Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Реформистское движение внутри R&B получило название “неосоул” – термин сформулировал деятель шоу-бизнеса по имени Кедар Массенбург. С его помощью он описывал творчество прежде всего двух конкретных артистов: певца Ди Энджело (Массенбург был его менеджером), а также певицы Эрики Баду (ее он подписал на свой лейбл, дистрибуцией релизов которого занималась компания Universal). Баду дебютировала в 1997-м, а спустя год Массенбурга назначили руководителем другого лейбла в линейке Universal – Motown. Предлагаемая неосоулом альтернатива современному R&B предполагала апелляцию к прошлому – к соул-музыке 1970-х. “Это не был новый саунд, – много лет спустя рассказывал мне Массенбург. – Это был старый саунд, который мы по-новому переупаковали”. Выступая на заре карьеры на телеканале BET, Эрика Баду вышла на сцену с ароматической палочкой – ее перфоманс напоминал некий целительный ритуал. “Музыка несколько приболела, – сказала она. – Она должна родиться заново, и я одна из акушерок, принимающих роды”.

Это правда, что многие исполнители неосоула с симпатией относились к меланхоличному соулу 1970-х в духе Энн Пиблз и Донни Хэтэуэя. Массенбург поместил на свое знамя слово “соул” по той же причине, по которой многие деятели сцены, наоборот, отказывались от него в 1980-е и далее – потому что оно ассоциировалось с классической, более респектабельной версией ритм-энд-блюза. Но неосоул был не просто ретродвижением – в нем предпринималась и очередная попытка породнить R&B с хип-хопом. И Ди Энджело, и Эрика Баду начинали карьеру в хип-хоп-группах, однако в конечном счете показали R&B-певцам скорее контринтуитивный путь взаимодействия с хип-хопом – не усиливая, а наоборот, умеряя исполнительскую энергию. Дебютный альбом Ди Энджело, “Brown Sugar”, вышел в свет в 1995-м и звучал приджазованно и слегка расфокусированно: медленные, глуховатые биты, бормочущая вокальная манера – как будто он слишком крут для того, чтобы внятно артикулировать слова. Первая пластинка Эрики Баду, “Baduizm”, в свою очередь, продемонстрировала нам и гибкость ее голоса (который критики часто сравнивали с Билли Холидей), и присущее ей специфическое чувство ритма. Главный сингл с альбома, “On & On”, стал первой песней в стиле “неосоул”, достигшей верхушки R&B-чарта. Его припев был образцом старомодной хип-хоп-белиберды (“Вперед и только вперед / Моя монограмма движется вперед, как катящийся камень”), но певица выдыхала слова так нежно, как будто шептала любовные признания. Заодно она напоминала всем этим рэперам: есть кое-что, что она умеет делать, а они – нет: петь.

В последующие годы термин “неосоул” применялся по отношению к записям многих артистов. Один, Максвелл, был эклектичным мастером баллад; другая, Джил Скотт, – не только автор-исполнитель, но и поэтесса; третья, Лорин Хилл, то пела, то читала рэп – это позволило ей считаться одновременно представительницей неосоула и хип-хоп-революционеркой. В целом, неосоул был негативной категорией – в том смысле, что он определял себя через оппозицию мейнстриму. Если музыка, звучавшая на радио, была полна семплов и электронных звуков, то неосоул полагался на живых музыкантов, игравших на традиционных инструментах. Если певцы и певицы из радиоэфиров документировали короткие интрижки на одну ночь, то представители неосоула воспевали любовь до гроба – в надежде, что и их музыка останется в вечности, а не исчезнет как кратковременное поветрие. Это хорошо слышно в “Video”, песне 2001 года в исполнении Индии Ари, которая не стала суперхитом (заняла скромное 14-е место в R&B-чарте и не попала в топ-40), но запомнилась своим необычно прямолинейным месседжем, внеположным мейнстриму. В клипе на композицию Ари вооружается акустической гитарой, чтобы донести до нас идею принятия себя – похожую на те, которые станут общим местом в поп-музыке лишь пару десятилетий спустя: “Я не просто среднестатистическая девчонка из ваших видеоклипов / И я не сложена как супермодель / Но я научилась беззаветно любить себя / Потому что я королева”.

Когда Марвин Гэй утверждал, что “есть некая цельность в том, чтобы дарить удовольствие своим”, он отчасти занимался самоуспокоением – пытался доказать себе, что необходимо давать слушателям то, что они просят, даже если это не совсем то, чего хочет он сам. Для исполнителей неосоула, однако, важнее было другое определение творческой цельности. Они повиновались собственным порывам – и в этом смысле, кстати, были похожи на представителей так называемого “осознанного” рэпа, которые проворачивали такой же фокус в хип-хопе. Цельность, по неосоулу, – это отказ подчиняться диктатуре R&B-радио и отказ считать себя просто “среднестатистической девчонкой из ваших видеоклипов”.

Но на самом деле неосоул не был столь прост и чист, каким он хотел казаться. Самые популярные образцы жанра ротировались на тех же радиостанциях, что и современный им R&B-мейнстрим; нет сомнения, что большинству слушателей нравилось и то, и другое. И если у Индии Ари больше не было хитов, то карьеры других неосоул-артистов порой развивались так, что однозначно классифицировать их оказывалось нелегко. Например, одна из самых популярных песен Максвелла, “Fortunate”, была сочинена соул-певцом совсем другого склада – Ар Келли. Вслед за “Brown Sugar” Ди Энджело выпустил альбом “Voodoo”, шедевр вкрадчивого фанка, превративший его в мейнстримного секс-символа: для обложки артист позировал голым по пояс, а также буквально трепетал от сексуального возбуждения в клипе на песню “Untitled (How Does It Feel)”. По словам тех, кто сотрудничал с певцом, мысль о том, что его популярность связана с его сексуальной привлекательностью, вызывала у него тревогу: Ди Энджело замолчал на 14 лет, прежде чем выпустить третью пластинку, мрачную и замкнутую, без малейшего намека на радиохит. Эрика Баду, в свою очередь, похоже, получала особое удовольствие, обманывая слушательские ожидания от неосоула. Она записывалась вместе с рэперами, экспериментировала с электронным звуком и выпускала одну за другой великолепные, совершенно непредсказуемые альбомы: в одном обнаружился 11-минутный трек, звучащий почти как минимал-техно, другой на поверку оказался легкомысленным микстейпом с песнями на тему телефонов. Она словно бы стремилась показать миру, что так называемая неосоул-артистка вовсе не обязательно должна заниматься ностальгической реконструкцией прошлого, и гордилась своими хорошими отношениями с более молодыми певицами и рэп-исполнителями. “Я – оригинал, – сказала она мне однажды. – Крестная мать. Тетушка. Они растут и стареют – а я остаюсь собой”.

Музыканты не любят ярлыки – особенно успешные музыканты, предпочитающие считать себя уникальными талантами, а не представителями каких-то сомнительных поджанров. Неосоул не стал исключением: термин не пришелся по душе никому из участников его первого призыва. И тем не менее “неосоул” (и как термин, и как музыкальное направление) изменил и обогатил наши представления о R&B – поэтому слово осталось в ходу и после того, как маркетинговые усилия Массенбурга сошли на нет. В 2001 году журнал Rolling Stone рекламировал своим читателям новую певицу: журналисты аттестовали ее как “новейшую принцессу неосоула”, она уже успела выступить на разогреве у Максвелла. В эпоху, когда R&B-мейнстрим сочинялся и записывался на компьютере, она декларировала свою приверженность другому, куда более старомодному инструменту, проникшую даже в ее псевдоним: Алиша Киз[12]. Певица и пианистка, она тщательно изучала историю R&B (на концерте в зале “Радио-Сити-Мьюзик-холл” в 2002 году она на моих глазах включила в свои песни отрывки из произведений Марвина Гэя, Принса, Майкла Джексона, а также вибрафониста и бэндлидера Роя Айерса). Ее прорывной хит “Fallin’” – мягкая, приблюзованная баллада, радикально непохожая на все остальное, что звучало по радио. Киз повезло иметь в почитателях Клайва Дэвиса – того самого, который десятилетиями ранее занимался карьерой Уитни Хьюстон и, соответственно, знал, как вести себя в мире R&B-шоу-бизнеса. С его помощью певица преодолела границы не только неосоула, но и ритм-энд-блюза в целом, став сначала хитмейкером, а затем и селебрити; в 2019 году она выступила ведущей церемонии “Грэмми”, безошибочного барометра вкусов американской музыкальной индустрии. Существенной частью обаяния Киз было то, что и для многих слушателей, и для организаторов церемонии она символизировала некий подзабытый идеал “настоящего” музыканта: умелая инструменталистка, певица, ведущая себя с неизменным достоинством, как будто бы предлагающая нам краткую передышку в том балагане, которым казалась (и по-прежнему кажется) современная популярная музыка.

По-своему, наверное, логично, что мятежный реформистский дух неосоула в конечном счете привел к появлению такой певицы, как Алиша Киз, с максимально широким социальным заказом. Несмотря на эксперименты артистов вроде Эрики Баду, сам импульс неосоула был скорее реакционным – нацеленным на то, чтобы вернуть R&B в простые и понятные старые времена. Иногда его превозносили как подлинно “черную” разновидность жанра, но в 1990-е, как и в 1970-е, измерить “черноту” музыки было непросто. Ни концерты, ни плейлисты радиостанций никак не подтверждали тезис о том, что неосоул обслуживает афроамериканскую аудиторию более успешно (или более эксклюзивно), чем альтернативные ему мейнстримные течения. В эпоху неосоула R&B-мейнстрим тоже был пространством сногсшибательных инноваций – его представители осваивали футуристический звук, с сочетанием электронных инструментовок и криволинейных, синкопированных ритмов. Некоторые слушатели (а возможно, и некоторые артисты) не отдавали тогда себе в этом отчет – возможно, оттого что музыка оставалась декларативно лишенной претензий, а создатели R&B-хитов не спешили публиковать манифесты и рассказывать в интервью о том, как именно они додумались остановиться именно на этом ритмическом рисунке. А может быть, большинство слушателей просто привыкли обращать внимание на тексты песен (довольно ординарные), а не на тембры и ритмы (весьма и весьма экзотические).

Песней, ярче всего воплотившей инновационный дух R&B в пост-хип-хоп-эпоху, оказалась “Are You That Somebody?” певицы Алии, успевшей выстроить себе новую карьеру вместе с Тимбалендом, продюсером-визионером, который гордился тем, что под его биты нелегко ни петь, ни читать рэп. Для “Are You That Somebody?” 1998 года он спродюсировал необычный инструментальный трек: вроде бы очень минималистский, с неожиданными вспышками тишины, но при этом находящийся как будто в состоянии художественного беспорядка (переход к припеву в нем знаменовало гуканье младенца). Алия не отличалась особенно сильным голосом, но, подобно Дайане Росс, умела звучать стильно, с ледяным спокойствием, противопоставленным традиционной для R&B жаркой чувственности. Сегодня трудно облечь в слова то чувство, которое вызывал услышанный по радио трек “Are You That Somebody?” в 1998-м. Я тогда жил в Кембридже, штат Массачусетс, и тепло относился к местной R&B-радиостанции JAM’N 94.5, с переменным успехом стремившейся противостоять засилью хип-хопа: на ее волнах именно певцы и певицы были звездами, а рэперы появлялись редко. Песня “Are You That Somebody?” захватила мое воображение, потому что она звучала как музыка будущего, – я задумался, а не обладает ли R&B на самом деле даже более богатым воображением, чем его младший брат хип-хоп? К тому же мне нравилась мысль, что местная R&B-радиостанция может быть столь же бесстрашна в звуковом отношении, что и какофоническая подвальная рок-группа или малоизвестный нойз-музыкант, – а то и более. Спустя несколько месяцев группа TLC выпустила пугающий сингл “Silly Ho!”, и он тоже мне сразу понравился: через каждые несколько строчек в песне звучит агрессивный колюще-режущий звук – как будто продюсер, Даллас Остин, хотел нас разыграть.

Эти записи весьма коварны: радикальные электронные эксперименты, прикидывающиеся невинными поп-песенками. Но такова, в сущности, была традиция R&B: в истории жанра и прежде было немало артистов, способствовавших проникновению электроники в мейнстрим – от Стиви Уандера до Донны Саммер. С другой стороны, те же самые песни напоминали и о том, сколь нестабильными (и ненадежными) бывают жанровые дефиниции. Всю дорогу R&B толкали вперед два основных импульса: экстравертный, связанный с движением в сторону мейнстрима и кроссовер-успеха, и интровертный, который подразумевал укрепление связи с целевой (темнокожей) аудиторией, определившей идентичность жанра. История неосоула и R&B-мейнстрима второй половины 1990-х тоже содержит оба этих импульса, но главное – показывает, как трудно порой бывает отличить один от другого.

Mea Culpa[13]

6 июля 2003 года в газете The New York Times вышла статья с печально известным заголовком из всего пяти слов: “Бейонсе соло – не чета Ашанти”. Этот заголовок всплывает в твиттере каждый раз, когда имя Бейонсе упоминается в новостях (что происходит довольно часто) или когда людям просто хочется посмеяться (что происходит примерно все время). В социальных сетях заголовки часто публикуются сами по себе – вне контекста и даже без подзаголовка. Но в этом конкретном случае подзаголовок обычно хорошо виден. Я хорошо это знаю, потому что сам его написал.

Думаю, все согласятся, что облажаться на публике – намного менее приятно, чем просто облажаться. А облажаться с завирусившимся заголовком на страницах New York Times – это примерно максимальная степень публичной лажи. Я не могу оправдать свое суждение тех лет – не буду даже и пытаться. Mea culpa! Но, возможно, я могу кое-что объяснить.

Задолго до того, как Бейонсе забронировала себе место одной из величайших R&B-певиц всех времен, она была просто центральной участницей самой впечатляющей девичьей группы своего времени. Группа называлась Destiny’s Child, и на обложке одного из номеров журнала Jet 1999 года ее фотография была снабжена не самым комплиментарным выносом: “Destiny’s Child: одна из самых горячих новых девичьих групп” (внутри были профайлы и других подобных исполнителей, которые не смогли добиться славы за пределами мира R&B, а иногда и внутри него: Total, 702, Blaque, Divine, Before Dark). Бейонсе с самого начала воспринималась как главная звезда Destiny’s Child – в том числе потому, что ее отец, Мэтью Ноулз, был менеджером ансамбля. Ноулз видел себя современным Берри Горди, под началом которого, соответственно, находились современные The Supremes – он всячески подчеркивал, что это прежде всего коммерческий продукт. “Успех – это когда у вас есть отличный товар и вы добиваетесь максимума, удовлетворяя запросы потребителя”, – сказал он в одном из интервью, а в другом, состоявшемся после того, как из Destiny’s Child были изгнаны две участницы, он заверил поклонников, что группа – это прежде всего бренд, причем не менее надежный, чем Coca-Cola. Про Бейонсе было известно, что она играет роль осторожной и здравомыслящей поп-исполнительницы, – порой ее за это критиковали. В 2001 году Destiny’s Child выступили в Вашингтоне на концерте в честь инаугурации Джорджа Буша-младшего; MTV рапортовал, что певица заводила толпу возгласами: “Я хочу услышать, как вы кричите: «Буш!»”.

С 1997 по 2001 год группа выпустила три альбома актуального R&B, гладкого и пружинистого, с идеальным многоголосием; участницы избрали манеру поведения, которая обычно характеризуется эпитетом “бойкий” (как со знаком плюс, так и со знаком минус). В ранние годы Destiny’s Child были больше всего известны хитом “Bills, Bills, Bills”, с чудовищно прилипчивым припевом, в котором выражался весьма несентиментальный взгляд на романтические отношения: “Оплатишь мои счета? / Мои счета за телефон? / И мои счета за парковку? / Если оплатишь, то можем расслабиться / Но, кажется, ты не сможешь их оплатить / Так что между нами все кончено”.

В 2001 году Энн Пауэрс отметила на страницах New York Times “жесткий и прагматичный” месседж ансамбля, похвалив участниц за то, что они используют “надломленную женскую идентичность” в качестве “источника силы” (Пауэрс имела в виду, в числе прочего, песню “Survivor”, в которой Бейонсе и другие девушки дразнили изгнанных ранее из ансамбля солисток: “Думали, мы без вас не будем продаваться? Продали девять миллионов!”). Но через пару недель та же газета опубликовала письмо читателя, который сравнивал Destiny’s Child (не в их пользу) с рок-сонграйтерами вроде Лиз Фэйр и Ани Дифранко, транслировавшими “более аутентичный музыкальный идеал феминизма”. Многие музыкальные критики тоже были не особо впечатлены: Rolling Stone поставил группе диагноз – “приступы хандры”, а Ник Хорнби в журнале New Yorker назвал ее музыку “абсолютно не оригинальной” и “почти противоестественно не запоминающейся”. Ни один из трех альбомов Destiny’s Child не попал в годовые рейтинги “Pazz & Jop” издания Village Voice, где перечислялись фавориты критиков. Более того, за всю карьеру, продлившуюся более десяти лет и принесшую группе четыре хита номер один (и еще пять синглов в верхней пятерке чарта), ансамбль лишь трижды получил “Грэмми”, все – в узкой R&B-категории, а не в более престижных номинациях. Destiny’s Child воздали недостаточно почестей.

Я помню свою уверенность: дебютный сольный альбом Бейонсе исправит эту ситуацию, особенно на фоне оглушительного успеха первого сингла, песни “Crazy in Love”. Но остальные композиции оказались довольно помпезными и старомодными в сравнении с бэк-каталогом Destiny’s Child – по крайней мере, тогда я пришел именно к такому выводу. Одновременно меня приятно удивил второй альбом Ашанти, R&B-певицы с немного вялым голосом, которая была и остается известна прежде всего благодаря своим непринужденным дуэтам с рэпером Джа Рулом. Сейчас это звучит безумно – да и тогда, без сомнения, звучало так же. Я слишком руководствовался собственными ожиданиями и уделил недостаточно внимания самим песням с альбомов Бейонсе и Ашанти, которые сегодня кажутся мне, соответственно, более и менее яркими, чем в то время. Возможно, мною также двигала потребность непременно сказать что-нибудь интересное. Музыкальные критики, которые слишком часто отражают общее мнение, могут показаться скучными и попросту ненужными. Правда, когда они отходят от этого общего мнения слишком далеко, может, наоборот, показаться, что у них поехала крыша.

К счастью, поехавшая крыша одного критика не повлияла на развитие карьеры Бейонсе (я несколько раз здоровался с ней, но мы ни разу по-настоящему не общались – возможно, если когда-нибудь это случится, я наконец смогу узнать, затаила ли она обиду или, что более вероятно, была слишком занята и не обратила внимания на мой текст). На заре сольной карьеры ее сравнивали с Дайаной Росс, покинувшей The Supremes, – но более удачным кажется сравнение со Стиви Уандером, еще одним артистом, который добился феноменального успеха в подростковом возрасте, а затем вырос, расширил фокус и в конечном счете заставил весь мир подпевать его звуковым экспериментам. Второй сольный альбом Бейонсе, “B’Day”, оказался лаконичным и неожиданно яростным, полным молотящих ритмов в традициях Джеймса Брауна или Джанет Джексон. Даже самая радиоформатная песня, “Irreplaceable”, представляла собой жесткий и презрительный отлуп: “Ты не должен ничего обо мне знать / Завтра у меня будет новый «ты»”.

С “B’Day” стартовала целая серия альбомов, в каждом из которых Бейонсе изобретала себя заново в соответствии с культурными требованиями того или иного момента. За много лет до этого один рецензент саркастически описал участниц Destiny’s Child как “начинающих теоретиков феминизма” – но в сольной карьере Бейонсе с каждым годом становилась все более однозначна в своей приверженности феминизму: в ее одноименный альбом 2013 года вошла феминистская интерлюдия в исполнении нигерийской писательницы Чимаманды Нгози Адичи. Певица поддержала движение “Black Lives Matter” и объявила себя частью хип-хоп-культуры ее родного города Хьюстона – в конце концов, она была, согласно тексту одной из ее песен, “техасской деревенщиной”.

Перепридумывая себя в пандан той или иной культурно-политической ситуации, поп-звезды рискуют показаться конъюнктурщиками, как Дайана Росс, поющая песню “Love Child”, – а бывает, что это не более чем жест отчаяния. Но Бейонсе действовала необыкновенно расчетливо и в итоге превратилась из поп-звезды в нечто иное: в гибрид народной героини, основательницы культа и особы королевских кровей. С таким пылом чаще чествуют музыкантов, которые уже умерли или находятся на пороге смерти. Мишель Обама, по многочисленным опросам того времени – самая популярная женщина в США, сказала, что согласилась бы сменить сферу деятельности, только если бы ей дали возможность превратиться в Бейонсе. А когда британская артистка Адель, тоже безусловная суперзвезда (и, в широком смысле, R&B-артистка – хоть и белой расы), выиграла “Грэмми” в номинации “Альбом года” в 2017-м, она пришла в ужас от того, что обставила в голосовании “Lemonade” Бейонсе. В своей триумфальной речи она дипломатично отдала дань уважения американской певице: “Бейонсе – героиня всей моей жизни, – сказала Адель, глядя на нее глазами, полными слез. – Все мы, певцы и певицы, просто обожаем тебя. Ты наш свет в окне!”

Прижизненная канонизация Бейонсе совпала с еще одним любопытным процессом: R&B стал престижной музыкой. Поворотным моментом здесь можно считать пост многообещающего молодого артиста в соцсетях от 11 марта 2011 года: на фотографии он был изображен рядом с Бейонсе, под фото – короткая подпись: “Вот где я сегодня работаю. Не хочу хвастаться, но это просто сюр!” Артиста звали Фрэнк Оушен, в то время он был известен как самый тихий участник лос-анджелесского хип-хоп-проекта Odd Future, вообще-то отличавшегося довольно буйным нравом. Через пару недель после этого я брал у Оушена интервью в ресторане в Беверли-Хиллз – он рассказывал мне о том, как важно быть терпеливым: по его признанию, с рождения это качество не было ему свойственно. Ему тогда было 23 года, в Odd Future он был самым старшим, и, хотя в кармане у него уже был контракт с лейблом, Оушен все равно решил познакомить мир со своим творчеством с помощью бесплатного микстейпа “nostalgia, ULTRA”, размещенного для скачивания в интернете. В него вошли меланхоличные R&B-песни, автор которых не скрывал своих источников вдохновения: в одном из треков использовался семпл из “Hotel California”, софт-рокового эвергрина The Eagles 1970-х годов, в другом – фрагмент инди-рок-хита “Electric Feel” группы MGMT. Вскоре Фрэнк Оушен привлек свою собственную, отдельную от Odd Future аудиторию; селфи с Бейонсе было сигналом того, что он метит в R&B-мейнстрим и собирается его изменить. Когда тем же летом вышел новый альбом Бейонсе, в нем обнаружилась и песня, сочиненная в соавторстве с Оушеном. А на следующий год он опубликовал в соцсети Tumblr пост, в котором признался в любви к другому мужчине – по сути, это был каминг-аут, и Оушен стал ЛГБТК-первопроходцем в мире ритм-энд-блюза.

Примерно тогда же загадочный артист, которого мы знали только под псевдонимом – The Weeknd, – принялся записывать мрачные, пугающие электронные слоу-джемы: словно призрачное цифровое эхо эпохи “quiet storm”. Позже выяснилось, что его зовут Абель Тесфайе и он канадец эфиопского происхождения: как и Фрэнк Оушен, The Weeknd ворвался прямиком в топ-листы R&B. Со временем он покорил и R&B-, и поп-чарты, в то время как Оушен заработал славу (а также приобрел несколько таинственный флер), выпуская одну за другой чарующие записи в своем собственном ритме – создавалось ощущение, что ему все равно, станут ли они хитами. Параллельно двое R&B-артистов нашли способы пробудить к жизни мятежный дух классических записей Принса 1980-х годов: Джанель Монэ вызывала у поклонников энтузиазм стильными и экспрессивными песнями, а Мигель попал на радио с мечтательными композициями о любви. Все они вместе спасли репутацию жанра: если несколькими годами ранее над R&B посмеивались и считали чем-то вроде музыкальной секс-игрушки, то в начале 2010-х жанр, напротив, стали превозносить как самое модное и креативное направление в поп-культуре США, родины всамделишного “американского идола” (Бейонсе), а также еще нескольких амбициозных юных звезд. В инди-роке к R&B раньше тоже относились пренебрежительно, а теперь инди-музыканты стали искать способы приобщиться к этому творческому взрыву: Джастин Вернон, руководитель инди-группы Bon Iver, создал современную версию “голубоглазого соула”, а певица и продюсер Граймс принялась сочинять таинственные электронные поп-песни, многим обязанные Мэрайе Кэри. В одном из интервью А. С. Ньюмэн, основатель старомодной инди-рок-группы New Pornographers, зафиксировал тектонический жанровый сдвиг: “Многое из того, что сегодня считается модным и популярным инди-роком, звучит как R&B 1990-х. Серьезно: это, в сущности, даже не инди-рок”.

Никто так и не придумал хлесткого определения для этого момента в начале 2010-х, когда R&B столкнулся с так называемой хипстерской культурой (среди предлагавшихся, но не устоявшихся в языке терминов был, например, PBR&B – по названию пива “Pabst Blue Ribbon”, якобы особенно горячо любимого хипстерами). Взлет хипстерского R&B в определенном смысле знаменовал подлинный, непридуманный культурный обмен. Бейонсе записала песню в соавторстве (и копродукции) с Кэролайн Полачек из инди-группы Chairlift. Белые поклонники инди-музыки сделались фанатами трудно классифицируемых темнокожих артистов, черпающих вдохновение в том числе из мира R&B: например, Blood Orange или FKA Twigs.

Однако некоторые слушатели и критики возражали против тезиса, что R&B стал модным только сейчас – как будто он не был модным (и, следовательно, интересным) ранее, на протяжении всех этих десятилетий! Среди музыкантов, стремившихся разрешить этот парадокс, была Соланж, неутомимая певица и автор песен, а по совместительству – младшая сестра Бейонсе. Соланж начала карьеру с игривых поп-композиций, но вскоре сменила вектор творчества и в конечном счете нашла себя как раз на перепутье R&B и инди-музыки. Она сотрудничала с Blood Orange и записала тепло принятую кавер-версию песни “Stillness Is the Move” инди-группы Dirty Projectors: акцентировав R&B-тенденции в этой популярной композиции (и усилив ее ритмический рисунок битом, который ранее прославила Эрика Баду), Соланж сделала так, что и она сама, и Dirty Projectors стали выглядеть более модными и актуальными. В 2016 году она выпустила весьма примечательный альбом “A Seat at the Table”, ставший, по распространенному мнению, вехой в истории жанра. Это было собрание одновременно колких и изящных песен, отражавших тревожное, наэлектризованное время в истории США – критики хвалили его почти единодушно.

Сама Соланж с подозрением относилась к охватившему журналистов энтузиазму по поводу R&B – и особенно подозрительно к тем из них, кто лишь недавно обратился в эту веру. Одной из ее любимых артисток была Брэнди, певица и актриса, записавшая несколько R&B-хитов в 1990-е, а в 2000-е тихой сапой выпустившая ряд довольно изобретательных записей. В 2013 году, судя по всему, прочитав несколько весьма сдержанных отзывов на свежий альбом Брэнди, Соланж опубликовала в твиттере нечто вроде R&B-манифеста: “Большинству этих музыкальных блогов было бы полезно нанять на работу людей, которые ПО-НАСТОЯЩЕМУ понимают R&B-культуру”. Это было нетипично провокационное выступление: хип-хоп-культуру журналисты хвалили и ругали десятилетиями, но R&B-культуру обсуждали намного реже – некоторых читателей наверняка удивил бы сам тот факт, что она существует. Соланж потребовала, чтобы критики “перестали вести себя так, как будто взрыв R&B произошел только в прошлом году” и как будто жанр только сейчас наконец-то стал “интересным и экспериментальным”. Наконец, она предложила и систему оценки профпригодности: “Вы должны сначала как следует послушать нехитовые, альбомные треки Брэнди, прежде чем ставить свои «баллы» тому или иному R&B-музыканту”. Это предложение вызвало наиболее бурную реакцию – и не только положительную: некоторым показалось забавным, что певица воспользовалась типичным приемом рок-снобов (хвалить менее известные песни, глубоко запрятанные внутрь альбомов, в противовес хит-синглам), чтобы поддержать певицу типа Брэнди, которая в 1990-е годы была как раз поп-хитмейкером и звездой ситкомов. Но таков и был план: Соланж превозносила Брэнди как символ R&B-аутентичности не только потому, что ей нравились ее записи, но как раз потому, что та считалась немодной, легковесной, “попсовой”. В начале 2010-х те самые качества, которые когда-то принесли Брэнди кроссовер-успех, наоборот, позволили ей стать человеком, без которого немыслимо глубокое понимание жанра.

Было бы очень просто сказать, что изменившаяся подобным образом репутация Брэнди – свидетельство бессодержательности самих дискуссий о ритм-энд-блюзовой аутентичности. С течением времени разница между радиохитами и альбомными треками порой стирается – и то же самое происходит с тезисами про “соул” и “продажность”, которые когда-то определяли весь ритм-энд-блюзовый дискурс. Но с момента, когда Берри Горди сформулировал свой смелый план, жанр продолжал редактировать сам себя, оказываясь словно бы не в состоянии раз и навсегда решить, чем именно он хочет быть: универсальным звуком молодой (и не очень молодой) Америки, тщательно охраняемым секретом афроамериканских меломанов или – каким-то причудливым образом – и тем и другим одновременно.

Эта нерешительность отчасти объясняет пыл, с которым на защиту эволюционных изменений в жанре бросаются его почитатели вроде Соланж. И с ней же, возможно, связано и то, как критикам вроде меня порой хочется поспешно зафиксировать реноме артистов вроде Ашанти. В моем тогдашнем представлении Ашанти должна была наконец-то получить заслуженное признание за всех тех полузабытых певцов и певиц прошлого, которые попадали на вершину R&B-чартов, но встречали у критиков лишь пренебрежение. Нельсон Джордж в 1980-е тревожился, что кроссовер-артисты сулят жанру смертельную угрозу. Но правда в том, что ритм-энд-блюз в целом так никогда и не совершил по-настоящему мощного кроссовер-прорыва – такого, который привел бы к его исчезновению. С тех самых пор, как Billboard переименовал свой чарт “расовой музыки”, существовали хорошие, иногда даже замечательные темнокожие артисты, которых особенно высоко ценила именно афроамериканская аудитория – а не белая. И покуда это остается так, люди по-прежнему нуждаются в термине, который появился как эвфемизм для музыкальной сегрегации и порой до сих пор используется именно в этом значении – R&B.

3. Кантри

Суть кантри в чистом виде

Как и большинство любителей кантри-музыки, Пол Хемфилл отправился в Нэшвилл в поисках настоящего кантри. Он работал колумнистом издания The Atlanta Journal, и ему было любопытно посмотреть на то, как музыкальная индустрия преобразует сонный городок в центре штата Теннесси. Свои впечатления он изложил в остроумной и проницательной книге “The Nashville Sound” (“Звук Нэшвилла”), изданной в 1970 году. На ее страницах описывалась индустрия (и музыкальный жанр), столкнувшиеся с самой завидной из всех возможных проблем: с популярностью. Хемфилл пообщался с Уэсли Роузом, деятелем кантри-сцены второго поколения, который произвел на него впечатление пуриста. “Ты не можешь называть себя кантри-певцом и при этом попадать в поп-чарты!” – это заявление Роуза казалось несколько старомодным уже тогда. Но, с другой стороны, он был и весьма прозорлив, считая, что сборная солянка музыкальных стилей в хит-парадах конца 1960-х вовсе не сулит некое светлое, универсальное внежанровое будущее: “Любой, кто верит, что рано или поздно нас ждет одна-единственная музыка на все случаи жизни, просто болен на голову”.

Хемфилл не был в этом уверен. По его мнению, седеющие кантри-музыканты – такие, как Джонни Кэш или Мерл Хаггард, “хорошо помнящие тяготы сельской жизни” (или делающие вид, что они хорошо их помнят), вот-вот должны были уступить место амбициозным поп-выскочкам. Но как-то вечером на знаменитом кантри-шоу “Grand Ole Opry”, превратившем Нэшвилл в столицу кантри, Хемфилл увидел и услышал нечто, вдохнувшее в него надежду. На сцену вышла “миниатюрная блондинка неописуемой красоты и привлекательности”, обладательница удивительного “вибрирующего сопрано из Аппалачей”. Певица и ее ансамбль, объявил он, символизировали “суть кантри в чистом виде”. Ее звали Долли Партон.

В следующие десятилетия Партон превратилась в США во всенародную любимицу, хотя ее имя ассоциировалось далеко не только с чистотой. Она выросла в небольшом горном селении на востоке Теннесси, в юности пела в церкви, потом попала на радио, а в 1959 году, когда ей было тринадцать лет, – на “Grand Ole Opry”. “Я считала себя кантри-певицей – никогда не хотела быть никем другим”, – вспоминала она много лет спустя. Но оказалось, что это не такой уж и простой план. Окончив школу, Партон переехала в Нэшвилл, подписала контракт с лейблом, но главное – получила роль в телевизионном шоу кантри-певца Портера Вагонера; последний, надежный хитмейкер, стал наставником молодой певицы и ее партнером по кантри-дуэтам. Обычно ее представляли как “симпатичную юную девчонку” или “красивую юную леди”, хотя у нее был взрывной темперамент, а ее высокий, звонкий голос, по наблюдению Хемфилла, напоминал о сельских истоках жанра.

В эпизоде шоу 1973 года Партон анонсировала новую песню собственного сочинения, которая, по ее словам, звучала как “старинный фолк-стандарт, но немножко утяжеленный, с актуальным ритмом”. Композиция, которую она спела, называлась “Jolene”: она транслировала абсолютно современное ощущение романтического томления – и одновременно казалась старой как мир. Песня заняла первое место в чарте горячих кантри-хитов Billboard, а затем того же добился и ее следующий сингл, “I Will Always Love You”, классическая грустная баллада, ставшая прощальным подарком Портеру Вагонеру и его телепередаче. Более того, эта композиция забралась на первое место аж дважды: во второй раз – в 1982-м, когда Долли Партон решила записать новую версию. О ее многогранности ярче всего свидетельствует тот факт, что многие люди даже не считают “I Will Always Love You” кантри-песней и знают ее лишь в мощном исполнении Уитни Хьюстон, чей вариант в 1992 году стал рекордсменом по продолжительности пребывания на первом месте поп-чарта.

Звонкий голос Партон напоминал о ее юности в Теннесси, и о ней же – но совсем по-другому – говорила и ее беззастенчивая амбициозность. В характерно остроумной автобиографии 1994 года певица вспоминает, как на один из первых крупных гонораров купила “кадиллак” – в полном соответствии со стереотипом о внезапно разбогатевшей провинциалке. Себя она называла “вульгарной кантри-блондинкой”, хитро подчеркивая таким образом то обстоятельство, что низкопробный гламур, с которым она одевалась и подавала себя, лишь добавлял ей жанровой аутентичности. А еще Партон вспоминала, как после ухода из шоу Портера Вагонера встретилась с Сэнди Голлином, лос-анджелесским скаутом талантов, и с порога сказала ему: “Я стану суперзвездой, и тот, кто мне в этом поможет, тоже станет богатым и знаменитым”. Прозвучало убедительно – Голлин взял ее под крыло, посоветовав не беспокоиться о том, что она может отпугнуть кантри-истеблишмент Нэшвилла. Вскоре вышла “Here You Come Again”, поп-песня с лидирующим фортепиано и лишь редкими, короткими вставками слайд-гитары – их попросила добавить сама Долли Партон, чтобы успокоить поклонников ее кантри-записей. Композиция добралась до первого места в хит-параде кантри и третьего – в поп-чарте, а также стала началом новой карьеры Партон: панамериканской поп-звезды, а также полномочного посла кантри-культуры на большой эстраде (даже несмотря на то, что некоторые ее музыкальные решения, по кантри-меркам, были весьма и весьма “нечистыми”).

Пророчество певицы, высказанное в беседе с Голлином, триумфально сбылось в 1980 году, когда на экраны вышла кассовая комедия “С девяти до пяти” с Партон в одной из главных ролей, а на музыкальный рынок – одноименный поп-сингл, “9 to 5”, с ровным танцевальным битом, звучавшим почти в стиле диско. Песня попала и на кантри-радиостанции (и даже слайд-гитары тут не потребовались!) – вероятно, из-за того, что кантри-репутация Партон была безупречной: избранный ею образ “деревенщины” позволил ей завоевывать Голливуд, не теряя при этом кантри-идентичности. Подобно хэйр-метал-группам, которые записывали пауэр-баллады и все равно оставались рок-н-ролльщиками, Партон могла петь все, что хотела, – и оставаться Долли Партон. Когда ее обвиняли в том, что она уходит от кантри, она лишь пожимала плечами: “Нет, я не ухожу от кантри, я иду в новые места и беру его с собой”.

Что такое кантри-музыка?

Когда речь заходит о Долли Партон, споров обычно не возникает. Но в остальном кантри-музыка – это как раз пространство бесконечных споров. С самого начала кантри позиционировался как самый честный жанр, отражающий простоту американской сельской жизни. Кантри более старомоден, чем рок-н-ролл, но менее традиционен – или, по крайней мере, не так однозначно традиционен. Шаблон рок-н-ролл-группы удивительным образом остался неизменным с 1970-х годов: ударные, бас-гитара и электрогитара. Но в кантри традиционные инструменты, такие как банджо или педальная слайд-гитара, входят в моду и выходят из нее, в зависимости от того, насколько аутентично хотят звучать кантри-музыканты. Историки музыки обычно считают, что жанр зародился в 1920-х годах, когда компания Victor Talking Machine (скорее производитель граммофонов, чем рекорд-лейбл в современном понимании) послала человека по имени Ральф Пир на юг в поисках новых певцов. Некоторые темнокожие артисты, песни которых он записал, стали считаться пионерами ритм-энд-блюза – например, Уилл Шейд, лидер группы Memphis Jug Band. А белые вокалисты, напротив, приобрели репутацию пионеров кантри-музыки. Фидлин Джо Карсон, бывший работник текстильной фабрики из Джорджии, исполнил для Пира “The Little Old Log Cabin in the Lane”, песню из менестрель-шоу XIX века, которую сочинил белый сонграйтер Уилл С. Хейс, использовавший негритянский диалект (или нечто, приближенное к нему). Пир записал и Джимми Роджерса, железнодорожного кондуктора из Миссисипи, чьи веселые песни с йодлями сделали его одной из первых кантри-звезд (в 1970 году Долли Партон вытащила одну из песен Роджерса сорокалетней давности на третье место в кантри-чарте – тоже не забыв о йодлях). Наконец, благодаря Пиру мы узнали о семейном ансамбле The Carter Family из Аппалачей в Западной Виргинии. “Мама” Мэйбелл Картер, виртуозно игравшая на гитаре и автоарфе, популяризировала бренчащий, щипковый стиль звукоизвлечения, о котором вы, возможно, до сих пор думаете всякий раз, когда вспоминаете о кантри.

На протяжении некоторого времени всю эту музыку называли фолком – благодаря этому ярлыку, она выглядела сельской, традиционной, вероятно, не меняющейся из поколения в поколение: как будто одни и те же песни передаются от отцов сыновьям и от матерей дочерям. В 1944 году Billboard стал публиковать чарт под названием “Самые часто проигрываемые в музыкальных автоматах фолк-записи”; пять лет спустя журнал ввел в обращение другой хит-парад, сфокусированный на радиостанциях, которые как раз тогда переживали расцвет – “Самые часто исполняемые фолк-диск-жокеями песни в стиле кантри-энд-вестерн”. Две половинки этого определения отражали гибридную природу самой музыки. “Кантри” отсылало к аппалачскому наследию коллективов вроде The Carter Family – их записи порой называли “деревенской музыкой”, далеко не всегда в положительном смысле. А слово “вестерн” фиксировало влияние Техаса и вообще Юго-Запада США, а также растущую популярность ковбойской музыки и образности. Хэнк Уильямс был квинтэссенцией кантри-звезд того времени, и его южное сельское происхождение являлось составной частью его обаяния. В 1947 году рекорд-лейбл обещал меломанам, что новый сингл Уильямса будет “по-настоящему деревенским, как кукурузный вискарь”. Свой аккомпанирующий состав он окрестил “Дрейфующими ковбоями” по мотивам так любимых им ковбойских фильмов и в полном согласии с квази-западной идентичностью жанра (Уильямс умер в 1953 году в возрасте 29 лет, вероятно, от алкоголя и наркотиков, и с тех самых пор считается чем-то вроде небесного покровителя кантри). Со временем жанр потерял приписку “энд-вестерн” – уже в 1962-м Billboard переименовал свой хит-парад в “Горячие кантри-синглы”. Но влияние Дикого Запада из него не ушло, и сегодня вряд ли кто-то удивляется, что Нэшвилл, город, не слишком ассоциирующийся с сельским хозяйством, стал неотделим от ковбойских шляп и сапог.

В начале 1970-х, когда вышла книга “Звук Нэшвилла” Хемфилла, кантри-музыка все еще считалась региональным феноменом. К концу десятилетия, отчасти благодаря успеху Долли Партон, она превратилась в панамериканское помешательство – кантри-радиостанции плодились, как грибы после дождя, а продажи пластинок били рекорды. “Если 1978-й остался в истории как год диско, то 1979-й мы запомним как время, когда кантри-музыка вышла из берегов по всей стране”, – писал журналист Billboard. В Esquire вышла статья о поклонниках жанра из Хьюстона – не будучи фермерами, они, тем не менее, были заворожены мифологией кантри и проводили все ночи напролет в гигантском кабаке-салуне под названием “Джиллиз”. В 1980 году по мотивам этого текста сняли фильм “Городской ковбой” о человеке в ковбойской шляпе (его играл Джон Траволта), который пытался обуздать механического быка в местном баре (несмотря на специфический сюжет, фильм не был комедией). Подобно тому, как более ранний фильм с Траволтой, “Лихорадка субботнего вечера”, ввел диско в мейнстрим, “Городской ковбой” провернул похожий фокус с кантри – с теми же слегка обескураживающими результатами. На короткое время многие вдруг захотели принадлежать к кантри-традиции, даже если не до конца понимали, что означает само слово “кантри”. Год спустя заслуженная кантри-хитмейкер Барбара Мандрелл отреагировала на это положение вещей песней под названием “I Was Country When Country Wasn’t Cool”[14] – ее лукаво-хвастливый заголовок наверняка мыслился шпилькой в адрес новообращенных почитателей жанра, а в тексте с нежностью перечислялись атрибуты аутентичного кантри: фланелевые рубашки, шоу “Grand Ole Opry”, орешки, залитые кока-колой[15]. Правда, аккомпанемент с ведущим фортепиано звучал в софт-роковом духе, и песня в итоге ставила вопрос, так или иначе сопровождавший кантри с тех самых пор, как эта музыка перестала быть фолком и превратилась в нечто иное: что вообще такое “кантри” в эпоху рок-н-ролла? А в диско-эру? А во времена расцвета хип-хопа? Что такое кантри-музыка?

Один из ответов, под которым подписывалось меньшинство (но весьма активное): кантри-музыка должна оставаться тем, чем она всегда и была – скрипки, банджо, педальная слайд-гитара, звенящие струны и гнусавые голоса, стилизованные тексты и тоскливые аккорды. Традиционалисты считали, что кантри – это вымирающий жанр, рискующий исчезнуть окончательно (а возможно, и уже пришедший к этому печальному финалу). На всех этапах эволюции жанра находились люди, сетовавшие на то, что более ранние и более подлинные формы кантри остались в прошлом, – причем зачастую эти зануды на самом деле оказывались, по крайней мере, отчасти правы. Подъем радиостанций, приведший к формированию панамериканской кантри-аудитории, одновременно означал гибель тех региональных музыкальных традиций, из которых кристаллизовался сам жанр. С тех пор многие волновались, что кантри теряет свою специфику и становится похожим на все остальные музыкальные направления. “По-моему, мы ушли от кантри и приблизились к поп-музыке”, – отмечал один обеспокоенный любитель кантри в 1990 году. Правда, на поверку оказалось, что этот разочарованный меломан был по совместительству успешным кантри-музыкантом – его звали Гарт Брукс, и в следующие пять лет он сделал немало для того, чтобы подтолкнуть жанр еще ближе к поп-мейнстриму. Брукс и сейчас остается одним из самых популярных кантри-артистов, а то, что из сегодняшнего дня он кажется довольно старомодным исполнителем, свидетельствует лишь о том, сколько кантри-звезд взяло с него пример в последующие десятилетия, по-своему расшатывая жанровые устои.

Другой ответ можно назвать “ответом Долли Партон”: она считала, что музыка кантри – это прежде всего культурная идентичность, нечто, живущее глубоко внутри любого, кто вырос и сформировался в соответствующей среде. Относительно недавно я брал интервью у Моргана Уоллена, кантри-хитмейкера, выступающего с конца 2010-х, который рос на радиоформатных рок-группах вроде Breaking Benjamin и Nickelback. “Нет, с музыкальной точки зрения это не было моим главным источником вдохновения, – сказал он мне про кантри. – Но, когда я взялся сочинять песни, они сами собой зазвучали как кантри! И я подумал: ну ладно, видимо, я буду петь кантри, потому что это та жизнь, которая мне знакома”. Жанр кантри сохранил своеобразие отчасти потому, что сам термин означает нечто большее, чем просто музыка: это характеристика демографического среза, группы людей, которые отличаются белым цветом кожи и которым не очень комфортно жить в городской среде, даже если они в ней живут (Уоллен вырос в крошечном городке Снидвилл, штат Теннесси, хотя позже его семья переехала в более крупный город Ноксвилл). Нередко слово “кантри” использовалось как приблизительный синоним других, в основном, пейоративных терминов – таких, как “деревенщина”, “реднек”, “лапоть”. И нередко именно социальная идентичность позволяла артистам вроде Долли Партон (или Моргана Уоллена) свободно пересекать стилистические границы. Если кантри – это культура, которая должна быть твоей по праву рождения, значит, здесь не будут слишком рады посторонним. Зато у ее представителей, напротив, будет свобода для экспериментов – до тех пор, пока они не забывают о своих корнях. Как доказали в 1980-е хэйр-метал-группы, поклонники могут простить артисту все что угодно, вплоть до убийства, покуда он подобающе выглядит и ведет себя.

Третий ответ – наименее идеалистический из всех и, видимо, самый близкий к верному. Барбара Мандрелл, певица, мочившая орешки в кока-коле, имела идеальное кантри-реноме: она с детства слушала старые “сельские” пластинки и умела здорово играть на слайд-гитаре. Но успеха она добилась в 1970-е и 1980-е годы с софт-роковыми балладами, став ярчайшей представительницей поп-кантри. Ее Нэшвилл – это, с одной стороны, тот самый Нэшвилл, который бесстыдно заигрывает с мейнстримом. Но с другой стороны, ее Нэшвилл – это Нэшвилл в самой гибкой и продуктивной своей разновидности; музыка Мандрелл изыскивала способы соединять кантри со звуковыми приметами других жанров – с соло на саксофоне, с партиями синтезатора, со сценической хореографией и кабаретными монологами между песнями. Мандрелл знала, что некоторые слушатели считают ее музыку неаутентичной, – она вспоминала, как на фестивале в Лондоне получила откровенно прохладный прием от слушателей, видимо, ожидавших выступления в более старомодном стиле. Однако в автобиографии она призналась, что гордится той ролью, которую сыграла в эволюции жанра. “До определенной степени, – писала она, – кантри-музыка – это просто то, что в тот или иной момент популярно в Нэшвилле и на кантри-радиостанциях”.

Кантри стремится потрафить своим слушателям даже больше, чем другие жанры – самая престижная награда в жанре неслучайно называется “Эстрадный артист года”. Поэтому Мандрелл, как и многие другие представители кантри-мейнстрима в последние 50 лет, пристально следила за радио-плейлистами и хит-парадами Billboard. И поэтому же ее собственные кантри-хиты часто подмигивали поп-мейнстриму. Однако, стремясь угодить публике, она оставалась привержена кантри-идентичности – и то же самое справедливо и для многих других артистов. Наоборот, с особым вниманием относясь к поклонникам, кантри-певцы и деятели рекорд-бизнеса склоняли слушателей не просто к лояльности, а к клановости – строили вокруг себя целое кантри-сообщество. Подобно тому, как R&B исторически означал музыку, сделанную темнокожими артистами для темнокожих слушателей, термин “кантри” относился к музыке, сделанной белыми артистами для белых слушателей – на протяжении лет эта “белизна” в основном акцентировалась в творчестве кантри-музыкантов подспудно, но иногда и вполне открыто. Разумеется, речь не шла о всех меломанах белой расы: жанр обращался к совершенно конкретной белой аудитории и высказывался от ее лица. Некоторые песни звучали как голос респектабельного американского мейнстрима, другие скорее напоминали бунт против мейнстримной респектабельности – у лучших представителей жанра, как правило, есть композиции обоих типов. Но абсолютно все кантри-музыканты осознавали, что у этой музыки существует хорошо узнаваемая и весьма влиятельная аудитория. И большинство из них признавали, что кантри – это именно то, что эта аудитория хочет услышать.

С годами победил именно этот, третий вариант ответа на вопрос “что такое кантри” – жанр до сих пор живет и здравствует потому, что так считают его слушатели. Но споры о том, кто достоин считаться кантри-исполнителем и как эта музыка должна звучать, не утихают и сегодня. Многие популярные кантри-группы позиционировали себя в противовес тому или иному представлению о кантри-мейнстриме – как Гарт Брукс, который презрительно отзывался о поп-кантри, хотя и сам по-своему развивал именно это направление. В какой-то момент суперзвездами стала группа Dixie Chicks, а потом они оказались изгнаны из кантри-пространства; эта история напомнила другим исполнителям об ограничениях, с которыми им все еще необходимо иметь дело. Тейлор Свифт – одна из самых успешных кантри-певиц в истории, но ее карьерная траектория со временем увела ее и из Нэшвилла, и из плейлистов кантри-радиостанций. А в 2019 году малоизвестный темнокожий певец, известный как Лил Нас Экс, покорил мир песней “Old Town Road”, звонкой танцевальной диковиной, ставшей одним из мощнейших хитов в популярной музыке – трек вызвал дебаты о том, заслуживает он того, чтобы принадлежать к жанру “кантри” или нет.

В отличие от Долли Партон или Моргана Уоллена, я не вырос в кантри-среде, что бы это ни значило. Ни родители, ни друзья не уделяли никакого внимания кантри – за исключением самых громких хитов. Поэтому, когда я начал более тесно взаимодействовать с кантри-сценой, став музыкальным критиком (и, следовательно, постоянным посетителем концертов), эта музыка оказалась для меня сродни этнике – такой же экзотической и интригующей. Я уже знал кое-каких классиков – даже подросток с панк-роковыми симпатиями не может устоять перед контркультурным обаянием Джонни Кэша, то угрюмого, а то, наоборот, валяющего дурака, развлекая хулиганов и бандитов в Фолсомской тюрьме. Но в какой-то момент меня стало больше привлекать так называемое “новое кантри” – так пренебрежительно называли мелодичные, стилистически неоднородные треки из плейлистов кантри-радиостанций. Нэшвилл казался городом перфекционистов, полным выдающихся композиторов и выдающихся исполнителей, работавших в одних и тех же жестких условиях и озабоченных одной и той же задачей – написать идеальную песню. Мне нравилась тенденция кантри-певцов сочинять припевы-панчлайны (“Возможно, я буду ненавидеть себя завтра утром, но сегодня ночью я буду любить тебя”, – пела Ли Энн Вомак). Мне нравилось, как звук слайд-гитары придает даже самой дурацкой песне несколько меланхоличное звучание. И мне казалось, что есть что-то храброе, даже безрассудное в том, как кантри тяготеет к мощным хукам и недвусмысленным месседжам: никакого шквала шума, никаких импрессионистских стихов – некуда спрятаться! Эти песни стали постоянной частью моего музыкального меню – и, более того, моей жизни: когда в 2009 году я сочетался браком, то мы с моей женой Сарой танцевали на свадьбе под кантри-песню “It Just Comes Natural”, крепкий и искренний хит Джорджа Стрейта 2006 года. А еще ходить на кантри-концерты в Нью-Йорке и вокруг него было весело потому, что это ощущалось как поездка на природу: в аудитории – люди из самых разных уголков страны, бодро общающиеся друг с другом, как экспаты на чужбине. Трибьюты солдатам, редко встречающиеся на других нью-йоркских концертах, здесь зачастую вызывали стоячие овации. Однажды толпа вдруг без причины зарядила кричалку: “С-Ш-А! С-Ш-А!”

Тогда, в 2000-е годы, жанр пытался сообразить, как ему вобрать в себя рок-гитары, а также (чем дальше, тем больше) – хип-хоп-биты. Параллельно он по-новому осмыслял свою сугубо белую идентичность – и задумывался, как с ней жить в сегодняшнем мире. Но главное – музыка кантри оставалась важна, в том числе потому, что важны оставались ее слушатели. Вопрос, кто заслуживает того, чтобы считаться кантри-артистом, был прямо связан с вопросом, кто получит доступ к кантри-рынку, все еще довольно изолированному, но существенно развившемуся и повысившему капитализацию с тех пор, как Пол Хемфилл впервые побывал в Нэшвилле. Это один из самых удивительных аспектов, касающихся кантри: то, что он стал жанром, достойным того, чтобы за него сражаться, и по сей день остается таковым.

Без лишних воплей

Не худший способ рассказать историю кантри – начать с того, что жанр до сих пор толком не оправился от шоковой терапии Элвиса Пресли. “Этот звук проникал прямиком в позвоночник, – писал в автобиографии 1996 года Уэйлон Дженнингс о первой песне Пресли, которую он услышал по радио. – По манере пения он как будто был темнокожим, но при этом сам трек звучал как кантри”. В 1956-м, в год взлета артиста, статья Billboard фиксировала новый тренд – и упоминала Пресли как его главного представителя: “дискерии [то есть, рекорд-лейблы] продвигают все больше записей, сделанных кантри-артистами, но в ритм-энд-блюзовом духе”. Иногда эту музыку называли “рокабилли” – рок-н-роллом в исполнении деревенских простаков, они же “хиллбилли”. Пресли вырос в Тупело, штат Миссисипи, а затем перебрался в Мемфис; он слушал госпел, кантри и блюз. А его первые хиты доминировали настолько мощно, что рисковали просто-напросто подорвать авторитет чартовой классификации Billboard: “Don’t Be Cruel” и “Hound Dog” заняли первое место в поп-, ритм-энд-блюзовом и кантри-чарте, что нравилось далеко не всем любителям кантри. Журнал отреагировал на критику укоризненной редакционной статьей: “Многие предлагали изъять кантри-музыкантов с ритм-энд-блюзовым материалом или ритм-энд-блюзовой подачей из хит-парада самых успешных кантри-записей – но это нецелесообразно” (на следующий год, в 1957-м, очередным артистом, покорившим все три чарта одновременно, стал Джерри Ли Льюис с зажигательным дуплетом “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On” и “Great Balls of Fire”). Присутствие Пресли в кантри-чарте отражало растущую популярность рок-н-ролла среди кантри-слушателей – а также побуждало новых меломанов примыкать к этому тренду; одним из них стал как раз Уэйлон Дженнингс, тогда – юный диск-жокей из Лаббока, штат Техас, внезапно задумавшийся о смене своих музыкальных приоритетов.

Больше всего в Пресли шокировало то, что, пусть он и звучал, по словам Дженнингса, “как темнокожий”, но на самом деле был белым – это явным образом отличало его от вдохновлявших его первопроходцев ритм-энд-блюза и привлекало к нему широкую белую аудиторию. Рок-н-ролл, к которому принадлежал артист, был молодежным движением, и кантри на его фоне внезапно стал казаться стариковской музыкой – эта репутация закрепилась за ним и впредь, на долгие десятилетия. Реакцией некоторых кантри-музыкантов на шок стало принятие духа или саунда рок-н-ролла. Дженнингса уволили с радиостанции за то, что он поставил в эфир две песни Литтл Ричарда подряд, после чего он вошел в гастролирующий состав группы своего приятеля из Лаббока – Бадди Холли (он как раз путешествовал по США с Холли, когда тот в 1959-м забронировал самолет, чтобы вовремя добраться на следующий концерт – Дженнингс уступил место в самолете Дж. П. Ричардсону, которого все называли Биг Боппер и который в итоге вместе с Ричи Валенсом и самим Холли погиб в авиакатастрофе). В городе Бейкерсфилд, штат Калифорния, фанат рок-н-ролла по имени Бак Оуэнс выработал минималистскую, чисто гитарную версию кантри-музыки – ее стали называть “бейкерсфилдским саундом”. Поблизости, разумеется, был и Джонни Кэш – недолгий партнер Пресли по лейблу Sun Records, десятилетиями записывавший непредсказуемые и трудно классифицируемые кантри-хиты; пожалуй, никто не добивался в этом жанре таких успехов, при этом настолько пренебрежительно относясь к самой кантри-индустрии.

По большей части, однако, кантри предпочитал не соревноваться с рок-н-роллом, а перепрограммировать его. Дуэт дальновидных продюсеров, Оуэна Брэдли и Чета Аткинса, придумал то, что позже стало известно как “звук Нэшвилла”. Идея состояла в том, чтобы продавать кантри как утонченную музыку для взрослых – без лишних скрипов (разве что в исполнении скрипок) и без лишних воплей. Слушатели, которых не трогала маниакальная энергетика рок-н-ролла, могли вместо этого обратиться к изысканным певцам и певицам вроде Пэтси Клайн и Джима Ривза; оба переживали творческий расцвет, когда их жизни оборвали авиакатастрофы соответственно в 1963 и 1964 году. Вслед за нэшвиллским саундом наступила эпоха так называемого стиля “кантриполитен”, еще более гладкого и роскошного: парадоксальным образом оба направления стремились модернизировать и популяризировать кантри, подчеркивая приверженность старомодным звуковым ценностям. Эти ухищрения находили понимание далеко не у всех критиков. В статье на передовице New York Times 1985 года критик Роберт Палмер сетовал на неослабевающее влияние нэшвиллского саунда, который он описал как “липко-сладкие оркестровые аранжировки и многоголосое мычание в припевах”. Как и многие его коллеги, Палмер считал звук Нэшвилла унылым и консервативным, “слишком прилизанным и поп-ориентированным, чтобы вызывать ностальгию по эпохе Дикого Запада”, – другими словами, недостаточно “кантрифицированным”. Такие критические отзывы стали общим местом, универсальным объяснением того, что именно в жанре пошло не так в 1960-е и 1970-е годы. Под угрозой музыкального мятежа кантри отступило и превратилось в процессию мужчин в костюмах и женщин в вечерних платьях, мягко поющих свои песни для бабушек и дедушек поколения рок-н-ролла.

Чарльз Л. Хьюз, историк музыки Юга США, утверждал, что гладкий кантри-звук был куда более изысканным, чем это казалось его критикам, потому что он отражал процесс расового и культурного кроссовера: софт-кантри, подобно софт-року, побуждал артистов исследовать широкий диапазон стилей, в том числе исторически связанных с темнокожим населением США. Билли Шеррилл, один из продюсеров, придумавших звук “кантриполитен”, был выходцем из мира ритм-энд-блюза: в 1959 году он стал сооснователем звукозаписывающей студии “FAME” в Масл-Шолс, штат Алабама, на родине южного соула. В Нэшвилле Шеррилл записал несколько хитов с Тэмми Уайнетт и Джорджем Джонсом, определившими звучание пост-элвисовского кантри (одним из хитов Джонса-Шеррилла была кавер-версия “Hallelujah, I Love You So” Рэя Чарльза в комплекте с партией саксофона, инструмента, обычно табуированного на кантри-радиостанциях). Другим успешным клиентом продюсера оказался Чарли Риз, автор целой серии топ-синглов 1970-х годов, звучавших как кантри-эквивалент слоу-джемов: менеджер Рича однажды похвастался, что в его аккомпанирующем составе – “три темнокожие девчонки, группа The Treasures из Мемфиса, а также четверо духовиков”. Ронни Милсап, один из самых долговечных кантри-хитмейкеров 1970-х и 1980-х, начинал в мире блюза и ритм-энд-блюза и как-то раз даже разогревал концерт Джеймса Брауна – прежде чем изобрести себя заново на кантри-сцене и прославиться мягко свингующими песнями о любви. “Почти все звезды «кантриполитен» в 1970-е использовали приметы соул-саунда для того, чтобы показать свой кроссовер-потенциал”, – писал Хьюз. Словом, для кантри-артистов сближение с поп-музыкой иногда означало более тесное взаимодействие с “черными” стилями.

Эта непрямая, гибридная стратегия расширила звуковую палитру жанра, а также гарантировала, что кантри останется своеобразным, легко узнаваемым направлением, противопоставленным рок-н-роллу, который в свое время угрожал его поглотить. Профессиональное нэшвиллское “перепрограммирование” позволило многим замечательным артистам добиться успеха в этом городе – среди них был, например, Глен Кэмпбелл, чья мягкая вокальная манера и аранжировки лишь добавляли внутренней силы его песням. Одним из первых хитов Кэмпбелла в 1968 году стала песня “Wichita Lineman”, сочиненная поп-сонграйтером Джимми Уэббом и повествовавшая о жизни электромонтера где-то в Канзасе, которому в мечтах средь бела дня является его любимая женщина. “Слышу, как провода поют мне твоим голосом”, – мягко интонировал Кэмпбелл, соблазняя слушателей навострить уши и тоже это услышать.

Глен Кэмпбелл попал не только в поп-чарты, но и на телевидение – в качестве ведущего собственной программы “Час хорошего настроения с Гленом Кэмпбеллом”, которая впервые вышла эфир на CBS в 1969 году, более или менее одновременно с еще двумя передачами: “Шоу Джонни Кэша” (продлившимся два сезона) и “И-А!” (это кантри-варьете непонятным образом дожило аж до 1990-х). Но далеко не каждый кантри-певец стремился петь мягкие баллады. Дженнингс, вернувшийся в лоно жанра после нескольких лет, проведенных в рок-н-ролле, сначала вроде бы собирался повторить путь Кэмпбелла: он сдружился с Четом Аткинсом, освоил легкий, беззаботный стиль и даже достиг успеха с другой песней Джимми Уэбба, “MacArthur Park”, сентиментальной элегией, принесшей ему “Грэмми” (ранее композиция была хитом в исполнении актера Ричарда Харриса, хотя самую популярную версию записала уже в конце 1970-х королева диско Донна Саммер). Однако нэшвиллский саунд так и не вытащил Дженнингса на вершину кантри-чарта, и вскоре он расстался с Аткинсом: начиная с 1972 года музыкант выпустил подряд несколько пластинок, не отличавшихся особой нежностью. Первой из них стал альбом “Good Hearted Woman”, о влюбленной, но не вполне счастливой паре: “Она добросердечная девушка, которая любит веселого парня // Любит, но не всегда понимает”.

Соавтором Дженнингса здесь выступил его приятель, еще один выходец из Техаса, разочаровавшийся в принятом в Нэшвилле подходе к кантри-музыке. Его звали Вилли Нельсон, и на бумаге казалось, что он именно тот, кто нужен кантри-индустрии после Элвиса. У него был талант сочинять непринужденные, слегка приджазованные мелодии на стыке разных жанров: такие, как в песне “Crazy”, ставшей визитной карточкой Пэтси Клайн, а сегодня прочно занимающей место в американском песеннике – настолько, что многие слушатели, думаю, даже не осознают, что это кантри-композиция. Но как певец он не снискал в чартах особого успеха – видимо, из-за своеобразной, неформальной манеры пения: и в 1960-е, и впоследствии Нельсон любил петь, как бы отставая от ритма, порой заканчивая строчки тогда, когда слушателям уже казалось, что он на них забил.

В действительности Нельсон забил на Нэшвилл. В 1972 году он поселился в Техасе – не в маленьком городке Эбботт, где вырос, а в паре часов езды оттуда, в Остине, где как раз развивалась музыка на стыке кантри и рока. Эта история началась с фиаско: в 1972-м в Остине решили провести фестиваль “Dripping Springs Reunion” по модели Вудстока, однако столкнулись с противоположной проблемой – на него приехало не слишком много, а слишком мало зрителей. Тем не менее вайб мероприятия – компанейский, слегка под кайфом – пришелся Нельсону по нраву, и с 1973-го музыкант затеял собственный ежегодный фестиваль, “Пикник Вилли Нельсона на 4 июля”, который стабильно происходил в одни и те же даты до 2019 года. Другим хедлайнером “Dripping Springs Reunion” был Крис Кристофферсон, который как раз тогда зарабатывал себе репутацию сонграйтера высшей лиги из Нэшвилла, культового певца и подающего надежды актера. Выступал там и Уэйлон Дженнингс, взявший за правило регулярно приезжать в Остин и петь там для публики, которая, на первый взгляд, не была похожа на его целевую аудиторию. Он вспоминал, как однажды столкнулся с залом, полным “волосатых хиппи”, и вызвал Вилли Нельсона на серьезный разговор за кулисами: “Куда ты меня притащил?!” Но выяснилось, что “волосатым хиппи” нравились песни Дженнингса, с каждым годом становившиеся все более мрачными и таинственными. В 1973 году он выпустил альбом под названием “Lonesome, On’ry & Mean”[16], заставивший поклонников воспринимать его не как опытного профессионала из Нэшвилла, а как кантри-антигероя нового типа: по-своему ничуть не менее контркультурного, чем хиппи, слушавшие его в Остине.

Революция, ренессанс и маркетинговый трюк

И дело было не только в Нельсоне и Дженнингсе. С 1960-х годов многие рок-группы и их поклонники открыли для себя кантри и стали относиться к этому жанру как к своего рода лавке старьевщика, полной удивительных стилей и песен, которые выглядели и звучали круто именно благодаря своей относительной (или абсолютной) старомодности. В 1968-м изобретательная калифорнийская рок-группа The Byrds выпустила альбом “Sweetheart of the Rodeo” с обильным использованием банджо, скрипки и слайд-гитары. Кантри-радиостанции не обратили на него внимания, но запись породила новый поджанр – кантри-рок. Грэм Парсонс, влюбленный в кантри хипстер, принявший участие в записи альбома, стал культовой личностью в кантри-роке, записав несколько альбомов под собственным именем, а также в составе группы The Flying Burrito Brothers, прежде чем ушел из жизни от передозировки алкоголя и морфия в 1973-м. Парсонс близко дружил с музыкантами The Rolling Stones, тоже экспериментировавшими в те годы с кантри-роком (одним из таких экспериментов стала “Wild Horses”, песня The Rolling Stones со сложной историей – первой ее опубликовала как раз группа The Flying Burrito Brothers на своем альбоме, потому что Парсонс получил у Stones разрешение сделать собственную версию). Дженис Джоплин считается одним из главных голосов рок-взрыва 1960-х, но ее единственным поп-хитом так и осталась мощная версия “Me and Bobby McGee”, песни, сочиненной Крисом Кристофферсоном. Самым влиятельным из этих посланников рок-н-ролльного мира был Боб Дилан, записавший сразу несколько альбомов в Нэшвилле; на задней обложке одного из них, “Nashville Skyline” 1969 года, располагалась длинная и не слишком внятная хвалебная песнь Дилану за авторством Джонни Кэша. Под первым номером на пластинке размещалась новая версия более старого дилановского хита, “Girl from the North Country”, записанная дуэтом с Кэшем; многие поклонники заметили, что резкий, хриплый голос Дилана здесь звучал более гладко, чем обычно – как будто он пытался стать крунером, записать модный трибьют немодному нэшвиллскому саунду.

Вилли Нельсон собирал единомышленников в Остине, но Уэйлон Дженнингс нашел себе место по душе и в Нэшвилле. Его соратник, тоже кантри-певец Томпалл Глейзер, владел там студией под названием Hillbilly Central, которая превратилась в нечто вроде антинэшвиллского кружка в самом центре города – буквально за углом от студии RCA, где царил Чет Аткинс. Некоторые диск-жокеи и журналисты использовали по отношению к “Пикнику” Вилли Нельсона и всей сходной музыке термин “прогрессив-кантри”. Но эпитет “прогрессивный” в то время был зарезервирован за когортой рок-групп, отчаянно гнавшихся за новизной и сложностью – чего Дженнингс и Нельсон не делали. Их объединяла уверенность в том, что звук Нэшвилла сделался слишком вычурным и громоздким и кантри-музыка зазвучит мощнее, если, наоборот, очистить ее от всего лишнего. Это было возрожденческое движение – даже при том, что не всегда было понятно, что именно его участники стремятся возродить. В отличие от некоторых артистов, появившихся на сцене позже, эти музыканты не пытались заново воспроизвести звук и образ до-рок-н-ролльной эпохи. И несмотря на некоторые отступления от ортодоксального нэшвиллского канона – меньше струнных, более мрачные тексты песен, – их музыка оставалась узнаваемой как кантри, хоть и фиксировала определенный культурный сдвиг.

В 1973 году проницательная публицистка из Нэшвилла Хейзел Смит предложила название для нового направления, которое в конечном счете за ним закрепилось: аутло-кантри[17]. Слово “аутло” вызывало в памяти всю мифологию Дикого Запада, а также фильмы вроде “Бонни и Клайда” и “Беспечного ездока” и, наконец, знаменитую цитату из песни Дилана: “Чтобы оказаться вне закона, ты просто должен быть честным”. Поджанр аутло-кантри неожиданно обзавелся первым мощным хитом пару лет спустя, когда Вилли Нельсон выпустил “Red Headed Stranger”, гипнотический концептуальный альбом на ковбойскую тематику, с такими минималистскими аранжировками, что деятели рекорд-бизнеса поначалу приняли пленку за демозапись. Еще годом позже фирма RCA Records, стремясь заработать на новом поветрии, издала сборник под названием “Wanted! The Outlaws”, в который вошли произведения Дженнингса, Нельсона, Глейзера и Джесси Колтер, заслуженной кантри-исполнительницы, по совместительству являвшейся женой Дженнингса. Пластинка обернулась очередным сюрпризом, став первым релизом в истории кантри-музыки, получившим платиновый сертификат – свидетельство более чем миллионного проданного тиража. Благодаря “Wanted!” аутло-кантри стал самым прибыльным брендом кантри-музыки и изменил представления в индустрии о почитателях кантри: раньше считалось, что они скорее покупали синглы, чем альбомы, или же просто довольствовались прослушиванием радио. Правда, многие из тех, кто купил сборник RCA, вероятно, не причисляли себя к почитателям кантри. В тексте на задней обложке Чет Флиппо, критик из Rolling Stone, пытался заверить потенциальных покупателей в том, что эти кантри-певцы на самом деле не были таковыми. “Это не кантри и не кантри-рок, – писал он. – Это просто отличная музыка, буду с вами правдив и [здесь стоило добавить: «как пел Дилан»] честен”.

Как и многие музыкальные течения, аутло-кантри был в числе прочего маркетинговой стратегией, дававшей новое имя не слишком новому культурному феномену. Аутло-кантри – это революция, ренессанс и маркетинговый трюк одновременно: в этом оно сродни панк-року, взлет которого пришелся приблизительно на те же годы, а также более поздним реформистским движениям – например, сознательному хип-хопу и неосоулу. Калифорниец Мерл Хаггард был “аутло” до всякого движения – он отсидел срок за попытку грабежа и побег из тюрьмы. С середины 1960-х, задолго до появления термина “аутло-кантри”, он забирался на вершину чартов с острыми, наблюдательными песнями об отчаянных людях. А в 1983 году Хаггард и Нельсон выпустили “Pancho & Lefty”, очаровательный альбом дуэтов, который стал зрелой классикой аутло-стиля. Кристофферсон тоже был аутло, а Шел Сильверстайн, кантри-музыкант и по совместительству писатель и мультипликатор, по словам Дженнингса, был “заслуженным аутло”. Самым первым аутло, по некоторым версиям, стоило провозгласить Джонни Кэша: долгое время он жил в одном доме с Дженнингсом, и в 1980-е вместе с Нельсоном и Кристофферсоном они сформировали аутло-супергруппу The Highwaymen.

Не всех представителей аутло-кантри можно было назвать выдающимися сочинителями, однако в фундаменте всего движения лежало убеждение, что классные песни важнее, чем классное исполнение. У Кристофферсона был довольно слабый голос – тем не менее он показал целому поколению сонграйтеров из Нэшвилла, что и они тоже могут отважиться встать к микрофону. 1970-е были золотым веком так называемого южного рока, гибридной приблюзованной музыки, востребовавшей отчасти сходный образный ряд. Иногда она попадала и в плейлисты кантри-радио благодаря кавер-версиям: перепевка “Can’t You See” группы The Marshall Tucker Band в исполнении Дженнингса заняла четвертое место в хит-параде, а версия “Midnight Rider” The Allman Brothers Band от Вилли Нельсона – шестое. А вот The Byrds и Грэма Парсонса эти радиостанции игнорировали, и даже The Eagles, чей благопристойный вариант кантри-рока сделал их суперзвездами 1970-х, не имели в их плейлистах большого успеха.

В музыкальном отношении аутло-кантри был гибридным жанром, но для среднестатистического слушателя он мог выглядеть карикатурно. Постоянные проблемы Джонни Кэша с законом и с наркотиками придавали его песням несколько вуайеристское обаяние, особенно в концертных альбомах, которые он записывал в государственных тюрьмах Фолсома и Сан-Квентина (“Мы не раз бывали в тюрьмах”, – сказал он поверх аплодисментов на концерте в Сан-Квентине, хотя, несмотря на несколько арестов, Кэш ни разу не отбывал тюремный срок). Певец, выбравший себе похожий псевдоним, Джонни Пэйчек[18], прославился романтичными балладами, но в 1970-е успешно освоил стиль аутло. Это перевоплощение было вполне оправданным биографически: Пэйчек всю жизнь страдал от алкогольной и наркозависимости и однажды застрелил человека во время разборки в баре. В художественном отношении его оправдал первый же аутло-кантри-хит с дерзким припевом, который по сей день звучит как удар по морде: “Засуньте эту работу себе в задницу, – рычал Пэйчек, – я больше не собираюсь тут торчать”. Впрочем, как и многие другие кантри-песни, эта была более двусмысленна, чем казалось на первый взгляд (шутка в том, что рассказчик, несмотря на грубую манеру, мечтатель и даже немного слюнтяй – перед припевом он поет: “Боже, жду не дождусь увидеть их лица / Когда я наберусь смелости и скажу…”). Автором композиции был другой аутло, Дэвид Аллан Коу, скандальный музыкант, который утверждал, что он еще менее законопослушен, чем официальные нарушители закона.

Эти артисты видели связь между креативностью и плохим поведением, создавая ощущение, что они одновременно слишком храбры и слишком необузданны для кантри-истеблишмента. Задолго до того, как Нельсон сделался одним из главных борцов за декриминализацию марихуаны в США, на его пикнике более традиционные фанаты кантри уживались с дующими травку хиппи – в 1976 году в статье издания Texas Monthly Нельсона хвалили за то, что он сводит вместе “качков и торчков”. У Дженнингса в Нэшвилле была репутация человека, который не остановится ни перед чем ради удовлетворения своих вредных привычек, среди которых были кокаин, амфетамины и пинбол (однажды, по воспоминаниям музыканта, они с друзьями несколько ночей подряд просаживали по тысяче долларов в пинбол-автоматах, что заставляет задуматься, как столь одержимые почитатели этой игры могли так плохо в нее играть). Слухи о диких повадках аутло-музыкантов перешли в разряд печальных газетных новостей, когда в 1977 году Дженнингса арестовали за хранение и попытку распространения кокаина. Правда, затем обвинения сняли, и музыкант сочинил об этом случае подобающе бодрую, темповую вещь, забравшуюся на пятое место в чарте, несмотря на слабо завуалированную отсылку к кокаину: “Это началось как шутка, но законникам было по барабану / Интересно, что вызвало облаву – моя склонность петь в нос?”

Песня называлась “Don’t You Think This Outlaw Bit’s Done Got Out of Hand”; ее месседж адресовался не только поклонникам, но и тем самым законникам. Нельсон был достаточно умен, чтобы снимать свой костюм аутло, когда ему это было выгодно (в 1978 году он выпустил “Stardust”, альбом стандартов, неожиданно ставший бестселлером). Но Дженнингс, хоть и утверждал, что преодолел кокаиновую зависимость в 1984 году, за 18 лет до смерти, всегда пользовался репутацией человека вне закона. И в каком-то смысле это было свойством жанра в целом. Эпоха аутло-артистов сформировала идеальный образ дерзкого и независимого кантри-музыканта – по нему впоследствии мерили всех певцов-новичков. Легенда Джонни Кэша вновь засияла в 1990-е и 2000-е, когда вместе с продюсером Риком Рубином он записал несколько похоронных по звучанию альбомов, состоявших из его версий песен молодых сонграйтеров, не имевших никакого отношения к кантри. Среди молодых слушателей самая популярная песня Кэша – это, несомненно, версия “Hurt” группы Nine Inch Nails 2002 года, созданная в компании Рубина. Даже сегодня, если кто-то говорит о смерти “настоящей” кантри-музыки или утверждает, что любит только “старые песни”, скорее всего, он имеет в виду как раз аутло-кантри – ту самую, маленькую, но пеструю группу артистов, противопоставивших себя кантри-мейнстриму и в итоге по-новому прочертивших его границы.

Сегодня музыканты-аутло – символы некой музыкальной подлинности. Но сами они трезво оценивали уровень собственной аутентичности. В 1975 году Уэйлон Дженнингс взволнованно сравнивал себя с Хэнком Уильямсом, пионером кантри и, возможно, первым аутло в его истории: “Ты уверен, что Хэнк бы повел себя так же?” – пел он. В 2009 году новоиспеченная звезда кантри, певец Эрик Черч, осовременил этот нарратив в песне “Lotta Boot Left to Fill”, где презрительно отзывался о молодых кантри-музыкантах, использующих имена классиков для придания веса самим себе: “Ты поешь о Джонни Кэше, но человек в черном[19] отшлепал бы тебя по заднице!” Впрочем, Черч и сам занимался тем же самым: “Не думаю, что Уэйлон сделал бы это так”, – пел он под аккомпанемент ревущих электрогитар, звучавших совсем непохоже на классические альбомы Дженнингса. Песня была помесью, гибридом – и в этом смысле казалась походящим трибьютом аутло-саунду 1970-х.

Верните кантри в кантри!

Несмотря на хмурый настрой, так называемый аутло-кантри пользовался широкой популярностью. Даже те, кто никогда бы не купил пластинку Уэйлона Дженнингса, наслаждались задиристым нравом, который он каждую неделю демонстрировал в телесериале “Придурки из Хаззарда”, выходившем на экраны с 1979 по 1985 год. Как и многие, кто вырос в 1980-е, я наизусть знал все слова заглавной песни из сериала задолго до того, как стал представлять себе, кто такой Дженнингс. А ковбойские образы аутло-музыкантов нашли отражение в “Городском ковбое” с Джоном Траволтой, что, в свою очередь, позволило прийти к успеху настоящему ковбою по имени Джордж Стрейт, работавшему на полную ставку певцом, а на полставки – владельцем ранчо в Техасе; в 1981 году его стремительная композиция “Unwound” с лидирующей скрипкой достигла шестого места в кантри-чарте. Если Траволта предлагал зрителям как бы двойной подлог (актер, играющий парня, который играет в ковбоя), то Стрейта раскручивали как “реального, живого ковбоя”, который пел реальные, живые кантри-песни (авторы заголовков не упускали возможности скаламбурить на тему его фамилии[20] и избранного им жанра: “Настоящее прямолинейное кантри”, “Игра впрямую”, “Кантри-музыка, которую приносят прямо на стол”). Интервьюируя Стрейта несколько лет назад прямо в его гастрольном автобусе, припаркованном недалеко от стадиона в Лас-Вегасе, я спросил, что он думал о саунде поп-кантри, популярном в Нэшвилле в годы его становления. Артист известен своей немногословностью: он редко общается с журналистами, а когда общается, обычно ограничивается краткими ответами. Но в тот раз он ответил, по своим меркам, весьма развернуто: “Я не хотел иметь с ним ничего общего. Я хотел заниматься кантри. Я и был кантри”.

За несколько десятилетий, прошедших с 1981 года, Стрейт стал, по некоторым прикидкам, самым популярным кантри-певцом всех времен – этим объясняется то, что он все еще собирал стадионы в Лас-Вегасе, когда мне довелось с ним поговорить. Вслед за “Unwound” у него вышло еще 85 хитов, попавших в верхнюю десятку кантри-хит-парада, 44 из них забрались на первую строчку – мировой рекорд! В 1992-м он снялся в художественном фильме “Жизнь в стиле кантри”, который показал слабые результаты в кинотеатрах, но стал весьма популярен на видеокассетах и затем на кабельном телевидении. Стрейт был одним из первых “новых традиционалистов” – так стали называть молодых артистов, стремившихся вернуть в кантри кантри. Само движение было достаточно скромным, но при этом впечатляющим – оно не породило ни множества кроссовер-хитов, ни ярких манифестов, зато к нему относила себя целая кавалькада талантливых певцов. Рэнди Трэвис, как и Стрейт, специализировался на замечательно простых, точеных песнях, звучавших повсюду на кантри-радио – и вообще не попадавших в плейлисты других станций. У Алана Джексона, стартовавшего несколькими годами позже, было едкое чувство юмора, что позволило ему оставаться хитмейкером на протяжении нескольких десятилетий (в его дискографии есть остроумная композиция “The Talkin’ Song Repair Blues”, в которой сонграйтер и автомеханик ставят друг другу диагнозы). А Риба Макинтайр, добившаяся едва ли не самого громкого успеха среди всех “новых традиционалистов”, показала, сколь проницаемы на самом деле жанровые границы. На заре карьеры она декларативно избегала “современной кроссовер-музыки” – ее вдохновляли классические кантри-записи Долли Партон и Мерла Хаггарда. Но настоящая популярность пришла к ней после того, как она изменила этому строгому подходу. “Whoever’s in New England”, возглавившая кантри-чарты баллада 1986 года, была снабжена звонкой клавишной партией и видеоклипом (первым в карьере Макинтайр), скорее похожим на телефильм: певица играла отчаявшуюся жену, чей муж все время пропадает в подозрительных командировках. Песня сделала артистку одной из суперзвезд кантри, а клип оказался стартом актерской карьеры, в рамках которой Макинтайр снималась в кино, участвовала в бродвейских постановках, а также затеяла собственный ситком, “Риба”, выдержавший шесть сезонов. Несмотря на это, композиция “Whoever’s in New England” редко ротировалась на поп-радио и так и не попала в поп-музыкальный топ-40 – она могла выглядеть и звучать как кроссовер-хит, но все равно полностью оставалась в мире кантри-музыки.

Ретроспективно самый пугающий феномен кантри-мейнстрима 1980-х – это то, насколько изолированным он был. После того как лихорадка вокруг “Городского ковбоя” сошла на нет, жанр стал выглядеть до обидного немодным – примерно как диско после своего собственного столкновения с Траволтой. Разница была в том, что диско представлял собой некий новый гибрид, а кантри, наоборот, был старым жанром. Десятилетиями он воспитывал особую слушательскую идентичность, строил собственную инфраструктуру и пытался ее монетизировать. В этом контексте жанр скорее оказывался близок ритм-энд-блюзу – правда, его представители в 1980-е располагались дальше от мейнстрима, чем R&B-артисты, и, соответственно, имели меньше шансов попасть в топ-40 Billboard, на поп-радио и уж тем более на MTV. Кажется загадкой, почему Лютер Вандросс, несмотря на все свои великие R&B-хиты, ни разу не возглавил поп-чарты. Но еще более загадочно то, что The Judds – выдающийся, бесконечно музыкально предприимчивый дуэт Вайноны Джадд и ее матери Наоми – в 1980-е годы 14 раз оказывался на вершине кантри-чарта, но ни разу даже не попал в горячую сотню Billboard. The Judds тоже были своего рода новыми традиционалистами, поклонницами чистого звука акустической гитары и изобретательного двухголосия, их песни отсылали к той эпохе, когда кантри был народной музыкой. Но ритмически их музыка явно усвоила и рок-н-ролл – его влияние также заметно в манере Вайноны Джадд переходить с шепота на рык в пределах одной строчки. То есть теоретически многие жанры могли бы заявить свои права на записи The Judds – а на практике поклонникам кантри повезло иметь дуэт исключительно в собственном распоряжении.

Грамотные люди, разумеется, могли спорить друг с другом о том, как выглядит увековеченная в заголовке фильма Джорджа Стрейта “Жизнь в стиле кантри”. Саундтрек к нему стал самой популярной записью в его карьере и породил на свет хит-сингл “Heartland”, который не принадлежал в чистом виде к стилю кантри (“В нем именно столько поп– и рок-музыки, сколько нужно для того, чтобы все-таки сохранить возможность продавать его на кантри-рынке”, – говорил тогда сам музыкант). Слушатели, стремившиеся к чему-то еще более традиционному, чем творчество новых традиционалистов, могли обратиться к блюграссу. Этот термин появился в 1950-е, но описывал звук, сформировавшийся еще в 1930-е годы: скоростная музыка Аппалачских гор, полностью акустическая, лишенная ударных инструментов. Блюграсс редко производил на свет большие хиты, если не считать главную тему телесериала “Деревенщина из Беверли-Хиллз”. Но он, тем не менее, оказался весьма живуч, став, подобно блюзу, эстрадной музыке эпохи “Великого американского песенника” и многочисленным формам джаза, частью общеамериканского репертуара. Его постоянно открывали заново – как, скажем, в 1972 году, в тройном альбоме “Will the Circle Be Unbroken” кантри-рок-группы The Nitty Gritty Dirt Band, в записи которого приняли участие многие пионеры блюграсса, включая “Маму” Мэйбелл Картер. Если поп-музыка (в широком смысле слова) ориентировалась на хитовые пластинки, фотогеничных звезд и постоянно меняющиеся тренды, то стили вроде блюграсса полагались на свою богатую историю, а также на выдающееся техническое мастерство и исполнительскую экспрессию принадлежавших к ним артистов. Любители блюграсса инициировали собственные фестивали и институции, а также поклонялись собственному пантеону героев – таких, как дуэт гитары и банджо Flatt & Scruggs, записавшие тему из “Деревенщины из Беверли-Хиллз”, или виртуоз банджо Ральф Стэнли, записывавшийся и выступавший почти до самой смерти, а умер он в 2016 году в возрасте 89 лет.

Для блюграсс-певца процесс “кроссовера” означал не бегство из мира кантри-музыки, а наоборот, поиск своего места в нем. В 1980-е годы Рики Скэггс и Кит Уитли раз за разом умудрялись вырваться из мира блюграсса на верхние места кантри-чартов; похожий путь прошла и Элисон Краусс, певица и скрипачка, добившаяся не только успеха на кантри-сцене, но и признания в музыкальной индустрии в целом. К 2011 году у Краусс было 27 “Грэмми” – это оставалось рекордом для женщин, пока в 2021-м его не побила Бейонсе. Заслуги Краусс – а также ее чудесный, мягкий голос – принесли ей почетное место в элите Нэшвилла. Песня “Whiskey Lullaby”, меланхоличный дуэт с Брэдом Пейсли, стала радиохитом, а в 2006 году она спродюсировала “Like Red on a Rose”, мягкий, но бесконечно изобретательный альбом корневых “слоу-джемов” Алана Джексона. Годом позже Джексон выступил одним из хедлайнеров калифорнийского кантри-фестиваля Stagecoach, и его исполнение заглавного трека альбома, неторопливой, взрослой песни о любви, – до сих пор мое главное воспоминание об этом мероприятии. Пластинка “Like Red on a Rose” была исключительной по качеству, но подход ее автора – наоборот, вполне обыденным: в кантри подразумевается, что мейнстримные звезды будут периодически отдавать дань уважения более старым разновидностям жанра. Выпуская кавер-версию кантри-стандарта или сотрудничая с кем-то из классиков, ты подчеркиваешь собственную аутентичность и заодно вызываешь приступ ностальгии у поклонников, которые, скорее всего, тоже испытывают некоторую тоску по былым временам, даже если в силу возраста не могут помнить их сами. Практически все всегда говорят, что любят “старые кантри-песни” – только программные директора радиостанций знают, что большинство на самом деле предпочитает слушать новые.

Восстание собачьего говна

Вкусы деятелей кантри-радио и скудость его плейлистов десятилетиями раздражали слушателей и музыкантов: даже не боссы рекорд-лейблов, а именно программные директора радиостанций – главные враги любого, кто считает, что со слушательскими привычками массовой аудитории что-то не так. История аутло-кантри продемонстрировала целому поколению меломанов, что классная кантри-музыка существует и за пределами радиоплейлистов, подарив известность красноречивым авторам-исполнителям вроде Гая Кларка или Билли Джо Шейвера (“Билли Джо говорит, как настоящий современный ковбой, как человек с Дикого Запада, живущий сегодня”, – считал Уэйлон Дженнингс). В 1971 году популярность приобрел Джон Прайн, которого поддерживал Крис Кристофферсон: сочинитель жестких, саркастичных песен, он подавался прессой как многообещающий кантри-певец, хотя на самом деле как минимум не в меньшей степени был вдохновлен Бобом Диланом фолк-периода. Эммилу Харрис тоже была фолк-певицей, заслуженной участницей нью-йоркской фолк-сцены конца 1970-х, которая впервые заставила о себе говорить после дуэтов с Грэмом Парсонсом, а в хитмейкера неожиданно превратилась уже после его смерти. Порой казалось, что у нее одновременно развиваются две карьеры: контркультурной кантри-революционерки – и постоянной фигурантки плейлистов кантри-радио, транслирующей нежное эхо кантри-рока многим слушателям, которые, возможно, никогда и не слышали о Парсонсе. В 1995 году, почти пропав с кантри-радиоволн, Харрис выпустила мягкий и светлый альбом “Wrecking Ball”, состоящий в основном из кавер-версий – он не принес ей хитов, но стал эталоном для меломанов, находившихся в поисках кантри-музыки нового типа. Позже певица вспоминала, что запись отчасти выходила для нее ответом на пренебрежение со стороны радиостанций: “Фактически мне сказали: на нашей вечеринке тебе больше места нет”.

К моменту выхода “Wrecking Ball” все больше кантри-музыкантов восставали против диктата Нэшвилла. Их песни часто были старообразны по звуку и революционны, даже конфронтационны по духу: идея была в том, чтобы перенестись в ту эпоху, когда жанр кантри еще не деградировал, и переписать его историю заново – так, как она, по мнению этих артистов, должна была развиваться. Дуайт Йоакам был не просто неотрадиционалистом, а ретроартистом, поклонником Бака Оуэнса, презиравшим все современные кантри-группы, звучавшие непохоже на Оуэнса; вокальный ансамбль Oak Ridge Boys, много лет исполнявший легкомысленные песни, он однажды называл “попсовым собачьим говном категории Б”. Несколько синглов Йоакама, тем не менее, попали в плейлисты кантри-радио, а в 1986 году он оказался первым кантри-артистом в ротации MTV – здесь его антинэшвиллский пафос пришелся ко двору (скорее всего, многим зрителям MTV его творчество напоминало группу Stray Cats – панк-рокабилли-трио, на короткое время покорившее телеканал в начале 1980-х).

Стив Эрл и Лайл Ловетт, двое из числа самых высоко оцененных авторов и исполнителей кантри 1980-х, построили успешные карьеры почти без помощи радио, и это входило в правила игры: “Я не пытаюсь быть Джорджем Стрейтом”, – сказал однажды Ловетт. Кантри-радиостанции по большей части игнорировали и к.д. лэнг, канадскую певицу с бэкграундом в перфоманс-арте, чьи песни были стилизованы под творчество ее любимой артистки, Пэтси Клайн. Для записи дебютного альбома в 1988 года лэнг уговорила Оуэна Брэдли, в прошлом – продюсера записей Клайн, прервать заслуженный отдых. Она выиграла несколько “Грэмми” в кантри-номинации, но даже не была номинирована на награду Ассоциации кантри-музыки, а когда в 1990 году лэнг поучаствовала в провегетарианской рекламной кампании, некоторые кантри-радиостанции убрали ее музыку из плейлистов, обвинив в распространении “фанатичной антимясной философии”. В 1992-м певица призналась в лесбийской ориентации, что, впрочем, никак не повлияло на ее карьеру кантри-хитмейкера – потому что она и без того уже не была таковым. В интервью Boston Globe 1995 года лэнг объяснила, что дистанцировалась от Нэшвилла по собственному выбору: “Я не хотела превращаться в Рибу Макинтайр или Рэнди Трэвиса, потому что это означало записывать широкодоступную музыку. Я хотела оставаться мятежницей”.

Мир кантри полон самопровозглашенных мятежников и мятежниц, которые при этом декларируют свою приверженность ценностям жанра. Лайл Ловетт не хотел превращаться в Джорджа Стрейта, а к.д. лэнг – в Рибу Макинтайр. Но и сами Стрейт и Макинтайр раскрутили свои карьеры, плывя против течения нэшвиллского мейнстрима (в их понимании). Говоря о Нэшвилле, кантри-музыканты порой напоминают американских политиков, бичующих коррупцию и непрофессионализм вашингтонских кругов, но сами мечтающие туда попасть и там задержаться. Впрочем, можно посмотреть на этот феномен и менее циничным взглядом. Почти каждый крупный кантри-артист так или иначе бросал вызов статус-кво Нэшвилла. И часто оказывалось, что именно это – верный путь к тому, чтобы попасть в нэшвиллскую элиту. До Чарли Рича и Ронни Милсапа не предполагалось, что кантри-певцы будут петь гладкие слоу-джемы 1970-х, а до Стрейта никто в Нэшвилле не задумывался о “чистом кантри” – именно он сделал его модным.

Сегодня мы знаем, что большинству бунтарей 1980-х было не суждено покорить Нэшвилл, поэтому нам проще оценить то, чем они на самом деле занимались: создавали ему альтернативу, пытались превратить свой антинэшвиллский пафос в жизнеспособную бизнес-модель. В 1980-е и 1990-е критики и деятели рекорд-бизнеса (а также музыканты – но куда реже) стали использовать термины вроде “альтернативный кантри” (именно так в The New York Times классифицировали альбом “Wrecking Ball” Эммилу Харрис), “альт-кантри” или “американа”. Эти ярлыки были не слишком удачными, но они, тем не менее, выполняли свою функцию, обозначая кантри-исполнителей, взаимодействовавших с историей жанра, но при этом порой вдохновлявшихся в том числе мятежным духом панк-рока – и, следовательно, зачастую привлекавших слушателей из-за пределов традиционного кантри-круга. Дефиниции такого рода использовались по отношению к широкому диапазону артистов – от певицы Айрис Демент, сочинявшей пронзительные песни, которые наверняка понравились бы Ральфу Пиру, до Uncle Tupelo, постпанк-группы, обращавшейся к звучанию доисторического кантри. Творчество этих музыкантов не ротировалось на кантри-радио, но они, тем не менее, иногда преуспевали по-своему: Джефф Твиди из Uncle Tupelo позже встал у руля Wilco, одной из самых популярных групп в альтернативном роке 2000-х. А в 2000 году в мире альт-кантри появился и мультиплатиновый альбом – саундтрек к фильму братьев Коэн “О где же ты, брат?”, в котором старинные записи чередовались с новыми произведениями традиционалистов от кантри и блюграсса вроде Элисон Краусс и Джиллиан Уэлч. Релиз разошелся тиражом более 8 миллионов экземпляров и стал с большим отрывом самым продаваемым кантри-альбомом в США почти без участия кантри-радиостанций. Нил Стросс на страницах The New York Times задался вопросом, вдохновит ли саундтрек кантри-радио на то, чтобы “давать в эфир традиционную кантри-музыку”. Он цитировал представителя отрасли Пола Аллена, говорившего, что “кантри-радио занимается музыкой для широкой публики и у него есть очень четко определенные границы”. Эти “четко определенные границы” устанавливались в интересах определенной аудитории, видимо, не желавшей слушать Джиллиан Уэлч рядом с Джорджем Стрейтом. Но успех саундтрека был полезным напоминанием о том, что бывают разные виды музыкальной популярности – и что есть немало людей, любящих кантри, но практически не интересующихся тем, что звучит на соответствующих радиоволнах.

Но самое забавное из всего, что связано с альт-кантри, – это то, что в конечном счете оно стало развиваться точно так же, как и кантри-мейнстрим, и привлекать новых слушателей, по-новому позиционируя себя в пространстве жанра (а порой – делая вид, что и вовсе располагается за его пределами). В 2000-е годы движение, ранее боровшееся с Нэшвиллом, становилось все более самодостаточным и превращалось в нечто вроде современной фолк-музыки – в пространство многословных, несколько книжных по языку песен для рафинированной взрослой аудитории. Поклонники Боба Дилана и Джона Прайна могли услышать что-то похожее в музыке Люсинды Уильямс, выпустившей альбом “Car Wheels on a Gravel Road”, шедевр альт-кантри, звучавший не слишком-то “кантрийно” – его легко можно было бы охарактеризовать как альт-блюз или даже альт-рок, если бы этот термин уже не был зарезервирован за другим движением. Премией Американы, учрежденной в 2002 году, награждали как альт-кантри-артистов вроде Джиллиан Уэлч, так и пионеров кантри (Вилли Нельсон) или героев классик-рока (Вэн Моррисон). И подобно мейнстримным кантри-певцам, все чаще желавшим в 2010-е продемонстрировать свободное владение хип-хопом, некоторые представители альтернативного кантри тогда же стали подчеркивать вклад темнокожих артистов в жанр, который обычно считался эксклюзивно белым. В 2017 году Фонд Макартуров выписал “грант за гениальность” Рианнон Гидденс из группы Carolina Chocolate Drops – за “привлечение внимания к заслугам афроамериканцев в жанрах «фолк» и «кантри»”.

Само собой разумеется, что “неальтернативные” кантри-артисты обычно не получают грантов от Фонда Макартуров. В современном кантри, как и много где еще, между мейнстримом и самопровозглашенной альтернативой установились довольно напряженные отношения: с одной стороны – толпы слушателей и большие деньги, с другой – одобрение критиков и социальный престиж. Тем не менее два этих мира сегодня ближе друг к другу, чем в 1990-е, когда среднестатистический кантри-хитмейкер, вероятно, слыхом не слыхивал о группе Uncle Tupelo. Миранда Ламберт – звезда кантри-мейнстрима, взошедшая в 2004 году после бронзовой медали телевизионного реалити-шоу “Звезда Нэшвилла”: известная игривыми, ироничными песнями с отсылками к Долли Партон и аутло-кантри 1970-х, она превратилась в одну из самых влиятельных фигур в жанре. Вслед за ней новое поколение артистов смогло контрабандой протащить на кантри-радио дух противоречия и неповиновения. Этому процессу всячески способствовала деятельность продюсера-визионера Дэйва Кобба, переехавшего в Нэшвилл в 2011 году и не принадлежавшего ни к одному из сложившихся к этому времени направлений в кантри-музыке. Как-то раз он сказал, что всегда хотел записывать пластинки, звучащие “как будто из космоса”; среди его клиентов – и Джон Прайн, работавший с Коббом над своим последним альбомом, и Джейсон Исбелл, один из лидеров современной американы, и The Oak Ridge Boys, тот самый вокальный ансамбль, который Дуайт Йоакам еще в 1980-е сравнил с “собачьим говном”. После 2015 года Кобб превратил в мейнстрим-звезду Криса Стэплтона – аскетичного артиста с хриплым голосом и бородой, как у библейского пророка, приятно выделяющегося на фоне аккуратно одетых качков из плейлистов кантри-радиостанций.

В конце 2010-х появилась еще одна кроссовер-звезда, Кейси Масгрейвс, иронически использовавшая ковбойскую образность и в равной степени привлекавшая кантри– и поп-аудиторию (однажды она ездила в тур с поп-певицей Кэти Перри, но я впервые встретился с ней за кулисами стадиона в Лас-Вегасе, где она пела на разогреве у Джорджа Стрейта; “я научилась с ним общаться – в основном, мы разговариваем о лошадях”, – поведала она мне). В 2018-м Масгрейвс выпустила “Golden Hour” – более искреннюю, менее китчевую запись, чем ее ранние альбомы, ставшую одной из лучших пластинок всего десятилетия, несмотря на то, что Масгрейвс не слишком явно подчеркивала свою принадлежность к кантри, одинаково охотно используя в аранжировках как банджо и слайд-гитару, так и диско-биты и электронику. Большинство кантри-радиостанций альбом проигнорировали, но артистка гордилась тем, что и без этого собирает крупные залы, а среди слушателей – не только поклонники кантри. Разумеется, чем дальше она отходила от кантри-звучания, тем меньше она была похожа на нэшвиллскую бунтарку и больше – просто на великолепную певицу и сочинительницу песен. Но то обстоятельство, что к моменту издания “Golden Hour” Масгрейвс уже жила в своем собственном мире – не шпилька ни в ее сторону, ни в сторону кантри-музыки в целом.

Многие образцы этой “антинэшвиллской” музыки мне очень нравятся, но, с другой стороны, мне нравится и многое из того, что звучит на кантри-радио. Честно говоря, мне кажется, что сцена альт-кантри и американы порой бывает слишком сектантской в своих попытках противостоять якобы развращающему влиянию кантри-индустрии и вызвать к жизни некий более подлинный, простой мир с помощью старинного сленга и надетых напоказ ковбойских шляп. Вполне возможно, это мое суждение – просто нечто вроде реверсивного снобизма: формулируя его, я как будто возношу себя над теми, кто, в свою очередь, возносит себя над любителями “коммерческого” кантри (снобизм, как я многократно убеждался, трудно однозначно определить и еще труднее его избежать – практически не существует способа оценивать какую-либо популярную музыку, не оценивая тех, кто ее слушает). С другой стороны, то же самое суждение определенно отражает мою аллергию на любую музыку, которая пытается быть “ретро”, – хотя я признаю, что ностальгические чувства в той или иной степени присущи всей поп-культуре (иногда кажется, что в последние годы даже больше, чем раньше, и это может означать, что моя нелюбовь к ностальгии – сама по себе ностальгия по “доностальгическому” прошлому). Так или иначе, главным образом, я отвергаю взгляд диссидентов на кантри-мейнстрим – хотя и высоко ценю некоторую их музыку. По-моему, современное кантри-радио, со всеми его строгими правилами и дурацкими заскоками, – это замечательная институция, изо дня в день дарящая нам необычайно прилипчивые песни. В ее фундаменте – некая общая культура, трудноопределимая, но легко узнаваемая после того, как ты впервые с ней столкнешься. В будущем историки непременно станут изучать эту музыку – и, если у них будет хотя бы минимальное чувство прекрасного, подпевать ей.

Пригороды и детские бутылочки

В отчете 1985 года о печальном положении дел в кантри-музыке, опубликованном в The New York Times, его автор, Роберт Палмер, тем не менее, привел и несколько поводов для оптимизма по поводу возрождения Нэшвилла. Да, признавал он, количество поклонников кантри “неуклонно снижается”, но есть и надежда: “Новая поросль великолепных молодых рок-групп возвращает в город ощущение праздника”. Среди них, по мнению Палмера, были Jason and the Scorchers, Walk the West и другие – но ни одна из них в итоге не оказалась достаточно популярна для того, чтобы изменить музыкальную идентичность Нэшвилла и кантри-индустрии. А когда артист, способный возродить жанр и предложить для него новое определение, появился на свет, выяснилось, что это вовсе не хулиган-рок-н-ролльщик, а дружелюбный новый традиционалист из Оклахомы, вооруженный синглом под названием “Much Too Young (to Feel This Damn Old)”[21]. Текст песни представлял собой рассказ профессионального мастера родео, усталого и одинокого. Но голос певца, неожиданно мягкий и дрожащий, подчеркивал не столько крутой нрав персонажа, сколько его потребность в сочувствии.

Таким был дебют Гарта Брукса, необыкновенно целеустремленного кантри-музыканта, который в итоге добился столь сокрушительного успеха – по некоторым подсчетам, именно он самый популярный певец за всю историю США, – что ему пришлось с переменным успехом ставить перед собой все новые и новые цели. По-первости он, судя по всему, был рад оказаться в рядах новых традиционалистов, но вскоре нашел собственный способ отвергнуть нэшвиллский консенсус. Да, он критически относился к кантри-песням, которые слишком явно тяготели к поп-музыке, – но свои претензии у него вызывал и, наоборот, слишком старомодный кантри: “Сегодняшних любителей кантри интересуют другие вещи, чем тех, кто жил в 1960-е и 1970-е, – им ни к чему песни типа «Меня бросила жена на стоянке для грузовиков, а мою собаку переехала машина»” (есть древняя шутка, что, мол, кантри-певцы всегда оплакивают своих погибших собак, хотя на самом деле популярных кантри-песен о собаках было не так уж много, разве что “Dirty Old Egg-Sucking Dog”[22] Джонни Кэша – и та, мягко говоря, не элегия). “В наши дни кантри переживает расцвет, – продолжал Брукс, – потому что жанр возвращается к традициям, вновь отражает настоящую жизнь”. Правда, надо сказать, что в настоящей жизни Гарт Брукс был не профессиональным мастером родео, а артистом с ученой степенью в сфере рекламы, полученной в Университете Оклахомы. Но в следующих работах он действительно стал отходить в сторону от ковбойской тематики и обращаться к “настоящей жизни”. Один из его первых по-настоящему громких хитов назывался “The Dance” и повествовал о мужчине, который размышляет о разрыве отношений с женщиной и понимает, что за многое благодарен судьбе. Лирический герой другого хита, “Unanswered Prayers”, встречает женщину, которую любил, и осознает, как ему повезло, что она не ответила ему взаимностью: “Она развернулась и ушла, а я взглянул на свою жену / И возблагодарил Бога за дар, который Он мне преподнес”.

Любой рассказ о взлете Брукса непременно упоминает его выдающиеся концертные перфомансы: начав собирать крупные залы, а затем и стадионы, он взял за правило оживлять свои выступления пиротехническими шоу и мощными гитарными запилами. Беспроводной микрофон позволял ему перемещаться по сцене на манер телепроповедника – кстати, многие современные представители этой профессии наверняка кое-что именно у Брукса и переняли. Однако в своих студийных работах артист старался создать ощущение некой особой близости с каждым из слушателей – он пел не о каких-то мифических нарушителях законов, а об обычных людях с их обычными проблемами. В его второй альбом “No Fences” вошла приблюзованная песня “The Thunder Rolls” – о женщине, чей муж поздно возвращается домой, и от него разит “странными чужими духами”. Однако в видеоклипе 1991 года Брукс расширил повествование: муж (в исполнении самого певца) склонен к домашнему насилию, а женщина в последнем припеве хватается за оружие и спускает курок. Клип запретили к трансляции две основные телесети в мире кантри, TNN и CMT, но скандал окончательно превратил музыканта в нового короля жанра – тем более что месседж видеоролика вовсе не был таким уж противоречивым. Это была обыкновенная история о преступлении и наказании, просто перенесенная с Дикого Запада в мир современного американского предместья.

В “Dreaming Out Loud” (“Мечты вслух”), глубокой книге о Бруксе и эволюции кантри-музыки, Брюс Фейлер объяснял, как в 1990-е кантри удалось наконец избавиться от “сельской” идентичности. Брукс, по его словам, “создал новый образ в американской жизни: ковбоя из предместья”. Конечно, оговаривается автор, он был не первым кантри-певцом, воспевавшим скорее городскую жизнь – в конце концов, в основе стиля “кантриполитен” была как раз идея, что кантри-аудиторию больше не устраивает музыка сельского типа. А взлет популярности музыкальных видео в 1980-е годы заставил кантри-артистов обратиться к сюжетам из реального, окружавшего их мира (отличительной особенностью клипа Рибы Макинтайр на песню “Whoever’s in New England” было как раз то, что в нем был почти полностью проигнорирован традиционный для кантри образный ряд – за исключением одной-единственной сцены в аэропорту, где певица все-таки показана в джинсах Wrangler и ковбойских сапогах). Но Брукс оказался настолько популярен, что на него обращали внимание и люди из-за пределов кантри-тусовки, – таким образом, он показал целому поколению слушателей, что их представления о жанре несколько устарели.

Секрет Брукса заключался как минимум отчасти в том, что он оказался в нужном месте в нужное время. В 1991 году, когда его звезда как раз начала восходить, Billboard обновил механизм своего основного альбомного чарта: вместо того чтобы полагаться на “данные о продажах носителей, полученные из магазинов, по телефону и телеграфу”, журнал заключил соглашение с компанией SoundScan, собиравшей статистику со всей страны на основании отсканированных штрих-кодов. Выяснилось, что старые методы давали несколько искаженную картину, преувеличивая показатели любимых деятелями индустрии рок-исполнителей и преуменьшая успех жанров, считавшихся маргинальными – особенно хип-хопа и кантри. Спустя всего несколько месяцев после внедрения новой системы подсчета третий альбом Брукса, “Ropin’ the Wind”, стал первым кантри-релизом, дебютировавшим на верхней строчке альбомного чарта.

Одновременно он скорее всего, извлек выгоду и из меняющегося саунда американской музыки. Бад Уэнделл, сотрудник шоу “Grand Ole Opry”, замечал в интервью Питеру Эпплбому из The New York Times, что многие другие жанры в то время становились все более экстремальны по звучанию: “Хэви-метал отвращал не меньшее количество слушателей, чем привлекал, и рэп тоже. Но людям же нужно было что-то слушать. Тут-то мы и пригодились!” Кавер-стори в журнале Time цитировала Джимми Боуэна, одного из самых успешных кантри-продюсеров последних десятилетий: “Спасибо Господу нашему за рэп! Каждое утро, когда по радио включают эту музыку, несколько человек перебегают к нам”. На протяжении своей истории кантри-музыка старательно держала дистанцию с американским мейнстримом, но в эпоху Гарта Брукса порой складывалось ощущение, что она и есть мейнстрим. Тим Дюбуа, топ-менеджер из Нэшвилла, сообщил Эпплбому, что жанр достиг расцвета именно потому, что в своей “пригородной” версии из 1990-х он напоминал бэби-бумерам их любимую музыку – он звучал “ближе всего к рок-н-роллу их молодости, чем все остальное, что предлагалось вокруг”.

Самому Бруксу, как выяснилось, мало было просто считаться голосом нового американского мейнстрима. На пике популярности он втянулся в дрязги с рекорд-лейблом, попробовал заявить о себе как об активисте социальных перемен, а также под псевдонимом Крис Гейнс записал альбом как будто от лица мрачного темноволосого автора-исполнителя – сегодня этот релиз пользуется скорее дурной славой. К 2000-м его песни перестали добираться до вершин чартов, хотя на концерты Брукса по-прежнему ходили толпы. Тем не менее за кантри прочно закрепилась репутация музыки предместий – настолько, что в начале 2000-х популярность кантри-песен, воспевавших мещанский уют, стала среди некоторых поклонников жанра поводом для шуток. В 2003 году группа Lonestar, когда-то певшая о текиле и “кадиллаках”, заняла первое место в хит-параде с композицией “My Front Porch Looking In” об отце семейства, обожающем собственный дом: “Лучший вид на обстановку – с парадного крыльца”. В одной из строчек упоминался “рыжий бутуз, едва научившийся ходить, с бутылочкой в руках”, и эта бутылочка стала для некоторых критиков приговором всему жанру. “Кантри про детские бутылочки!” – презрительно морщились они, намекая на путь, который прошел жанр: от отвязного прошлого – к пресному настоящему.

Разумеется, в песнях о мещанском уюте нет ничего дурного. И кантри-музыка 2000-х, кстати, отличалась от прочих жанров именно тем, что не заставляла своих представителей притворяться более дерзкими и радикальными, чем они были на самом деле. Эту его особенность расчетливо эксплуатировал, например, Брэд Пейсли, поставивший на вершину чартов целую серию хитов – одновременно сентиментальных и игривых (его прорывом стала композиция “He Didn’t Have to Be”, в которой мальчик сердечно благодарит отчима за свое счастливое детство, но был у него и хит, построенный вокруг весьма конструктивного предложения: “Давай я погляжу, не подцепила ли ты клещей”). “Я стараюсь не петь все время о пригородных домиках и всяком таком”, – как-то раз сказал мне Пейсли, но не стоит забывать, что лучшие его песни зачастую заставляли вспомнить романтические комедии. Скажем, композиция “Waitin’ on a Woman” стартует с привычных шуток на тему бесконечных женских опозданий – а в конце муж обещает оставаться верным жене даже в загробной жизни. Пейсли сам был автором большинства своих хитов и признавался, что гордится возможностью описывать в них рутинные, бытовые сцены, которые игнорируют другие музыканты. “Именно тут, в этих историях, жанр кантри нашел свое место в современном обществе, – утверждал он. – Вы не станете рассказывать их в поп-песне”.

Удачи в новом проекте!

В 1990-е Брукс, с его помпезными выступлениями и песнями о чувствах, навсегда изменил кантри. Но это стало возможным только потому, что он был действительно одержим жанром – настолько, что, решив однажды поэкспериментировать с другим музыкальным стилем, освоил новый образ и взял себе псевдоним. У некоторых его успешных соратников (и особенно соратниц!) отношение к кантри было менее фанатичным. Брукс и Пейсли носили ковбойские шляпы – как символ их безусловной приверженности жанру и его целевой аудитории: надевая шляпу, ты автоматически входишь в образ кантри-звезды – даже если твое представление о звучании кантри-музыки носит не вполне традиционный характер. Но женщины в современном кантри, как правило, ковбойских шляп не носят. И часто кажется, что именно их отношения с жанром – по необходимости или по собственному желанию – оказываются более сложными.

Среди тех немногих, кто, как и Брукс, взлетел в стратосферу кантри, была Шанайя Твейн – по сравнению с ее остроактуальными записями даже музыка Брукса звучала старомодно. Прорывной альбом Твейн, “The Woman in Me” 1995 года, напоминал радиограмму из воображаемого будущего кантри. В музыке было немало особых примет жанра: скорбные ноты слайд-гитары, дребезжание мандолины, резвые скрипичные пассажи. Но песни звучали гладко и ровно, артистка попадала в ноты с нечеловеческой точностью, а в ее голосе не было ни следа акцента – ни родного канадского, ни благоприобретенного южного. Альбом “Come On Over” 1997-го оказался еще мощнее и смелее по саунду: футуристический гибрид поп-кантри и бабблгам-рока, для которого стоило изобрести его собственный, отдельный поджанр. Продюсером (и мужем) Твейн был Роберт “Матт” Лэнж, в 1980-е руливший звуком AC / DC и Def Leppard. Одна из песен с “Come On Over” называлась “Man! I Feel Like a Woman!”: эта эйфорическая декларация покоилась на запоминающемся риффе, сыгранном одновременно на электрогитаре и синтезаторе. Запись стала главным бестселлером в истории кантри и до сих пор остается таковой, если вынести за скобки The Eagles (в 1976 году, когда у них подряд вышли первый сборник хитов и альбом “Hotel California”, они еще, как правило, не считались кантри-группой). Следующая пластинка Твейн, “Up!”, добилась несколько меньшего успеха, зато представляла собой откровенно постмодернистский эксперимент: она одновременно вышла в трех версиях – как кантри-альбом, поп-альбом и альбом “world music” с болливудским креном. Возможно, цель была в том, чтобы продемонстрировать всесторонние таланты певицы – а может быть, подчеркнуть противоречивые творческие импульсы, которые она испытывала. Так или иначе, альбомом “Up!” период ее доминирования в чартах завершился – вскоре после этого она рассталась с Лэнжем (и в личном, и в профессиональном плане) и замолчала на 15 лет.

Кроссовер-успех в кантри-музыке – опасная штука, ведь слушатели кантри (а также, вероятно, деятели кантри-бизнеса) ожидают от певцов, которых они превращают в звезд, преданности и благодарности. Эти ожидания традиционно сильнее в случае с женщинами, которым надлежит выглядеть гламурно – но ни в коем случае не слишком гламурно, чтобы не могло показаться, что они готовы променять Нэшвилл на Голливуд. Фэйт Хилл была одной из ярчайших кантри-звезд 1990-х; в 1998 году “This Kiss”, экстатическая песня о любви, попала не только в кантри-чарты (первое место), но и в поп-хит-парад (седьмое место), несмотря на активно использованную в аранжировке слайд-гитару. Но в 2002-м Хилл выпустила “Cry”, считавшийся поп-альбомом (он стартовал с лязгающего танцевального бита), и он оказался коммерчески не слишком успешным. Певица рассудила, что в этих условиях лучше решительно – и теперь уже навсегда – вернуться в мир кантри: альбом 2005 года “Fireflies” встречал слушателей звуками банджо, а первый сингл с него назывался “Mississippi Girl” и был посвящен штату, в котором Хилл родилась и который обещала никогда не забывать. “Наверное, меня знают во всем мире, – пела она, – но слышите, я до сих пор девчонка из Миссисипи!” Она заискивала перед слушателями, можно даже сказать – лебезила, но это сработало: песня попала на первое место в кантри-чарте.

Не до конца понятно, поменялись ли с тех пор правила игры в поп-кантри, и если да, то как именно. Певицей, бросившей им самый мощный вызов, стала Тейлор Свифт, чья карьера началась в 16 лет со своеобразного метакантри-хита: в песне “Tim McGraw” рассказывалось о влюбленности, саундтреком к которой становятся композиции Тима Макгро, в те годы – одного из самых популярных кантри-артистов (а также мужа Фейт Хилл). На какое-то время Свифт стала гордостью Нэшвилла – главной звездой кантри как минимум со времен Гарта Брукса, а может быть, и еще раньше. Благодаря широкому социальному заказу ее музыки и замечательно разговорному языку песен, кантри начинал казаться вполне современным жанром, умевшим изъясняться ничуть не менее прямолинейно или саркастически, чем эмо или хип-хоп. Свифт транслировала не только присущий юношеской влюбленности энтузиазм, но и мелочную злобу, которая тоже нередко поставляется с ней в комплекте: “Я в своей комнате, это типичный вечер вторника // Я слушаю музыку, которую она терпеть не может // Она никогда не узнает тебя так, как узнала тебя я”.

Как когда-то Долли Партон, Тейлор Свифт смогла изменить образ кантри-музыки, и менеджеры рекорд-лейблов были благодарны ей за то, что она смогла привлечь к жанру новое поколение слушателей. Но образ самой Свифт имел немного общего с кантри: она родилась в Рединге, штат Пенсильвания, и в кантри-музыку влюбилась благодаря кроссовер-поп-звездам вроде Шанайи Твейн; в отличие от Партон, она не могла утверждать, что принадлежит к кантри-культуре с рождения. Поэтому оглушительный успех Свифт, тем не менее, не дал ей права перейти в пространство поп-музыки без последствий. В 2014 году она выпустила бодрый танцевальный трек “Shake It Off”, скорее всего, вдохновленный поп-песнями вроде “Hey Ya!” OutKast или “Hollaback Girl” Гвен Стефани. Поклонникам понравилось, и песня заняла первое место в поп-чарте. Но истеблишмент ход не оценил: Академия кантри-музыки опубликовала твит, звучавший как прощальное напутствие: “Удачи в новом проекте, @taylorswift13! Мы ОБОЖАЛИ следить за твоим развитием!” (спустя пару часов он был стерт, а на его месте выложен новый, с заявлением, перефразирующим один из кантри-хитов Свифт: “Мы никогда, никогда, никогда не попрощаемся с @taylorswift13”). Тем временем программный директор одной из кантри-радиостанций сказал в интервью USA Today, что певица вряд ли услышит свои новые композиции на кантри-радио: “Надеюсь, к ней вернется кантри-муза, и как только это случится, мы с радостью поприветствуем ее снова”. Это был жесткий, но правдивый вердикт: в следующие пять лет Свифт оставалась одной из самых популярных артисток в развлекательной индустрии всего мира, но ни один из ее синглов не ротировался на кантри-радиостанциях.

Впрочем, еще более внезапно – и куда более травматично – завершилась кантри-карьера группы The Dixie Chicks, участницы которой на протяжении нескольких лет считались наследницами Гарта Брукса и Шанайи Твейн на вершине пирамиды поп-кантри. Карьера ансамбля начиналась в 1990-х, тогда The Dixie Chicks были старомодным техасским фолк-бэндом из тех, что превозносят критики, но игнорируют радиостанции. Однако впоследствии саунд группы эволюционировал: он стал менее затейливым и более мощным, особенно после того, как первую певицу в составе сменила Натали Мэйнс, тоже уроженка Техаса, чья манера пения навевала смутные ассоциации с альтернативным роком. Два альбома с Мэйнс, “Wide Open Spaces” и “Fly”, были необычайно успешны – в них вошли аж 11 синглов, добиравшихся до верхней десятки кантри-чарта и вдохнувших в хит-парад новое дыхание благодаря старомодным инструментовкам (соосновательница The Dixie Chicks Марти Магуайр играла на скрипке) и общему ощущению озорного веселья. Одной из самых популярных песен стала “Goodbye Earl”, пересказывающая, в сущности, тот же самый сюжет, на котором был основан мелодраматичный клип Гарта Брукса на композицию “The Thunder Rolls”, только в формате веселой комедии (“Ну что, темно тебе, Эрл // Когда ты обернут в эту мешковину?” – интересуется Мэйнс). На сингле трек вышел вместе с кавер-версией классики кантри, песни “Stand By Your Man” Тэмми Уайнетт, оды супружеской верности. На премии CMA в 2000 году “Goodbye Earl” признали клипом года, а группу The Dixie Chicks – артистами года.

Крах ансамбля начался с концерта в Лондоне 10 марта 2003-го. “Знайте, что мы на стороне добра, как и вы, – сообщила публике со сцены Натали Мэйнс. – Мы не хотим этой войны, всего этого насилия, и нам стыдно, что президент США из Техаса”. Так она отозвалась на слухи об американском вторжении в Ирак времен президентства Джорджа Буша-младшего, которое в самом деле началось десять дней спустя. На родине комментарии Мэйнс вызвали возмущение, вскоре переросшее в довольно сюрреалистическую общенациональную кампанию: кантри-радиостанции изымали песни The Dixie Chicks из эфиров, а некоторые даже устраивали торжественные церемонии, где любой мог выбросить в мусор компакт-диски ансамбля или посмотреть, как их уничтожает бульдозер. На церемонии вручения наград Академии кантри-музыки (менее престижная, но тоже вполне статусная премия-конкурент CMA) группу, выступавшую по видеосвязи, освистали зрители.

Поначалу казалось, что возмущение скоро стихнет. The Dixie Chicks были одним из самых успешных кантри-проектов своего времени – разумеется, зрители примут их обратно? Но сбивчивые извинения Мэйнс делу не помогли. Популярный певец Тоби Кит стал основным антагонистом группы: на концертах он показывал фотоколлажи, на которых Мэйнс ручкалась с иракским диктатором Саддамом Хусейном. Чет Флиппо, в прошлом – журналист Rolling Stone, писавший сопроводительный текст к сборнику “Wanted! The Outlaws”, а тогда – редакционный директор кантри-телеканала CMT, написал колонку с критикой высказываний ансамбля: “Заткнись и пой”, – советовал он Мэйнс (позже эта фраза станет заголовком документального фильма о The Dixie Chicks). А участницы ансамбля, в свою очередь, по понятным причинам обратились против жанра, к которому ранее принадлежали. В кавер-стори журнала Time, опубликованной несколько лет спустя, Марти Магуайр сказала, что группа была даже рада избавиться от части своей кантри-аудитории, – то есть исполнительница, писавшая чуть ли не самые популярные кантри-песни предыдущих лет, теперь звучала почти как к.д. лэнг. “Я предпочла бы, чтобы у меня было меньше поклонников, но чтобы они при этом были классными, понимающими людьми, – говорила она, – которые росли и развивались бы вместе с нами, которые оставались бы с нами всю жизнь, а не просто имели наш диск в CD-чейнджере рядом с записями Рибы Макинтайр и Тоби Кита. Такие фанаты нам не нужны, они нас только ограничивают”.

В 2006-м The Dixie Chicks вернулись с альбомом “Taking the Long Way” – успешным, но вовсе не примирительным. Первым же синглом с него была дерзкая композиция “Not Ready to Make Nice”, достигшая четвертого места в поп-чарте и выигравшая три награды, в том числе “Запись года”, на церемонии “Грэмми”. Но в кантри-чарте она осталась на скромном 36-м месте. The Dixie Chicks порвали с кантри, и трудно было винить их в этом. Их выбросили с кантри-радио – фактически подвергли цензуре – за то, что они озвучили вполне мейнстримное (пусть и дискуссионное) мнение на политическую тему. Без них эфиры кантри-радиостанций стали куда менее интересными – но, странным образом, и их собственная музыка, как только они перестали стремиться удовлетворить запросы кантри-аудитории, тоже стала менее интересной. Помню, что меня вся эта история повергла в уныние, потому что выиграли от нее только самоуверенные пуристы со всех сторон. Некоторые поклонники кантри убедились в верности собственных подозрений – мол, The Dixie Chicks всегда считали себя слишком крутыми для жанра, слишком интересничали на фоне певцов вроде Макинтайр или Тоби Кита. Но и подозрения некоторых поклонников группы тоже как будто оправдались: Нэшвилл оказался слишком корпоративно-охранительским, чтобы переварить такой независимо мыслящий ансамбль, как The Dixie Chicks. В современном кантри, получалось, нет места политическому протесту.

Где ваши яйца?!