Византийские церкви и памятники Константинополя

Идя далее и обогнув площадь Эски – Серая, бывшего Форума Тавра или Феодосия, встречаем направо от пути любопытную мечеть Календер – джами, несомненно древнюю церковь, замеченную еще Паспати и вновь обратившую на себя внимание в самое последнее время. А именно Паспати[252] легко мог определить византийское происхождение церкви, благодаря тому, что обращенная в мечеть церковь была оставлена и сохранила кладку своих стен из камня и кирпича. Теперь, как рассказывает г. Мюльман[253], приход этой мечети восстановил ее на собственный счет и даже – что уже само по себе необыкновенно – архитектор Евкафа исполнил эту реставрацию, будто бы сохранив характер древней постройки, хотя, конечно, и побелил все стены. Мечеть освободилась от пристроек и теперь стала доступна; она отделена лишь одним двором от водопровода Валента. На западной стороне своей древняя церковь имеет во всю ширину два нартэкса, поделенные пилястрами на три (?) отделения; в нартэксах прежде побелки видели будто бы фресковые изображения. Внутренность церкви представляет в плане греческий крест: над средним квадратом подымается купол в виде вписанного круга, опирающегося (без тамбура) на четырех угловых столбах. По мнению г. Мюльмана, это отсутствие барабана указывает на высокую древность церкви[254], так как он становится обычным в купольной архитектуре уже с VIII столетия. Боковые нефы образуются коробовыми сводами; абсиды уже нет и восточная часть ограничена прямою стеною. Не видав церкви, трудно судить о пристройках, снаружи ее находящихся, но, судя по описанию, их нельзя принимать за диаконик и жертвенный алтарь – на восточной стороне, и за колокольню на северо – западном углу. Вероятнее всего, эти прилегающие части суть остатки монастырских зданий. Церковь, наконец, обращает на себя внимание искусно сделанными большими окнами с мраморными колонками из verde antico и сиенита внутри, и особенно облицовкой всех стен пестрыми мраморами до самого начала сводов. Автор описания приводит мнение г. Мордтмана, что в этой мечети следует видеть церковь Богородицы Диакониссы, построенную патриархом Кириаком при имп. Маврикии († 602), тогда как Паспати, руководясь близостью к водопроводу Валента, выдает ее за монастырь Валента имени И. Предтечи, он же Петра или Валента и Даудата «близ водопровода». Это последнее мнение ничем проверено быть не может, тогда как против первого говорит остроумное сближение Дюканжа ц. Богородицы Диакониссы с тою церковью во имя Богородицы.

Возвращаясь к прежнему пути, который в данном пункте явно заступает место древней «триумфальной дороги», по узкой улице, быстро понижающейся, встречаем на правой руке известную уже нам мечеть Лалели, а налево от дороги мечеть Будрун – древнюю церковь женского монастыря Мирелея, лежащую на север от Бланки – Баштана, который занимает место прежнего Феодосиева или Елевфериева порта. Монастырь этот был основан, как известно, Романом Лакапеном (920 – 946), который и был погребен здесь с семьей. Между тем, по свойствам стиля и особенно различным архитектурным деталям, церковь эта воспроизводит тип нам известный церквей эпохи Комненов[255]: два нартэкса (один разрушен), внутренний нартэкс с абсидами по концам и такие же абсиды по две в каждом из боковых алтарей; трехчленное деление всех частей церкви; две двери и три окна между ними на южной стороне; и, наконец, подъем арок и сводов и четыре столба, на которые опущены главный купол. Если, таким образом, церковь Мирелея не была перестроена впоследствии, она дает ранний пример позднейших форм.

Вместе с тем, Мирелей был также приморским монастырем, как Манганы, Одигитрии, Сергия и Вакха, и тогда как церковь Мирелея была наверху, близ улицы, самый монастырь спускался к морю, и, вероятно, одна часть этого монастыря с золоченным куполом получила наименование Хризокамарон, о котором упоминают писатели рядом с Мирелеем. В мелких церквах этой части города – она и доселе сохранила свое христианское населены, между прочим, кажется, потому, что около порта держатся моряки – греки, – сохраняется и, может быть, отыскано много памятников и остатков древности. Пограничные с Влангою ворота св. Эмилиана (Дауд паша капу) названы по имени древней базилики, по соседству с которой должны были находиться и другие церкви и монастыри. Именно здесь на границе с кварталом Псаматиею, населенном Армянами и застроившимся лишь в позднейшую эпоху Византии, приходится угол столицы Константина, наиболее обогащенный религиозными зданиями и в частности монастырями. Так, в этом углу находились главнейшие постройки времен Константина, Феодосия, Аркадия и вообще императоров до Юстиниана: монастырь Далматов, храм Богородицы Жезла, храм Карпа и Папилы – впоследствии женский монастырь – «а ту поставил церковь царь Константин» (Антоний). Позднее тут же находился монастырь Богородицы Вергетри, Стефана нового и другие церкви. «С стран же того (Антоний) Трояндофилица» – дом Трианконтафилла, переделанный Романом Аргиром в 1031 в монастырь Богородицы – Перивлепты: «монастырей ту множество и мощей святых и Илиины милоти ту часть есть». Местоположение этих церквей решительно неизвестно, за исключением Перивлепта, и только о церкви Карпа и Папилы знаем, что она была вблизи дворца Елены.

Однако, большинство обителей и притом наиболее обширных уже в самой древности разместилось вне города, за воротами и именно за Золотыми воротами Константина. Вся местность между Аврет – базаром – Форумом Аркадия и Иеди – Куле – Семибашенным замком составляет склон к берегу Пропонтиды высокого холма: весь ли он назывался в древности Ксиролофом или какая – нибудь часть его, напр. срединная, мы не можем решить. Холм этот образует треугольник, входящий острием в средину города у низменности Ак – Серая; на севере он граничит долиною Лика и оканчивается воротами Романа – Тон – Капу, на юге низменностью от семи башен до моря. Вся местность этого холма в древности занята была сначала лагерными стоянками, тюрьмами, кладбищами и даже местами казней или полями трибуналов. Вероятно, один из возвышенных пунктов этого холма занимало место так наз. Exocionium, имя которого доселе сохранилось в названии Экси – Мармара джами и которое было украшено при Константине большою колонною с его статуей. Кругом Ексокиония жили в IV столетии Ариане, удалившиеся сюда из города при Феодосии Великом и потому прозванные Ексокионитами; у них были отняты церкви и возвращены православным. Но, поселившись здесь и сохранив свое исповедание веры до конца VI-го столетия, Ариане завели здесь другие церкви. Рядом с Арианами и лагерями преторианцев заняли свободные места монастыри.

Одним из первых по пути был Перивлепт, т. е. монастырь Богородицы этого имени (неизвестного значения), который с тех пор, как Роман Аргир истощил на его постройку казну, и до времен Антония оставался «богатее грады и селы и златом инех всех монастырей в Цареграде». Монастырь уцелел было до последнего времени, и Леунклавий напр. еще видел в нем мозаические изображения Михаила Палеолога восстановителя после Латин, так как церковь была передана в 1543 г. армянам для богослужения; но в 1782 г. она сгорела, и уже Паспати не нашел ясных следов ее; в настоящее время армянский квартал занят постройкой на месте монастыря (по имени Сулу) новой церкви, но даже и большие рвы, вырытые для фундамента, ничего не открыли. Весьма возможно, что со времени Константия, который еще видел древний монастырь, новая постройка, недавно уничтоженная пожаром, заняла совсем иное место. Поблизости от этого места, но выше к Шестистолпию и к Силиврийским воротам Паспати удалось открыть (стр. 378 – 381) неизвестную дотоле византийскую постройку, в которой своды поддерживались пятью колоннами и образовывали два нефа – род цистерны (или, быть может, крипты). Сближая, затем, определенные свидетельства древних, что выше Перивлепта находилось урочище Сигма, Паспати убедился, что эта цистерна должна была принадлежать монастырю Богородицы в Сигме, что, действительно, вполне вероятно. Церковь монастыря этого пала от землетрясения и была возобновлена Василием Македонянином. Мы полагаем, затем, что эта церковь Богородицы есть та самая, что потом звалась Евергетис и была близ монастыря Андрея, быть может, та, которую из Перивлепта посетил Стефан Новгородец: в этой церкви находились мощи св. Елисаветы[256].

На север от Перивлепта тот же Паспати открыл другую византийскую церковь, ныне мечеть Санджакдар[257], в которой, однако, вряд ли можно признать знаменитый монастырь Гастры или Гастрии, основанный Еленою и возобновленный Феоктистой, женою Феофила иконоборца. Автор указанной книги делает это заключение на том основании, что в соседстве памятника он нашел подземный источник, а имя Гастрии или Гластры будто бы дано было монастырю от многоводности места. Но во – первых Ксиролоф, где расположен этот памятник, значит сухой холм, и во – вторых Гастры были, по – видимому, вблизи Псаматийских ворот, хотя и неизвестно, почему монастырь или его место было так названо[258]. Тем не менее, находка этой развалины имеет свое значение, как и другая того же Паспати, мечети Иеса – Капу соседней с мечетью Санджакдар, на В. от Шестистолпия.

От монастыря Сулу или Богородицы Перивлепт улица конно – железной дороги склоняется несколько на юг, следуя направлению берега. В получасовом расстоянии и, повернув с нее в один из глухих переулков налево, легко находишь бывший Студийский монастырь. Он приходится как раз в северо – западном углу треугольника, образуемого с Востока воротами Псаматийскими, а с Юга воротами самого монастыря, ныне Нарли – Капу. Этот треугольник, по всей вероятности, и составлял в древности район земель монастырских, и в самом деле, по его западной стороне должна была идти к Нарли – Капу пограничная монастырская стена, теперь почти бесследно исчезнувшая. Понятно также, почему главные здания и церковь знаменитого монастыря выходили на триумфальную улицу, в древности более обширную; и поныне вход в мечеть имеется на СЗ. стороне мечети, т. е. там, где был, вероятно, и в древности. Из нескольких мест Феофана и Георгия Акрополета можно понять, что путь императоров от золотых ворот лежал мимо монастыря, и что рано вошло в обычай обязательный для многих поколений посещать его на пути. Еще точнее место Кедрина (у Дюканжа, С – polis chr. р. 103): «|o téurannov dièa Cris%hv péorthv e\ufhmoéumenov |upéote to%u strato%u, kaì déhmou kaì t%hv sugkléhtou \hljen e\iv tèon \en toìv Stoudòoiv to%u Prodréomou naèon..

Монастырь был построен, по преданию, каким – то патрицием и консулом Студием (хроникеры строят совершенно произвольные догадки о том, что Студий был из числа сенаторов, выехавших с Константином из Рима, и Дюканж, согласно Феофану, видит строителя в консуле Студии 454 г.), хотя весьма возможно, что самое имя Студия отыскано впоследствии из имени «Студит», так как монастырь назывался безразлично monèh to%u Stoudòou, to%u Stoudòtou и t%wu Stoudòwu, а это последнее указывает на нарицательное прозвание самого монастыря и монахов еще в до – юстиниановскую эпоху, когда латинское имя было книжное, и юридическое, и церковное[259]. Этим предположением разрешалось бы и возникающее противоречие между показанием Феофана, что строителем был консул Студий, основавший монастырь в 447 году, и Кодина, с другой стороны, который замечает, что монастырь этот сначала находился, как и Хора, вне стен, следовательно, существовал до 413 года, когда построена Феодосиева стена. Паспати[260], указавший на это противоречие, становится на сторону Кодина и, преувеличивая, по обычаю греческих историков, древность монастыря, относит постройку к «первому» Студию, по заметке в позднейшем сочинении Глики. Не вернее ли будет, во всяком случае, следовать показанию Феофана, чем Кодина, или принять первое в более общем смысле, а именно, что самый монастырь основан уже в V столетии, причем Студий, как говорит Феофан, перевел в него монахов из обители Акоймитов, а церковь существовала ранее. Свидас упоминает, что монастырь был прежде приходскою церковью. Положение монастыря более или менее точно определяется выражением: «близ золотых ворот», и еще Жиль признал его остатки в нынешней мечети «Имбрахор» от Эмир – Ахор, т. е. мечети «начальника конюшен»: во времена Жиля должны были помнить хорошо старину этой мечети. Наконец, во всей окружающей местности нет более подходящего места и руин, как в окрестности этой мечети, и потому ее определение, как увидим, должно признать стоящим вне всякого сомнения.

Свидетельства истории касаются почти исключительно студийского монашества и сообщают очень немного о самом монастыре. Известно, что уже в относительно раннее время, до Юстиниана, число монахов доходило до тысячи. Впрочем, в ту же эпоху появляются в Царьграде и другие монастыри, посвященные Иоанну Предтече и не менее популярные. Феодосий Великий воздвиг храм Иоанна Предтечи в Гебдомоне и положил там главу Крестителя, привезенную из Кизика. К эпохе между V – VIII стол, относятся: монастырь в Петрионе, церковь по прозванию Илла, небольшой монастырь во Влахернах, монастырь, по преданию, построенный Валентом, церковь того же святого в Сфоракии, церковь, построенная неким Пробом и проч.[261] История и слава Студитов начинается с иконоборством и связана с именами игумнов Феодора и Платона; именно в это время и в силу исключительных обстоятельств, монастырь стал в Византии на безусловно первое место. Предания монастырские, особенная строгость его устава, стоявшие, по – видимому, в связи с сословным составом обители, дали его игумнам силу выдвинуться представителями народной жизни. Уже при Анастасии монастырь отказался принять к себе игумна, рукоположенного патриархом, которого собственное православие казалось монахам не вполне чистым, и настоял на своем. Были предания православия в силе, и монастырь первенствовал; колебались эти предания, пошатнувшись от напора иномыслия, политических и государственных движений, монахи Студиты разгонялись, монастырь пустел, самое место обители становилось лобным; сюда стаскивали и здесь сжигали трупы игумнов и монахов, обитель отдавалась черни на разграбление. Но в этих испытаниях крепла сила и росла слава монастыря: отречение обители от общения с патриархом Тарасием, разрешившим имп. Константину Копрониму двоеженство, а затем и от патриарха Никифора уже не по делу церковному, но государственному, это были уже ясные факты политической самостоятельности, выработанной в смутную эпоху. Трудно сказать, куда повела бы монастырь политическая идея, если бы последующие времена благоприятствовали ее развитию. Но эпоха иконоборства выработала и подготовила для Византии иной политический склад, и средневековая военная монархия, созданная династией Василия Македонянина не мирилась с прежнею ролью монастырей. Императоры этой династии чтили Студийский монастырь, укрывались в обитель в дни бед, постригались в нем, возводили игумнов его в патриарший сан. Но мученический подвиг Феодора Студита остался лишь в памяти и предании и не имел повторения. За то, начиная с IХ – гo столетия, обитель аскетов становится взамен обителью просвещения, а это, конечно, одна из главных заслуг Феодора. Если со временем оправдается вполне наша догадка о студийском происхождении Толковой Лицевой Псалтири, проливающем такой ясный луч света в темную историю византийского быта и внутреннего состояния Империи, то объяснится многое и в отношении книжной Византии и древней Руси. Из этого монастыря, как известно, посылали на Русь много книг, и известна одна рукопись, помеченная как дар от игумна русскому царю. Когда Студийский монастырь стал обладателем великой святыни – верха главы, перста, зуба и лица Иоанна Крестителя, неизвестно; мощи похищены были латинянами, и самый монастырь был ими разрушен или, скорее, нарочито разорен, вероятно, по наущению единомысленных им обителей. Этот же факт вскрывает впервые и археологическую сторону, так как известно, что брат имп. Андроника должен был возобновить крышу храма[262]. Выражение это употреблялось исключительно для деревянных крыш и никогда для куполов: очевидно, храм Студийского монастыря и в то время оставался, как был прежде, базиликою.

И, действительно, не смотря на свое разрушенное состояние, мечеть Им – брахор представляет нам замечательный и почти единственный памятник большой христианской базилики на Востоке.

Небольшой, но древний портик, выдвинувшийся вперед от глухой стены, служит доселе входом. Сам по себе этот портик имеет убогий вид, но около него лежит на земле византийская капитель чудной резьбы, а подальше другая еще лучшего времени IV – V столетия.

Войдя внутрь двора (таб. 14) мечети, наслаждаешься одною из наиболее живописных картин Стамбула; двор весь окружен стенами и постройками, имеет посреди фонтан и покрыт растительностью. Не нужно много воображения, чтобы догадаться, что самое положение двора – древнего атриума не изменилось, вероятно, с древности. От фонтана помост из больших мраморных плит ведет к внешнему портику, сохранившему свой древне – христианский стиль; над ним подымается широкий, но не высокий второй этаж фасада, уже грубо слепленного, турецкой постройки. Портик или нартэкс фланкирован двумя антами, и его антаблемент (таб. 15) поддерживается четырьмя большими колоннами белого мрамора с великолепными канителями «сложного» или «составного» античного ордена. Сам антаблемент имеет высоты немного менее сажени и весь богато профилирован гзымзами, яйцеобразными и жемчужными багетами с верхним подзором тосканских зубцов; средняя полоса украшена филигранною листвой чисто византийского стиля скорее начала V-го столетия, нежели конца IV-го. Одного взгляда на стиль орнаментов достаточно, чтобы отнести постройку ко времени после Константина. Наконец, внутренность портика, образующего внешний нартэкс, с покрывающими его мелкими куполами крестового строения, указывает на ту же эпоху. Две древние арки, опирающиеся на пилястры, открываются по бокам портика. Три двери, уже турецкого происхождения, ведут внутрь церкви. Войдя, вы поражаетесь величавым видом обширной базилики, по ширине своей не уступающей большим древним базиликам Рима. Но сохранился только левый ряд больших колонн из verde antico; правый же ряд, уничтоженный пожаром, заменен размалеванными под порфир кирпичными столбами. Бесследно исчез и верхний ряд или верхняя стоя: ее уродливое подобие из деревянных столбиков дает лишь очень слабое понятие о древнем устройстве хоров или гинекея. Канители обмазаны штукатуркой, скрывшею резьбу; арочные окна заложены (по 5 на каждой стороне) и вместо них пробиты четыреугольные. Алтарная ниша, устроенная почти во всю ширину среднего нефа, имеет уже четыре окна и перерезана под углом менбером. Стены давно лишены всех украшений, но средняя часть пола еще хранит мозаичный штучный набор, позднейшей эпохи, состоящий из восьмисторонних плиток. В правом нефе находится плита от разоренной древней гробницы. Таким образом, от древней церкви сохранилась, в собственном смысле, лишь схема древнехристианской базилики, удержанная монастырем отчасти по любви к своей древности, а главным образом потому, что он долго не имел сильных покровителей, был в опале и когда уже снискал себе таковых во времена последних Комненов и Палеологов, то было поздно для сооружения новых и больших купольных церквей. Как бы то ни было, местность около церкви должна скрывать в своих недрах массу остатков ранней византийской старины. Под штукатуркой наружных ее стен видны доселе мраморные косяки окон и местами проступают надписи, которые, однако, невозможно разобрать. В прилегающем с юга огороде, на ЮВ. от церкви, находится большая цистерна, замечательно сохранившаяся, с рядами великолепных колонн с кубовыми капителями. У входа в цистерну лежат груды битого мрамора и среди них капитель с грубою филигранною резьбой, изображающею два рога изобилия.

От самой же Студийской обители не уцелело совершенно ничего: груды камня, кусков мрамора и бесформенные глыбы слившегося кирпича, рассеянные в огородах вплоть до моря, одни указывают на обширность исчезнувших построек.

В заключение мне остается сказать о важном месте у путешественника Клавихо, которое принимают за описание Студийского монастыря. Вот как описывает он после монастыря Иоанна Предтечи в Петрионе другую церковь во имя Крестителя: «она принадлежит обители очень многолюдной, управляемой игумном. Входная дверь в церковь очень высокая и богатой работы, и перед этою дверью имеется большой двор. Корпус церкви представляет залу совершенно круглую; она окружена тремя большими нефами, а все эти части имеют общий потолок. Церковь имеет семь алтарей и плафон залы и ненефов, как и самые стены покрыты богато мозаикою, изображающей деяния; зала опирается на 24 колонны из зеленого ясписа, а над указанными нефами подымаются еще галереи, также с 24 колоннами из зеленого ясписа, открывающиеся внутрь церкви. Плафон залы, как и стены, покрыты мозаикою (Клавихо часто повторяется); а в галереях, вместо решеток, небольшие колонны из ясписа. Вне церкви прекрасная капелла, украшенная удивительно богато мозаикою, с образом Божией Матери и построенная во имя Ее. При церкви большая трапеза (рефекторий) с длинным столом белого мрамора, и на стенах трапезы представлено в мозаике чудо Тайной Вечери Христа. Монастырь владеет множеством домов, садов, фонтанов и пр.». Издатель и комментатор путешествия Клавихо в Константинополь пок. проф. Новороссийского университета Ф. Брун[263] полагает, что Клавихо описывает здесь Студийский монастырь, восстановленный в 1293 г. Константином Палеологом. Но здесь описывается круглая церковь, хотя не купольная, так как плафон залы и нефов находились в ней на одном уровне. Далее 24 колонны этой церкви не могли сократиться до 14 колонн Студийской церкви. Наконец, Стефан Новгородец описывает эту последнюю церковь, как базилику: «церковь та велика вельми и высоко палатою[264] сведена». О мозаиках церкви он же не упоминает, но описывает какую – то, вероятно, запрестольную икону, которая «аки солнце сияет, вельми украшена златом, много дивитися, аки жемчюгом изсажена, и писцу тако немочно вписати». Церковь же, которую описывает Клавихо, всего вероятнее, знаменитый монастырь Иоанна Предтечи, находившийся близ Влахерн, имевший много богатств от поклонников, «Богом богатый», в котором, по Игнатию диакону, «жила Русь». О нем скажем в своем месте.

В заключение этого обзора побережья Пропонтиды следует упомянуть об одном из его памятников, который, благодаря тому, что разрушен и исчез, перестал занимать равно и историков и археологов и которому, между тем, предстоит со временен важная будущность в археологии Византии. Говорим о колонне Аркадия, которая в настоящее время представляется лишь обезображенным от огня пьедесталом, высотою около 3 сажен (18 – 19 ф.) с камерою и началом лестницы внутри. Некогда[265] это была тяжелого стиля, но великолепная колонна (147 футов вышины), по которой снизу и до верху шли барельефы спиралью. Подобная ей колонна (kòoniv perigléufoi; Бандури основательно доказывает, что их было только две, как в Риме) в Византии была воздвигнута Феодосием на площади Тавра и на планах Бондельмонта и даже Зейтера поименована как columna historiata; что обе колонны эти были подражанием памятников Траяна и Марка Аврелия, видно не только из стиля, но и содержания, которое специально берется из истории войн и триумфов; так колонна Феодосия изображала его победы над Скифами. Оставляя в стороне вопрос – имеющий, однако, свой интерес, так как раскопки могли бы вызвать на свет остатки – о количестве, происхождении и топографии этих колонн, заметим одно, что мы можем признать колонну, стоявшую близ Аврет – базара, несомненным памятником имп. Аркадия, воздвигнутым в 403 г. на Ксиролофе[266]. На этой колонне, затем, должны были быть изображены войны, веденные при отце императора Феодосии Великом.

Никто не будет, конечно, отрицать громадного исторического интереса, который представляют собою эта колонна и подобные ей памятники Рима. И, тем не менее, если даже близко известные колонны Траяна и Антонина (хотя и образцово – изданные, напр. первая)[267] еще не могут считаться исследованными в той массе историко – археологического материала, которые они дают, то рисунки, сохраненные нам под именем великого венецианского мастера, вовсе не тронуты рукою исследователя со времен иезуита Менестрие, на которого ссылается Бандури. Единственно грубость стиля, упадок вкуса, тяжелые римские формы – вот все, что указывается историками искусства в этих памятниках. Пусть, затем, рисунки эти не передают вовсе действительного стиля барельефов колонны, равно принадлежат только наметанному в позднейшем манеризме итальянскому рисовальщику, все же обширная композиция, им переданная, говорит сама за свою важность. Тем более несправедлив такой чисто эстетический приговор, который делает Даженкур (стр. 156) этой композиции и который считаем нужным привести дословно. Мы видим в этих рисунках, говорит он, монотонную процессию, которая далеко отошла от живых групп Траяновой колонны и которую находим разве на барельефах арки Константина, за исключением ее чрезвычайной длинноты. Подобную композицию нельзя извинить, если не предположить, что барельефы колонны изображали триумфальное шествие. Но, независимо от коренного недостатка такой композиции, производящей на зрителя впечатление полнейшей скуки, автор ее нарушает повсюду все правила единства предмета и места: среди городских построек видим леса, судно, стоящее на якоре, пастухов. Даженкур видит интерес памятника только в изображении зданий и то лишь в том случае, если бы можно было поверить, что оно сделано верно действительности. Однако, он же замечает, что рисунки барельефов на пьедестале (аллегории, орнаменты)[268] недурного, сравнительно, стиля, а это подтверждается всеми, кто осматривал эту обезображенную глыбу, на которой античные гении образуют своего рода чарующий контраст с окружающею грязью и копотью.

Мы привели этот отзыв Даженкура, для того, чтобы показать, как ложные эстетические теории, путавшие исследователя, несмотря на его любовь к предмету, наблюдательность и остроумие, помешали ему отнестись с научным интересом к памятнику. Барельефы Аркадиевой колонны, действительно, изображают триумфальное шествие, но что самое важное – они передают при этом всю реальную его обстановку настолько верно, насколько было в силах и правилах скульптора. Эту сторону верно оценил еще Бандури, но в его надписях над отдельными частями барельефа он следовал Менестрие и сильно погрешил. Константин Порфирородный[269] в главе о церемониальных шествиях и встречах императоров по возвращении их из похода перечисляет с должною точностью все главные пункты, в которых сосредоточивались церемонии этих триумфов. Несомненно, многое в этих церемониях соблюдалось в Византии и в глубокой древности, и поэтому не будет ошибкой принять текст Константина комментарием к памятнику Аркадия.

Если император возвращался морем издалека, то он приставал в Рэгиуме, и торжественная встреча делалась ему в дворце Региума (н. Кучук – Чекмеджи); если же сухим путем (из сухопутного похода), то встреча делалась в Гебдомоне и в соседней церкви Вифлеемских младенцев. При отъездах в ближайшие города или по морю недалеко, встреча бывает там, где указано. Но если император возвращается из далекого сухопутного похода, встреча бывает на форуме Феодосия, иначе Тавра, морского же – в Гиерии (Скутари и Халкедон) и тогда император въезжает во дворец (большой) через форум Стратэгия, а иногда и прямо через дворцовую гавань (скалу).

Особый случай представляет въезд Юстиниана (т. е. Юстина в 525 г.) через Харсийские ворота, Девтерон, храм Апостолов и Капитолий, близ которого на Средней улице сделана была встреча, проводившая императора в Халку. Также, когда имп. Василий Македонянин возвращался из – под Тарса, то переехал из Гиерии в Гебдомон, и оттуда вступил в церковь Иоанна Предтечи в Гебдоме и дальше проехал верхом в монастырь Богородицы Аврамитов и там оставался, пока город изготовился к парадному въезду и прошла процессия пленных и трофеев. Убраны же были улицы от Золотых ворот до Халке, и на лугу (t%y libadòy) за воротами выставили сперва все трофеи, привезенные из Гиерии. Процессия, устроившись здесь, шла затем через среднюю большую арку Золотых ворот (t%hv méeshv kaì megéalhv Crus%hv péorthv), которая на этот раз открывалась. После того император с сыном в торжественных облачениях появлялись перед Золотыми воротами и принимали венок золотой и венок лавровый, как символ победы, и на белых конях через ворота ехали мимо Сигмы, левее через Ексакионий и Ксиролоф, мимо св. Мокия, затем площадь быка и Капитолий, Филадельфийский портик и тавр, артополий до Форума; на форуме слезали с лошадей и входили в храм Богородицы, где их встречал патриарх, и отсюда шли пешком до Милия и Горология, откуда, наконец вступали в св. Софию.

С этими сведениями в руках мы можем обратиться к рисункам барельефов Аркадиевой колонны. Но предварительно остановимся на рисунке неизвестной колонны, изданном впервые Дюканжем. Бандури заподозрил гравюру этого рисунка и пытался отыскать его оригинал в библиотеке св. Женевьевы, но уже не нашел его. На гравюре же представляется следующее: император, сидящий на троне, среди сената (или аллегорий городов покоренных?), которому он излагает историю своего похода; вверху две парящие Виктории держат что – то вроде лабарума с крестом и буквами ИС. ХС. НИ – КА.; внизу воины и еще ниже павшие воины[270]. Но барельефы, идущие по колонне спиралью вверх, не имеют, прежде всего, ничего общего с той аркадиевой колонною, которую знаем по рисункам т. наз. Беллини: на этих барельефах видим или, вернее, можем различить следующее: (снизу) перед высоким зданием (которого четыре арочные окна указывают на дворец) императора встречает депутация; она выражает радость и держит ему приветственную речь; епископ (?), держа посох – baculum, идет навстречу; император на коне едет среди отрядов гвардии; вновь прием спешившегося императора и затем тоже триумфальное его шествие. Таким образом, мы имеем здесь триумф императора, хоть в простейшей форме, но выполненный по той же программе, какую начертал потом Константин, а именно въезд самого триумфатора представлен независимо от процессии войска, пленных и несения победных трофеев. Затем, нельзя решить, имеем ли мы в этом рисунке снимок другой целой колонны, напр. Феодосиевой, или же конечную часть, до нас не дошедшую, Аркадиевой, или даже ее фантастическое подобие (напр. рисунок базы или под.).

Задача наша состоит в том, чтобы показать, что рисунки Беллини, напротив того, содержат в себе не один триумф императора, которого торжественная встреча могла быть изображена на других сторонах пьедестала, но и все триумфальное шествие. С этою целью мы попробуем изложить вкратце содержание этих барельефов, не касаясь притом, вовсе наиболее интересной их стороны, а именно изображения варваров, их костюмов, идолов и прочего, что само по себе завлекло бы нас далеко от данной темы.

Мимо продолговатого здания с полуколоннами, между которыми в аркадах стоят статуи, по верхней террасе идут отряды воинов; по нижней мулы везут оружие, копья в пучках и щиты варваров. За этим зданием пять больших дерев (дубов) и потом новое подобное же здание; везут на верблюдах добычу в кошмах, перевязанных. Четыре здания в одном месте, из них два имеют вид открытых греческих портиков на колоннах; боковые стены портиков разделаны нишами; оба остальные здания в два этажа с аркадами в том и другом; на триумфальных повозках, запряженных быками, едут предводители варваров. Далее идет большое пространство незастроенное; по нему рядами идут деревья – дубы и, быть может, липы и платаны; толпы варваров идут по верхней террасе, внизу едут верхами вожди (скифского войска?); их трое, они одеты в военные меховые плащи – бурки; перед ними жены пленных варваров, вновь телега с пленными, везомая быками; поверху оживленные группы солдат и граждан. Слон, на котором сидит вожак, и два вождя римских впереди заканчивают шествие; густая роща на скалистой местности, пастух и табун лошадей пасущихся. Вновь продолжение процессии; три изображения божеств в виде герм бородатого мущины, покрытых таларом и поставленных на верблюдов; мать с дочерью ребенком, император (или вождь?) Феодосий верхом в каске, украшенной орлом, на богато убранном седле; вторая мать с ребенком и перед нею император (Грациан?) верхом. По верхней террасе группы граждан, сдерживаемые воинами.

Императоры въезжают под триумфальную арку, украшенную четырьмя коринфскими колонками. За нею поверху отряды войска, мулы с добычею; по низу между солдат идут пленные со связанными руками; толпы гуще, идут мулы с ношами матерей. Большое продолговатое здание на верхней террасе с аркадами; из – за него, в две открытые арки проходят отряды.

Верх колонны разбит треугольниками, между них в промежутках видно продолжение триумфального шествия; в треугольниках помещены аллегорические фигуры, трофеи, сцены из жизни пленных жен, пастух со стадами коз и пр. В конце перед аркой император принимает архитектора, подносящего ему модель колонны (в рисунке осталась одна база, колонка была сломана). И наконец сцена перевозки пленных на корабле: из трех аркад большой триумфальной арки воины выводят толпы варваров, другие стоят направо на выдающемся в море моле; виден корабль, уже полный воинами, один из них держит лабарум.

Уже из этого последования видно, что приговор Даженкура не имеет основания, и что здесь мы имеем рисунок, близкий к реальности; пока мы не имеем особых причин отгадывать ошибки барельефа, мы обязаны ему верить и, прежде всякой критики, попытаться понять его указания. Ясно, что все шествие делится на три части: процессию войска, триумфальный въезд императора и процессию пленных. К этим отделам присоединены сцены, последовавшие за триумфом: жизнь варваров в плену, отвод их из столицы; в этой последней сцене мы имеем рисунок одной из гаваней древнего Константинополя – вероятно, Феодосиевой, и около нее, на низменностях, ее окружавших, раскинутый лагерь варваров. Думаем, что скульптор ничем не погрешил против действительности, изобразив пастуха с козами – вероятно, так и было в этих местах, когда собственно город был еще мал, а стены, проведенные Константином, заключали в себе много пустырей; известен рассказ о том, что основатель новой столицы удивил и жителей ее, и своих приближенных, протянув направление стен ее крайне далеко, по взгляду современников, без всякой нужды: легенда говорит, что император сам шел все дальше и дальше, от древней Византии, проводя копьем места будущих ее укреплений. Перейдем теперь к самому триумфу.

Триумф направляется по двум террасам: верхней и нижней, притом так, что нижняя образует собственно путь, дорогу или улицу (не мощеную; via triumphalis была замощена впервые Юстинианом), по которой едут главные лица, повозки и везут тяжести; движение идет слева направо. Такое расположение на условном языке скульптуры передает нам, очевидно, путь от нынешних Золотых ворот, по склонам и террасам холмов, окаймляющих берег Пропонтиды, т. е. место триумфального пути к дворцу и св. Софии. Средний пункт, те ворота, у которых императора встречают граждане и сенат (люди, одетые в тоги), не может представлять собою Золотых ворот Константина, а есть, вероятно, триумфальная арка, воздвигнутая или на форуме Константина, или даже Феодосия, так как перед этими воротами мы видим, во – первых, рощу и во – вторых, здания, которых не могло быть вне ворот. Первые два из этих зданий, в виде продолговатой базилики, Бандури принимает за термы Аркадия и термы Евдокии, но эти термы находились в разных регионах, притом в таких местностях, где не могли проходить триумфы, а именно первые под Акрополем, вторые где – то ниже Капитолия, и наконец, наши здания по виду вовсе не походят на какие-либо термы, которые притом снаружи и не были украшаемы статуями. По своей узкости, по обилию декоративного элемента, эти здания всего более походят на портики, которым именно в эту эпоху преимущественно придавали формы греческого храма. Между тем, мы имеем древнейшее известие Александрийской хроники о том, что въезд императора Фоки имел место «через Золотые ворота, и Троадские портики, и всею среднею улицею до дворца». Эти троадские портики (в XII регионе) тянулись от форума Феодосия до самых Золотых ворот, так как, по другому показанию, стены были проведены до этих портиков, и затем в известии о сорокадневном землетрясении при Зеноне у Марцеллина ясно указано, что портиков с этим именем было двое: ambae Troadenses Porticus corruerunt (Дюканж, lib. II, p. 111). Также понятно, почему Аноним их не упоминает: разрушенные пожарами и землетрясениями, портики эти были в его время совершенно забыты.

Статуи, которые мы можем различить в нишах зданий, взяты исключительно из греческой мифологии: по порядку изображений (7 на продольных сторонах, 2 на фасаде), это Диана, Эрот (крылатый) с луком, Марс, Венера и маленький Амур, сдергивающий ее одежду, Зевс с Перуном в левой руке и орлом у ног, Меркурий с кадуцеем, опершийся на столб, неизвестная фигура, приподымающая колонну (Самсон?), Посейдон с трезубцем в левой и неясным предметом в правой (вероятно, дельфин, которого он держит за хвост), и Геркулес с палицею. С большим трудом можно будет когда-либо отгадать и изображения другого портика, помещенные на одной продольной стороне; число их 10, а было, может быть, 12. Из них слева: Помона или Флора (с блюдом плодов), Церера с колосом, неизвестная фигура, заслоненная рисунком воина, фигура мущины, поставившего ногу на пьедестал и держащего в правой как бы чашу (Геркулеса?), фигура весьма похожая на известную статую Демосфена, воин нагой, но со щитом и мечущий вверх дротик (Арктур?), Венера; вероятно, Марс (но с женскими грудями на рисунке); Аполлон с длинным луком в правой и лирою в левой руке, возле древесного ствола; закутанная фигура, похожая на статую Эврипида.

Ни у Кодина и Анонима, ни у Никиты Хониата мы не находим сколько – нибудь точных сведений об античных статуях, которыми первые императоры: Константин, Феодосий и Аркадий наполнили свою столицу. Византийцы позднейшего времени могли лишь тщеславиться этим повсеместным хищением античных древностей со всей Империи для своей столицы, но вовсе не понимали уже ни их относительного достоинства, ни их назначения. Понятно также, что у Византийских писателей мы находим гораздо более подробные сведения о портретных статуях императоров, напр. даже о том грубейшем горельефе из порфира, который стоял в портике Филадельфия и изображал двух обнимающихся сыновей Константина и который с 1204 года стоит вделанным в угол между церковью св. Марка и дворцом дожей в Венеции. Несомненно, более вкуса и понимания было в раннюю эпоху, и самое распределение статуй делалось с большим смыслом. Если статуи предполагаемых Троадских портиков могли быть избраны из мифологического цикла, то, по разрушении этих портиков – спрашивается – куда они поступили? Ответ на это дается показанием Анонима о статуях, которые некогда находились в церкви св. Софии[271]: их было там 427, большинство эллинские (т. е. языческие); в их числе были изображения: Зевса, Кара (Кроноса) отца, Диоклетиана, 12 зодиаков, Селены, Афродиты, Арктура – созведия с двумя персидскими колоннами на нем, северного полюса, жрицы Афины с Иридою и пр. Все эти статуи, говорит Аноним, рассеянные по городу, Юстиниан собрал в свой громадный храм; «и если, однако, кто из людей сведущих, пожелает обойти город, ища других статуй, найдет не мало». Рассеялись эти статуи и оставались без призору, между прочим, вследствие разрушения большинства тех зданий, к которым они в древности были пристроены, как их декоративное убранство.

Нечего и думать отгадать, который из форумов[272] – а их было между дворцом и Золотыми воротами, по триумфальному пути, пять – представлен, наконец, в том рисунке барельефов, где вместе стоят четыре здания, два из них имеют вид портиков, с нишами на наружных продольных сторонах, но без статуй; два другие, без колонн, в виде двухэтажных аркад. Очевидно, мы имеем перед собою форум, где обыкновенные торговые помещения обставлены монументальными постройками позднеримского характера. В заключение прибавим, что весь барельеф, как бы ни был он изменен рисовальщиком или гравером (императоры представлены напр. с бородами,-явная ошибка, так как византийские императоры в эту эпоху не носили бород), все же настолько сохраняет античный тип даже в драпировках и фигурах, как видно из сравнения с барельефами Траяновой колонны, что заслуживает изучения, а данный снимок – необходимого доверия к нему. Было бы крайне любопытно узнать, со временем, какие в сущности мотивы были причиною, что на эти барельефы в позднейшие времена Византии смотрели с такою подозрительностью, видя в них изображения бед города прошлых и грядущих[273], почему праздная чернь рано стала камнями разбивать фигуры барельефов. Еще важнее было бы определить и точно дознаться, какое варварское племя изображено здесь под общим именем Скифов (не Даки ли Траяновой колонны?) и сличить изображенные типы, костюмы, идолы с другими памятниками быта придунайских племен в древнейшую эпоху Византии.

Пока же Аркадиева колонна ясно свидетельствует нам, что вся местность вблизи нынешнего Аврет – Базара или бывшего женского невольничьего рынка одна из наиболее богатых в археологическом отношении, и что именно на пространстве от Вланги до Студийского монастыря склоны холма должны покрывать массу древнейших памятников Византии. Это были кварталы, наиболее видные и аристократические, монументально обстроенные по берегам Пропонтиды. В настоящее время, однако, лишь немногие куски этой местности, и именно те, где сосредоточены кварталы христиан, отличаются жизнью и движением и лучшими постройками, а именно, от самого квартала Псаматии до Семибашенного замка. Напротив, выше на холме до самых стен и к Силиврийским воротам постройки исключительно деревянные, расположенные прихотливою сетью мелких, дробящихся во всех направлениях переулков; большие пустыри и турецкие кладбища заняли место прежних лагерей и монастырей.

Глава IV. Сухопутные стены. Золотые ворота. Монастырь Хора

Кругом Семибашенного замка, по причине еще понятной, доселе ютится население мусульманское, покрывшее своими бараками ряд мелких холмов, спускающихся к морю. Теперь, с проведением железной дороги, прорезывающей стену возле самого замка с южной его стороны, его можно обойти кругом, вышед с Юга под аркой дороги в поле и мимо мраморных башен, известных под именем Золотых ворот, обойти затем замок с Севера, через соседние с ним на Севере ворота Иеди – Куле – Капу. Несомненно, интереснейший пункт из всей топографии Византии, место наиболее священное по своим историческим воспоминаниям и может быть, благодаря именно их богатству и обилию, наиболее спорное. Причина этих споров лежит не в одном только смешении имен, на которое указывает Византии (стр. 321 – по Жиллю), Золотых ворот (Crus%h с Харсийскими, Рэгийскими или Русскими воротами, Аurеа и ‘Wraòa и пр., находившимися по соседству или однозвучными) с другими, но и в понятных условиях резкой перемены в этой части стены Константинополя, со времени взятия его турками. Правда, на месте нынешнего Семибашенного замка уже в древности существовало круглое укрепление – Кикловион или Стронгилион, затем Пентаниргион, к которому Кантакузен в 1350 г. присоединил две мраморные башни, фланкирующие вход в укрепление, и таким образом турки получили уже всю постройку и только возобновили ее по прежнему плану, наполнив затем внутренность Иеди – Куле различными постройками, ныне в большинстве исчезнувшими или разрушенными. Однако, из этого еще вовсе не следует, как то хочет доказать Византий (согласно своему обычаю видеть памятники древности даже в мусульманских постройках), что как во времена Кантакузена ворота были заперты, так и остались доселе. Правильнее поступает Константий (стр. 28 – 9), когда совсем обходит вопрос, глухо сообщая, что древние Золотые ворота вместе со стеною были включены в 1458 г. (sumperilambéanontai e\iv tèhn periféereian) в стену Семибашенного замка. Очевидно, дело не так просто, как уверяет Византий.

Первый пункт сомнения касается того, каким образом ворота, включенные ныне в переднюю стену Семибашенного замка, могут быть известными Золотыми, когда с другой стороны есть сведения, что напр. Студийский монастырь находился некогда вне стен, за городом, подобно знаменитым обителям Рима fuori le mura. С этим пунктом явилось много препятствий для понимания всяких текстов древних писателей, но уже после Дюканжа. Знаменитый собиратель византийских авторов и свидетельств по топографии Константинополя как будто не ощущает этих препятствий, и, в самом деле, для него, не бывшего в самом Константинополе, маловажным казалось это странное перемещение ворот, то впереди, то позади монастыря, хотя он и сообщает выписку из Жилля о положении Студий некогда за стенами города. Действительно, и сам Жилль удовольствовался в этом случае общими выражениями: extra urbem olim fuit Studianum monasterium, nunc est intra urbem и пр. Дюканж занят, поэтому, лишь общим вопросом, в какой части стен искать Золотых ворот, и свод данных, им сделанный, не оставляет ничего желать: это были первые ворота от моря в сухопутных стенах, и, кажется, никакие ухищрения полемики не в состоянии будут устранить этого положения. Известно, далее, что этот первый пункт теперь может считаться разрешенным, со времени остроумной догадки, сделанной гг. Мордтманом и Дэтье и опубликованной последним. Мы уже часто имели случай указывать, что Золотые ворота Константиновых стен существовали где – то, не доходя еще Псаматийского квартала, почти на одной трети пути от Вланки до Иеди – Куле. Нам кажется, что место, а, может быть, и следы древнейших стен Константина могут быть найдены, коль скоро будет поверено измерение, данное в «Описании регионов Константинополя», длины города, от морского берега до Золотых ворот по прямой линии – 14,075 шагов, что составляет, по словам комментатора Гвидо Панцироля, около четырех миль. Далее предстоит, поэтому, разобрать все свидетельства писателей по времени и решить, в каком случае разумеются древние ворота Константиновы, в каком позднейшие, так как, или самые древние ворота могли существовать и после построения при Феодосии Младшем стен, или же сохранялось их имя, прикованное к известному месту, где уже не было никаких следов самих ворот, как то бывает во многих старинных городах.

По второму пункту сомнения – ныне признаваемый Золотыми воротами вход ведет собственно не в город, а внутрь Семибашенного замка – также последовало уже несколько решений: одни помещают византийские ворота на месте нынешних турецких Иеди – Куле – Капу, другие отмечают их, впрочем, уже совершенно без всякого основания, на Юг от замка. Между тем, самое сомнение основано во – первых, на простом недоразумении, проистекающем из турецкой перестройки, а во – вторых монументальные ворота в древности и сами представляли собою укрепление или даже стояли в связи с крепостным верком, замком и т. п.: не даром именно Кикловий назывался Кастеллием или даже castrum rotundum у латинских писателей. Правда, этот castrum заключал в себе и тюрьму, что, однако, вовсе не могло помешать самому лагерю быть путем военных триумфов. Наконец, тексты, собранные у Дюканжа, утверждают, как несомненный факт, что путь этот шел через самый Кикловий, quod ducit ad civitatem.

Переходим к последнему и самому важному пункту недоразумений. В последнее время принято утверждать, что предание, назначающее Золотые ворота на месте теперешнего заложенного входа в западном фасе семибашенного замка, ошибочно. Этот вход представляется ныне в виде арки, поддерживаемой двумя колоннами коринфского ордена и забранной наглухо, при чем верх арки размалеван изображением разных знамен и трофеев. Золотые ворота были, напротив, большою триумфальною аркой из мрамора. Обратимся по этому вопросу к Жиллю[274], которого сведения особенно драгоценны, хотя он добывал их с великим трудом и даже опасностью: «от Студийского монастыря близ лежащая улица ведет к воротам семибашенного замка (Иеди – Кулекапу), который опоясывается городского стеною, имеющей ворота (другие, – вход, о котором речь) ныне заложенные, прежде открытые, которых устои (parastades) суть две коринфские колонны пестрого мрамора, с зеленоватыми жилками, поддерживающие восемь колонок, образующих (efficicientes) три арки. На левой стороне ворот находится шесть мраморных тябел (tabulas), которых бока закрыты колонками, или круглыми, или четыреугольными и на которых изображены статуи (фигуры) удивительной работы и хорошего рисунка, нагие, сражающиеся палицами; на верхних тяблах представлены слетающие купидоны. На правой стороне вновь шесть барельефов, опоясанных колонками: на первом внизу юноша с музыкальным инструментом лежит на земле, держа в руках свирель; над ним висит фигурка (imа – guncula), как будто Купидон, а выше его женская фигура. На верхнем тябле нагая фигура, держащая поднятую палицу: на правой руке ее наброшена львиная шкура, а в левой она ведет собак; над фигурою подымается львица с длинными сосцами. На другом тябле два земледельца несут корзины, полные гроздей виноградных. На следующем крылатый всадник, за узду коня ухватилась женщина, а сзади две другие. На верхнем тябле (или на верхней части того же, хотя по счету был бы пятый барельеф) лежащая женщина. В стороне от нее лежащий юноша». Описание это дает возможно ясное представление о самом украшении ворот: их нижняя половина имела стену и две колонны, у стен стоявшие; следовательно один вход. От капителей колонн шел карниз, и от него подымался верх или верхний этаж арки, – собственно триумфальный венец ее, в виде фриза, образованного по сторонам самой арки, так что Жилль имел полное основание выразиться, что две колонны поддерживали этот фриз. Именно по сторонам главной арки в стене было по 4 колонки, делившие фриз на 3 арочки, и в них были помещены по 6 барельефов нижнего и верхнего пояса. Колонки одни круглые – в средине и квадратные, т. е. боковые анты. Равно легко различить верхние барельефы – полукруглых тябел с лежащими аллегорическими фигурами или отдельными фигурами Геракла, также гениями победы на самом верху, его увенчивающими. Однако, не все сюжеты избраны из подвигов Геракла[275], хотя их было двенадцать, и вероятно, недостающие заменены напр. плитою с изображением Эндимиона и т. под. Известный Мануил Хризолор, умерший в 1415 г., в своем послании о древнем и новом Риме, указал на эти украшения Золотых ворот, назвав и сюжеты: подвиги Геракла и казнь Прометея, что подтверждено затем, быть может, однако, с его слов Леунклавием и Булиальдом в 1647 г.[276]

Итак, не может быть сомнения, что мы имеем перед собою заложенный и обезображенный вход золотых ворот, который видел Жилль. Что он не ошибался в этом случае, видно из того плана стен, который ныне издан филологическим Силлогом[277] Константинополя. План этот сопровождаемый полнейшим, сколько можно желать, указателем, представляет критический свод всех работ по археологической топографии сухопутных стен города. На этом плане Золотые ворота подразделены на два пункта: внешние ворота (вне башен, там где нынче верхняя терраса из двух, выступающих перед замком – укрепленный гласис стен), внутренние из трех арок, средняя из которых и составляла méesh или Megéalh Crus%h Péorta. Нам неизвестно, кто из членов филологического Силлога наблюдал эту тройную арку внутри ограды, в монументальной стене, связывающей обе мраморные башни сзади, но мы должны сказать, что нам видеть ее не удалось. Подозрения Турок по этому пункту оказались особенно живы, а устранить их иным путем (не убеждения) мы не имели средств. Казалось бы, что можно видеть эту арку изнутри самого замка, но там место это оказалось столь искусно заложенным (или только замаскированным), что никакого представления получить об арке нельзя. С известного расстояния, однако, и снаружи можно видеть в стене главную или среднюю арку, а одно высокое лицо, посетившее Константинополь в 1847 году, почтило нас, передав, что оно лично имело случай видеть большую триумфальную арку с тремя пролетами на колоннах. Это, очевидно, и есть знаменитые золотые ворота. Нынешний же вход, хотя также византийского происхождения, действительно лишь внешняя их часть, сначала вовсе не существовавшая. Так как, наконец и в древности ворота эти отворялись только в особых торжественных случаях, то обычный вход в город помещался сбоку замка и назывался рэгийскими воротами, по имени приморского города, – гавани и дворца вместе, к которому они вели; вполне понятно, поэтому, что Юстиниан вымостил именно эту дорогу через Иеди – Куле – Капу, проведя мостовую затем до самого дворца, по которой и образовался тогда окончательно путь триумфальных процессий и множества религиозных. Отсылаем, впрочем, читателя к новейшему разбору всего вопроса у Паспати[278], который, однако же эти последние ворота считает позднейшими турецкими и ворота Рэгии видит в следующих малых и заложенных воротах по дороге к Силиврийским.

Путь от Семибашенного замка к Силиврийским воротам может быть сделан двояко, или внутри города, или за стенами его, по узкой, но древней мощеной дороге, которая и доселе служит для жителей Стамбула местом праздничных прогулок. Вся часть стен от Золотых ворот особенно хорошо сохранилась и производит чарующее впечатление как на археолога, так и на всякого туриста. Действительно, мало можно указать подобных этим стенам памятников по колоссальности размеров, по грандиозности расположения, красоте пропорций, по художественному эффекту и гармонии с окружающею местностью. Первый путь ведет, напротив, по узким и глухим переулкам, местностям наиболее зараженным и загрязненным, даже в самом Стамбуле, но он вознаграждается богатством мелких находок, свидетельствующих о множестве бывших здесь церквей, монастырей и часовен. Едва ли не на всех перекрестках и уж непременно у всякого фонтана встречаешь обломки колонн, капители, древние плиты. Поднявшись на вершину холма, в квартале и теперь носящем название чумного, еще издали замечаешь красивый купол мечети Ходжа Мустафа – паша джами, бывшей церкви св. Андрея в Крисе[279]. Женский монастырь, к которому эта церковь принадлежала, был основан в позднейшее время, а именно уже около 1286 г. когда погребен был здесь патриарх Арсений († 1273). Церковь, как мы надеемся доказать, построена ранее, и Паспати напрасно, поэтому, обвиняет патриарха Константия в ошибке, когда этот последний приписывает ее основание глубокой древности. Дело в том, что в данной местности узнаем из историков существование как будто двух церквей (и у Дюканжа они поставлены порознь), а именно: церкви св. Апостола Андрея, которая была построена Аркадией, сестрою Феодосия Младшего, в местности Аркадианы (близ форума этого имени) и которую К. Порфирородный, по случаю ее возобновления Василием Македонянином, указывает близ церкви св. Мокия, на запад от нее; о той же церкви Никифор Григора[280] говорит, что там в особо выстроенном доме поселился известный патриарх Векк, а ктиторшей монастыря была Феодора, племянница имп. Михаила Палеолога по его сестре Евлогии. Другая церковь во имя великомученика[281] Андрея («иже от Крита») Критского, пострадавшего во времена Константина Копронима (в 767 г.), была основана, по словам Пахимера кн. VII, гл. 31, Рауленою Протовестиариссою, которая и погребла в монастыре Андрея «в Крисе» тело патриарха Арсения, как известно, привезенное в столицу при Андронике и погребенное сначала в св. Софии (см. рассказ Григоры о торжественной встрече, кн. VI). Этот монастырь преподобного или даже великомученика указывается в местности Криса – Суда и, несомненно, занимает место нынешней мечети Хаджи Мустафы. Но – спрашивается – действительно ли эта церковь нечто особливое от первой и ошибается ли Константий, когда считает ее за церковь Андрея Первозванного? Для нас, по крайней мере, очевидно, что и Дюканж и Паспати различили обе эти церкви вследствие разных имен основательниц или ктиторш: между тем, Феодора есть одно лицо с Рауленою, так как у Ник. Григоры соседнее место[282] гласит: «Впоследствии Феодора, дочь сестры царя Михаила, Евлогии, бывшая сначала в замужестве за Протовестиарием Музалоном, а потом за Раулем, также протовестиарием, выпросила тело Арсения для возобновленной ею обители святого Андрея». Очевидно, не могла же эта Феодора Раулена строить две церкви во имя Андрея и в одном и том же месте, и гораздо естественнее предположить, что Андрей мученик имел особый придел в церкви Андрея Первозванного.

Мы считали очень важным установить этот пункт, так как, осмотрев церковь, мы решительно не можем отнести ее к столь позднему времени, как конец XIII столетия. Это одна из самых изящных церквей Константинополя и лучше других сохранившаяся. Двор перед церковью полон всяких построек, из которых большинство стоит на месте древнего монастыря. Посреди двора пресловутый ствол древнего кипариса с чудодейственною цепью на нем обнесен резным киоском: мусульманская[283] легенда, основавшаяся, вероятно, на имени места Криса – Суда, где судили будто бы должников, отрицавших долг, утверждает, что цепь подниманием и спусканием свидетельствовала о правде или кривде должника. Сбоку церкви находится тюрбе самого Мустафы, украшенное портиком на колонках из verde antico, которые, явно, древнего происхождения. Портик церкви, хотя также с древними колоннами, мусульманской постройки, как и отчасти самый купол, возобновленный в 1765 г. Внутри церковь отличается столько же любопытным планом, сколько и красотою сводов, купольчиков и всех пропорций. Два нартэкса, из которых внешний (вернее, первый) накрыт тремя малыми куполами и украшен в средине 4 колоннами, а второй крыт коробовым сводом в среднем отделении и куполом в левом, связаны с церковью, так что их боковые части не отделены стеною от церкви, а представляют как бы коридоры. Затем центральная часть под куполом, не особенно поднятым[284], образуется еще тремя полукуполами, из которых средний, более удлиненный над абсидою, представляет форму крайне оригинальную. Две колонны, стоящие между первыми столбами, на которые опущен главный купол, также из verde antico, с великолепными канителями, и среди листвы на них еще видны щитки, которых монограммы скрыты штукатуркой. Гинекеи по сторонам центральной части устроены в виде хор на древних же колоннах. Диаконикон и жертвенный алтарь крыты куполами. Церковь должна скрывать под штукатуркой много мозаик и, на наш взгляд, относится к эпохе IX – X века, и никак не конца XIII столетия, к которому ее относят.

Дорога отсюда к Силиврийским воротам (см. таб. 18) ведет почти по прямой улице, которая вела и в древности к знаменитому храму Богородицы Живоносного Источника и расположенному рядом с ним дворцу – постройки Василия Македонянина – Palatium Peganum или позднее Philopatium[285], находившемуся за городом, вблизи нынешней часовни Балуклю, известной своими легендарными красными рыбками. О самом источнике, его целебных свойствах и чудесных исцелениях со времен Льва Макелы до позднейшего времени имеем целое сочинение Никифора Каллиста[286] (число чудес, подробно переданных, доведено до 53), но, к сожалению, из этого сочинения почти ничего не узнаем о постройке Льва и ровно ничего о храме, поставленном при Юстиниане, так как автор решительно отказывается описать все великолепие этого храма словами. Правда, этот риторический прием лишает нас не особенно многого, так как позднейшие описания византийцев в большинстве лишены привычки называть вещи своими именами и говорить о том, что стоит перед глазами. Все, что узнаем из упомянутого сочинения, касается лишь храма Льва, который имел будто бы четыре стои или портика, два на Восток и два на Запад, покрытые в средине куполом; поверхность его была украшена подобно небу, а весь храм изображениями всякого рода, и образами Христа и Богородицы, исполненными мозаикою. В самой средине храма, там где крыша устроена над храмом (|h «orofov kajòstatai t%y ne%y), мастер (собственно лепщик – |o pléasthv) отлично нарисован (diéegraye) самый Живоносный источник собственными руками (?), прекраснейшего Младенца и Превечного, как некую прозрачную и сладкую воду, живую и текущую, из недр (лона) струящуюся (éanamormuro%usan); ты подумал бы, будто видишь самое облако, проливающее сверху тихий и бесшумный дождь – воду небесную, и оно сверху взирает на воду – дело свое, как бы прикрывая ее (\epwéazousan) и возбуждая ее целительность (kaì géonimon paristéanousan), как будто дух принес зрителю сияние божества, несущееся по воде; а именно, стоя с другой стороны покрывающего поток кивория (morf%hv \omfalo%u), видишь, как в зеркале, вместе с текущим источником, самое Богоматерь плывущую по воде и испускающую от себя сверхъестественное сияние, так что удивляешься и не знаешь, чему верить, от воды ли этот образ наверху начертывается, или образ, сверху падая на воду, затем как в зеркале отражается». Таково единственное, нами извлеченное из книги любопытное место (есть много других, но они касаются иной области), которое, однако же, мы не можем себе вполне и разъяснить. Очевидно, что дело идет о большом кивории, внутри которого мозаическое изображение Богородицы с Младенцем на руках, представлявшее образ Живоносного Источника, освещалось снизу отражением текущей воды, равно как и само в ней отражалось.

Из ворот св. Романа ныне Топ – Капу или Пушечных, хотя наиболее знаменитых и в то же время наиболее бесспорных, славных своею памятью о последнем павшем с честью императоре Византии, мы совершим лишь одну и близкую экскурсию. Мы имеем целью указать на любопытные остатки древности и именно скульптуры, которые каким – то чудом сохранились в соседней с воротами (пройдя от ворот, внутри города, направо, рядом со стенами) армянской церкви св. Николая. Этими кусками по обычаю вымощены стены самой церкви и каменные заборы садика; по большей части, это отдельные плитки с орнаментами, розетками, крестами. Но между ними один грубый и малых размеров горельеф (квадратный, менее 1/2 арш.) представляет, явно, Доброго Пастыря, на этот раз с бородою, в короткой одежде, несущего на плечах агнца; к сожалению, рельеф, покрытый белою краской, не ясен, но безусловно древнейшего происхождения. От другой плиты, вмазанной в стену, видна только голова юноши античного стиля лучших саркофагов III-го и IV-го века, с пышными кудрями по плечам. Вот те немногие памятники, которые свидетельствуют о богатстве археологической почвы вокруг древних ворот, где находились церкви во имя Даниила и Никиты, Романа, Анастасия, Флора и Лавра, собора Архангелов, трех мучениц сестер[287] и пр.

Все эти церкви, расположенные, по всему вероятию, близ стен, на склоне холма к долине реки Лика, бесследно исчезли, или, по крайней мере, доселе не отысканы. Но с каждым шагом вперед вне стен города интерес, напротив того, увеличивается, усиливается разрушение (см. таб. 20) и исторические воспоминания умножаются. Мы достигаем Адрианопольских ворот, древних Полиандрийских ворот, через которые проходила (по принятому нами мнению Византия) вторая главная улица Константинополя – средняя méeoh lewféorov, ныне Диван – Гелу, и доселе ведущая к мечети Магомета – т. е. церкви Апостолов, по – видимому, в том же направлении, что и в древности, по склону холма над низменностью долины Лика.

У самых ворот, направо от входа (в город) большая султанская мечеть Миримар стоит, по преданию, на месте древней церкви, в которой принято видеть храм Георгия Победоносца, в виде часовни, построенной Маврикием там, где ему приходилось возвращаться с триумфом из походов, и затем принявшей размеры большого монастыря. Мечеть целиком новая и не скрывает никаких остатков древности. По прямому направлению от ворот внутрь города мечеть Кефели в квартале Салмак Тобрук, на В. от цистерны Аспара, есть древний монастырь Мануила, построенный этим полководцем при Феофиле и возобновленный Фотием патриархом[288]. Церковь получила свое имя от армянских жителей Кафы – Феодосии, которым Магомет уступил ее. Она замечательна, главным образом, тем, что представляет одну из самых больших базилик[289], с круглою абсидою, сохранившую еще древнее освещение среднего нефа, но в состоянии близком к разрушению. Гораздо менее интересна бронзовая дверь, в сажень высотою, в южной стене церкви, из четырех скульптурных бронзовых тябел, с железными рамами. Из этих тябел три повторяют один сюжет: Христос изгоняет продавцов из храма; на четвертом история Георгия Победоносца и наверху Плутон, увозящий в колеснице Прозерпину по облакам. На первых трех подпись гласит: Jesus каm in Тиmреl und macht aus Strik e ge Jsel Undrib aus D Wexler U der Kaufer Jo A. 2 kizi (т. e. Ио. гл. II, 15), Ha четвертом тябле подпись: Georgius mit Heldenmuth den gieftig Drahen Toden thut. 727 (т. e. 1727 г.). Одного взгляда на барельефы или снимок с них[290] достаточно, чтобы признать в них во – первых работу западного мастера, во – вторых не ранее XVIII в., что подтверждается и цифрою 727; манера барока видна во всем: храме с витыми колоннами, коне Георгия, сияниях и пр.

Несколько выше мечети Кефели Паспати открыл древнюю византийскую часовню под именем Оданармеджиди[291], под которою находящийся ипогей еще сохраняет фресковые изображения; рядом другая часовня, из чего автор находки правильно заключил, что это были постройки монастырские. На Восток от той же мечети Паспати нашел часовню среди сада Богдан – Серай, полуразрушенную, но со следами фресок внутри[292].

Но в этом наиболее отдаленном закоулке Стамбула, на седьмом, северном холме древней Византии, в той местности, где начали грабеж только что взятой столицы Оттоманы, и где с тех самых пор все еще гнездится прежнее разношерстное население, вблизи Адрианопольских ворот и в соседстве развалин дворца Константина «Текфур – Сарая» (др. tèa Kéurou), – вот уже более четырех веков укрывается одинокое замечательное здание мечети «Кахрие – Джамиси» (таб. 25). Богатая дворцовая церковь в лучшие времена Империи, а затем многолюдный монастырь, в который стекался богомольный народ Византии на поклонение выставлявшейся здесь по праздникам, после императорского дворца, чудотворной иконы Одигитрии, – ныне это бедная, хотя изящной архитектуры мечеть, среди безлюдного, нищенского и фанатического квартала.

Но внутренние стены и особенно поверхности куполов и сводов этой убогой мечети покрыты древними мозаиками, которые своими крестами и ликами возбуждают понятное удивление в посетителях мечети, и которые не только представляют единственный в своем роде памятник в Константинополе, но после Солуни, не имеют ничего себе равного, по крайней мере теперь и на всем христианском Востоке. Эта мозаическая роспись не тронута ни реставрацией, ни новыми переделками, как почти все мозаики Италии, хотя и разрушается от невежественного обращения и сильно пострадала от фанатизма мусульман. Во всяком случае, эти мозаики на столько сохранились, что только понятное желание приобрести их для зал Лувра может оправдывать недавние предложения турецкому правительству известного дипломата и археолога Вогюэ спилить мозаики и продать Франции, «чтобы сохранить их от разрушения», как было, говорят, выражено в предложении.

И, однако же, если не считать этих чисто современных попыток ближе познакомить европейскую науку с замечательным памятником, он остается все – таки весьма мало известным. Древнюю церковь «Спаса в Хоре» или просто монастырь «Хора», как называли мечеть Кахрие в древней Византии, знают по многим свидетельствам истории П. Жилль[293] и Дюканж[294]. Первый путешественник, обозревший памятники и древности Константинополя, известный Иос. Гаммер[295] осмотрел и мечеть Кахрие внутри; он видел, как кажется, мозаики в значительно большей сохранности, чем теперь, но сказал о них лишь несколько слов. Не более посчастливилось памятнику и после, и до настоящего времени сведения наши о нем ограничиваются немногими мимоходом сделанными заметками[296]. Между тем, в результате беглого рассмотрения исторических свидетельств о том, что церковь монастыря в «Хора» обязана вообще всеми своими украшениями щедрости известного в византийской истории Феодора Метохита и что, следовательно, самые мозаики относятся к концу XIII или даже началу XIV столетия, – уже успели оказаться и отчасти упрочиться и различные общие взгляды на эти мозаики. Именно для некоторых западных археологов не легко оказалось примирить даже самый факт существования замечательного поздневизантийского памятника на собственной родине византийского искусства, с своими устарелыми взглядами на его историю. Еще более затруднений явилось, когда очевидцами были указаны чисто художественные красоты этих мозаик. Изящество композиции, блеск красок, крайне стильная, строгая, но вместе изящная манера в передаче византийских типов, какая – то особая грация и тонкое, хотя сантиментальное и преувеличенное выражение лиц, – все это, очевидно, должно было удивлять ученых и знатоков, привыкших, хотя бы в теории, видеть в византийском искусстве после Юстиниана мертвую, уродливую мумию. Легче было сделать самые странные, по – видимому, вовсе неуместные догадки, чем на первых порах поступиться предвзятыми теориями. Таковы были догадки, что мозаики эти должны быть произведениями западного художества, а именно одного из художников начальной эпохи итальянской живописи, исполнившего будто бы в византийской схеме свои собственные живые композиции[297].

Издавая, таким образом впервые в свет рисунки[298] с мозаик мечети Кахрие – Джамиси, в виде отдельного эпизода, автор руководился потребностью обнародовать интересную новость византийской археологии. Все заключения и мнения автора могут быть кратко выражены в следующем тезисе: Мозаики мечети Кахрие – Джамиси по своему стилю и техническому исполнению, равно как и по самым задачам внутреннего содержания составляют произведение собственно византийского искусства, без участия в каком бы то ни было виде западных мастеров живописи, и принадлежат периоду вторичного процветания византийского искусства в течении XI – XIII столетий.

Что нынешняя мечеть Кахрие – Джамиси[299] была в древней Византии известною церковью Monèh t%hv Céwrav, можно считать теперь несомненным. Это доказывается уже положением мечети между развалинами Текфур – Сарая – древнего дворца tèa Kéurou и Адрианопольскими воротами. Но мы, кроме того, в самой церкви над царскою дверью (как называлась входная дверь из нартэкса в храм), находим изображение коленопреклоненного перед Христом Феодора Метохита, который, именно по словам византийских историков, обновил и украсил монастырь в «Хора», а по сторонам благословляющего Христа читаем надпись: |h céwra t%wn zéwntwn, в которой заключается явный аллегорический намек на имя монастыря, украшенного во славу Спасителя. Что монастырь этот был основан еще в древнейшую эпоху Византии, видно также из этого названия: monèh t%hv Céwrav – то есть загородный монастырь, обитель в поле, «fuori le mura», «за городскими стенами» и т. п. Кодин объясняет так[300]: назвался же монастырь в «Хора», потому что у Византийцев там было поле, подобно тому как и монастырь Студийский и Ксирокерама находились тоже «за городом». Употребление слова céwra в смысле свободных, пустых полей, обязательно сохраняемых от застраивания на некоторое расстояние вне городских стен (по закону, имевшему полную силу в Византии) в отличие от латинского Campus, пустого места внутри городских стен[301], засвидетельствовано византийскими писателями[302], равно как и помещение нашего монастыря уже внутри стен города лишь в позднейшую эпоху взятия Константинополя составляет несомненный факт[303]. Наконец точно известно посвящение монастыря «Хора» во имя Спаса, о чем свидетельствуют ясно некоторые византийские историки[304], и что согласуется с мозаическими изображениями Христа над входною и царскою дверями. Совершенно в ином положении оказывается самая история монастыря «Хора», которая, не смотря на обилие свидетельств, представляется с начала и до конца крайне смутною. Быть может, Кодин знал какие-либо предания, или нашел иным путем сведения об основании монастыря, когда он утверждает, что монастырь в «Хора» был сперва только часовней (e\uktéhrion), а затем будто бы зять императора Фоки, префект Приск (или Крисп), постриженный Ираклием и заключенный в этот монастырь (где и умер в 612 г.), построил церковь его уже в большом размере, украсил и всячески одарил на свой собственный счет. Но Кодин, как компилятор множества сочинений о византийских древностях, к сожалению, по обычаю, не объясняет, откуда почерпнул он сам свои сведения[305]. Известно, далее, что Михаил Синкел, много пострадавший при иконоборцах, когда вернулся наконец в Византию, избрал монастырь своим убежищем и местом успокоения[306]. Там же был заключен св. Кир, патриарх при Константине Копрониме, и погребен знаменитый защитник православия и иконопочитания при Льве Исаврянине – патриарх св. Герман[307], а игумен монастыря Симеон участвовал в 7 Всел. соборе в Никее. Но все эти известия дают только тот факт, что монастырь существовал в VIII – X веках. Только из сочинений Никифора Григоры (1295 – 1359 г. приблизительно) узнаем наконец более ясные подробности об этом монастыре: историк Никифор был учеником, помощником и другом известного ученого астронома, философа и великого логофета Феодора Метохита, который особенно любил монастырь Хора и заново отделал его, когда еще был в силе, потом доживал в нем годы опалы, отправляя с монахами все службы и ночные бдения, и там же был погребен в 1332 г. И сам Никифор монашествовал в монастыре «Хора» и писал там свою историю, живя в строгом заключении и никого не видя, так как под предлогом еретического образа мыслей, к нему воспрещено было впускать кого бы то ни было после смерти его покровителя Феодора. Если, следовательно, в лице Никифора Григоры мы имеем наиболее осведомленного историка монастыря «Хоры», то мы должны считать известие Кодина об основании монастыря Криспом за простую догадку, построенную на факте заточения префекта в монастырь, так как у Никифора основателем монастыря выставляется Юстиниан[308]. Но в свою очередь, и это сведение Никифора не может считаться достоверным, потому что в перечне константинопольских церквей, построенных и обновленные Юстинианом, не встречается никаких прямых указаний на наш монастырь[309].

Из сведений, данных Никифором, однако же, оказывается следующее: во – первых, что церковь в «Хора» должна была быть сперва базиликою, если верно, что она в древности имела форму продолговатую, – \epiméhchv и во – вторых, что на месте этой древней базилики, – в VII – ли веке, или гораздо позже, – выстроена была затем купольная церковь, существовавшая до времен Ф. Метохита. Кто выстроил это купольное здание, мы, в настоящее время, не можем решить безусловно: во всяком случае, судя по архитектуре здания, оно не могло никак принадлежать VII веку, когда жил Приск, но, скорее, веку Комненов и, именно, весьма вероятно, как сообщает Никифор, что жена Андроника Дуки и теща (penjeréa) Имп. Алексея Комнена по его жене Ирине построила в ХI веке эту церковь в современном виде. Архитектор Пюльгер, издавший впервые план, вид и архитектурные детали Кахрие – Джами[310], глухо укалывает на существование в плане и постройке мечети многих позднейших мелких изменений и переделок. Но вместо многих изменений мы, наоборот, находим одно достоверное, но за то крупное: это прибавленное к церкви правое крыло, или придел церкви – парэклисион, в котором имеется своя абсида, купол посреди и два нартэкса (подобно главной церкви). Многие из оснований этого мнения будут указаны впоследствии, в самом анализе мозаик и их содержания и стиля. Но даже общее рассмотрение плана наводит на ту же мысль: в самом деле, сличая в плане внешнего нартэкса два левые и два правые перекрестья (по сторонам центрального или входного), видим, что вторые гораздо уже и не иначе можем объяснить себе обстоятельство, как капитальными переделками во всем этом нартэксе, вследствие присоединения целого корпуса. Та же причина повела к уничтожению правого бокового нефа, поделенного сообщениями с приделом на две небольшие комнаты; отсюда же и хаотический вид этой части церкви, и несимметричность пяти дверей, ведущих из придела в остальную церковь, и отделение левого нефа, и окончательное изолирование от своих нефов двух боковых абсид, ставших доступными только из главного алтаря. Напротив, остальной пятикупольный план церкви с центральною частью под главным куполом, двумя боковыми нефами (лишь впоследствии совершенно отделенными от первой), двумя боковыми или малыми абсидами и двумя[311] же поперечными нартэксами, (на концах внутреннего помещено два купола, в соответствии с куполами малых абсид), представляет такую цельность и систематичность, свойственную архитектуре конца XI в., что предположение Пюльгера, будто бы именно этот план сформировался по частям, не может иметь места. За то обширные переделки значительно изменили вид храма внутри, и Пюльгер правильно указывает, что внешность куполов не соответствует внутренности, так что напр. окна в наружной стене барабанов и особые оконные отверстия во внутренней стене вовсе не приходятся друг против друга, затем боковые части намеренно, но не по обычаю изолированы, или разделены на два этажа, или иначе приспособлены для жилья, и т. п.

Очевидно, однако, что все эти перемены в плане и перестройки, приспособления и дополнения и пр. долины были произойти позже Комненов, когда церковь была построена, но ранее мусульманского завоевания, потому что иные из этих приспособлений имеет целью осветить купол и вместе сохранить мозаики, другие устроить жилое помещение или отделить диаконикон, ризницу и пр. И, действительно, по свидетельству Никифора Григоры, наша церковь подверглась окончательно переделке и перестройке при Ф. Метохите, который издавна был ктитором монастыря и прожил в нем свои последние годы.

Хотя между Комненами и эпохою Ф. Метохита (1279? – 1332 г.) протекло с небольшим сто лет, – период слишком малый и незначительный для того, чтобы здание, вновь выстроенное могло устареть, но в этом периоде приходится шестидесятилетнее правление Латинян, – т. е. эпоха грабежей и неурядицы в Византии. Нет ничего невероятного, следовательно, что богатый монастырь Хора, расположенный за городом, мог пострадать прежде всех других при латинских императорах[312], так как мы имеем целый ряд сведений и всяких данных о бедственном положении Константинополя в эту эпоху, не исключая даже таких зданий, как св. София, или дворцы императоров.

Но, спрашивается, как далеко простиралось это обновление церкви Ф. Метохитом? На основании приведенного общего выражения Никифора, что патриций щедрою рукою и прекрасно устроил (èepeskeéuade) всю церковь, кроме среднего корабля, т. е. центрального, купольного пространства, Паспати заключает, что церковь, в настоящем своем виде, со всеми мозаиками и украшениями, кроме этого корабля, есть дело Метохита, т. е. произведение конца XIII столетия или самого начала XIV века. Но историк Никифор в тех же строках, а равно и в других местах своей истории выражается о задаче Метохита иначе[313]: патриций, по его словам обновил (neourge_n) церковь (т. е. самую постройку) и ее «космос» – наряд пли украшение, т. е. штучные полы, мозаическую облицовку стен и мозаическую же роспись[314]. Известно также, что самые заботы патриция о переделке были вызваны, между прочим, личною привязанностью его к монастырю и званием ктитора, что указывает, по нашему мнению, на важность, богатство монастыря и, следовательно, изящество монастырских зданий в прежнее время.

Если же мы знаем, что в эпоху Комненов было вообще в обычае украшать церкви мозаиками[315], то тем более имеем право предположить, что была украшена мозаиками и церковь в «Хора», построенная тещей Императора. Хотя мы теперь не можем судить о мозаиках среднего нефа, так как они заштукатурены, но из слов Никифора видно, что они составляют произведение XI века, иначе говоря, что эти мозаики не были обновлены при Метохите.

И так, для решения вопроса о времени происхождения всех мозаик монастыря, мы должны были бы во – первых обратиться к расследованию того, не представляют ли некоторые из них значительных особенностей в стиле, технике и т. п., и во – вторых различить, какие из мозаик будут древнейшие – XI века, а какие позднейшие – XIII столетия. Но предварительно этого анализа форм, остановимся на одном историческом факте.

В виду безусловных требований единства в плане, мы считаем правый придел церкви частью позднейшего происхождения, т. е. XIII стол. или времени Метохита[316]; это же подтверждают и многие строительные подробности придела: низко и не симметрично пробитые в толще стен двери для соединения с церковью, отсутствие всякой облицовки стен, место которой заменила отчасти скульптура, и замена мозаик фресковою живописью. Кроме того, и самое назначение этой части здания служить усыпальницею знатным людям, близко стоявшим к монастырю, указывает на позднейшую эпоху; в отличие от западного обычая помещать памятники вкладчиков в притворах или даже в самых церквах, на Востоке для этого употреблялись, по старине, двор или паперть перед церковью, или же особая передняя пристройка. В приделе монастыря в «Хора» первоначально было, по – видимому, несколько надгробных памятников, но ныне уцелело только фресковое изображение на правой стороне придела какого – то знатного семейства, и две мраморные арки[317], вделанные в стену, под которыми, вероятно, были помещены прежде саркофаги. Начиная от колонн и кончая карнизом наверху, арки (см. таб. 26, 27) эти всюду покрыты резьбой – рельефными орнаментами в классическом отяжелевшем стиле, и, очевидно, служили для религиозной декорации открытых гробниц. Они представляют как бы лицевую сторону кивория и были опущены на колонки, ныне исчезнувшие вместе с саркофагами. Под аркой, существующею на левой стороне парэкклисия, пробита низенькая дверь, ведущая в мечеть. Памятники эти любопытны, как прототип пышных гробниц, встречаемых нами в Венеции, северной Италии и Тоскане. Арка здесь состоит из венечного карниза, орнаментированного пальметтами, далее соффита или архитрава, парусов и арочной коймы, которая опять покрыта мелкою листвой, и поверху свешивающимися акантами. На парусах и в замке свода одной арки барельефные изображения двух архангелов (Михаила и Гавриила) по сторонам благословляющего Христа. На другой в ключе арки Христос внутри малой арочки, разделяющей надпись, держит перед собою раскрытое Евангелие. Поле арки покрыто волютами двух лоз, вырастающих из – за коймы; в углу парусов вновь 2 архангела (таб. 27)[318]. На первой арке, (таб. 26) кроме того, имеется на соффите следующая двенадцатистрочная (но в 24 стиха) надгробная надпись[319].

ÀOsouv \an \ajroòaoi tiv \enjéade kréotouv,

Nekroèuv d tafeìv \exeléegxei Tornòkhv,

{O triséaristov kaì Konosta%ulov méegav,

ÀWsper mòmouv, béeltiste, pijéhkouv léewn.

ÀOv basilik%wn \apotecjeìv aòméatwn,

Po_on gìr o\uc &hg éaret%hv e&idov féerwn.

{Wv d préepwn $ekaston \ezéhtei créonov;

Boulhféorov d o&un kaèi prèo thv |hlikéiav,

Kaì dhmagwgèov kaì critèhv &hn \agcònouv

Kaì prèov mèen \ecfroèuv taktikèhn «epnoi fléora,

Keraunèov &wn «afuktov a\uto_v \ajréooiv.

T%hle stréati%a patrik%wv \epestéatei,

Frour%wn tèa koinèa, mèh klap%h tèo sumféeron.

Kéhdouv dèe tucèwn e\ugeno%uv kaì kosmòou,

Kaì basilikèon proskab%wn a&ujiv géenov,

Kaì lampr\on |upéodeigma pareìv tèon boon,

Ke_tai monastèhv e\utelèhv \en dstéeoiv

ÀHlie kaì g%h kaì teleuta_oi kréotoi!

Penje_ d\e mikro%u p%an tèo Rymaéiwn géenov,

ÀOson per a\utèon \agnoo%un o\u togcéanei.

}Al\l, &w méone z%wn kaì mejist%wn tèav féusoiv,

E$i pou ti kaì péepracen a\ut%y m|h préepon,

Léusin parascèwn tèhn }Edèem kl%hron dòdou.

Эта пышная эпитафия превозносит[320] самого знаменитого члена патрицианского рода Торникиев: затмевая своею славою всех соперников, этот великий Коноставл совместил в себе все способности: и государственного человека, и судьи, и правителя, и воина, и бережливого, разумного полководца происходя сам от царской крови, он породнился с домом императоров через жену и подал другим пример блестящей, но также и добродетельной жизни, покинутой им в совершенном образе инока. Хотя в этом идеале высоких добродетелей и блестящей славы трудно выделить и по отзывам писателей затем узнать определенную историческую личность, но во всяком случае образ можно отнести только к двум личностям: Димитрию Торникесу (1182 – 1245 г.), как предлагает г. Велюдо[321], – надежной опоре византийской монархии Комненов, или блестящему воителю Константину Торникию, прославившемуся своими подвигами против Латинян, а главное, участием в деле захвата столицы в 1259 г. По нашему мнению, в герое эпитафии можно было бы видеть именно Константина, который выделился как наиболее знаменитый член фамилии, был почтен высшими придворными должностями, как великий приммикерий и севастократор, т. е. лицо, стоящее при дворе непосредственно после Кесаря и императорской фамилии, с которою Константин породнился, выдав свою дочь за Михаила Палеолога. Определенный придворный сан обер – шталмейстера, «великого конюшего» – контоставла[322], который в эпитафии дан неизвестному Торникесу, еще не противоречит сближению с Константином, так как в его лице могли совмещаться разные придворные должности, а это была одна из наиболее приближенных[323].

Впрочем, для нас важнее тот общий результат, что в этой надписи, а, следовательно, и в обеих арках, равно как и в арке с скульптурным изображением Архангела, находящейся у правого столба главного нефа (см. таб. 28), мы имеем памятники не ранее конца XIII стол., т. е. эпохи, приблизительно совпадающей с обновлением всей церкви ее ктитором Ф. Метохитом.

И так, весь правый придел церкви, и все декоративные детали его архитектуры принадлежат концу XIII или же началу XIV столетия, – обстоятельство особенной важности для решения вопроса о веке мозаик мечети Кахрие. В самом деле, хотя мы имеем в приделе живопись фресковую, а не мозаическую, а с техникою художества тесно связана манера или художественный стиль, однако же, сравнением типов и форм можем подтвердить догадки о времени происхождения.

Первое впечатление, производимое мозаической и фресковою росписью обоих нартэксов и придела, останавливает наше внимание на различии в их характере. Светлый, белесоватый, даже, скорее, поблеклый и мутный тон мозаик внешнего нартэкеа сменяется, при переходе во внутренний притвор сочными, глубокими тонами, сближающими византийские мозаики и миниатюры IX – XI в. с ранними произведениями масляной живописи XV стол. Цвета фресок, напротив того, пестры, ярки, как будто с употреблением фрески византийская живопись теряет совершенно прежние тоны и переходит в другую гамму. Но в то же время в орнаментике мозаик и вместе фресок мы замечаем, по отношению к пластическому рисунку, существование двух типов. Одного рода рисунки господствуют в мозаиках внутреннего притвора, и иной тип отличает фресковые и отчасти мозаические орнаменты пареклисиона и эксонартэкса[324]. Между орнаментами фресковыми особенно характерны, по нашему мнению, каймы[325], наполненные золотым решетчатым узором из тонких перевитых побегов с цветочными и лиственными распуколками на концах и по суставам – подобие тонких золотых стружек, завитых в правильные волюты, тянущиеся по ленте. Такие растительные побеги древневизантийского орнамента здесь утончились, осложнились и стали подобны решетчатым узорам русской архитектуры гораздо позднейшего времени. Взяв, затем, для сравнения четыре медальона различных рисунков, окруженные орнаментами и пополненные в мозаике на сводах внешнего притвора[326], мы ясно увидим в них два основные типа. В одном господствует зеленая и краснокирпичная краска, бронзовый цвет заменяет золотой фон, белый фон заступает место серебряного, и в самом рисунке, кроме обычных волн и акантов (весьма близких с скульптурною орнаментацией арок[327], видим именно тонкие жерди и длинные побеги, перевитые и сплетенные в форме медальонов, кружков, городков и т. д. Самый меандр является в фресковой орнаментике[328] в форме крайне сложной и пестрой: чередующиеся между собою, то голубые, то красные ленты зигзагов этого меандра более похожи на металлическую решетку, нежели на известный классический орнамент. Напротив того, второй тип[329] представляет шаблон византийского орнамента XI – XII стол., усвоенный по традиции еще от античного мира и в том же виде завещанный Византией западу Европы в мозаиках Италии. Отступление от этого шаблона, наблюдаемое нами в орнаментике фресок[330] нашей мечети, не есть еще свидетельство разложения и упадка, так как в сфере декоративной живописи Византия, по – видимому, пользовалась именно в последнюю эпоху своего искусства свежими элементами народных художеств. Что касается самого шаблона или чистого типа византийской орнаментики, то он представляет или штучный набор, и шахматные поля из синих, зеленых и пурпурных квадратов, или зигзаги штучные же и перевитые меандры и ленты, или толстые гирлянды, увитые разноцветною лентою, и пр. Но все вместе образует тот же заветный радужный медальон из нескольких кругов, окружающих монограмматический крест, сделанный из золота и драгоценных камней, который мы знаем по типам св. Софии и древнейших церквей Солуни. Далее имеем здесь тот же типичный растительный орнамент – зубчатый акант и розовый трехлепестковый бутон, и хотя в подборе иных каемок видно неудачное стремление развить шаблон, но, несмотря на грубость результатов и на бледность красок, нельзя отказать и этим попыткам в известной красоте.

Наконец, мы имеем между мозаиками внутреннего притвора одно изображение, несомненно, принадлежащее времени Ф. Метохита и эпохе окончательного обновления церкви в конце XIII или начале XIV стол., – это мозаика над царскими дверями с изображением Христа и самого патриция.

Рассмотрев эту мозаику, мы нашли, что орнаментика окаймляющей его лепты тождественна с указанным орнаментом арок и фресок; что, затем, техническая сторона этой мозаики далеко ниже и грубее прочих тябел этого притвора; что пропорции фигур еще более удлинены, и самые фигуры рисованы менее правильно, и краски как бы помутнели и стали грязными[331].

Руководясь же приметами этой мозаики, приходится убедиться, что буквальное понимание свидетельств Никифора Григоры, а именно, что церковь в «Хора» обязана всеми украшениями Метохиту, было бы ошибочно. Напротив, мозаики этой мечети в значительном большинстве относятся к концу XI в.; дело Метохита касалось, главным образом, их обновления, особенно во всех куполах; при нем, затем, исполнены: упомянутая мозаика царских дверей, и может быть, отдельные фигуры апп. Петра и Павла и колоссальный Деисус – во внутреннем притворе; также полуразрушенные мозаики центрального корабля и куполов над малыми абсидами, и, по всей вероятности, все мозаики внешнего притвора, без исключения. Все остальные мозаики принадлежат, несомненно, XI веку и в этом убеждает нас окончательно простое сопоставление их с памятниками XI и XII века. Мозаики Кахрие – Джамиси стоят по стилю и технике несравненно выше ближайших к ним памятников мозаического производства, как напр., росписи единственного купола в Константинопольской мечети Фетхие – Джами[332] XII века, или многочисленных мозаик монастыря Дафни близ Афин, приблизительно той же эпохи. Уступая мозаикам Палатинской капеллы в Палермо (1140 г.), мозаики Константинопольские гораздо изящнее по рисунку, светлее по краскам, одним словом, выше по стилю мозаик Палермской «Мартораны» (1143 г.), а иные типы и изображения из Кахрие представляют замечательное тождество с мозаиками знаменитого собора в Монреале близ Палермо (1174 – 82 гг.), что, конечно, может послужить только лишним доказательством византийского происхождения этих последних, а уж никак не западного для первых. Но для того, чтобы делать заключения о мозаиках мечети в отдельности по стилю, необходимо рассмотреть их все вместе по содержанию.

Живопись мечети Кахрие сохранилась, во – первых, в обоих нартэксах или притворах: внутреннем и внешнем, во – вторых в приделе (фресковая) и в – третьих в центральном корабле и на сводах четырех меньших куполов. Центральный или большой купол, как известно, имеет мозаики, но ныне они заштукатурены, так как именно эта часть церкви составляет мечеть: только у правого пилястра алтаря еще сохранилась скульптурная арка, с разрушенным мозаическим изображением Христа по грудь, и внутри арки следы мозаической фигуры Богородицы, – быть может, копия с Одигитрии. Внутренние стены этого центрального пространства и особенно абсиды богато украшены облицовкой из пестрых мраморов, напоминающею в малых размерах декорацию св. Софии.

Одновременно с главным куполом, т. е. еще в XI в. были украшены, конечно, мозаикою и четыре меньшие купола; два над боковыми абсидами и два по концам внутреннего нартэкса: из них мозаики открыты только в двух последних. В своде правого (от входа) или южного купола (таб. 42) изображен в кругу Христос благословляющий с Евангелием в левой руке – колоссальный образ по грудь – а по 24 радиусам ниже расположены изображения праотцов (Лк. 3:23 – 38), из которых (75) взяты здесь 48 лиц, сохранилось же 39 : Адам, Сиф, Малелеил, Иаред, Енох, Мафусаил, Ламех, Арфаксад, Сала, Евер, Серух, Нахор, Фара, Авраам, Исаак, Иаков, Иуда, Фарес и т. д. до Давида. Праотцы держат ветви в руках. В левом, северном куполе (таб. 41), в центре изображена Богородица с Младенцем (замечательно изящного рисунка) на лоне; от нее идущие лучи радужных орнаментов разделяют шестнадцать изображений пророков (Давид, Соломон, Иосаф, Иорам, Осия и пр.) со свитками, на которых начертаны их пророчества о Деве, и знамениями, и ниже песнотворцев и отцов церкви (многие из последних не имеют нимбов), писавших и толковавших писания о Богородице. Таким образом, в росписи этих куполов мы имеем замечательный, и притом древнейший источник поэтических мыслей Иконописного Подлинника[333]: «если партэкс (паперть) имеет два трулла (куполы крестовых сводов или перекрестья и куполы настоящие на барабанах), то в одном изобрази псалом Всякое дыхание…, а в другом очерти небо и, по окружности его написав: Свыше пророцы тя предвозвестиша, изобрази в небе Богородицу с Младенцем, пониже.... пророков и песнотворцев» и пр.

Самая замечательная и притом собственно мозаическая роспись сосредоточена в двух нартексах церкви; мозаики здесь и сохранились наиболее, потому что не были разрушаемы, и не заштукатурены, так как самая мечеть устроена в центральном здании, а ход в нее проделан сбоку. Эта роспись отличается искусным распределением сюжетов в плане, которое обращает на себя внимание уже потому, что оно может считаться древнейшим. В самом деле, хотя византийское искусство еще в эпоху процветания VI – VII в. перешло от древнехристианского обычая украшать мозаиками лишь абсиду, алтарную часть (хор) церкви вообще и триумфальную арку, к широкой стенной росписи всего храма (памятники Равенны и Солуни, отчасти София Константинопольская и др.), и стало покрывать мозаикою купола и даже своды гинекея или женских хоров, как в дворцах, однако же все – таки сосредоточивалось внутри храмов, и притворы оставались без украшений. Первым образцом росписи притворов является, таким образом, церковь монастыря в «Хора», а первый по времени и по значению пример усвоения этого художественного обычая на западе представляет церковь св. Марка в Венеции. На самом же Востоке мы знаем только церковь монастыря Дафни, лежащего по дороге из Афин в Элевзис, с остатками живописи на стенах обоих нартэксов, которая по содержанию имеет ближайшее соотношение с мозаиками Кахрие.

Между мозаиками нартэксов нашей церкви легко различить и выделить цельную серию, или цикл изображений, находящихся между собою в связи, и сюжеты, стоящие особо, вне этого цикла.

Прилагаемый план показывает, что 1) цикл изображений внешнего нартэкса взят из Евангелия детства Христа и его чудесной жизни, 2) внутреннего же – из Протоевангелия (центром служит роспись левого купола) и чудесной жизни Христа (примыкает к правому куполу) и 3) средние отделения; крытые крестообразным сводом (см. на плане отделения H, I) дважды представляют над входом образ Христа, а по сторонам царской двери находятся изображения апп. Петра и Павла. Наконец, на одной стене правого купольного пространства видны следы полуразрушенного колоссального «Моления» (Déehsiv – «Деисуса») Предтечи и Богородицы Спасителю, с фигурами во весь рост, уже омертвелого условного стиля.

Между мозаиками мечети Кахрие на первом плане стоит погрудное изображение Христа в люнете, над входом из внешнего притвора во внутренний (таб. 30): мощная фигура Спасителя, держащего в левой руке большое Евангелие в золотом окладе с драгоценными камнями и благословляющего правою рукою, отличается прекрасным широким стилем XII – XIII века. И хитон, и гиматий (впоследствии чаще золотой, или пурпурный и покрытый золотыми штрихами) голубые – в древнем типе; хитон имеет широкие золотые клавы, идущие от правого плеча; гиматий окутывает верх фигуры, но складок мало, они носят еще прежний пластический характер и вовсе не штрихованы (не оживлены) золотом. Правда, сравнительно с лучшими работами XI и XII вв., краски уже бледны, и руки неприятно белы (по некоторым признакам можно догадаться, что низ фигуры был реставрирован), некрасивы и непропорциональны. Волосы на голове белокурого, почти золотистого цвета, на бороде русые и имеют характер мягкости, нежности, подобно прядям льна; борода не разделена, и над лбом не видно отделяющейся пряди. Тип как в общем, так и во всех указанных частностях тождествен с лучшими сицилийскими мозаическими изображениями Христа напр. в абсидах соборов Чефалу и Монреале. По нашему мнению, тип Кахрие даже древнее и строже их, потому что во – первых проще, т. е. лишен еще штриховки, или мелочных деталей, напр. раздвоенной бороды, локонов над лбом и т. п., и не имеет еще той резкости и черствости черт лица, сухого и тонкого носа и тонких же губ, что вместе с белесоватым, мертвенным цветом тела и взглядом фигуры в сторону (как напр. в мозаике Палатинской капеллы) придает образу Христа характер мертвенности и призрачности. Короче говоря, многие признаки типа Христа в мозаике Кахрие, (напр. мускулы, выступающие на шее, желвак над носом, худоба личного овала) даны мягко, в связи, не бьют в глаза, как и должно быть в оригинале. Типы же сицилийских мозаик и утрируют эти черты, и передают их без связи, как свойственно копии.

Тот же тип, но иной стиль представляет (табл. III) мозаический образ Христа над «царскою дверью», – Спаса «жизнедавца», или «страны живых», как именует надпись и современный историк. Христос представлен уже на престоле, во весь рост, хотя также с Евангелием в руках и с благословляющею десницею. Те же, по – видимому, одежды и прежних красок, та же широкая драпировка одежд, но за то крайняя худоба фигуры и вообще удлиненные пропорции; также мутные цвета красок, и темный золотой фон и, главное, явные признаки разложения самой условности византийского типа и стиля. Этому соответствует рисунок и раскраска фигуры донатора: {o ktéhtwr logojéethv to%u Geniko%u[334] Qeéodwpov {o Metocòthv, как называет его надпись. Характерное изображение византийского ученого и вельможи с его тонкими чертами лица, маленькими глазами и тонкими губами, в пышных одеждах, как ни слабо в художественном отношении, очевидно, говорит правду[335]. На патриции надет зеленый подпоясанный опашень, видимо, шелковый, украшенный золотыми стреловидными листьями и розовыми трехчастными цветами; под этою верхнею одеждою виднеется на груди и рукавах шитая золотом по каймам до низу туника или кафтан. На голове надет оригинальный розового цвета колпак или тюрбан с золотыми полосами. Очевидно, это та самая шапка патриция, которую ему пожаловал в знак особой милости имп. Андроник Палеолог I или старший, о чем и рассказывается в панегирике неизвестного стихотворца Метохиту[336]. Куропалат Кодин в своем сочинении о чинах византийского двора так описывает[337] официальный костюм логофета «to%u geniko%u» – куратора казны или министра финансов: «головная покрышка логофета из белой шелковой материи, украшена шитьем (или вышитыми орнаментами[338]. Каббадион[339] (тога, верхняя одежда, опашень) из тех шелковых же материй, которые более в ходу. А скараник[340] белый с золотом, шелковый и расшитый золотыми нитями; спереди и сзади портреты императора из эмали[341]. Жезла нет». За исключением деталей, этот темный текст, по нашему мнению, достаточно иллюстрируется нашею мозаикою, которая, в виду крайней бедности наглядных представлений византийского быта в позднейшую эпоху, заслуживает полного внимания и издания ее в точном снимке с красками. Над входом в первой картине в люнете находится замечательное изображение Богородицы Знамения с двумя поклоняющимся ангелами, по грудь, замечательного по своему изяществу типа; мозаика приближается здесь по легкой воздушности тонов к фреске.

Кроме этих мозаик, помещенных над дверями в люнетах, центральные отделения обоих нартэксов представляют по парусам крестчатого свода (или на перекрестьях) сцены: во внешнем нартэксе – чудес Спасителя, во внутреннем – Введение во храм и иных событий из жизни Богородицы. Таким образом, определяется и общее назначение росписи внешнего нартэкса – историровать жизнь Христа, а внутреннего – жизнь Богородицы (см. план). А именно, в первом видим: Рождество Христово, Поклонение Волхов, Избиение младенцев в Вифлееме и пр.; во втором Рождество Богородицы, и иные сцены из так наз. Протоевангелия.

Если такое распределение не проведено вполне цельно, то, по нашему мнению, это могло происходить от переделок. Так, на парусах правого купола во внутреннем притворе изображены чудеса Христа и те же почти примеры чудесных исцелений представлены в крайнем справа отделении внешнего притвора. Это совпадение ничем иным не объясняется, как беспорядком в распределении, возникшим от присоединения придела, и переделок, от того происшедших, в обоих притворах.

Но и, помимо всех подобных предположений, в росписи нартэксов ясно виден ход мыслей их декоратора, быть может, впервые предпринявшего такую задачу иконографии в монументальных работах. Если, по принятому издревле порядку, которого образцы видим в древнейших мозаиках Равенны, алтарная часть храма назначалась для прославления Христа, Его завета и высших догматов церкви, то с появлением купольных храмов, эта основная мысль осложнилась, дифференцировалась и распределилась по куполам и всей центральной части храма. История событий евангельских и ветхозаветных является в древнейших мозаиках с характером сцен, приготовляющих верующего к воспринятию догмы и таинства; в эпоху же окончательной разработки византийской иконографии, события Евангелия становятся во главе ее, и размещаются по всем стенам обширных алтарей пышного собора в Монреале. В соборах средневековой Италии изображения из Протоевангелия размещаются даже в главной абсиде, под центральной сценою. Понятно, что мозаическая роспись мечети Кахрие – Джамиси стоит в средине этих двух направлений.

И прежде мы имели случай[342] указывать легендарное направление духовной литературы христианского Востока в VII – X веках, поведшее к окончательной обработке так наз. Протоевангелия, в связи с различными благочестивыми, апокрифическими преданиями. Век Комненов, принеся с собою, может быть, в лице замечательных женщин этой фамилии, особенное оживление почитания Богородицы (припомним типы монет этой династии с изображением Марии), представляет, очевидно, то время, когда последовало окончательное уложение обрядовой стороны этого почитания и когда эти сказания стали настольным чтением. Если, затем, и апокрифические сказания Протоевангелия пользовались на всем христианском Востоке большим авторитетом, распространялись во множестве списков на разных языках, излагались даже в речах, беседах и поучениях с церковной кафедры[343], как материал для наставления в благочестии, хотя и отрешенный в области церковного учения, то тем более понятно широкое пользование этими апокрифами в сфере иконописи. Примеры глубокой древности[344], хотя и немногие, освящали сюжеты этого рода в искусстве столько же, сколько и древние списки Протоевангелия Иакова, истории Иосифа, детства Христа и пр. Правда, этот почин в христианском искусстве Запада не развивался далее, а искусство Византии, вслед за богословской наукою Восточной церкви, должно было в течении многих веков остановиться исключительно на установлении типов. Тем не менее, новое движение византийской иконографии в X – XI вв. направляется решительным образом в эту сторону, т. е. согласно заветам Дамаскина, Германа, Андрея Критского и Семеона Метафраста, ищет нового содержания и в обширной области мистических дополнений к Евангелию. Восток, через посредство Византии, вновь берет на себя в XI – XII веках почин в развитии внутреннего содержания христианского искусства и создает темы, которыми в течение последующих столетий питается художественная деятельность Запада и на которых основалась наша иконопись.

В свое время мы будем иметь случай подробнее рассмотреть этот отдел византийской иконографии X – XI вв., которого первый пример монументального воспроизведения в мозаиках представляет именно роспись Константинопольского монастыря, начатая, по крайней мере, по идее времен Комненов.

Сообразуясь с порядком распределения сюжетов в мозаиках притворов, следует начать их описание с росписи внутреннего притвора (таб. 29), – обстоятельство, составляющее, по нашему мнению, результат позднейшего происхождения мозаик притвора внешнего. Ибо, если бы мозаическая роспись того и другого притвора возникла одновременно, порядок размещения сюжетов был бы обратный, то есть цикл сюжетов протоевангелия, именно Рождества и детства Богородицы должен был бы быть помещен в притворе внешнем, прежде сюжетов, представляющих младенческую жизнь Христа, которые получили бы свое место в росписи притвора внутреннего.

Ближайшее доказательство этой мысли находим в упомянутых мозаиках монастыря Дафни, церковь которого (XII – XIII в.), не будучи посвящена Богородице и содержа в центральном куполе и боковых нефах изображения: Христа Вседержителя, Распятие, Сошествие во ад, Вход в Иерусалим, Фомино неверие, а по парусам главного купола: Крещение, Преображение, Благовещение и Рождество, представляет именно во внешнем притворе остатки мозаик из жизни Марии. На стенах этого притвора видно Введение во Храм – любопытного перевода со многими фигурами, и Богородица, идущая за юношей на суд первосвященника. Все остальные мозаики обоих притворов разрушены, но колоссальные фигуры этих двух сцен, чисто византийского типа и еще прекрасного рисунка, могли бы, пожалуй, быть сочтены, как и мозаики Кахрие, за произведения западных мастеров.

Левый купол внутреннего притвора (G) окружен мелкими изображениями, размещенными на парусах и в люнетах этого отделения: Ангел благовествует Анне, Захария молится, преклонившись над киворием, Ангел слетающий с неба является Богородице, черпающей воду из источника[345], двое слуг предшествуют Богородице, идущей на суд к первосвященнику. По кайме перемычной арки изображено Целование Елисаветы, а на люнете и Иосиф, вводящий Богородицу в дом свой с юношей Симоном (табл. 40). В следующем слева отделении (Н) представлено в люнете Рождество Богородицы – сцена, заключающая в себе много обрядовых черт, и многоличная, как то принято и в иконописи позднейшей. На парусах крестообразного свода изображены две сцены из Протоевангелия (табл. 37), а именно: трех священников за трапезою, дающих свое благословение младенцу Марии[346], принесенной Иосифом, сцена, названная в Гомилии Иакова: e\ucaristòa t%hv basilidov, а здесь |h e\uléoghsiv t%wn ìeréewn; вторая сцена изображает Иоакима и Анну, ласкающих младенца Марию, – |h kolakeòa t%hv Qcou. На стене противоположной Рождеству Марии, первосвященник, возложив руку на голову малютки Девы, перед толпою народа подает чудесный жезл Иосифу. На перемычной арке представлен первосвященник, молящийся внутри кивория, а на другом конце пояса малютка Мария, стоящая на седьмой ступени храма (|h |eptabhmatòzousa). На соответствующей арке, по другую сторону центрального отделения изображена Мария, принимающая свою пищу от ангела, а на купольном своде над входом, как образ благочестия и молитвы, – Введение во храм. Весь купол взят для изображения одной сцены, обходящей вместе с процессией кругом, что дает Введению крайне оригинальный, еще неизвестный тип (см. табл. 38). Надпись tèa èagòa t%wn |agòwn указывает на символический смысл сцены, принятой не в историческом, но литургическом характере. Из дверей дома выходит 9 дев, держа зажженные свечи; из них 5 по одну сторону и 4 по другую (быть может, намек на дев глупых и разумных). Десятая дева есть малютка Мария, за которой сзади идут Иоаким и Анна умиленные; к Марии наклоняется первосвященник, одетый в далматику с нараменным лором; он стоит на последней ступени Святая Святых, которые представлены в виде пестромраморной круговой балюстрады, среди которой над престолом утвержден киворий на четырех колоннах. На престоле, в епископском троне сидит Мария, и ангел приносит ей хлебец. В том же отделении, в люнете изображено, как первосвященник, сидящий на большой софе вместе с двумя иереями, вручает Марии шерсть пурпурную; за малюткой Богородицею шесть дев (в античных одеяниях) выражают умиление к происходящему (табл. 39).