным – отделять то, что важно для тебя, от того, что важно для других. Грейл Маркус хорошо это сформулировал: “Панк провел черту: он отделил молодого от старого, богатого от бедного, затем молодого от молодого, старого от старого, богатого от богатого, бедного от бедного, рок-н-ролл от рок-н-ролла”[36]. Возможно, упрямая демонстрация миру своей инаковости – довольно инфантильная штука. Но то же можно сказать и о популярной музыке как таковой, и о тех порывах, которые влекут нас к ней.

Рок-н-ролл в лучшем виде

Когда я открыл для себя панк-рок, учиться в школе мне оставалось еще три года, и я посвятил их непрерывному поиску сокровищ. Раз “панк” в широком смысле означал нечто странное, то я задался целью отыскать самые странные записи, которые я только мог найти. Я был полностью зациклен на себе и наверняка невыносим – помню, что вписал в свой выпускной альбом цитату из нечленораздельной белиберды с альбома “Soul Discharge” безумной японской нойз-роковой группы Boredoms, который я постоянно слушал, пока не смог проникнуть в его причудливую логику или, по крайней мере, не убедил себя, что смог (“Soul Discharge” по сей день вызывает у меня смесь ужаса и теплой ностальгии – это то, что многие чувствуют, вспоминая музыку, которой поклонялись в старших классах). Приехав осенью 1993-го учиться в Гарвардский университет, я тотчас же стал искать союзников по увлечению панк-роком – и всего неделей позже преуспел в этой затее, познакомившись с деятелями местного колледж-радио, которое ютилось в пыльном подвале Мемориального зала, крупнейшего здания во всем кампусе. Как и другие станции такого типа, наша, WHRB, была полна фанатичных меломанов, любивших спорить о музыке. Но, в отличие от других станций, WHRB стремилась к академическому ригоризму: от студентов, желавших присоединиться к панк-роковой секции, требовалось сначала пройти семестровый курс истории панка. Принимали только тех, кто сдаст письменный экзамен – в него входили и вопросы, в ответ на которые нужно было написать эссе в свободной форме, и своего рода быстрая викторина, в процессе которой соискателям (нам) вслепую включали фрагменты песен, а мы должны были изложить свои ощущения от них. Помню, как услышал пару звонких нот электрогитары (соло, без других инструментов) и мгновенно понял две вещи: что это песня “Cunt Tease”, стебная провокация нарочито вульгарной нью-йоркской группы Pussy Galore – и что я никогда в жизни не буду лучше, чем в ту минуту, готов к какому-либо экзамену.

Много лет спустя я давал интервью для журнала об искусстве и культуре Bidown вместе с Джейсом Клейтоном, который был моим коллегой – писателем и меломаном, но также (в отличие от меня) и знаменитым музыкантом. Мы с Джейсом вместе учились в колледже и познакомились как раз на радиостанции, сдавая тот панк-роковый экзамен, отвративший его так же сильно, как он прельстил меня. “К концу этого теста я стал просто писать сатирические, едкие ответы на эти идиотские вопросы, наперед зная, что никто никуда меня не возьмет”, – вспоминал он. WHRB, по мнению Джейса, была “худшей радиостанцией всех времен”, и он отомстил ей, став диск-жокеем на другой станции, MIT, буквально в паре остановок метро от Гарварда. Там он отточил свой обаятельно свободолюбивый подход, ставя в эфир буквально любые записи, которые приходились ему по душе.

Но для меня присущая WHRB приверженность панк-року явилась откровением. Я знал, что дух панка, как пел Джонни Роттен, – “анархистский”, не ставящий ни во что какие-либо правила. Но, разумеется, у любой культуры и у любого движения есть свои правила, даже у той (а может быть, и особенно у той), которая позиционирует себя как трансгрессивная. Как начинающих диск-жокеев нас учили, что панк – это не некая всеобъемлющая мистическая сущность, которая открывается дотошному искателю, и даже не универсальная идея отрицания, а вполне конкретный жанр с вполне конкретной историей. Той осенью опытные диск-жокеи каждую неделю читали нам лекции о каком-либо аспекте этой истории и делились с нами своими десятками канонических панк-альбомов – перед следующей лекцией их надлежало послушать и описать свою реакцию. Нам разрешалось говорить, что музыка нам не понравилась – никому не нравились все без исключения записи, а некоторые люди отвергали большинство из них. Став диск-жокеями, мы были призваны выражать свое мнение в мини-рецензиях на белых этикетках, которые клеились на обложки альбомов или на полиэтиленовые конверты, в которых эти пластинки были упакованы. Но сначала предстояло набраться знаний.

Будучи старшеклассником-панком, стремившимся отделить себя от мейнстрима, я не испытывал интереса к панк-записям, которые звучали слишком похоже на рок-н-ролл. Но между панком и рок-н-роллом всегда были близкие отношения – многие ранние представители панк-рока хотели не уничтожить рок-н-ролл, а очистить и усовершенствовать его. Когда в начале 1970-х критики стали использовать сам термин “панк-рок”, они применяли его к широкому спектру рок-звезд. The New York Times описала песни Элиса Купера, артистичного хард-рокера, как “панк-рок” в 1972 году, а год спустя адресовала ту же дефиницию Брюсу Спрингстину. Параллельно с этим “панк-рок” был и термином, ориентированным в прошлое и описывавшим тот дикий и расхристанный дух, которого многим слушателям не хватало в рок-музыке 1970-х. В 1972-м дальновидный нью-йоркский гитарист по имени Ленни Кей выпустил двойной сборник под названием “Nuggets”, в котором было собрано 27 странных, жестких рок-песен конца 1970-х и который занял важное место в каноне WHRB. В трек-листе нашлось место для “Dirty Water”, буйной композиции группы The Standells, ставшей неофициальным гимном Бостона, а также для версии “Baby Please Don’t Go” ансамбля The Amboy Dukes под управлением гитарного героя Теда Ньюджента. В сопроводительном тексте Кей прославлял этот совсем недавно завершившийся период как счастливую эпоху до того, как, по классическому сюжету народных сказок, эльфы подменяют ребенка в колыбели – дескать, рок-н-ролл именно тогда был настоящим, диким и примитивным. Сборник наводил фокус на “совершенно не профессиональные” группы – для Кея это было лучшим комплиментом. “Придуманный для них термин – панк-рок – кажется в этом случае особенно подходящим, – писал он, – потому что во всяком случае они олицетворяют то яростное удовольствие, которое приносит отрыв на сцене, тот пофигистский драйв и то бесстрашие, которое сулит лишь рок-н-ролл в своем лучшем виде”.

Кей формулировал это меланхолически, в прошедшем времени, хотя многие старые песни, которые он включил в сборник, были не такими уж старыми (периодизация “наггетсов”: с 1965 по 1968 год). Впрочем, пока он собирал свои сокровища, некоторые американские группы задумались о том, чтобы сохранить или возродить тот же самый дух. В Нью-Йорке еще в эпоху “Nuggets” под патронажем художника Энди Уорхола появилась группа The Velvet Underground – возможно, первая андеграунд-рок-группа в истории, с шквальными гитарами и мрачными текстами, создававшими атмосферу наркотического декаданса. А в Мичигане возникли свои столь же “неистовые” ансамбли: MC5, известные грязными и яростными концертами, а также The Stooges – еще более яростные и еще более одаренные, во главе с обладателем мощного рыка и скользящей походки, фронтменом-провокатором по имени Игги Поп. В 1970 году критик Лестер Бэнгз описал The Stooges как противоядие против “пафосных доктрин смехотворной рок-н-ролл-индустрии”. Правда, они и сами были по-своему смехотворны – их визитная карточка, великая песня “I Wanna Be Your Dog”, транслировала примитивную животную похоть и базировалась на столь же примитивной тройке нисходящих гитарных аккордов. Бэнгзу она очень нравилась, а еще ему нравилось, как Игги Поп топчется на сцене и за ее пределами – как зловещий клоун. “Все они научились играть на инструментах всего два или три года назад, – писал он о The Stooges. – Но это только к лучшему: так им не надо пытаться забывать всю эту фигню, которая вредит другим многообещающим музыкантам: виртуозный блюз, фолковый перебор струн, джаз в стиле Уэса Монтгомери и т. д.”. Благодаря группам типа The Stooges рок-н-ролл смог избавиться от вредных привычек и родиться заново.

Согласно Бэнгзу, наивность была качеством, отличавшим этих артистов от столь же буйных, на первый взгляд, современников вроде Led Zeppelin, которые в те же годы изобретали хэви-метал. Критик терпеть не мог Led Zeppelin – их музыка казалась ему пафосной и претенциозной; в разные годы он отзывался о музыкантах ансамбля как о “бесталанных ничтожествах”, “ленивых дровосеках”, “пресыщенных пижонах” и “больших младенцах”. Со стороны могло показаться, что у расцветающего панк-движения и расцветающего хэви-метал-движения много общего, начиная с приверженности шумному рок-н-роллу. Но покуда пионеры хэви-метала типа Оззи Осборна из Black Sabbath позиционировали себя верховными жрецами, осуществлявшими мощные музыкальные ритуалы, у панков был куда более неформальный подход – клубная сцена казалась им просто продолжением улиц. В начале 1970-х The New York Dolls обзавелись сравнительно небольшой группой поклонников, но довольно громкой репутацией, вооружившись всего-навсего рудиментарным рок-н-роллом, пестрой женской одеждой и большим количеством понтов – оказалось, что некоторые посетители концертов любят, когда над ними глумятся. Ленни Кей записывался и выступал с Патти Смит, певицей и поэтессой, провозгласившей в первой строчке своего дебютного альбома 1975 года: “Иисус умер за чьи-то грехи // Но не за мои”. К 1976-му, когда вышел первый лонгплей Ramones, стало ясно, что дух The Stooges породил целую субкультуру, неофициальной штаб-квартирой которой стал замусоренный ночной клуб “CBGB” в нью-йоркском даунтауне. Ramones одевались как уличные жулики – в узкие джинсы и кожаные куртки; рок-н-ролл они свели к быстрым, громким, бессмысленным на первый взгляд песням. Оттолкнувшись от заголовка “I Wanna Be Your Dog”, они сформулировали свои собственные “хотелки”: “I Wanna Be Your Boyfriend”, “Now I Wanna Sniff Some Glue”, “I Don’t Wanna Walk Around with You”, “Now I Wanna Be a Good Boy”, “I Wanna Be Well” и, конечно же, “I Wanna Be Sedated”[37] – эта маниакально бодрая песня о вселенской скуке превратилась в настоящий панк-гимн, идеально отражающий завороженность панк-рока одновременно весельем и безнадегой.

Впервые услышав “I Wanna Be Sedated” в период моей панк-катехизации, я мгновенно влюбился в нее – она показалась мне началом некой новой традиции, уходящей от всего, что привыкли делать обыкновенные рок-н-ролл-группы, во все стороны сразу. Но еженедельные лекции в WHRB научили меня слышать ее так же, как Лестер Бэнгз: как итог долгих лет незаметного брожения рок-н-ролла, как утверждение заново тех ценностей, которые жанр по идее должен был продвигать всю дорогу. На самом деле Бэнгз не испытывал такого уж сильного энтузиазма по поводу панк-взрыва конца 1970-х – он боялся, что безнадега поглотит веселье (и смысл). Лучшие образцы панк-рока, писал он в 1977-м, “воплощают идеальное рок-н-ролльное отношение к жизни – пофиг-что-вы-думаете-и-идите-в-жопу”, а худшие – просто нигилистические: “Многое из того, что причисляют к панку, просто сообщает нам: я отстой, ты отстой, весь мир отстой, ну и ладно – но этого, как бы сказать, несколько недостаточно”. Точка зрения Бэнгза была консервативной в буквальном смысле, потому что он видел панк как реакционную, целительную силу, которая пришла, чтобы откатить назад ошибочные, губительные для рок-музыки новшества. И подход WHRB тоже был по-своему консервативным: он в старомодном ключе подгонял теоретическую базу под жанр, который и сам был во многом упрямо ретроориентированным. Любому, кто попытался бы заявить о панке как о прогрессистском в своей основе движении, сначала предстояло сразиться с его историей.

Панк-взрыв

Есть разные мнения, откуда взялся панк, связанные с разными точками на карте. В Нью-Йорке панк стал случайным феноменом, результатом деятельности узкого круга групп и столь же узкого круга наблюдателей. Первый номер нью-йоркского музыкального журнала Punk вышел в 1976 году, но он популяризировал термин, который уже был широко в ходу – хотя и еще не имел четкой дефиниции. А в Лондоне панк появился совсем не случайно, а запланированно – можно даже сказать, умышленно. Малкольм Макларен был хитрым, проказливым английским колобродником, проведшим несколько лет в Нью-Йорке на должности де-факто менеджера группы The New York Dolls, музыканты которой жили почти так же распущенно, как это можно было предположить по текстам их песен (как-то раз Макларен заставил их выступать в красных кожаных костюмах на фоне флага с серпом и молотом, наслаждаясь сочетанием реального распутства и показной коммунистической символики). Когда в 1975-м The New York Dolls оказались на грани распада, Макларен вернулся в Лондон, где вместе с дизайнером Вивьен Вествуд стал совладельцем экстравагантного магазина одежды под названием “SEX”. Рассудив, что в Лондоне должны быть свои Dolls, он быстро нашел подходящих людей на эту роль – молодых парней, тусовавшихся вокруг магазина и вместе игравших музыку. The Sex Pistols на самом деле должны были называться The SEXPistols в честь бутика Макларена – так же, как спортивные команды часто называются в честь их родного города.

В альбоме “Never Mind the Bollocks” была только одна скучная песня: “New York”, в которой The Sex Pistols засвидетельствовали свою очевидную преемственность по отношению к нью-йоркским группам, попытавшись разнести их в пух и прах (когда Роттен пел “Вы просто куча говна, вот к чему вы пришли / Бедные маленькие педики, скрепленные поцелуем”, то, судя по всему, обращался к The New York Dolls, презрительно проходясь по их девчачьему гардеробу, а также ссылаясь на одну из самых известных их песен: “Looking for a Kiss”). Остальные композиции с пластинки были ничуть не менее грубыми, но куда более захватывающими. В отличие от большинства нью-йоркских групп, счастливо живших в своем собственном мирке, The Sex Pistols любили кусаться – объектами их укусов становились публика, медиа и музыкальная индустрия (последней песней с альбома была клокочущая яростью “EMI” – о британском рекорд-лейбле, сначала подписавшем ансамбль, а затем разорвавшем с ним контракт). Это была одновременно и рок-группа, и хитрый пиар-ход, успешно переупаковавший панк как псевдореволюционное британское движение, вооруженное вызывающими шмотками и не менее вызывающими политическими взглядами. Главным аксессуаром британского панка стала английская булавка, использовавшаяся для пирсинга ушей и щек. Легс Макнил, один из основателей журнала Punk, был шокирован внезапной повсеместностью британского панка. В книге “Please Kill Me” (“Прошу, убей меня”), рассказывающей об истории движения, он вспоминал, как думал: “Эй, подождите! Ведь это не панк – вздыбленные волосы и булавки? Что все это значит?!”[38]. В репортаже о панк-роке на телешоу “Today” 1978 года американским зрителям безапелляционно сообщили: “Панк зародился в Британии”.

На самом деле можно сказать, что панк возродился в Британии. “God Save the Queen”, саркастический трибьют The Sex Pistols британской монархии, был умелой провокацией: песня заняла второе место в британском чарте, несмотря на то что она была фактически запрещена на радио (первые строчки: “Боже храни Королеву / И ее фашистский режим”). Но это была далеко не самая злобная композиция с альбома – трек “Bodies” был посвящен абортам и не содержал в себе никакого внятного месседжа, кроме общей фрустрации, осуждения и отвращения: “К черту то и к черту это / К черту все на свете и к черту гребаных детей”. А в песне “Problems” Роттен не затыкается даже на фейдауте, продолжая выкрикивать слово “проблема” еще и еще, не обращая внимания на своих коллег по группе. Вскоре выяснилось, что это довольно точное отражение атмосферы, сложившейся в The Sex Pistols: пока гитарист Стив Джонс пытался записать великий рок-н-ролльный альбом, Роттен просто хотел как следует взбаламутить воду. Его кипучая ярость в сочетании с чутьем Макларена на театральные жесты помогла создать впечатление, что The Sex Pistols – нечто большее, чем просто рок-группа. После истории с Биллом Гранди газета Daily Mirror поместила музыкантов на обложку, снабдив фотографию подписью, которая рекламировала The Sex Pistols даже более эффективно, чем все, что придумывал Макларен: “ГРЯЗЬ И ЯРОСТЬ!”. В старших классах у меня была черная футболка ансамбля с коллажем фотографий и таблоидных заголовков – этот, разумеется, тоже в него попал.

Цинизм редакторов британских газет, которые прикидывались шокированными, чтобы пощекотать читательские нервы, может вызвать понимающую усмешку. Но в The Sex Pistols действительно многое шокировало, и этот шок стал причиной появления у группы многочисленных юных поклонников, исполнявших грязный и яростный панк-рок по всей Британии и по всему миру. В отличие от американского панка, британский при рождении мыслил себя средством не исцеления, а отторжения – тот нигилизм, который почувствовал и раскритиковал в панк-роке Лестер Бэнгз, был в значительной степени как раз импортирован из Великобритании, позаимствован у The Sex Pistols. Бэнгз считал, что “к черту то и к черту это” – не та философия, которая сулит какой-либо длительный музыкальный расцвет, но именно это утверждение стало главным вкладом The Sex Pistols в историю популярной музыки, причем как раз потому, что оно было декларативно расплывчатым – универсальное отрицание, за которым не стояло позитивной программы. Группа распалась в 1978 году после хаотического гастрольного тура по США; последний концерт в Сан-Франциско подытоживала угрюмая кавер-версия песни “No Fun” The Stooges. После того как музыка перестала звучать, Джонни Роттен выдал в микрофон безрадостный эпилог: “Ха-ха-ха! Чувствовали когда-нибудь, что вас обманули? Спокойной ночи всем”. Спустя менее чем год после этого Сид Вишес, бас-гитарист группы, был обвинен в убийстве – его подружку нашли в ванной со смертельным ножевым ранением. Он умер от передозировки героина в 1979 году, не дождавшись судебного процесса.

Некоторые адепты The Sex Pistols стремились брать с них пример, порой доводя это до абсурда. После распада группы окончательно оформилась панковская униформа: сообщить миру о своей принадлежности к панк-культуре можно было, надев черную кожаную куртку, декорированную кнопками и слоганами, выбрив волосы по бокам, а оставшиеся собрав в ирокез – ранним панкам подобный стиль был совершенно не знаком. The Exploited и многие другие ансамбли хотели “перепанковать” The Sex Pistols – быть злее, быстрее, пьянее и бескомпромисснее, чем они. Эта тупиковая ветвь панк-рока всегда была легким объектом для издевательства – возможно, именно поэтому для меня в ней было свое обаяние. Вскоре после прихода на радио WHRB я услышал отличную британскую группу Discharge, известную черно-белыми обложками своих релизов, а также сверхскоростными песнями с мрачными текстами об атомных бомбах и прочих ужасах современного мира. Discharge стояли у руля музыкального направления, известного как краст-панк и ассоциировавшегося с радикальными политическими воззрениями, а также отвязным, кочевым стилем жизни. Влияние ансамбля можно оценить, перечислив сходно мыслящие проекты, появившиеся по всему свету и в некоторых случаях даже выбравшие себе похожие названия: Disfear из Швеции, Disclose из Японии, Distraught из Нью-Йорка. Меломаны старшего поколения любили философствовать на тему художественной оригинальности и индивидуальной выразительности – можно ли в этой связи представить себе что-то более панковское и радикальное, чем армию словно бы клонированных музыкантов, выдающих не слишком внятные черно-белые песни о ядерном уничтожении и подвергающих свои организмы его алкогольному эквиваленту?

Но, тем не менее, выяснилось, что быть панками можно и по-другому. Среди девушек, сопровождавших The Sex Pistols на шоу Билла Гранди, была Сьюзи Сью, стильная клубная тусовщица из Лондона, вскоре доказавшая, что она сама по себе – изобретательный и влиятельный музыкант. Во главе группы Siouxsie and the Banshees она выпустила целую серию одновременно диссонансных и танцевальных записей, с которых стартовал новый музыкальный мятеж. К началу 1980-х Англия переполнилась бывшими панками, которые теперь экспериментировали с синтезаторами и костюмами ярких цветов; причисляемые в разных источниках к “постпанку”, “новой волне” или стилю “нью-поп”, эти группы не страдали аллергией на коммерческий успех, а некоторые даже бравировали стремлением к нему. Ансамбль, ведомый Сьюзи, надолго пережил The Sex Pistols – в 1991 году Siouxsie & the Banshees заняли 23-е место в поп-чарте Billboard с песней “Kiss Them for Me”, пленительной одой кинозвезде 1950-х Джейн Мэнсфилд; помню, как видел клип на эту композицию в ротации MTV (хоть и не знал тогда ни того, что песня посвящена Мэнсфилд, ни того, что Сьюзи Сью была крестной матерью британского панка, ни того, что в основе трека – умно использованный сэмпл рэп-пионера Скулли Ди). Джонни Роттен в то время тоже появлялся в эфире телеканала – особенно регулярно в программе “120 минут”, посвященной альтернативной музыке и запущенной в 1986 году. Вернувшись к данному ему при рождении имени, Джон Лайдон, он провел 1980-е и начало 1990-х в качестве фронтмена проекта Public Image Ltd., где его язвительный вокал звучал на фоне то мрачной, то, наоборот, жизнерадостной музыки, неизменно ставившей во главу угла ритм. Программу “120 минут” вел лондонский экспат Дэйв Кендалл, поэтому было даже неудивительно, что в годы, предшествовавшие появлению Nirvana, у альтернативного рока в США почти всегда был английский акцент.

Одной из самых ценных пластинок в каталоге WHRB был сборник “Wanna Buy a Bridge?”, который ни я, ни, если мне не изменяет память, другие начинающие диск-жокеи раньше не слышали, – его прослушивание было похоже на знакомство с некой тайной историей. Запиленный винил 1980 года выпуска был издан на независимом лейбле под названием “Rough Trade”. На нем было записано четырнадцать песен четырнадцати групп, сочинявших агрессивную, но мелодичную музыку – словно отголосок панка. Среди них выделялась ползучая ода любовному томлению от группы The Raincoats с ведущей скрипкой, бодрая и игривая композиция под названием “Mind Your Own Business” группы The Delta 5, а также “Man Next Door” проекта The Slits, вдохновленного призрачным, дезориентирующим звучанием ямайского даба и регги. Обаяние сборника состояло прежде всего в том, что в нем был схвачен тот самый момент, когда энергия, выделившаяся при панк-взрыве, стала распространяться в разные стороны и производить на свет и кричащий хаос, и застенчивые песни о любви, и еще много всего разного. Большинство песен с “Wanna Buy a Bridge?” не звучали как панк-рок, но, тем не менее, оставались тесно с ним связаны, и эта связь нашла выражение в нежной, довольно дилетантской по звучанию песне ансамбля под названием Television Personalities. Лидер группы, Дэн Триси, будто приглашал нас спеть с ним хором в комнате строчки, добродушно высмеивающие всех, кто практиковал “панк-рок” не выходя из дома, “когда мама отвернется”. Куплеты звучали неодобрительно, но в припевах Триси пел с интонациями маленького ребенка, с восторгом наблюдающего за карнавальной процессией:

Вот они идут Ла-ла-ла-ла ла, ла Ла-ла-ла-ла ла, ла Панки на полставки

Было много причин, по которым подобная песня должна была найти отклик в душах гарвардских студентов, для которых знакомство с принципами панк-рока было лишь одним из внеучебных занятий. Традиции и моральные идеалы WHRB могли показаться забавными, но в панке тоже всегда было много забавного – начиная с культивируемого им образа абсолютного хаоса и неповиновения, которому ни один человек, вероятно, не мог бы в полной мере соответствовать хоть сколько-нибудь продолжительное время (в самом деле, что, интересно, могло бы означать быть панком на полную ставку?). Сдав панк-экзамен, я честно прошел семестровый курс и официально устроился в штат WHRB – сначала как лектор по истории панк-рока, а затем (это было неминуемо) и как руководитель целого отдела, следивший за тем, чтобы ночные эфиры радиостанции оставались достаточно панковскими.

Думаю, что лектор из меня вышел более классный, чем диск-жокей, но диск-жокей – более классный, чем руководитель отдела. Однако мне нравилось бросать себе вызов, нравилось чувствовать себя хранителем традиций, в чьи обязанности входит устанавливать и следить за соблюдением тех правил, против которых другие диск-жокеи неизбежно будут восставать. Оставит ли Федеральная комиссия по коммуникациям нас в покое, если диск-жокеи будут в эфире называть замечательную старинную панк-группу The Snivelling Shits – “The Snivelling S’ – Hits”[39]? Насколько популярным должен стать тот или иной рекорд-лейбл, прежде чем он перейдет в категорию мейджор-лейблов и, соответственно, пропадет с наших волн? Допустимо ли, чтобы диск-жокеи включали в эфире треки других немейнстримных жанров, таких как техно, хэви-метал или хип-хоп? (На WHRB была и популярная хип-хоп-передача, но в эфир она выходила только раз в неделю, по субботам вечером, что многие вполне резонно находили странным или даже более чем странным.) Если к эфирам допускались культовые панк-группы 1960-х вроде The Monks, музыканты которой выбрили на голове тонзуры и записали неистовый альбом с ведущим банджо, будучи солдатами на военной базе в Германии, то как быть с мейнстримными панк-группами 1960-х вроде The Rolling Stones? (К тому моменту я отрекся от своего отречения от The Rolling Stones – возможно, благодаря их оторванной кавер-версии “She Said Yeah” пионера рок-н-ролла Ларри Уильямса, записанной в 1965 году.) Сейчас я уже не помню, как именно отвечал на эти вопросы. Но помню, что много думал о сложных, созависимых отношениях между музыкальными правилами и теми, кто их нарушает. Слушатели, да и диск-жокеи, любящие смешивать жанры, неизбежно зависят от существования самих этих жанров, узнаваемых музыкальных идентичностей. А музыкальные идентичности всегда замкнуты, ограниченны – даже если они не выносят это на щит. Любое музыкальное движение, которое утверждает, что принимает всех, наверняка обманывает и себя, и остальной мир.

Политика панка

Каждому движению нужен яркий символ, хотя не каждое мудро его выбирает. На раннем этапе неофициальным логотипом панка была свастика, красовавшаяся на руке одного из панков с шоу Билла Гранди – и не только там. В устной истории жанра, “Прошу, убей меня”, Рон Эштон, чьи обманчиво простые гитарные риффы двигали вперед песни The Stooges, рассказывал о том, как он с детства был заворожен нацистской Германией: “[Я] носил в школе эсэсовский значок, малевал в тетрадях свастики, пририсовывал всем портретам гитлеровские усики и нарисовал маленькие эсэсовские молнии на руке”[40]. К моменту, когда он основал The Stooges, Эштон, очевидно, так и не перерос это увлечение, поэтому он и на сцене порой появлялся при полном нацистском параде, включая повязку со свастикой. В эпоху британского панк-взрыва Сида Вишеса часто фотографировали в футболке со свастикой, а Сьюзи Сью носила повязку с ней же на руке; Вивьен Вествуд, дизайнер, ответственная за внешний вид британского панк-рока, торговала в своем бутике двусмысленной футболкой, на которой слово “DESTROY” было написано над коллажем из свастики, перевернутого вверх ногами Иисуса Христа, а также английской королевы с почтовой марки. Ramones обратились к истории вермахта, озаглавив одну из своих песен “Blitzkrieg Bop” и использовав этот зловещий язык, чтобы описать невинные буйства “детишек” на рок-н-ролльном концерте. А на финальном выступлении The Sex Pistols звучала, в частности, “Belsen Was a Gas”, издевательская песня о нацистском концентрационном лагере: “В Бельзене было круто[41], как я вчера услышал / В открытых могилах, где лежали евреи”.

Многие панки настаивали, что в этом не было никакого двойного дна – нацистская символика была лишь провокацией, попыткой шокировать мейнстримное общество, выставляя напоказ атрибуты зла, атрибуты врага, которого не так давно победило поколение их родителей (в 1970-е, на заре панка, со времен нацизма прошло всего тридцать лет – столько же, сколько, скажем, сегодня со времен гранжа). В “Прошу, убей меня” Легс Макнил описывал этот наци-шик как реакцию на присущую 1970-м тягу к улыбочкам и прочей милоте – панки на этом фоне хотели выглядеть максимально отталкивающе. Но Бэнгз не был так в этом уверен. В 1979-м он опубликовал в The Village Voice статью “Супремасисты белого шума”, эссе о расизме на панк-сцене. Заметив множество свастик на панк-концертах в Нью-Йорке, он понял, что этот символ был для молодежи “способом спровоцировать их родителей и, возможно, прессу”. Однако его беспокоило, что “со временем это легкомысленное, порой ироничное использование ксенофобской символики может обернуться настоящим ядом”. Он вспомнил, как включил песню соул-певца Отиса Реддинга на вечеринке, полной панков (и сотрудников журнала Punk), и услышал вопрос: “Лестер, на фига ты включаешь это ниггерское диско-дерьмо?” В эссе Бэнгз приносил извинения за то, что и сам когда-то был частью проблемы – он тоже использовал слово “ниггер”, якобы иронически. “У меня заняло немало времени понять это, – писал автор, – но это смертоносные слова, и не нужно ими разбрасываться просто для пущего эффекта”.

История про Отиса Реддинга показательна, потому что она вскрывает связь между риторической идентичностью панка и его музыкальной идентичностью. Рок-мейнстрим конца 1970-х, как правило, был приблюзованным или прифанкованным, а в песнях из поп-мейнстрима часто использовался диско-бит. Предпочитая этому стремительные, нефанковые композиции Ramones, ты делал выбор в пользу белой группы, декларативно не интересовавшейся современной ей афроамериканской музыкой, – белой группы, которая делала из рок-н-ролла “белую” музыку, примерно так же, как хэви-метал, только еще более вызывающе. Американский панк-рок именно так отдавал дань уважения успеху и вездесущности “черной” музыки: он классифицировал ее как мейнстрим и, соответственно, отворачивался от нее, настаивая, что грязный новый рок-н-ролл подлиннее, чем пестуемый радиостанциями мультирасовый саунд. В “Прошу, убей меня” сооснователь журнала Punk Джон Хольмстром возражал против утверждения Бэнгза, что нью-йоркская панк-сцена была не чужда расизму: “Поймите, мы не были расистами. Но мы не стыдились сказать: «Мы белые, и мы гордимся этим». Подобно тому, как другие говорили: «Мы черные, и мы гордимся этим»”[42].

Взлет The Sex Pistols подарил панк-року новый лозунг (“Anarchy in the UK”[43]) и новый, намного менее проблемный символ – букву “А” в кружочке. Сами The Sex Pistols не имели отчетливой политической программы: “анархия” означала “хаос”, а “А” в кружочке была идентификатором клана, стихийным, не имеющим автора логотипом, который писали, вырезали и рисовали баллончиком на стенах. Но некоторые панки относились к нему более серьезно, чем The Sex Pistols, воспевая не просто анархию, а анархизм как политическую философию: они агитировали за радикально равноправное и радикально свободное общество. Образованная в 1977 году группа Crass популяризировала стиль, который некоторые называли анархо-панком. Штаб-квартирой ансамбля была организованная его участниками коммуна в сельской местности Англии – там Crass записывали свои многословные, но воодушевляющие панк-записи с дребезжащими гитарами и неожиданно лихими партиями баса. Группа ратовала за “анархию и мир”, одинаково пылко проклиная консьюмеризм и Фолклендскую войну. Одна из ранних песен Crass, “Punk Is Dead”, постулировала, что жанр не оказался верен собственным принципам; певец, Стив Игнорант, клеймил Патти Смит и The Sex Pistols как корпоративных эстрадных артистов, а вовсе не мятежников: “Я смотрю и понимаю, что это ничего не значит / Скорпионы, может, и нападут, но система отняла у них жало”. Когда три года спустя The Exploited выпустили альбом “Punks Not Dead”, его заголовок отчасти полемизировал именно с Crass, которых фронтмен The Exploited, известный по прозвищу Уотти, называл “большой тусовкой задротов”. Уотти тоже был анархистом, но не испытывал интереса к политической философии. “Мне не стыдно напиваться, – пел он, – и мне все равно, что вы об этом думаете / Ведь я верю в анархию!”

В июле 1976 года концерт The Sex Pistols разогревала новая группа под названием The Clash. Ее участники были фанатами The Sex Pistols, но вскоре оказались их соперниками – одноименный дебютный альбом The Clash вышел в самом начале следующего года, за полгода до “Never Mind the Bollocks”. Музыканты The Clash не были в полной мере анархо-панками – они записывались для крупного лейбла CBS Records, что не преминул отметить Стив Игнорант из Crass (“CBS раскручивают The Clash // Не для революции, а просто для заработка”, – презрительно пел он). Но The Clash, тем не менее, предлагали идеалистическую альтернативу слепой ярости The Sex Pistols. Вполне возможно, они знали, что для Макларена панк был не более чем провокационным пиар-ходом, но это не значило, что они не могут относиться к нему серьезнее. Первым синглом The Clash стала песня “White Riot”, вдохновленная темнокожими протестующими, вступившими в столкновения с полицией на карнавале в Ноттинг-Хилле в 1976 году. Это был залихватский рок-гимн, идеально подходящий для хорового исполнения, с текстом, выражавшим сложную смесь солидарности, зависти и чувства вины: “Белый бунт, я хочу бунтовать // Белый бунт, мой собственный бунт”.

Музыка The Clash с первых дней испытывала влияние регги, ставшего в те годы бунтарским саундом темнокожих британцев. Для выступления в Нью-Йорке в 1981-м ансамбль пригласил на разогрев первопроходцев хип-хопа, проект Grandmaster Flash & the Furious Five (правда, перекрестное опыление панк-рока и хип-хопа не впечатлило американских поклонников The Clash, освиставших Грандмастера Флэша). Участники группы были амбициозны и иногда довольно непредсказуемы: в дискографии The Clash нашлось место для неровного тройного альбома “Sandinista!”, озаглавленного в честь Социалистической партии Никарагуа, а также для компанейского диско-панк-трека “Rock the Casbah”, который забрался в США в топ-10 и в 1980-е часто ротировался на MTV. Порой эти музыкальные гибриды и агитационные баллады звучали немного нелепо, но они демонстрировали, как далеко порой простирается панковский идеализм – и насколько он может быть популярен. Лестер Бэнгз навещал The Clash в Англии в конце 1970-х, не зная, чего ему ожидать, а вернулся убежденным в том, что они хорошие парни, играющие хорошую музыку. “Называйте это как хотите, но вокруг The Clash есть какой-то позитивный настрой, который я почти не видел у других групп, – писал он. – Они без лишнего пафоса заявляют свои моральные ориентиры – и да, это прежде всего самоутверждение, но также и очень жизнеутверждающее”. Музыка ансамбля послужила для него доказательством того, что панк-рок может быть порядочным.

The Clash сделали больше других для борьбы со стереотипом о панк-роке как о нигилистической или даже фашистской музыке. Взлет панка в Британии совпал по времени с появлением радикально-антифашистских активистов под брендом “Рок против расизма”, каковое, в свою очередь, стало реакцией на выступления нескольких рок-звезд. Одним из них был Дэвид Боуи, главный хамелеон рок-н-ролла, незадолго до этого придумавший себе новый образ – зловещего декадентствующего персонажа по имени Изможденный Белый Герцог; под этой личиной Боуи заявил в интервью Playboy в 1976 году: “Я очень твердо верю в фашизм”. Другим был Эрик Клэптон, по слухам прервавший в том же году свой концерт в Бирмингеме, чтобы произнести гневный нетрезвый спич против иммиграции: “Отправьте их всех назад – всех этих грязных псов и прочих негров”. Встревоженные зарождающимся трендом, организаторы движения “Рок против расизма” призвали панк– и регги-музыкантов сформулировать четкий ответ. Вся эта история отчасти переворачивала логику первоначального панк-взрыва – теперь уже панки становились поборниками либерализма и толерантности, отвергая шокирующее мировоззрение мейнстримных рокеров (Боуи отрекся от своих слов в 1977-м, сказав: “Я не фашист”; Клэптон уклончиво написал в автобиографии 2007 года: “С тех пор я научился держать свои мысли при себе”). The Clash вошли в список хедлайнеров стотысячного концерта “Рок против расизма” в 1978 года в лондонском парке Виктория. На фронтмене Джо Страммере была футболка с другим эпатажным символом – не с “А” в кружочке и, разумеется, не со свастикой, а с красной звездой и автоматом. Это был логотип Фракции красной армии, она же – группа Баадер-Майнхоф, леворадикальных немецких партизан.

В школе я не слушал The Clash. Возможно, меня смутило то, что “Rock the Casbah” крутили по MTV. А может быть, страстные, но, как правило, среднетемповые рок-песни ансамбля не казались мне достаточно “панковскими”. И тем не менее я воспринял (не впрямую, а через вторые или третьи руки) уверенность The Clash в том, что панк-рок неразрывно связан с прогрессивными политическими взглядами. Помню, что заказал по почте несколько значков с лозунгами у каких-то хиппи – против расизма, против войны, за право на аборты – и прикрепил их к своей нейлоновой куртке-бомберу, которая в лучших традициях панка была черного цвета, но с оранжевыми полосами. В старших классах я стал одним из основателей группы по борьбе за права геев, а еще читал журнал High Times – не потому, что у меня был опыт курения марихуаны или большой интерес к этому, а потому, что я был сторонником легализации легких наркотиков. Более того, я выискивал и более периферийные сюжеты: из поездок за пластинками в Нью-Йорк я привозил выпуски маоистской газеты “Революционный рабочий” и анархистской газеты “Тень”. На стену спальни я повесил распечатанный на перфокартах текст песни Dead Kennedys “Stars and Stripes of Corruption”, бескомпромиссного высказывания Джелло Биафры о том, что Америка – это империя зла, а большинство ее граждан не осознают, что их “разводят, как червей на ферме”. Панк для меня означал отрицание музыкального мейнстрима – и отрицание политического мейнстрима.

Тогда меня не волновало то, что между этими двумя типами отрицания есть определенное напряжение. Существенная часть обаяния панка заключалась в том, что многим он был не по душе: панки любили настраивать против себя непанковский мир (у Dead Kennedys также была песня под названием “MTV – Get Off the Air”[44], не оставлявшая камня на камне от телеканала за то, что он потакал “самым низменным инстинктам”). Но если смысл панк-рока состоял в том, чтобы просто быть другим, то в чем был смысл политики панка? Стремились ли мы в самом деле к тому, чтобы добиться власти и осуществлять ее? А изменить общество? Я никогда не верил, что Америка одумается и полюбит Dead Kennedys. Тогда почему я считал, что Америка когда-либо будет разделять мои политические воззрения? Нет ничего дурного в том, чтобы иметь непопулярное мнение: иногда оно со временем одерживает верх и становится популярным, а иногда речь просто идет о том, чтобы оставаться честным с самим собой. Но есть что-то извращенное в том, чтобы присоединяться к непопулярному мнению именно потому, что оно непопулярно, а затем сетовать на его непопулярность. Этот парадокс, кажется, заключен в самую суть панка, который никогда не мог раз и навсегда решить, чего он хочет – покорить мейнстрим или, наоборот, наслаждаться автономным от него существованием на периферии. И, возможно, он же присущ и любой “радикальной” политике, привлекающей тех, кому нравится не идти в ногу с большинством, и желающей оставаться таковой.

Разумеется, нет ни одной причины, по которой панк-политика непременно должна быть с левым или либеральным уклоном. Среди британских панк-альбомов 1977 года был и “All Skrewed Up” группы Skrewdriver, известной не столько своими буйными песнями, сколько своими буйными фанатами, из-за которых ансамблю было непросто договариваться о концертах. Skrewdriver были тесно связаны с движением скинхедов, суровых и брутальных, но в то время необязательно политизированных представителей среднего класса. Большинство ранних песен группы не повествовали ни о чем конкретном: “Пацаны с задворок, просто бухайте и деритесь // Пацаны с задворок, все отлично”. Но спустя пару лет группа Skrewdriver прекратила существование, а ее фронтмен Иэн Стюарт вернулся в начале 1980-х с новым составом – и новым целеполаганием. Один из синглов ансамбля после возвращения назывался “White Power” – он стал гимном и группы, и международного движения неонацистского панк-рока. Новая миссия требовала нового звучания, и грязный, неряшливый панк уступил место проникновенному хард-року – несколько неустойчивый, дрожащий голос Стюарта всегда был выведен очень высоко в миксе с тем, чтобы все непременно смогли распознать слова. Иногда я задумывался о том, насколько другой – и насколько более устрашающей – могла быть панк-сцена 1980-х, если бы у Skrewdriver было больше чисто музыкального таланта.

Движение Стюарта так и не покорило панк-мир, в котором неонацисты остались презираемым меньшинством. Но оно и не прекратило существование. Небольшое, но все равно тревожное количество сходно мыслящих ансамблей появилось по всему миру – Иэна Стюарта они считали своим вожаком (он погиб в 1993 году в автокатастрофе и внутри неонацистского сообщества был канонизирован как мученик во славу “власти белых”). В 1987 году Антидиффамационная лига опубликовала нашумевший отчет, по которому в Америке действовало несколько сотен “скинхедов-активистов”, “проповедующих” – а иногда и осуществляющих – “террор по отношению к темнокожим, евреям и другим меньшинствам”. После этой публикация дискуссия о скинхедах-нацистах вышла в мейнстрим: год спустя Опра Уинфри взяла интервью у пары сторонников “власти белых” в своем новом ток-шоу. Угроза, исходившая от неонацистов, побудила некоторых панков и некоторых скинхедов организовать сопротивление – они объединились в такие движения, как Антирасистское действие (АРД), оказавшееся, как и многие другие панк-феномены, более долговечным, чем кто-либо мог вообразить. Из организаций типа АРД выросло современное антифа-движение, попавшее в новостные заголовки в эпоху правления в США Дональда Трампа благодаря своей готовности (и даже желанию) сражаться с новым поколением правых – в том числе с “Гордыми парнями”, сторонниками так называемого “западного шовинизма”, носившими те же футболки “Fred Perry”, что и британские скинхеды. Подъем антифа и, с другой стороны, подъем “Гордых парней” были очередной манифестацией панк-политики, пусть и немногие это осознавали.

Еще жестче, чем панк

В начале 1980-х панк-хулиган по имени Джон Джозеф покинул родной Нью-Йорк. Он поступил на флот и перебрался в Норфолк, штат Виргиния, а уже там однажды вечером покинул базу, чтобы побывать на концерте панк-группы – точнее, ансамбля, который он считал панк-группой. На сцене он увидел нечто неожиданное: несколько темнокожих музыкантов из Вашингтона с бэкграундом в джазе и растущим интересом к растафарианству играли так быстро и с такой зловещей энергетикой, что стены буквально ходили ходуном. В автобиографии Джозеф вспоминал, что быстро пришел к выводу: он находится на концерте “лучшей группы в мире”. Первый сингл Bad Brains, “Pay to Cum”, вышел в 1980 году, как раз приблизительно в дни концерта, на котором был Джозеф, и в сравнении с ним весь остальной панк-рок звучал как то, на смену чему он по идее должен были прийти (песня длилась менее полутора минут в темпе около 300 ударов в минуту, то есть она была почти в два раза быстрее среднестатистической композиции Ramones). Музыку Bad Brains и целого поколения американских ансамблей сходной степени агрессивности назвали хардкор-панком, или просто хардкором. В начале 1980-х хардкор прижился во многих американских городах – его слушали молодые люди (они называли себя “хардкор-кидами”) вроде Джона Джозефа, искавшие что-то еще более жесткое, чем панк.

Хардкор одновременно интенсифицировал панк-рок – и отрекался от него: это был жанр двойного отрицания, восстававший против панк-восстания изнутри. Вместо ярких торчащих в разные стороны причесок хардкор-киды брились наголо – иногда подчеркивая таким образом свою связь с британскими скинхедами. Если обыкновенные панки просто подпрыгивали на концертах на месте (это называлось “пого”), то хардкорщики сигали вниз со сцены и сталкивались друг с другом на танцполе, образуя “мошпиты”, напоминавшие кулачные бои (а порой именно в них и превращавшиеся). В книге “American Hardcore” (“Американский хардкор”), увлекательной устной истории движения за авторством Стивена Блаша, Джозеф вспоминал, что, вернувшись в родной город, понял, что его панк-сцена – слабенькая и примитивная. “Мы забирались в чертовы машины, ехали в Нью-Йорк и громили все вокруг, – рассказывал он. – А там люди даже не знали, что такое стэйдж-дайвинг”.

Нью-Йорк, ранее бывший средоточием панк-взрыва, не сразу принял хардкор – тот стал настоящей силой в других местах. После того как Джозеф покинул флот (тайно и незаконно), он переехал в Вашингтон, колыбель Bad Brains и еще нескольких хардкор-групп. Он знал там нескольких хардкор-кидов, включая Иэна Маккея, лидера группы Minor Threat, которая на протяжении нескольких лет оставалась идеалом хардкор-группы, сплетая совершенные маленькие узелки музыкального адреналина, неистовые и мелодичные (в старших классах я постоянно слушал их сборник “Complete Discography”, состоявший из 26 песен и помещавшийся аккурат на одну сторону 90-минутной кассеты). Тексты песен Маккея были дерзкими, но не особо политизированными – много лет спустя артист вспоминал в интервью, что избегал упоминать в песнях ненавистного ему Рональда Рейгана, потому что надеялся, что музыка Minor Threat переживет его президентский срок; впрочем, возможно, на самом деле ему просто не было это интересно. Хардкор был замкнутым жанром, больше озабоченным маленькими межклановыми распрями, чем большой политикой. А в первый альбом Minor Threat вошла 46-секундная песня под названием “Straight Edge”, в которой Маккей необычайно задиристо транслировал вполне безобидный месседж:

Я просто человек, такой же, как ты Но мне есть чем заняться, Вместо того, чтобы сидеть тут и упарываться Тусуясь с живыми мертвецами

Он имел в виду всего лишь то, что не принимает наркотики и алкоголь, в отличие от некоторых знакомых панков. Однако эта декларация стала фундаментом целой нестандартной субкультуры: с начала 1980-х по всему миру возникли исполнители и целые музыкальные ансамбли, считавшие себя последователями идеологии “стрэйтэйдж” и весьма воинственно призывающие к трезвости. Я относился к этому движению с иронией, хотя и сам был фактически стрэйтэйджером по умолчанию – в моей компании напиваться или обдалбываться было как-то не принято (к 1990-м агрессивное ханжество стрэйтэйджеров стало поводом для шуток даже среди тех, кто и сам не имел вредных привычек). Если панк-рок был антисоциален, то хардкор часто оказывался анти-антисоциален: свирепый нрав его представителей сочетался с благочестивым стремлением пасти народы. “Не ходи один, возьми с собой друга // Возможно, он тебе пригодится”, – пел Маккей, проповедуя ценность дружбы и необходимость самозащиты: то ли в этом, то ли в обратном порядке.

Его лучшим другом был Генри Роллинз, который работал продавцом мороженого в Вашингтоне и фронтменом прямолинейной хардкор-группы S. O. A. (что расшифровывалось как State of Alert), пока ему не поступило предложение переехать на другой конец страны и войти в состав Black Flag, одной из первых, самых популярных и талантливых групп во всей хардкор-вселенной. Еще с конца 1970-х в Голливуде существовала модная и творчески состоятельная панк-сцена, но Black Flag – это дикое братство в уличном прикиде из отчаянно немодного городка Эрмоса-Бич в южной Калифорнии – держались особняком. На концерты ансамбля нередко захаживали полицейские, что вдохновило музыкантов на создание яростной песни протеста под названием “Police Story”, в которой они выступали от лица целого движения: “Этим гребаным городом управляют свиньи // Они лишили прав всех хардкор-кидов!” Лидером группы был гитарист Грег Гинн, чья мощная, грязная манера игры делала саунд Black Flag одновременно жестким и немного психоделическим. Роллинз был артистичным фронтменом, выкрикивавшим тексты о депрессии и безумии – параллельно он накачивал мускулы и отращивал волосы и в результате через пару лет выглядел уже не как скинхед, а скорее как неандерталец. После распада Black Flag в 1986 году Роллинз стал контркультурной иконой широкого профиля, гастролировал по миру с собственным составом, устраивал разговорные встречи и поэтические чтения, работал актером, моделью и диск-жокеем на радио. В 1994-м он опубликовал дневники, которые вел, путешествуя с Black Flag, – в них был ряд поучительных описаний атмосферы на концертах ансамбля. Одна из записей относилась к выступлению группы в Лондоне в 1983 году и документировала ширившийся культурный разлом между британским панком и американским хардкором: “Чувак с ирокезом стал бычить на Грега – ну, я его и отметелил как следует. Удобно было держать его за ирокез, впечатывая его морду в пол. Вышибалы остерегались вмешиваться – они просто стояли рядом и умоляли меня его отпустить. Чмошник панковский…”

Хардкор-сцены возникали по всей стране, каждая – как отражение того или иного города. В Бостоне были хардкор-группы, одержимые хоккеем, в Остине, штат Техас, – эксцентричные политизированные ансамбли. В Калифорнии действовали не только Dead Kennedys, но и, например, Flipper, которые, иронизируя над репутацией хардкора как однотипной музыки, невозмутимо выпустили дебютный альбом под названием “ALBUM – GENERIC FLIPPER”, или “GENERIC FLIPPER ALBUM”[45] – строго говоря, он не звучал как хардкор-запись и уж точно не как типичная хардкор-запись. Со временем эта музыка неизбежно докатилась и до Нью-Йорка – но в виде некоего странного гибрида: одновременно аутентично уличного и несколько путаного. Bad Brains вновь поселились в городе и чем дальше, тем чаще стали добавлять в свои неистовые песни намеренно замедленные фрагменты, предназначенные для “мошинга” (это слово скорее всего родственно ямайскому термину “мэш-ап”, означающему “уничтожение”, “убийство” – в смысле жесткой толкотни на концертах). Группа Agnostic Front использовала визуальный ряд скинхед-культуры, отчего многие ее побаивались – в текстах песен музыканты проклинали одновременно “нацистских лицемеров” и “меньшинства”, которые, по их мнению, висели “золотой цепью” на шее соцзащиты (лидер ансамбля, Роджер Мирет, был кубинским иммигрантом – то есть и сам по многим параметрам принадлежал к меньшинству). Джон Джозеф вернулся в Нью-Йорк и стал фронтменом группы The Cro-Mags, выпустившей в 1986 году мощный, задиристый альбом “The Age of Quarrel” (заголовок отсылал к изречению на санскрите и отражал связь Джозефа с движением кришнаитов). Дерзкая хардкор-группа The Beastie Boys добилась оглушительного успеха – но только после того, как переродилась в не менее дерзкую хип-хоп-группу. А во второй половине десятилетия сцена трансформировалась с прибытием в Нью-Йорк из Коннектикута человека по имени Рэй Каппо, чей ансамбль, Youth of Today, возглавил движение по возрождению стрэйтэйджа и стал давать утренние концерты без возрастного ценза в CBGB – то есть там же, где расцветала декадентская нью-йоркская панк-сцена десятилетием ранее. Каппо имел атлетическое телосложение и выглядел весьма опрятно – даже слишком опрятно, как я полагал, открывая для себя панк и хардкор несколько лет спустя. Панк привлекал меня своей странностью, и хардкор начала 1990-х в этом контексте казался мне до отвращения нормальным и мачистским: когда Каппо рычал в микрофон слова вроде “Физически сильные // Морально безупречные // Позитивная молодежь // Это молодежь сегодняшнего дня”, это звучало как нечто, противоположное панку. Впрочем, со временем я стал относиться к необычным гибридам и новшествам нью-йоркского хардкора с большей теплотой (в 1990-е он вновь существенно изменился после того, как деятели сцены стали использовать рэп-ритмы и рэп-читку, создав нечто вроде ранней версии рэп-рока). Мне нравилось то, как хардкор-группы одна за другой находили свои способы заново определить панк – или отречься от него.

Мой первый хардкор-концерт состоялся в 1991 году в Бостоне – это была та же самая поездка, в которой я впервые познакомился с трудами Грейла Маркуса. Хедлайнером были Fugazi, нью-йоркская группа, в состав которой входил и Иэн Маккей, озабоченный в те годы тем, чтобы расширить возможности хардкора. Мои любимцы, Fugazi, были неугомонны и изобретательны, с вдохновленными регги партиями бас-гитары и импрессионистскими текстами песен, которые часто подавались не криком, а стоном или бормотанием. Я ожидал, что весь зрительный зал будет состоять из таких же очарованных поклонников, как я, но на Fugazi пришли посмотреть многие олдскульные хардкор-фанаты, поэтому атмосфера в клубе была довольно напряженной (ко всему прочему, дело происходило на День святого Патрика, а это в Бостоне и без хардкор-концертов весьма взрывоопасный период). Именно там я первый раз в жизни увидел скинхедов и попробовал понять, нужно ли мне их бояться. Маккей взирал на толпу со стойким неодобрением, пытаясь сделать так, чтобы все перестали драться, толкаться и прыгать со сцены. В одно мгновение, когда музыка замедлилась, а слэм в партере продолжился, он сказал: “Я был бы рад увидеть определенную корреляцию между движениями (там, у вас) и звуком (здесь, у нас)”. После чего спел песню “Suggestion” о сексуальном насилии, посвятив ее в финале девушке, которую, по его словам, пытались “растлить” на недавнем концерте Fugazi.