Византийские церкви и памятники Константинополя

По сторонам входной царской двери, ведущей из внутреннего притвора внутрь церкви, в особо выложенных из разноцветного мрамора арках, находятся мозаические изображения апостолов Петра и Павла на голубоватом фоне, в натуральный рост[347]. Величавые фигуры верховных Апостолов с одной стороны помещены по сторонам самого Христа – изображения в люнете, с другой как бы охраняют вход в церковь, приглашая верующих вступить в нее в молитвенном настроении. Петр, держа в правой руке перевязанный тесьмою свиток, левою открытою указывает на вход. Павел с книгою в левой руке, правою благословляет. Древние типы или портреты Апостолов переданы здесь и с обычною характерностью и вместе экспрессивностью. Курчавые седые волосы Петра, короткий загнутый нос и плотно сжатые губы, при маленькой голове, конечно, отступают от древнейшего изображения апостола на известном бронзовом медальоне Каллиста, но за то приближаются более к типу еврейскому, тогда как медальон представляет нам тип римского рыбака. Точно также голова апостола Павла едва заметно изменилась против того изображения, которое встречаем в рукописи Космы Индоплова[348], но резко против образа на медальоне: мы видим здесь большую и полную духовной строгости голову, с орлиным носом, обрамленную густою, но низкою прической, с острою бородкой, с взлызлым лбом. Рядом во всех почти мозаиках тип Петра взят для изображения благочестивых старцев, добродушного Иосифа и пр.; тип Павла «учительный» – для Отцов Церкви.

В соседнем справа от входа отделении (К) по парусам купола и в одном люнете (табл. 36) изображены чудесные исцеления, также теща Петра, которую Христос поднимает с ложа, взяв за руки; двух слепых, сидящих у дороги, геморроиссы и глухонемого, поднявшего руку к правому уху, на поясе перемычной арки исцеление сухорукого; промеж парусов в замках сводов представлено в медальонах четыре Архангела.

В большом люнете этого отделения находится колоссальное полуразрушенное изображение так наз. Деисуса или моления, с уцелевшими еще верхними частями фигур преклонившейся справа Богородицы и Христа благословляющего. Не смотря на то, что во всем стиле преобладает черствая сухость, схематичная мелочность; глаза Христа смотрят налево; губы сжаты, и овал лиц слишком худ, а углы рта неприятно опущены, все же образ Спасителя, особенно его голова отличается замечательною мягкостью и величавостью.

В отделении (L) кроме двух сцен отделения имеются еще в люнете остатки мозаик по сторонам украшенного мозаическими орнаментами окна; но из немногих уцелевших фигур нельзя догадаться о содержании сцен. В прилегающем отделении (М) только местами сохранились куски мозаики, изображавшей, по – видимому, Вход в Иерусалим.

Все эти сюжеты, нося на себе характер буквальной иллюстрации к священному тексту, который ни толковать, ни выражать по своему не считает себя призванным иконописец, ведут свое происхождение от миниатюры и характеризуют определенными чертами[349] направление византийского искусства в эпоху вторичного его процветания в IX – XI веках. Вся чистота стиля, правильность рисунка и глубокий тон красок не выкупают сухого, бессодержательного направления этих иллюстраций. Это в собственном смысле декоративное искусство, как оно было выработано в Византии при Комненах в украшении их дворцов и как, затем, мы его знаем в дворцовой капелле (Палатинской) Норманских королей в Палермо.

Более интереса по содержанию представляют мозаики внешнего притвора, в которых иллюстрация текстов Евангелия и апокрифов отступают по временам от условной схемы и указывают на попытки оживить сцену натуралистическим направлением. Последнее заметно в особенности в крайних справа (F) сценах, представляющих Избиение младенцев в Вифлееме в двух люнетах; иконописная композиция заменена здесь грубою, но полною драматизма иллюстрацией: мы видим сперва (табл. 35) царя Ирода в золотой короне с лучами, отдающего приказания своим воинам; справа в толпе видны дикие схватки, бросается в глаза замечательная фигура матери, плачущей над ребенком, а далее открывается уже настоящая бойня, за холмом видна чудом укрывшаяся Елисавета с младенцем Иоанном, повторенная потом в особой сцене. Не смотря на утрированные византийские типы и уродливость фигур, сцена не лишена известной живости. По парусам сводов сцены исцелений, Воскрешения Лазаря, беседы с Самаритянкой.

Тем же характером грубого натурализма, разлагающего иконопись, но вместе с тем свидетельствующего о живом чувстве, освободившемся от оков условного подлинника, отличаются изображения чудес исцеления и других событий жизни Христа: волхвов, скачущих за звездою и являющихся к Ироду (табл. 34), сцены Брака в Кане Галилейской и умножения хлебов (на парусах среднего отделения) и сцен явления Христа народу. Хотя из этих последних большинство разрушено, но в сохранившихся мозаиках можно угадать изображение Предтечи, возвещающего пришествие Христа и указывающего на Иисуса, а также несколько сцен Искушения от дьявола. Сюжеты эти представляют уже интерес потому, что иных изображений в мозаике пока не встречено.

Но наиболее любопытно содержание трех хорошо сохранившихся мозаик в люнетах левой стороны наружного притвора. Первая по порядку сцена (табл. 31) иллюстрирует в хронологической последовательности путешествие Иосифа и Марии в Вифлеем; слева спящему на одре Иосифу является во сне Ангел; далее по дороге видна группа Марии, едущей на муле, Симона, несущего пожитки и Иосифа, идущего сзади. Мария, видимо, обращается к Иосифу, прося его (по Протоевангелию Иакова гл. XVII) снять ее с мула, так как наступило ей время родить – «oti tèo \en \emoèi \epeògei me prosekje_n. Сцена заключена горным ландшафтом, но за горою справа виден городок Вифлеем, в который входят, беседуя, две женщины, и одна из них сама Богородица, а другая, вероятно, бабка Саломея, провожающая Марию в город, чтобы отыскать помещение. Мы знаем изображения того же сюжета на барельефе из слоновой кости с кафедры Максимина в Равенне VI века и на другом, хотя современном, но варварской работы барельефе[350], в которых тяжелый натурализм падшего античного искусства выражается в страдающей фигуре беременной Марии. Обняв правой рукой Иосифа, она собирается слезть с лошади при его помощи (в первом барельефе Ангел, заступающий место слуги, останавливает мула, во втором сам Иосиф), чем и выражено текстуально содержание апокрифа, тогда как в мозаике св. Марка в Венеции этот натурализм уступает уже место утонченной сентиментальной идеализации факта, свойственной византийскому искусству позднейшего времени и отнимающей у него жизнь и характер.

Более оригинально, но вместе с тем крайне темно содержание второй по порядку мозаики (табл. 32), долженствующей изображать какое-либо из событий, относящихся к Рождеству Христа, так как она помещена между этим сюжетом и путешествием в Вифлеем. Слева, внутри ограды, за которой виднеются двухэтажные портики и экседры большого дворца, на кресле судьи восседает в пурпурной хламиде седой префект, держа в правой руке свиток; на голове префекта или правителя страны перистое украшение; по сторонам седалища стоят воины. Писец или секретарь записывает на развернутом свитке какие-либо показания, отбираемые от Иосифа и Марии, явившихся в сопровождении группы зрителей. Один из воинов, прикладывая руку к сердцу, должен изображать сочувствие св. Деве, которая стоит, по – видимому, молча в то время, как сам префект и один из зрителей выражают изумление, а Иосиф напрасно упрашивает ее объяснить префекту свои слова. Если эта сцена не представляет нам буквального воспроизведения факта записи Иосифа и Марии, при народной переписи в Вифлееме[351], то, скорей всего, должна быть отнесена в разряд сюжетов из Протоевангелия Иакова, относящихся к суду над Иосифом и Мариею по доносу писца Анны. Во всяком случае, мы имеем здесь пока единственный пример изображения этого неясного сюжета.

Третья мозаичная картина представляет Рождество Христово (таб. 33) в типическом переводе этого сюжета, хотя выработанном миниатюрами по церковной песне: «Слава в вышних Богу и на земле мир, в человецех благоволение», но сохраняющем все детали евангельских и апокрифических повествований[352]. Тип этот может быть сочтен в византийской иконографии наиболее удачным, (почему и передается в западном искусстве целиком до позднейшего времени под титлом: gloria in excelsis) по богатству мысли и поэтической концепции события. Как византийские миниатюристы, так и наша мозаика не забывает представить под видом дремлющего Иосифа наступившую ночь и покой в фигурах пастырей и овец их стада[353]. Быть может, благодаря установленности перевода, эта мозаика и сохранила наиболее изящества форм, сравнительно с другими, особенно с предыдущего сценою, в которой удлиненные пропорции тела доведены до крайности, отличающей собою эпоху XIII века.

Роспись наружного притвора сохранила, кроме этих мозаик, остатки других, напр. поклонения Волхов, а также несколько отдельных фигур святых, размещенных здесь по каймам перемычных арок. Типы этих святых, с большими белыми (серебряными) крестами в руках, ничем не отличаются от позднейших мозаик церкви св. Марка в Венеции; важнейшие между ними Георгий и Андроник, юные, кудрявые в княжеских облачениях с крестом и мечем в руках.

Особенно любопытно содержание фресок, которыми некогда был расписан весь придел или парекклисион (таб. 44) монастыря Спаса в Хоре, а стиль этих фресок получает важное значение в вопросе о переходе византийского искусства в Россию и на запад Европы. Как бы ни были обильны данные этого рода в других сферах византийского искусства, напр. в мозаиках, эмалях, миниатюрах, бронзах и пр., все же самые технические особенности этих производств препятствуют полному наглядному убеждению каждого в непосредственной близости византийских оригиналов и итальянских фресок XIII – XIV столетий. Между тем ранние византийские фрески представляют крайнюю редкость, и роспись придела Кахрие составляет счастливое исключение, как бы ни была она разрушена.

План фресковой росписи в приделе монастыря Хора

Уже при самом входе, по кайме свода, видим, кроме изображения наиболее популярных в Константинополе святых, между ними Феодора Тирона, патрона воинов, две любопытные в иконографическом отношении сцены: Пророк, держа развернутый свиток, останавливает движением руки ангела, поражающего мечем толпу; вверху изображен город; по другую сторону арки представлен храм с завесами или скиния; три священника вносят в сундучках святые мощи для престола: очевидно, в этих сценах, хотя неясных, по причине разрушения многих подробностей, живописец должен был изобразить милость Божию, получаемую молитвою. Этим библейским темам соответствует содержание фрески в люнете на левой северной стороне (на правой стороне фреска исчезла): с одного края полукруглого люнета было представлено здесь (сохранились только фигуры ангелов) видение праотцем Иаковом небесной лестницы и ангелов служащих Господу; по другой стороне изображен юноша Моисей, иззувающий обувь перед горящею купиной, в которой виден медальон с Богородицею «Знамение»; окно гинекея разделяет обе сцены, отличающиеся замечательно строгим стилем. Точно также и по тяге следующей арки две сцены с центральным образом Христа в медальоне представляют: служение двух первосвященников (одного с семисвещником, другого с золотым потиром на голове) и вновь Моисея перед купиной. Над всем этим отделением подымающийся купол (таб. 43) представляет в центре Богородицу с Младенцем на лоне, т. е. образ знамения, по радиусам 12 Ангелов Господних, а по парусам – четырех Евангелистов. Ангелы стоят на облаках, выделяясь своими светлыми одеждами и радужными крыльями на синем фоне неба; одежды эти у каждого ангела своего особого цвета, или светло-голубые, розовые, белые, пурпурные, светло – зеленые: хитон в широких складках как шерстяная одежда и наоборот, причудливо тонкая драпировка гиматия; низ хитона окаймлен светло-голубой каймою и под ним виден нижний белый хитон.

Второе отделение целиком заимствовано из новозаветного откровения и притом относится к первому как омега к альфе: там мы видели начало откровения, здесь венец его во Втором Пришествии, Рае, Славе Спасителя; Сошествие в ад, как образ Воскресения Христова, поправшего смерть, указывает нам и на особое назначение придела служить усыпальницею. Эта связь сюжетов и руководящая ими поучительная богословская мысль составляют важнейшую сторону всякой византийской церковной росписи.

В центре всех изображений имеем собственно Второе Пришествие Христово и в то же время Страшный Суд: а именно в средине крестового свода представлен Христос в миндалевидном ореоле, восседающий на радуге, среди 12 Апостолов, сидящих по его сторонам судей; за Апостолами сзади ряды ангелов. Христос смотрит влево и правою поднятою (не благословляющею) рукою делает движение отметания грешников. Жест этот хорошо известен нам по средневековым итальянским фрескам и считается доселе безусловно их оригинальною чертою, хорошею или дурною, – другой вопрос. Не разбирая теперь значения этого жеста в иконографии сюжета, еще весьма мало нам известного, укажу только на самое существование жеста в византийском оригинале, что можно считать крайне важным[354]. Слева от Христа изображен ад в виде нескольких пластических сцен (посильно разрушенных); справа подымаются из гробов праведники. Вокруг всего центрального изображения идут пять (четыре?) хора, из которых ясно различаются лишь два хора: святителей и отшельников, а на двух сохранившихся парусах видно изображение сидящего на престоле Архангела и Авраама на троне, держащего души в лоне.

Известно, что это последнее изображение символически прообразует собою рай в общем смысле этого слова, и что оно почти неизменно сопровождает позднейшие изображения Страшного Суда. Спрашивается, почему, однако, на левом люнете отделения мы встречаем второе изображение рая и притом совершенно в ином переводе? А именно в этом люнете посреди сцены представлена (табл. 45) райская дверь затворенная, с нарисованным на ней четырекрылым Херувимом; к двери подходит в радостном стремлении группа Апостолов и вторая Святителей (в крещатых фелонях). Справа от двери виден сад райский, и в нем около двери стоящий благоразумный разбойник; он держит большой крест (не символический) и указывает на группу слева. В этой группе видны теперь только два архангела по сторонам большого трона, но фигура Богородицы, долженствующая здесь быть, почти совсем разрушена. Очевидно, именно эта фреска и дает нам истинное изображение рая, как послесловие Второго Пришествия: это есть рай небесный, уготованный верующим, открывшийся прежде всех для доброго разбойника; он откроется и для праведников после Страшного Суда, – вот на чем настаивает эпическое изложение фрески, всегда представляющей группы праведных перед дверью. Но если живопись текстуально изложила здесь слова Писания, то, с другой стороны она удержала и прежнее символическое изображение Рая в виде лона Авраамова. Таким образом, получилось два изображения: апокалипсической жены райской или Богородицы в саду и Авраама с душами, и возникали соответственно толкования первого, как рая грядущего и второго, как «Лимба праведных», о чем мы будем иметь случай говорить в своем месте. Однако, пользуемся случаем, чтобы обратить внимание исследователей средневекового богословия и искусства на текст известной рукописи «Зерцала человеческого спасения» с миниатюрами XIV столетия: перед Сошествием в ад Христа (предварительно идут сцены Положения в гроб и пр.) изображаются пояса ада, и на первом поясе изображен Авраам с дужами, а на поясе надпись: iste est infernus sanctorum qui dicitur lymbus vel Sinus Abrahue.

Угол придела перед абсидою на южной стороне представляет сцену приветствия Христа Марфою и Мариею перед их домом: очевидно, что в противоположном углу находилось некогда Воскрешение Лазаря (Ин. гл. XI).

В люнете насупротив изображено Положение в гроб: Иосиф и Никодим несут плащаницу. В самой же абсиде было представлено Воскресение Христово в виде Сошествия в ад, но теперь сохранилось только в слабых очерках немногое: фигура Христа на половину в миндалевидном ореоле и нимбе и справа от него Адам. По кайме свода слабые следы изображения Спасителя в славе. Наконец, в особой нише на южной стороне находятся изображения протостратора и дукены с двумя их дочерями: фигуры представлены в натуральную величину, и судя по некоторым лучше сохранившимся – особенно лицу девицы красивого типа – были близкими портретами; все фигуры стоят лицом, приложив левую руку в груди и подняв молитвенно правую. Нижняя часть стен расписана была вся изображениями различных святых, также архангелов; тоны фресок приближаются здесь к позднейшему колориту иконописи по желтовато – оливковому телу; рисунок, видимо, слабеет, особенно, вследствие увеличения прежних типов миниатюры; моделировка еще сохранилась для лиц, хотя самые фигуры лишены рельефа. Между святыми можно узнать по надписям: Феодора Тирона, обнажающего меч, св. Мину с копьем и щитом, Гурия и Самона в костюмах вельмож, с крестами, и вновь св. воина Меркурия (?) с копьем; этот ряд патронов войсковых заканчивается двумя архангелами.

Уже из этого анализа внутреннего содержания и его исполнения в мозаиках мечети Кахрие можно было бы заключить, что они составляют произведение собственно византийского искусства, или, вернее, того художественного производства, которое, выработав в X – XI вв. свой запас форм, типов и приемов, создало небывалую дотоле массу работ во всех родах техники и художественной индустрии. Самый слабый очерк одной фигуры этих мозаик может свидетельствовать об истинном их происхождении, – так типичны, так характерны все детали этого шаблона. Но, в виду уже указанного сомнения относительно происхождения наших мозаик, будет, может быть, не лишним заключить описание взглядом на их отношение к произведениям раннеитальянской живописи XIII века с тем же содержанием. Замечательно, что в течении XI – XIV века мы встречаем иконописный цикл из Протоевангелия в трех главных школах Италии: римской, флорентийской и сиенской. В Риме церковь св. Урбана alla Caffarella[355] представляет среди легендарных фресок из жизни св. Урбана и св. Цецилии, очевидно, в параллель им, сцены из страданий Христа и из Протоевангелия. Византийский шаблон этих последних сюжетов воспроизведен здесь уродливо и без всякой художественной обработки. Римская же церковь св. Марии в Транстевере, играющая в истории местной школы ту же роль, что Ассизи для флорентийской, дает несколько блестящих по краскам и исполнению мозаических композиций того же содержания в поясе трибуны и триумфальной арки, приписываемых Пьетро Каваллини, художнику, доведшему до совершенства стиль римской школы Косматов[356]. Кавальказелле видит в этом памятнике, конец существования в Италии византийского стиля и начало новой, итальянской живописи, под влиянием работ Джиотто. Не ограничиваясь таким кратким приговором, другой знаменитый исследователь христианского искусства Джиов. Батт. де Росси подверг мозаики новому анализу и дает им следующую характеристику: «Римский живописец Пьетро Каваллини в своей первой манере, засвидетельствованной этими мозаиками (1291 г.), ясно принадлежит школе, более или менее подражавшей византийским образцам». И далее: «Верность этого художника условным типам всего круга и подлинника греческой иконописи, – по крайней мере, до знакомства Каваллини с Джиотто – выясняется до очевидности из сопоставления мозаик с миниатюрами (Менологием Ват. библ.) и другими работами X в. И, однако же, художник этот сумел так облагородить самую манеру представления отдельных фигур, движений и жестов, выражение и колорит и показал такой вкус в компоновке групп, что, созерцая прелестные сцены мозаик, сейчас видишь, что это уже не византийское искусство, а итальянское, и что такое начало пророчит блестящее будущее». В этих словах дано, конечно, лучше определение итальянского мастера, но не указано принципиальное отношение местных школ Италии к византийскому прототипу. По нашему мнению, самое совершенство работ Каваллини проистекло из того, что он впервые воспользовался всецело этим прототипом, именно со стороны композиции, типов, выражения, и колорита или красок и всей техники, тогда как предыдущие работы, напр. фрески церкви Урбана эксплуатируют только один облик византийской композиции. И если бы мы обратились к сравнению данного произведения с другими современными работами во Флоренции, Лукке, Пизе и пр. например с известными Распятиями, то увидели бы ясно, что именно существование византийского оригинала было причиною успехов первого, а его отсутствие обусловило самые недостатки вторых. Каваллини, как художнику, принадлежит лишь заслуга смягчения резкостей этого оригинала, или устранение излишней утрировки в экспрессии и представлении фигур.

Пользование византийскими образцами в эпоху начинания итальянской живописи могло иметь место и двигать ее вперед, понятно, лишь в том случае, когда эти образцы усваивались не в одной только манере, но брались целиком в самом сюжете, а именно это выпало на долю сюжетам Протоевангелия и жизни Мадонны. На этом основался успех работ Дуччио ди Буонинсенья, Сиенского мастера, в области иконной живописи совершившего те же преобразования, что Каваллини в мозаике. Иного рода духовную реформу, преобразование внутреннее представляют произведения с тем же сюжетом великого Джиотто и его школы (в ц. Мадонны dell’ Arena в Падуе, капеллах Ринуччини и Барончелли в флорентийской церкви св. Креста и пр.), давшие нам разработку византийских оригиналов на почве свободного умственного и религиозного развития Италии XIII – XIV века. В фресках Джиотто мы наблюдаем уже не внешнее облагорожение чуждого образца, но живую и глубокую мысль, лишь направленную им, но самостоятельно развившуюся далее, не риторически условное напряжение чувства, но истинный пафос вдохновленного художника. Сила экспрессии в этих сценах такова, что заставляет забывать и не видеть в них византийского шаблона, и его привычные формы в этом новом выражении становятся уже, таким образом, источниками художественного вдохновения. Сцены Рождества Христова, Сретения, Целования Елизаветы в Падуанской капелле проводят, по – видимому, те же мысли, что и в византийской иконописи, но то, что было лишь внешним в ней обликом, стало идеальной чертою. Тишина, разлитая на фигурах Рождества, не есть только тишина наступившей ночи, но внутреннее успокоение; задумчивость лиц, присутствующих при Сретении Господнем, гласит о совершившемся пророчестве. И как сильно искусство Джиотто и отчасти Дуччио (Жены у Гроба) именно там, где Они имеют дело с преобразованием внешнего художественного предания, так сравнительно слабы были пока по нашему мнению, попытки отделиться от него и путем натуралистических придатков перейти на иной путь (укажем на две сцены Обручения, Поклонение волхвов, удаления Иоакима в пустыню и др.).

И так, ни одно действительное произведение западного художества, ни фресковое, ни мозаическое не приближается настолько к византийскому оригиналу, которого свойства мы очевидно, узнаем в мозаиках мечети Кахрие – Джамиси, чтобы можно было долее смешивать эти два явления искусства, столь существенно между собою разнящиеся. Но не следует ли из этого и обратное, что если мы встречаем в мозаиках Сицилии, Южной Италии, Венеции и пр. черты того же оригинала, воспроизведенные вполне, то, стало быть, имеем перед собою памятники собственно византийского искусства и его мастеров? Художественное наследие Византии, и без того подвергшееся всяким бедствиям, расхищается и весьма усердно в пользу каких – то местных, самостоятельных школ искусства, созданных воображением патриотически настроенных исследователей. И именно, в этом давнем споре, для постановки вопроса на научно – историческую почву, мозаики нашей мечети, как один из немногих памятников византийского искусства на самом Востоке, должны и будут, по всей вероятности, служить одним из важнейших пунктов отправления для исследователя.

Глава V. Текфур – Серай или так наз. дворец Гебдонона. – Влахерны. – Церкви по берегу Золотого Рога: Богородицы Паммкаристы. – Монастырь Пантепопт. – Пантократор. – Церкви внутри Константинополя. – Памятники скульптуры и мозаики в Музее и патриархате.

Большие холмы мусора окружают мечеть Кахрие с Запада. Едва какой – нибудь десяток убогих хижин, уцелевших от последнего пожара, еще лепятся возле стен, образуя с ними подобие улицы и направляясь вдоль террасы поднимающегося к северу холма. Лишь, всматриваясь, замечаешь, что самая улица эта устроена еще в древности и что ее тротуары из больших плит, поднятых над мостовою, приближаются к древнему типу, известному нам в Помпее. В одном пункте пожар обнажил обширную площадь, и с нее открывается обширный вид сверху на весь Стамбул и через низменности Галаты на Золотой Рог и кварталы св. Димитрия по ту его сторону. Стены становятся как бы выше и грандиознее, они венчают здесь карниз террасы, господствующей над городом и образуют со стороны города ряды контрфорсов, могучими арками оцепивших холм. В самом конце этого ряда, где стена, следуя натуре холма, должна завернуть круто на Запад, за небольшим перерывом, который в виде светлой заплаты указывает, по преданию, турецкую брешь, над стенами высятся аркады большого здания (табл. 23) – так наз. Текфур (или Текир) – Серай, у греков дворец Велизария или Константина. Византий, по – видимому, совершенно правильно заключил (1. с. стр. 364), что турецкое название происходит от древнего имени Tèa Kéurou, прозванного от известного строителя храма Богоматери и константинопольских стен. Однако, вопрос, недавно поднятый Унгером и еще не поконченный, заключается не в этом имени, которое могло быть перенесено от квартала, вблизи лежавшего, на здание, но в том, что оно само собою представляет. Никто из исследователей не сомневался, что мы имеем в этом здании единственный византийский дворец, а, по мнению многих, и дворец императорский. Жилль (кн. IV, гл. 4-я) в бытность свою слышал одно лишь имя «дворца императора Константина», а «так как из многих имен византийских дворцов ни одно не подходило более имени дворца в Гебдоме», т. е., по мнению Жилля – на седьмом холме, то этот первый исследователь и предпочел это имя всем другим. Таковы основания Жилля, но его мнение было принято и утверждено, затем, Дюканжем, с обычным обилием документальных свидетельств. Мнению Дюканжа поверили на слово все, кроме одного Унгера, который выступил против этого мнения, как ошибки Дюканжа и высказал иной взгляд, но не разобрал, в чем состоит ошибка. Нам кажется, что Дюканж, подчинившись авторитету Жилля, вдался в ошибку в самом своде своих материалов. А именно: Дюканж остается безукоризненно верен истории, пока он трактует о Гебдомоне, не касаясь его топографии. Гебдомон было предместье столицы, proasteìon, Suburbium или как называли Византийцы \en prokéessy (уп. о дворце во Влахернах, Гиерии, Гебдомоне в Алекс. хронике) и в этом качестве могло считаться окраиною |h \escatòa города; в этом местечке была гавань, дворец, в котором останавливались императоры, приплывая из походов, а также где они показывались народу, когда собирались для триумфа или торжественного коронования вступить в город через Золотые ворота. Здесь в большом храме положена была Феодосием Великим глава Иоанна Предтечи и еще Константином построен храм Иоанна Богослова, также, по Никифору Каллисту, церкви пророка Самуила (еще в IV в.), св. Феодоты, Мины и Минея. Близ Гебдомона находился Campus – род Марсова поля и вместе загородного гулянья, где происходили ристалища, игры и пр. и где имелось здание трибунала, с которого император показывался народу. Известно, что в 447 году, в эпоху продолжительного землетрясения, сюда выселились жители города и долго жили на поле в палатках; после совершившегося чуда установлено было здесь моление, которое затем перенесено в церковь Христа – Хора. Имя «Гебдомон» Кедрин объясняет как имя равнины, отстоящей от Миллиария на семь миль, и, действительно, Византийцы выражались обычно: in Septimo или \en {Ebdéomy, а историки in Septimo Milliario. Таковы данные, бывшие в распоряжении у Дюканжа (кн. II, стр. 140, 172 – 3). Но Дюканж расстоянию семи миль не верит, находящего слишком большим для процессий; между тем, считает почему – то известным, что Гераклий, проводя свою сухопутную стену, от Феодосиевой до Золотого Рога, окружил ею Гебдомон и Влахерны, защитив эту (на самом деле, последнюю) часть города от нападений Аваров и Гуннов. Дюканж заимствовал будто бы это известие о Гебдомоне из Александрийской или Пасхальной хроники. Далее он утверждает, что по древнему описанию регионов, 14-й регион образовывали Гебдомон и Влахерны, – чего вовсе нет в описи, но что могло быть почерпнуто Дюканжем из компилятивного комментария к этой описи Панцироля. Что, однако, самое важное, в Александрийской хронике нет известия о постройке стен крутом Гебдомона и Влахерн, а сказано только о стенах кругом Влахернского храма[357], вне места, именуемого Птерон.

Нам кажется из этого достаточно ясным, что Дюканж не имел ровно никаких иных оснований в текстах, чтобы принимать заключение Жиля, а чем было вызвано это последнее, известно. Однако, благодаря ссылке (хотя неправильной) на Александрийскую хронику, и, главное, авторитету Дюканжа, редко оспариваемому, мнение, что Гебдомон находился где – то близ Влахерн, утвердилось. Против него высказался впервые и доселе один только Унгер[358]. Его общее заключение о Гебдомоне таково: предместье это лежало у седьмого милевого знака Византии, следовательно, на половине дороги к Рэгию, и как это последнее, было гаванью на Пропонтиде. В доказательство этого, Унгер приводит ряд свидетельств, которые согласно помещают Гебдомон у моря; наиболее ясно известие, что неприятельские флоты располагались от Гебдомона (или Магнауры – дворца в этом предместье, отличного от здания того же имени в Большом Дворце) до Кикловия. Но к этим свидетельствам Унгера может быть подобран целый ряд других и притом того же характера и еще более ясных. Так в русских сказаниях о Царьграде[359] читается: «присташа при брезе (Сарацыны) к Евдому, от них же брани по морю по вся дни на град бываху от вешнего времени и до осени, зимовали же отхожаху в Кизик». Далее, если уже Гераклий окружил будто бы Гебдом общими стенами с Влахерною, как думает Жилль и Дюканж, то как же Константин Багрянородный, возобновивший или построивший в Гебдоме дворец, мог говорить о Гебдоме за городом, перечисляя церкви и монастыри, воздвигнутые Василием в предместьях: Гебдоме, Рэгии, Анапле и пр. Церковь Иоанна Предтечи в Гебдомоне Аноним упоминает также между подгородними (Banduri, стр. 56). Еще точнее свидетельство[360], что Симеон Булгарский в 913 г., обложив сначала город от Влахерн до Золотых ворот, отступил затем (|upéestreye \en t%f legoméenf {Ebdéomy) к Гебдому. Путь Маврикия в Силиврию шел через Гебдомон, Рэгион и Ромф[361]: дорога в Болгарию – также, как видно из рассказа о проводах брачной четы после пира во дворце Живоносного Источника до Гебдомона[362]. Все эти места и множество им подобных будут совершенно лишены всякого смысла, если только принять обычный взгляд Дюканжа, Византия и других: по этому мнению, пришлось бы императорам, прибывшим по морю, ехать верхом к Влахернам, а оттуда назад к Золотым воротам и т. п. То же самое убеждение в ошибочности мысли Жилля и Дюканжа получится от простого пересмотра данных о триумфальных процессиях.

В этой ошибочности убеждает нас и осмотр самого дворца и окружающей его местности. Текфур – Серай представляет четвероуголыное здание в три этажа, которого два нижние этажа образованы, однако, двойными стенами Гераклия и Льва Армянина, отстоящими здесь друг от друга на расстоянии 17 метров, по измерениям Зальценберга; только третий этаж возвышается над стенами, так что его фронтоны опираются с одной стороны на внутреннюю, с другой на наружную стены. С восточной стороны дворца стены и башня (таб. 23) увенчаны перед фасом дворца пятнадцатью мраморными консолями, поддерживавшими открытый балкон или портик; с южной стороны сохранился небольшой балкон у средней арки: два окна фаса обделаны также мрамором. С этих. балконов открывается чрезвычайно обширный вид на весь Стамбул и море кругом до Перы включительно. Но, чтобы попасть внутрь дворца, нужно обойти всю стену вплоть до Егри – Капу и выйти через эти ворота из города. Огибать стены приходится здесь, идя почти прямо ведущею уличкою, отчасти еще в древности замощенною и все время направляющейся по карнизу террасы холма, круто спускающегося направо к Влахернам; по дороге встречаете много мраморных помостов, еще удержавшихся на месте и занятых мусульманскими постройками; внутри развалин разбиты огороды: жители христиане разместили у своих домов несколько больших капителей с крестами позднейшего типа. Пройдя под воротами Эгри – Капу, и повернув налево, около стен, встречаем сейчас за углом налево небольшую равнину, занятую ныне кладбищем (таб. 22): ее малые размеры сами по себе достаточны, чтобы убедить нас, что она никак не может быть почитаема за «поле трибунала Гебдома», под именем которого, однако, она известна почти у всех исследователей со времени Жиля. В правой стороне этого пола большая выступающая башня, в которой уже Турками проделаны были ворота, ныне заваленные и ведшие внутрь Текфур – Серая. Теперь, чтобы попасть внутрь его, приходится подняться по груде мусора сперва внутрь второго этажа башни, где имеется обширная комната, освещенная амбразурами, а затем узким турецким коридором войти во второй этаж дворца. Внутри дворца все находятся в состоянии полного разрушения: дворец служит теперь каменоломнею; потолок третьего этажа обрушился и только местами сохранились своды, покрывающие нижний. Между тем по стенам еще свежи следы бывшего здесь жилья: видны печурки мусульманского происхождения для ламп и шкапов. Нижний этаж служил некогда у Турок для помещения султанских слонов, о чем рассказывает Леунклавий; верхние были, по – видимому, казармою. Но выйдя из дворца наружу, во двор, лежащий перед ним на север, мы убеждаемся, что имеем перед собою только здесь передний фасад дворца (таб. 24) и что описание Зальценберга[363] грешит именно тем, что автор не указал этого лицевого фаса, смотрящего на север. Наш снимок воспроизводит его архитектуру вполне точно и показывает, что здание не могло быть построено ранее IX – X столетий. Затем, осмотр здания (что видно также и на снимке и рисунке Зальценберга) убеждает, что оно было конечным в ряду подобных ему дворцов; руины стен (скрывающие и в нижней части своей коридоры) справа и слева закрывают, как видно, по одной арке с каждой стороны, и очевидно, представляют собою боковые флигеля дворца; правый флигель доселе может быть узнан в виде подобного же ряда аркад, подымающегося над стенами. Затем, на известном расстоянии от дворца, гора мусора поперек двора есть остаток другого здания, которое тоже должно было иметь свой фас на север, а так как в этом месте холм понижается (по направлению к Эгри – Капу, о чем мы сказали выше), то этот второй корпус должен был стоять ниже, равно как и последующие корпуса, если они были в том же направлении. К сожалению, мы могли убедиться в существовании лишь этого второго корпуса[364] и не могли проследить дальнейших, как ни важен вопрос нам представлялся. В самом деле, продолжение этих зданий должно выходить как раз на тот пункт, где новейшие исследователи, и в частности, наиболее авторитетный из них Паспати[365] думают найти остатки Влахернского дворца. Местоположение Влахернского дворца в точности неизвестно, хотя, можно думать, раскопки укажут его со временем, так как нельзя же полагать, чтобы группа колоссальных зданий, занимавшая полтораста тысяч квадратных сажен могла исчезнуть бесследно. Известно: 1) что дворец находился на запад и северо – запад от церкви Влахернской Божией Матери; 2) между дворцом и церковью был стадий и ряд портиков, выводивших в церковь (см. выше слова Константина Багрянородного о шествии императора во Влахернскую церковь) и 3) кроме самых дворцовых жилых зданий, Влахернский перивол обнимал также несколько замков, kastéellia, несколько chateaux – forts, временами также служивших для помещения императоров, их родственников и пленников; к их числу принадлежала известная башня Анэма, как видно напр. из свидетельства Клавихо. Эта башня приходится в конце проведенной нами линии от Текфур Серая через пункт Влахернского дворца к северной стене, огибающей Влахернский квартал. Сам Паспати, правда, назначает помещение дворца исключительно на СЗ. от церкви, тогда как интересующая нас развалина приходится на ЮЗ. Далее в местности, указываемой Паспати, имеются также возвышенные пункты (хотя далеко не столь главенствующие над окрестностью, как Текфур – Серай), и совершенно правильно будет заключать тот, кто предпочтет входы во Влахернский дворец помещать ближе к северной стене. Однако, рассматривая всю местность Влахернского участка, мы более и более убеждаемся, что его дворец должен был, хотя в общем плане, походить на Большой Дворец, и если известная часть первого и могла быть возведена на искусственно укрепленных или даже целиком насыпанных террасах, все же этот дворец должен был находиться на возвышенностях холмов шестого и седьмого, огибающих Влахернскую низменность с Востока. Известно, что Влахернский дворец предпочтительно назывался «возвышенным» – |uyhléon, |uperiyhléon, и что в древности императоры искали здесь летнего помещения, ради свежего воздуха с Фракийских гор, и, главное, что дворец этот был обращен на север с тою же целью. В виду этого, нам кажется, и не усваивая себе мнения Леунклавия, что искомое здание Текфур – Серая есть именно Влахернский дворец, чего, действительно нельзя предполагать по характеру этого здания, вполне естественно было бы заключить, что мы имеем перед собою один из указанных укрепленных замков Влахернского дворца, прежде всего, назначенных столько же для помещения напр. императорской гвардии, сколько и для охраны дворца и самой столицы. В этом последнем назначении убеждает нас оригинальность постройки его внутри двойного пояса стен, явно стратегическое расположение входов и выходов и самое положение в одном из наиболее слабых пунктов сухопутной ограды. Изыскания в этом смысле должны сосредоточиться на изучении хроник последней осады, которые рано или поздно должны осветить роль этого передового укрепления в достопамятную эпоху взятия византийской столицы.

Доказательством той же нашей мысли может послужить точное известие Клавихо[366] о монастыре Иоанна Крестителя t%hv Péetrav или «Петрион». Проводники испанских послов показали им эту церковь наз. della Piedra прежде других, так как она была «возле императорского дворца» (т. е. Влахернского): это была та же церковь, о которой Антоний (стр. 128) говорит: «и есть монастырь, к Лахерней идучи, святого Иоанна Крестителя: и ту выпущают людий на праздник и на велик день трижды год до года, и кормят всех; а черниц не испущают из монастыря никогда же; черниц же есть двесте; а сел не держат, но Божиею благодатию и пощанием и молитвами Иоанна питаеми суть». А Стефан, что зовут церковь Ивана Бога богатым; тоже и дьяк Александр и Зосима. Мы полагаем доказанным, что монастырь стоял где – то поблизости Текфур – Серая, на высоте, и однако не в Петрионе, лежащем гораздо далее на ЮВ. Большинство исследователей помещают храм в той же местности, но считают его церковью Предтечи в Гебдомоне, согласно с данным этому месту именем. Легко доказать, что обе эти церкви не имели ничего общего. Церковь Гебдомона, знаменитая положением Главы Предтечи при Феодосии, была martéurion и не имела монастыря; ее строителем был Юстиниан. Монастырь Иоанна близ Влахерн был придворным, его ктитором был Иоанн Комнен, почему и монастырь зовется у русских паломников Калуяновым. Проследим в подробности показания Клавихо об этой последней церкви. Над входом в церковь была, говорит он, мозаическая икона Иоанна; вход был покрыт портиком, богато украшенным мозаикою же, которой удивлялись путешественники. За внешним портиком следовал двор, окруженный многоэтажными зданиями монастыря и наполненный деревьями и кипарисами; посреди двора мраморный фонтан под киворием на восьми колоннах. Церковь купольная, с колоннами зеленого ясписа; иконостасная преграда из четырех малых колонн с серебряными, позолоченными капителями, закрывалась шелковою завесою. Купол был покрыт мозаическими изображениями, из которых Клавихо упоминает только срединное – Бога Отца (Христа Вседержителя). В церкви находится левая рука Предтечи, окаймленная золотом и камнями. Император сам хранил ключи от ковчега с прочими мощами и святынями и от башни, где он стоял; не сразу добыли все ключи, и потому в другой раз посланники прошли в монастырь из Влахернской церкви. Красный ковчег, в котором находились святыни, был торжественно принесен, и из него вынуты один за другим по порядку на большие серебряные блюда из золотых ящичков: хрустальный флакон с кровью Спасителя, истекшей из раны, нанесенной Лонгином; кровь, чудесно излиянная иконою Распятия в Бейруте; флакон с власами из брады Господа, вырванными Иудеями; кусок плиты, на которую было положено Тело Господа по снятии с креста; острие копия, которым прободен был Господь; и кусок трости и губки; багряные ризы Господа, о которых метали жребий, свернутые и запечатанные, красного сендаля; наконец, кроме этих святынь, показан был даже хлебец, данный Иуде на Тайной Вечере и им не съеденный (почему – то упомянут у Клавихо первым предметом). Эти святыни у Зосимы поименованы в монастыре: «ту стояли страсти Христовы, и риза Спасова, и копье, чем его прободоша, и трость, на чем копье было насажено, и губа, чем его напоили оцета и желчи; и кровь Христова, кою икону Жидовины пробили в городе Варуте: и хлебец, кой на вечери яде со ученики своими Господь во святом Сионе; камень, кой клали Жидовины под главу Христову; и власы пречистыя Богородицы». Антоний же поминает (стр. 86) святыни эти, как виденные им во царских златых палатах (Влахернских, см. выше): «крест честный, венец, губа, гвозди; кровь же лежаше иная; багряница, копие, трость, повой святыя Богородицы, и пояс, и срачица Господня, плат шейный, и лентий, и калиги Господня»... В храме Предтечи в Гебдомоне находилась же только глава (или верх главы) Иоанна, и вероятно, по разрушении этого храма перенесена в Студион, где ее видел Антоний (стр. 102), прежде чем в 1206 г. она была перенесена в Амиенский собор.

Стоявшая поблизости от монастыря Предтечи неизвестная церковь Аэция сохранялась и после завоевания турецкого и, по словам Мартина Крузия, один очевидец упоминает в ней мозаические изображения во второй половине XV века[367].

Мы предпочитаем пройти мимо пресловутых развалин храма Влахернской Богородицы и заступающей его ныне жалкой часовни[368], которой вся роль заключается в точном указании места храма, благодаря и поныне вытекающему святому источнику, не пытаясь угадать в этих убогих грудах мусора и кирпича расположение знаменитого храма, описанное Константином Багрянородным и Клавихо. Все исторические свидетельства и предания достаточно тщательно сведены у Византия и Паспати. Гораздо более любопытного представляет поблизости от этого храма урочище, носящее имя Токлу деде в квартале Айван – сарай или кратко Ай – басари, что, по толкованию, сообщаемому у Паспати[369], должно значить купольный дворец – т. е. Влахернский, в северо – восточном углу стены, огибающей Влахерны. К этому урочищу принадлежит и небольшая ныне покинутая мечеть Токлу – деде – меджиди, в которой Паспати угадал церковь во имя св. Феклы, построенную при Исааке Комнене (1057 – 9) по особому случаю. Император после своей решительной победы над Печенегами, остановился у подошвы горы Ловитц, при чем армия была застигнута крайнею непогодою, грозою, и сам Исаак спасся как бы чудом, так как дуб, под которым он сначала укрывался, упал. В память этого дня – 24-го сентября – дня св. Феклы и была построена церковь Феклы при самом входе во Влахернский дворец. Весьма важно, однако, что Феодот, приписывая, видимо, ту же постройку еще дочери Феофила – Фекле, указывает место этой «часовни» – katèa taèv Blacéernav, тогда как церковь, о которой упоминает в этом рассказе Анна Помнена, была великолепным храмом. И, действительно, маленькая церковь (рисунок у Паспати), с разрушенной двускатной крышей, имеющая в длину всего 18 шагов, есть, скорее, та часовня, чем храм Исаака Комнена, и любопытна разве профилевкою своих стен и наружного алтарного выступа. От этой часовни в нескольких шагах имеется вход, переделанный мусульманами, на кладбище Токлу – деде, которое помещено между стен Гераклия и Льва. Место это наиболее походит на описанную нами местность Текфур – Серая, с тем, однако, различием, что здесь все бывшие внутри стен здания – а их было, по – видимому, не мало, уже исчезли и представляются лишь в виде куч мусора. Обширный четыреугольный двор разделен новою стеною на две части: мусульманское кладбище с священным тюрбе направо от входа и христианское урочище с святым источником, которым, однако, заведует тот же сторож кладбища, так как вход один. Против этого входа, в стене, на три четверти закрытые мусором, видны большие ворота, быть может, известные ворота Кинегиона или иные. За этими воротами, во всяком случае, шла дорога в монастырь св. Маманта и Космидиона, и ими же приходили в Византию все пришельцы Севера. В западном углу четыреугольника, в Гераклиевой стене имеется башня, особенно хорошо сохранившаяся, и на ней еще доселе виднеются остатки великолепной резной из мрамора надписи: имя имп. Михаила указывает, по мнению Паспати (стр. 37 – 8), на время постройки около 820 – 829 года. По куче мусора можно подняться до первого этажа башни и выйти внутрь через большое окно, с мраморною облицовкой: внутренность башни представляет несколько этажей, своды которых еще различимы на стенах: очевидно, что башня служила помещением многочисленной стражи. Второй двор, поросший уже как и кладбище, столетними деревьями, любопытен своими стенами, здесь лучше сохранившимися: на одном из массивных камней нижней части стены, еще наполняющей римскую кладку, сохранилось слабо барельефное изображение крылатого дракона. Кирпичи внешней стены снабжены иногда знаком креста с буквами ф, t, d э по четырем его сторонам. Паспати (стр. 35) полагает, что самый священный источник в восточном углу этого двора находится на месте древней церкви свят. Николая в квартале Василида (патриция времен Юстиниана), так как угловая башня, по найденной автором надписи, носит имя Святителя. Однако, увидав место, нельзя с этим согласиться, – так оно мало для помещения большого храма, притом лежавшего у самого моря; и ни одно прямое свидетельство не говорит нам, что Лев обвел свою стену также кругом этой церкви.

Обратный путь от северо – восточного угла Влахерн по главной приморской улице, вдоль Золотого Рога, через кварталы Балату, Фанар к патриархату, представляет древнюю дорогу, проходившую возле самых приморских стен, и по преимуществу, с внешней их стороны. По временам один ряд домов этой улицы прислонен к самой стене – так видим близ Айван – Серай – Капу. Здесь и стены сохранились лучше, и местами можно видеть заложенные в них мраморные плиты с орнаментами. Местность, видимо, изменилась со времен византийских, и там, где, может быть, в 1204 году суда подходили к самым башням, уже тянутся низменные кварталы – результат или обмеления Рога, или его векового засорения, а также и появления искусственных террас, которыми мало по малу отвоевываются здесь у моря новые места. Лишь в некоторых местах берег оказывается более возвышенным, и в одном из таких мест почти против ворот в стене, стоит древняя церковь – ныне мечеть Атик – Мустафа – паша. Константий (стр. 112) и за ним Паспати (стр. 317, рис.), а также Пюльгер (таб. 14) видят в этой мечети одну из древнейших построек, а именно церковь Апостолов Петра и Павла, построенную Гальвием и Кандидом, когда в 458 г. эти патриции принеси с собою из Иерусалима ризы Богородицы, о чем рассказывается и в повести о положении Ризы и у Симеона Метафраста. По нашему мнению, общее свидетельство о том, что церковь эта была близ Влахернского дворца, не дает еще основания видеть ее в этой мечети, а архитектура ее решительно этому заключению противоречит. План и разрез этой маленькой мечети у Пюльгера (к плану нужно присоединить нартэкс, забранный ныне досками и потому пропущенный этим архитектором) указывают на XI – XII столетие, что подтверждается и стилем колонн и многих баз, лежащих кругом мечети и происходящих, видимо, из разрушенного баптистерия. Стоящая вне церкви большая мраморная купель в виде крестообразного трилистника – в плане – со ступенчатым сходом на переди (см. Пюльгера, рис. XIV, 7) представляет также позднейший тип и не имеет ничего общего с древними крещальнями христиан.

От этой церкви наш возвратный путь по берегу Золотого Рога ведет сначала по низменным местностям Балаты, известной в Стамбуле своими грязными кварталами и населенной на половину потомками Евреев выходцев из Испании, затем круто поднимается на холмы древнего Петриона, близ Фанара. На одном из таких холмов, господствуя над грандиозною панорамою, стоит теперь одинокая мечеть Фетхие – джами, остаток громадного женского монастыря, построенного Михаилом Дукою протостратором и женою его Мариею Дукеною, сестрою имп. Алексея Комнена в XII столетии. Здесь погребены были Алексей, известная Анна Комнена, И. Палеолог, и в церкви под штукатуркой должны еще находиться их портреты. Церковь монастыря, как и самая обитель, освящены были во имя Божией Матери Паммакаристы, и судьбы ее тесно связаны с историей константинопольского патриархата: он был помещен здесь с 1455 г., при Геннадии, по повелению завоевателя, и церковь оставалась во владении Христиан до 1591 г.[370]

Теперь от монастыря ничего не осталось: истребленные пожарами, его постройки разнесены жителями, и вокруг церкви обширная площадь стоит доселе совершенно пустою. Ничего не видно и внутри церковной ограды, где деревянные бараки, расположенные вокруг обширного двора, указывают только место исчезнувших зданий. Но церковь замечательно сохранилась и по своей конструкции и изяществу постройки – один из важнейших и особенно цельных памятников церковной архитектуры Византии в позднейшую эпоху[371]. По наружному карнизу, с южной стороны еще можно различить резную по мрамору надпись вязью, доселе не прочтенная, хотя для этого достаточно было бы отбить покрывающую ее штукатурку. Внутри церкви также все побелено, за исключением одного бокового купола, в котором сохранились от покрытия мозаики: и здесь, как в Кахрие – джами, по тому же самому мотиву, что мусульмане пожалели этой побелки в боковом приделе мечети. В средине купола изображен Христос Вседержитель, в серебряном нимбе, с золотым крестом в коричнево – пурпурном хитоне и таком же гиматии, с Евангелием в левой руке и благословляя правою. От этого медальона или центрального круга идут двенадцать поясов, наполненных орнаментами, как бы 12 лучей, с пурпурными коймами. В треугольных отрезках между полос помещены изображения двенадцати Пророков, в живой драматической постановке, иные лицом, другие в профиль. Иезекииль, стоит лицом, со свитком, сед. Исаия обращается вправо, приложив руку к устам. Моисей смотрит влево перед собою, на голове его тиара; представлен седым и с бородою; Иеремия простирает перед собою руки; Софония стоит в ораторской позе; он и Михей отличены густою длинною бородою; прямо перед собою смотрит Иоиль, могучая фигура. Захария, с развернутым свитком, восторженно смотрит вправо, как и Авдей. Аввакум, со свитком в левой руке, безбородый, приникает к земле, как бы испуганный явлением Ангела. Иона – седой и лысый и Малахия в типе Предтечи – монументальные фигуры.

Краткая заметка Крузия[372] одна напоминает нам, как много скрыто мозаик в этой мечети под покрывшим им стуком: заметка эта указывает внутри церкви изображения Богородицы, Апостолов, портреты императоров. Далее, известно[373], что в 1560 годах была предпринята заново отделка патриаршей церкви, были сделаны золоченые, резные двери, повешены кадила золотые перед двумя главными иконами и Распятием, которое, по католическому образцу, помещено над алтарем; по иконостасу – изображено 12 Господских праздников и пр. и пр., причем греческая церковь, видимо, воспользовалась уже в свою очередь русскими образцами XV – XVI столетий.

Под холмом Фетхие – джами, в направлении к берегу стоит небольшая мечеть имени Ахмет – паши, отождествленная Паспати с древнею (и большою) церковью Иоанна Предтечи в Труле, с чем вряд ли можно согласиться, в виду малых размеров мечети.

Еще менее возможно согласиться с г. Паспати, который видит в современной мечети Гюль – джами древнюю церковь во имя Феодосии, мученицы за иконопочитание при Льве Исаврянине, неизвестного времени, но упомянутую у историка последних дней Византии Дуки, который рассказывает, что в ней происходили тогда моления и собравшиеся здесь женщины в богатых костюмах на праздник Святой 29 мая, попались в плен Туркам. Антоний (стр. 135) и Стефан ходили на поклонение ее мощам в женском монастыре (Дексиократа), бывшем при церкви, и согласно рассказывают о том, что серебряный гроб с мощами почитался целительным. Церковь эта, по пути Антония, была близ церквей Исаии и Лаврентия и, действительно, могла быть, пожалуй, на месте мечети Гюль – джами, в имени которой, быть может, также сохранено воспоминание о весенних празднествах и цветах, которыми была убираема некогда церковь (мечеть роз). Однако, и Константий, и Паспати, явно, ошибаются, если видят в этой мечети самое древнее здание, по словам последнего, вероятно, обновленное Турками. Стиль мечети указывает так очевидно на мусульманское ее происхождение, что, кажется во времени ее построения (XVII века) не может быть сомнения, и мы считаем даже излишним делать догадки о том, что могло сохраниться здесь от древней постройки[374]. Тоже сомнение в древности вызывает в нас вид церкви Панагии Мухлиотиссы (Монголов) в Фанаре, построенной Мариею Палеолог на исходе XIII стол.: от древности остался здесь разве купол, благодаря тому, что церковь перешла в руки Христиан[375].

Мечеть Гюль – джами стоит близ берега, а, поднявшись несколько выше от нее (и от ворот Джуббали – Капу), в одном из бесчисленных здесь закоулков, которого местоположение не поддается никаким границам, находим мечеть Эски – Имарет, т. е. «древней богадельни», предполагаемую церковь Паптепопта. Известный в эпоху Комненов обширный монастырь, которому принадлежала эта церковь, исчез почти бесследно, за исключением руин на южной ее стороне[376] (см. табл. 50). Но большая пустая площадь, тянущаяся позади церкви и открывающая виды на все стороны, оправдывает в достаточной степени и предположения археологов о существовании здесь монастыря и самое наименование. Монастырь Пантепопта, основанный Анною, матерью Алексея Комнена, был известен, по рассказам Никиты Хониата, как возвышенный пункт, с которого можно было наблюдать движения неприятельских судов в Золотом Роге. Более никаких оснований для отождествления мечети с этим монастырем, однако, неизвестно, и оно остается доселе в виде вопроса. Пюльгер[377] издал план церкви; разрез и несколько орнаментированных капителей с большею точностью, чем иные церкви в его издании, но, на наш взгляд, не сообщил более важных деталей, как напр. прекрасно сохранившегося гинекея, с мраморными колонками, карнизами и пр., профилевки абсид чрезвычайно живой и характерной и т. д. Церковь замечательна и своими пропорциями, и употреблением пестрых мраморов: два нартэкса богато ими украшены; эти мраморы указывают, что под штукатуркой в церкви должна скрываться мозаичная роспись. Церковь, по архитектуре, относится скорее к XII – XIII, нежели к XI веку.

К северу от Гюль – джами и на Восток от султанской мечети Селима, близ бань Муфти – Али, стоит прекрасная, хотя полуразрушенная мечеть Шейха Мурада, в которой Паспати[378] совершенно верно угадал древнюю византийскую постройку. Около церкви в саду имеется цистерна на четырнадцати колоннах.

Монастырь Христа Вседержителя или «Пантократор», как его кратко называли в старину, один из важнейших и наиболее сохранившихся памятников Византии. Очевидно, в силу изменившихся обстоятельств, он был построен в местности людной и торговой, но в эпоху Комненов уже опустевшей, и потому оказался ближе всех других (кроме дворцовых) монастырей. Глубокая долина и крайне путанная сеть мелких переулков отделяет его место от мечети Магомета. Равно и самый участок или приход монастыря, вероятно, расположен был от него на Восток, к Золотому Рогу. Отсюда и доступ к нему легок, и путь вполне ясен. От ворот Ун – Капан (мучной рынок), где начинается ныне безлюдный, некогда же единственный мост, связывавший Стамбул с Галатою, прямая, ровно подымающаяся и, явно древняя (по мнению Мордтмана, ворота эти носили имя Porta platea mesa) улица ведет мимо больших хлебных магазинов, паровых мельниц в промышленный греко – армянский квартал. И как во времена Жилля здесь тоже была сосредоточена хлебная торговля, то нет ничего невероятного в таком же назначении места и в древности. В конце улицы имеется по левую руку большая мечеть Зейрек – джами, а направо, над домами видишь каменные аркады субструкций (и вероятно, также цистерн), на которых насыпан холм. Монастырь Пантократор стоит на этом искусственном, насыпном холме[379], но его видно только с моря, и чтобы подойти к нему, надо обогнуть по карнизу холма с Запада, где для этого имеется и древний еще путь, выложенный камнем. Здание монастыря густо облеплено высокими деревянными домами, пожары которых не мало способствовали его разрушению (особенно в южной части). Ныне монастырь носит общее название Килиссе – джами, т. е. «мечети, превращенной из церкви». Издавна, едва ли не со времени Магометова завоевания знали и во времена Жилля живо помнили, что эта Килиссе – джами есть древний Пантократор[380].

Монастырь этот первейший между всеми в столице, во времена Комненов, был «царским» и мужским[381], имел до 700 монахов и пользовался особою милостью императоров и женщин царской фамилии. Он был построен Ириною, женою († 1124) Иоанна Комнена, отчасти на средства самого императора, и украшен затем окончательно Мануилом Комненом, известным в истории византийской столицы строителем и возобновителем ее храмов. Сама Ирина, ее невестка, жена Мануила, другая Ирина жена Андроника старшего и наконец сам Мануил с двумя своими сыновьями были здесь погребены. Русские паломники XIII и XIV вв. Антоний, Стефан Новгородец, дьяк Александр, дьякон Игнатий и Зосима говорят о монастыре после Софии и церкви Апостолов, к которой близко он и был расположен, и называют его «Спас великий монастырь, рекше Вседержитель», «великий честный монастырь» и пр. Главным предметом поклонения была там «доска, на ней же бысть Господь, егда сняша его со Креста, и тогда святая Богородица плакала, осязавши тело сына своего и Бога, и шли слезы ее на доску, и суть белы видением, аки капля вощаныя». Но русские паломники не упоминают при этом уже двух чудотворных икон Димитрия Солунского и Богородицы, писанной по преданию ев. Лукою и привезенной будто бы из Палестины. После латинского завоевания, когда монастырем завладели Венецианцы, большую часть Владычних икон его можно было видеть уже в церкви св. Марка в Венеции[382] (о чем подробно говорит грек Сгуропуло, там побывавший во время флорентийского собора). Здесь же был одно время патриархат, и Геннадий Схоларий дал мирянам свое «исповедание веры против латинян».

Первым памятником древности, бросающимся в глаза, когда подойдешь к западному фасаду церкви, представляется большой (2 1/2 м. дл. и до 2 вышины) саркофаг из verde antico, украшенный крестами, вырезанными на рельефных круглых щитах. Предание народное связывает эту гробницу с именем Ирины, и это есть единственный остаток от многих монументальных гробниц, некогда наполнявших отдельный двор – усыпальницу монастыря с западной стороны. Двор исчез, благодаря постройке обширной лестницы, ведущей к цистерне[383], которой устройство, очевидно, и требовало упомянутых выше субструкций[384].

Величественный фасад церкви обращает на себя внимание как, и подобный ему фасад Кахрие – Джами и многих церквей в Фессалониках, Греции и Малой Азии. Интерес этого архитектурного типа состоит, главным образом, в том, что он послужил образцом для западных и русских храмовых фасадов, отчасти же в том, что еще доселе многие отрицают самое существование фасада в антийской архитектуре. Фасад, говорят нам, есть важнейшее архитектурное данное романского средневекового искусства; его происхождение и источники идут, однако, издалека, еще от древнехристианской базилики; все архитектурные элементы фасада принадлежат, таким образом, Западу и тесно связаны с его излюбленной базиличной формою. Напротив того, восточная или византийская архитектура, основанная на куполе, была в основании своем и в своей истории, лишена архитектурного фасада. Это мнение, нами кратко изложенное, по его известности, основано на действительных фактах, но оно грешит в выводах и обобщениях. А именно, если верно, что фасад древнехристианской базилики был источником, прототипом романского и что этот, в свою очередь, играл важнейшую роль в средневековом искусстве, то отсюда нельзя еще выделять всецело купольную архитектуру Востока и этим отрицать факт взаимодействия двух архитектурных форм. Что это взаимодействие существовало и должно было существовать, можно было бы догадаться уже из таких крупных фактов, как слияние двух форм в итальянском Ренессансе (образцы: собор Флоренции, Сиены и пр.), но оно доказывается целым рядом последовательных фактов в истории самой средневековой архитектуры. Тип фасада ц. св. Марка в Венеции – один из самых характерных – есть тип византийского происхождения. В этом убеждаешься, осматривая именно церкви Константинополя. К сожалению, большинство памятников в том искаженном состоянии (которое, впрочем, началось задолго до завоевания Византии), которое мы теперь видим, мало поясняет историю этого типа. Дело в том, что многие церкви в древности имели фасады в виде открытых арок, тогда как нынче они замурованы. Доказательство этому мы находим в церкви Пантократора (также м. Пантепопту и друг.). Теперь его фасад представляет высокую стену с 7 глухими арками. Дверь в средней арке, которая несколько больше размерами, ведет в первый или внешний нартэкс, теперь крайне темный; пять дверей, ведущих из этого нартэкса во второй, еще сохранили свои косяки из пестрого мрамора с тонкою и сложною профилевкою в виде полуколонок. Второй нартэкс, еще темнее, освещается через двери и особые люнеты, проделанные над дверями. Очевидно, что освещение первого притвора некогда было гораздо сильнее, следовательно, что арки фасада были сначала открытыми, и замурованными лишь впоследствии, быть может, уже при турках. Между тем оба нартэкса были богато отделаны и кроме мраморного пола в них и теперь можно видеть выступающие из под стука части мраморной облицовки; что притворы были украшены мозаикою, можно судить по словам Стефана Новгородца: «идохом к Спасу Великому, монастырю, рекше Вседержителю: внити во врата первая, и есть над враты Спас мусиею утворен, велик бо образом и высок; также и в другия врата внити, тож в монастырь (из 2-го притвора внутрь церкви), видете здание чудно и красно, и церковь мусиею удивлена, аки сияет»[385]. Очевидно, что колоссальное изображение по грудь Спаса в люнете над дверью и уничтожено было при турках, когда пробили здесь два полукруглых окна. В люнете над дверью второго нартэкса могло находиться (если принять сходство близкого по типу монастыря Спаса в Хоре или Кахрие – джами, см. выше) мозаическое же изображение Мануила Комнена, подносящего модель церкви Христу.

Три двери внутреннего притвора ведут в нынешнюю мечеть. Она занимает одно правое или южное отделение – церковь тоже – прежнего храма. Весь храм состоит из трех подобных отделений или церквей, которые явились под условием монастырских потребностей[386]. Получился крайне оригинальный план храма, крытого четырьмя куполами: а именно правого и левого крыла – собственно церквей – крытых каждый одним куполом, и срединной меньшей церкви, крытой двумя. Возможно, что в праздничные дни служение совершалось совместно в среднем храме, и при нем могли присутствовать молебщики в обоих боковых церквах. Далее, из расположения средней церкви можно заключить, что эта средняя церковь назначалась исключительно для монашества, так как ведущие в нее из нартэкса две двери были отделены от других трех, предоставленных для публики; малые размеры ее и самая форма указывают, что эта церковь играла роль так наз. хора в западных церквах. В правой церкви купол (без барабана) опущен при посредстве четырех парусов на колонны, которые в нынешнем оштукатуренном виде представляют романские столбы, разделанные полуколонками; кажется, что именно об этих колонках Жилль говорит, когда упоминает столбы из Фиванского мрамора; их капители имеют вид трапеций, на которых легко различить чаши с ветвями в виде Ионических волют и окруженных пальметтами. И если таким образом даже на канителях штукатурка не скрыла сравнительно тонкой и явно византийского происхождения резьбы, то нет сомнения, что самая форма звездчатых колонн с декоративною профилевкою их полуколонками также первоначальна. Отсюда мы получаем любопытный факт существования этой романской (и готической) формы в Византии в XII столетии. Три арки на западной стороне открывают вид на гинекей или хоры, помещающиеся над внутренним нартэксом: арки опираются на тонкие мраморные колонки. И здесь, как в гинекее Сергия и Вакха, под штукатуркой скрываются мозаики. Но от всех украшений оставлены только мозаический пол и облицовка абсиды пестрыми мраморами, по рисунку св. Софии.

Три арки, опирающиеся на столбы, открывают широко среднюю церковь: имея квадратный план, она крыта двумя куполами: один овальный купол, расположенный по длине церкви и другой овальный же, накрывающий абсиду и расположенный поперек. В алтаре любопытны две пролетные арки, ведущие в алтарь жертвенника и ризницу, крытые полукуполами.

Третья церковь или левое крыло по своим пропорциям (она обширнее первой) и устройству купола на четырех широких столбах любопытна близостью своею к древнерусским постройкам, очевидно, усвоившим также и тип монастырских церквей Византии. Церковь эта имеет только один вход (в настоящее время?) с С. стороны, и купол, как и в первой, освещает и покрывает и покрывает собою ее переднюю часть; алтарь же образуется двумя большими арками и полукупольным сводом абсиды. Под обнажившеюся штукатуркой здесь видны фрески (церковь пострадала недавно от стоявшей в ней воды) и антаблементы из красного мрамора с резными пальметтами.

Восточные стены церкви весьма характерны по своему строению и архитектурной декорации: они столько же напоминают средневековые римские базилики, как и постройки грузинские: тонкие колонки и здесь обрамляют аркады вместе с пестрою профилевкой карнизов, поясов и пр.

Возле монастыря была пристроена с Северной стороны церковь или часовня во имя Константина монаха, преподобного Синадского, жившего при иконоборцах, как то видно из рассказа Антония[387]. «У Пантократаря же монастыря у задних врат святый Коньстянтин черьнец в теле аки жив лежит»... «Коньстянтин есть в теле явился цареви и повеле царь патриарху внести его в град (из Испигаса) и создати церковь во имя его и монастырь, и есть та церкви у Пантократаря монастыря. А той Коньстянтин первее жидовин бе и крещься, и научен бысть от Стефана нового». Преподобный Стефан был мученик при Константине Копрониме.

Спустившись с холма, на котором стоит Пантократор[388], через глубокую лощину, из которой особенно грандиозным рисуется на противоположном холме силуэт Валентова водопровода, приходится вновь подыматься вверх внутрь города, по одной, хотя не широкой, но прямой улице. Улица эта приводит на широкую неправильную площадь, носящую имя Вефа или Meфa и лежащую на Запад по прямой линии от Сулеймановой мечети и на ЮВ. от Мехмедие. От этой площади глухой переулок ведет к окраине холма, на которой стоит мечеть Килиссе (т. е. большая церковь) или Мефа – джами, на первый взгляд мало обращающая на себя внимания, так как подступ с Запада к ней недоступен, а с Востока улица и небольшое кладбище при мечети лежат выше мечети, и с этой стороны она целиком закрыта мусульманскими пристройками. Рисунок мечети сообщил впервые Ленуар[389], наименовав ее, по словам старожилов, церковью Богородицы «Лива»; с этим именем является она и в издании Зальценберга[390], причем последний находит, что это определение совпадает с показаниями у Дюканжа, по которым церковь во имя Богородицы, построенная патрицием Ливом при Льве Философе (886 – 911), находились где – то вблизи церкви свв. Апостолов, но своего мнения Зальценберг не сообщает. Патриарх Константий (стр. 94) церковь Лива указывает, напротив, на северо – восток от церкви Апостолов в квартале Чирчир магалесси в нынешней мечети Темир’джелар, а в мечети Мефа видит (стр. 104) церковь во имя св. Феодора Тирона в квартале Сфоракия. Паспати повторяет оба определения Константия и (стр. 325) прилагает рисунок мечети Темирджелар, который сам по себе ясно указывает в ней мусульманское происхождение, а не одну только перестройку древней церкви, почему эту мечеть мы и оставляем совершенно в стороне. Мечеть Мефа – джами является у Паспати также с именем церкви Феодора Тирона, равно как и у Пюльгера, издавшего особо ее план, разрезы, вид фасада и детали[391], мало дополняющие, однако, снимки Зальценберга. Ни один из вышеупомянутых исследователей не нашел нужным прибавить к этим определениям более подробных доказательств, а Константий, как известно, не имеет обычая сообщать мотивы своих догадок.

В результате, однако, молчаливого согласия других получается оригинальная путаница, особенно выдающаяся в учебниках и руководствах по Византии. Дело в том, что две церкви: Богородицы Лива и Феодора Тирона были крайне разнообразных эпох: первая – начала Х-го столетия, вторая же была построена патрицием Сфоракием во времена Аркадия и Феодосия младшего до 450 года. Именуя мечеть церковью Феодора Тирона, Паспати прямо объявляет ее древнейшим храмом Константинополя; другие же, как Пюльгер, относят к Х – му столетию, на том основании, что церковь Феодора Тирона была возобновлена Маврикием и Львом, забывая при этом, что весь план церкви они сами также относят к позднейшей эпохе.

Трудно сказать, будут ли когда-либо более основательные данные в пользу отождествления мечети с церковью Богородицы, кроме предания, руководившего Ленуаром, но, в свою очередь, и отождествление с церковью Феодора Тирона решительно не может иметь места. Для того, чтобы утвердить это наименование, Паспати обвиняет Дюканжа в ошибке, когда он, на основании свидетельств и мнения Жилля, помещает церковь близ Октагона, т. е. св. Софии, тогда как, по мнению (и только по мнению, без иных доказательств) Паспати, в данных свидетельствах разумелся другой Октагон, находившийся близ церкви Феодора Тирона. Мы, однако, не знаем вовсе этого второго Октагона (мы упоминали уже об Октагоне Пантократора, который отождествлен у того же автора с библиотекою, потому что единственный Октагон Большого Дворца, по Кодину, служил библиотекою) и даже склонны полагать, что здесь произошло явное недоразумение. Церковь Феодора указана (см. выше) Зосимой по пути от Софии к колонне Константина, а Антоний мощи св. Феодора Тирона видел будто бы в царских палатах, т. е. в придворной церкви этого святого, которая еще при Юстиниане, вместе с церковью Ирины древней, была подчинена клиру св. Софии. Кроме этой наиболее чтимой церкви во имя Феодора Тирона были две другие (одна при монастыре) но рано разрушились и отличаются от нашей тем, что не сохраняли в себе мощей святого, тогда как именно эта называется в упомянутых свидетельствах martyrium.

В виду этого и пока не будет дано иных фактов, а равно в виду характера самой мечети, относящейся ко времени не ранее Х-го столетия, мы предпочитаем держаться определения, данного Ленуаром и удержанного Зальценбергом, т. е. видеть в ней скорее церковь Богородицы Лива, нежели что – нибудь другое.

При этом мы считаем особенно нужным указать, как путаница в определениях топографии влияет и на взгляды археологические: так, тот же Пюльгер, хотя и держится общего художественного анализа, данного Зальценбергом, подчиняясь, с другой стороны, мнению Паспати, указывает на разные особенности и детали в церкви древнего стиля.

Церковь, сохранившаяся до нас под именем Мефа – джами, действительно, представляет много замечательного для истории архитектуры и притом едва ли не более всех других подходит к типу солунских церквей. Ее план, хотя в общем сходен с обычными пятикупольными церквами позднейшего периода Византии, однако представляет и оригинальные осложнения: внутренний нартэкс в средине накрыт также куполом, одних размеров с центральным; далее, внешний нартэкс покрыт в трех своих отделениях тремя куполами и выступает вперед по обеим сторонам церкви, которые, затем, были также окружены портиками или галереями (их остатки еще видел Зальценберг). Если наша церковь принадлежит, действительно, началу Х-го века, то в ней впервые встречается и особо свойственная позднейшему периоду византийской архитектуры манера декорировать фасад изогнутыми линиями (волною) выступающих наружу сводов внутреннего нартэкса (камар). Сверх того, как внешний портик, так и алтарная абсида образуют наружу колоннады, а в первом между колонн вделаны мраморные перила (саnсеllа)[392], украшенные резными орнаментами и крестами. Внутри церкви, как заметил уже Пюльгер, должны, хотя бы в куполах, скрываться мозаики.

От мечети Вефа путь наш лежит перевалом через холм, по которому идут колоссальные арки водопровода Валента (табл. 46). Арки эти образуют многочисленные ворота для мелких улиц и переулков, перекрещивающих холм; кроме этих ворот, нижний пояс арок заложен, а к стенам водопровода примкнули дома и огороды, и руины аркад густо обросли зеленью; деревянные постройки мусульманских кварталов густо лепятся друг возле друга, оставляя узкий путь, более подобный высохшему ложу ручья, нежели улице.

У священной для мусульман мечети Шах – Заде (быть может, занявшей место какого-либо древнего форума, а по догадке Византия – церкви св. Анастасии), мы вновь встречаем широкую улицу: явление настолько же редкое в Стамбуле, как, вероятно, и в древнем Константинополе, где население было гораздо гуще, а улицы были не шире современных. Эта улица ведет ныне к мечети Магомета, а в древности вела к церкви свв. Апостолов, которой субструкции, цистерны и самые фундаменты покрыты ныне широкою и пустынною террасою, на которой возвышается сложное, вздутое здание мечети завоевателя. В старину улица эта вела мимо церкви по окраине холма, заворачивала на Запад и выходила к адрианопольским воротам; неуклюжая терраса мечети, назначенная для пышных молений султана, в сопровождении всей султанской гвардии, обставленная рядами имаретов (богаделен), белеющих на подобие палаток лагерных, прерывает ныне путь, а склоны холма, на котором стоит мечеть, беспорядочно застроены, оставляя место только для узких переулков.

Но еще более узкие и глухие переулки начинаются на юго – запад от мечети Шах – Заде, там где на месте древнего форума выстроились по склону холма к долине Лика деревянные мусульманские кварталы. Дорогу найти здесь можно, руководясь лишь верхами минаретов; движения мало, и только утром и вечером можно наблюдать, как население подымается вверх и вечером – спускается обратно вниз. Между тем, эти глухие закоулки полны руин, мраморных плит и колонн. Мелкие мусульманские кладбища, здесь особенно попадающиеся – оазисы густой зелени, непременно бывают окружены разными обломками древности, еще не закрывшимися землею. Уединенно, в частном саду владельца (грека) возвышается здесь прелестная «колонна девы» (Кис – Таши), фотографически снятая нами едва ли не впервые (табл. 47), после рисунков Спона и других антикваров. Ее капитель и доселе сохранила императорских орлов; база имеет прекрасный профиль, а на пьедестале два крылатые гения (один сохранился очень хорошо), в тяжелом римском стиле, держат щит; на пьедестале надпись: (Principis?) HANC STATVAM МАRCIANI GENITORVM QVE... VOVIT QVOD TATIANVS OPVS (по чтению у Византия: Principis hanc statuam [cerne torumque] ter ejus vovit quod Tatianus [opus]). Но, кроме того, что эта колонна посвящена Маркиану эпархом или префектом столицы Татианом, мы ничего более о ней не знаем, так как все анекдотические подробности, сообщаемые Византием (стр. 371 – 4), основаны на предположении, совершенно произвольном, будто бы эта колонна та самая, о которой Кодин передает, что на ней стояла статуя Афродиты, которая, в свою очередь, рассказывала тайны женские и пр. и пр. Колонна, упоминаемая Кодином, стояла близ Зевгмы и монастыря Антония, и нет никакого основания смешивать ее с колонною Маркиана, как бы ни сильно было желание наше все знать и, главное, все уцелевшее от древней Византии разукрасить разными легендами – чем особенно страдает упомянутый писатель. Лучше сказать также, что мы не знаем причины, почему колонна получила свое легендарное наименование, впрочем, из разряда обычных имен на Востоке.

Спустившись от колонны в низменность, по которой протекает и доселе пресловутая реченка, носившая в древности имя Лик, встречаем большую пыльную площадь, застроенную по краям и весьма беспорядочно убогими хижинами шерстобитов, кожевников и пр. Этот конный рынок – Эт – Мейдан есть, конечно, остаток древнего форума, хотя мы не беремся решать, какого именно. Возможно, что где-либо поблизости, находился форум Амастрийский, столь же известный по своей обширности, сколько и по тому, что в качестве площади, наиболее отдаленной, служил местом казней, а также бунтов и народных волнений; в древнейшую эпоху он был украшен храмами Солнца и Луны, и в одном из них стояла будто бы статуя Зевса работы Фидия, которую (конечно, ошибочно) принимали за знаменитый кумир из золота и слоновой кости, поставленный ваятелем в храме Зевса в Олимпии. У византийских писателей имя Фидия было нарицательным для древнего изваяния, и, осматривая площадь современную, легко, кажется, убедиться в том, что здесь не могло быть такого громадного храма, который бы вместил статую, столь колоссальную, как это знаменитое произведение древности. Мы даже полагаем, что после пожара Олимпии в 408 году статуя бесследно пропала и что ее вовсе не было в Константинополе, ни здесь, ни во дворце Лаузийском. Однако, форум Амастрийский, быть может, потому опять, что был наиболее отдаленным и сравнительно глухим пунктом, удержал, видимо, долее других свою античную декорацию в виде храмов, мраморных групп, барельефов и пр. и стал рано предметом суеверного страха[393] для византийского населения, как в Риме иные площади в средние века. За этою площадью на северо – запад видны два купола мечети Фенари – Иеса, в урочище Халитзелар – киоск или Автзелар – киоск. Как древняя церковь, превращенная в мечеть, она носит также нарицательное имя Килиссе – джами. Мечеть отовсюду окружена садами, огородами и домами, но нигде в окружности не видно руин от монастырских зданий. Однако, по другим признакам, нельзя сомневаться, что мечеть эта была некогда церковью монастыря.

Большинство исследователей видят в этой мечети – древний мужеский монастырь во имя Богородицы Панахранты (Всенепорочной = Immaculate). Об этом монастыре мы узнаем лишь в самую позднюю эпоху Византии и у позднейших ее историков. А именно узнаем, что в церкви этого монастыря сохранилась голова Филиппа Апостола и в 1245 году была принесена в дар деканом Софии и канцлером империи и деканом этой церкви некоему Готфриду де Мери коннетаблю Латинской Империи, которые и послал эту святыню, обложенную золотом, к себе на родину. Затем, из Пахимера и Никифора Григории узнаем также, что в монастырь Панахранты удалился Иоанн Векк в правление Михаила Палеолога, по сложении с себя патриаршества. Паломник Антоний (1. с. р. 132) видел еще главу апостола Филиппа в церкви Всех Святых, но так как, вскоре после этого, вследствие землетрясений, постигших столицу в 1206 г., этот храм разрушился и был, как сказано, разобран впоследствии на постройку башен и золотых ворот, то естественно, что мощи могли быть перенесены в Панахрант. Между тем, хотя монастырь этот был во времена Антония, имя Панахрант в его списке не значится и встречается только у Стефана, который вслед за церковью Спаса Милостивого перечисляет разом четыре церкви во имя Богородицы и из них три монастырские: «И оттоле идохом в монастырь св. Богородицы: ту лежит глава Ивана Златоустого и мы грешнии поклонихомся и целовахом. И оттоле вдохом в монастырь Панагран: ту лежит глава св. Василия. И оттоле недалече монастырь Панданасый (Владычицы – Пантанассы): ту бо лежат замчены Страсти Господни на двое разделены. И оттоле идохом во вторник к Святой Богородице (Одигитрии) поклонитися выходней иконе» и пр. В этом отрывке имеем перечень церквей Богородицы, видимо находившихся около Большого Дворца, и святыня в них, упоминаемая, описана у Антония «в златых палатах». Действительно, Стефан рассказывает далее о церкви Еннея Клисия. Но еще яснее о церкви Богородицы Панахранты сказано у Зосимы (стр. 61): «Тамо же, близ св. Софии, есть монастырь женский Панахран, иде же есть ту глава Василья Кесарийского и стопы святого апостола Павла на камени воображени добре». Равно и прочие два монастыря Богородицы Зосима помещает поблизости церкви Одигитрии и Лазаря (см. план). Итак, мечеть Фенари – Иеса вряд ли может быть принимаема за древнюю церковь Панахранты.

Не доказывает этого и надпись позднейшего времени, свинцовая, снятая у патриарха Константия; \en péojou ãbruse tèon neèwn perikalléea Kwnstant... $on £olbion $emplewn o\uramòwn faéeon \oikéhtora kaì polio%ucon te \anéadeixwn Panéacrante proaòresin \antimetro%usa... naèov tèo d%wron m.... Имя «Панахранта», обращенное к Богородице, представленное здесь лишь обычным эпитетом. Наконец, в данной местности мы, скорее, ожидали бы встретить монастырь Богородицы Благовещения – Кехаритомены, или так наз. Кехаритомонит, бывший в то же время посвященным Иоанну Дамаскину.

Церковь достаточно удовлетворительно снята в плане Пюльгером[394]: она оказывается такою же двойною церковью, как и Пантократор, при чем с Южной стороны имеется еще особый придел в виде узкого коробового коридора, обходящего церковь и связанного с нартэксом, как и в монастыре Спаса Хора. Обе церкви имеют, кроме того, каждая внутренний нартэкс и один центральный купол; этот нартэкс введен уже в состав квадрата церкви. Вся архитектура церкви отличается особенною стройностью пропорций, живописностью узких боковых нефов (в одну сажень шириною), высотою сводов и арок. Еще более обращает на себя внимание выступающая местами декорация: арки абсид опущены на консолях, украшенных крестами; алтарные окна поделены колонками, орнаментированными во вкусе XI – XII в. из пальметт; на самых базарах прежний византийский листок превратился в крест, из основания которого (опрокинуты) выходят свешивающиеся листья аканта. Наконец церковь, на которую мы считаем нужным обратить особое внимание, в виду ее замечательной близости с русскою каменною архитектурою в XV и XVI веках, по своему внутреннему украшению, обещает со временем открыть целую серию византийских мозаик, или же фресок, скрытых под штукатуркой.

Заканчивая свое описание сохранившихся памятников византийской столицы, мы должны упомянуть также и о тех сравнительно мелких произведениях византийского искусства, которые можно изучать еще на месте в Константинополе. Какими бы недостатками ни отличались в разных отношениях собрания новоучрежденного (в 1882 г.) Оттоманского Музея, все же его устройство в Константинополе, в Чинили – Киоске (фаянсовый) в Серале полагает в известной степени предел тому хищению и, главное, той страсти к разрушению, на которое обречены предметы древности в Турции[395]. Правда, управление этого Музея занято не столько самым Константинополем, сколько различными провинциями и по преимуществу теми, в которых теперь сосредоточилась археологическая деятельность ученых и научных экспедиций, совершивших такие замечательные открытия в последнее время. Это управление задалось уже слишком ревниво мнимыми научными интересами Турции и, очевидно, забывает то простое соображение, что меркантильные прения о дележе еще не составляют главной цели, для которой музей основан, а строгие законы по воспрещению всякого вывоза памятников уместны лишь там, где они, действительно, охраняются, и никак не в Турции, где не только не начиналось еще их собирание, но продолжается разрушение. Великолепные капители лучшей эпохи Константинополя – IV и V столетий по – прежнему валяются десятками в мусоре по берегам моря, в разных захолустьях Стамбула. Но и те капители и барельефы, которые собраны уже для музея и расставлены в его саду, еще не составляют истинной заслуги, потому что большинство их не помечено даже, и нам навсегда, по – видимому, останется неизвестно их происхождение. Нельзя не быть, поэтому, признательным известному археологу С. Рейнаху за его, хотя краткие, сведения о предметах византийской древности, которые он дает в изданном им общем каталоге музея[396], хотя автора лично отдел христианских древностей не интересовал как специалиста. Автор делает в самом начале даже примечание, что все памятники христианского отдела лишены всякого художественного достоинства, т. е. представляют лишь ремесленные, часто грубые изделия. И, между тем, эти мелкие фрагменты разоренных зданий имеют свое историческое значение: между ними находим несколько барельефов с изображением Одигитрии, святых, архангелов, плит с орнаментами, капителей, украшенных фигурами, эмблемами, орлами, голубками и пр. и пр. Между капителями выдается особенно одна из св. Софии, с горельефными фигурами в листве, и другая с изображением гениев, несущих корзину с двумя голубями, и подобные им с гениями среди лиственных разводов. Особенно заслуживает внимания порфировый барельеф от крышки саркофага, стоящего и теперь у храма Ирины и почитаемого за саркофаг Константина, с изображением гениев, занятых сбором винограда: барельеф по стилю тождествен со скульптурами саркофагов, извлеченных из ц. св. Констанции в Риме и стоящих ныне в Ватиканском музее. Капитальною вещью в собрании музея, помещенного в главной зале, представляется мраморная статуэтка Доброго Пастыря[397], замечательная уже потому, что, как известно, наиболее значительный сюжет древнего христианского искусства воспроизведен на Востоке еще только в двух статуэтках музея Спарты и Афин, и на самом Западе сохранилось также лишь две подобных статуэтки ныне в Латеранском музее[398]. В данном обзоре памятников Константинополя мы должны также припомнить, что, по свидетельствам историков, изображения Доброго Пастыря украшали собою площади и фонтаны города в древнейшую его эпоху.

И вообще, самое краткое рассмотрение собранных в музее христианских древностей наводит yа мысль, что Византия первых императоров еще должна сохраняться под почвою нынешнего города, так как даже между этими обломками явно преобладают две эпохи: древнейшая, до VI столетия включительно и позднейшая, начиная с ХI-го века. В том же убеждает нас и общий осмотр различных руин в городе и характер многих находок последнего времени. В одном из домов близ водопровода Валента[399], нам показали напр. две барельефные плиты из мрамора с изображением двух гладиаторов, вооруженных короткими мечами и щитами на отвес; в поле по сторонам фигур изваяны венки и лавровая ветвь; фигуры сделаны горельефом; по верхней койме имеется надпись, наскоро нами списанная[400]; на одной плите:

EQANON

IOIRANNEIKHSASMENT

LEMOIRAKRATAIHHISAGE

HNKAINUNTUNBUSIPROKSIMAIESCATO

BIOTOUCEIRSINFONIAISAMARANTOU

в одном венке IND, в другом Г; на другой плите:

PIKTEISASPEM KS

NEMOUALBENoUDEISMOIRA

NETIEPRoToGARoUTWSE – / –

UPALAMAISINEMENNEKUN

ENEATAFHNAI

на щите гладиатора монограмма А В.

Во дворе патриархата, на стене самого дома патриарха можно видеть также большой, слишком в аршин высоты, барельеф: внизу изваяно изображение Христа благословляющего, над ним Архангел, держащий медальон или икону с изображением Христа; по рисунку головы Христа – насколько можно рассмотреть снизу – барельеф принадлежит эпохе иконоборства, или вообще ранее Х-го столетия. Другой барельеф с изображением юноши в античном стиле саркофагов не позже V-го века.

Варварски грубое исполнение многих скульптур древнейшего периода, Византии в глазах многих исследователей свидетельствует об упадке скульптуры в V или VI веках или о том, что эта отрасль искусства была в эту эпоху в загоне. Таковы барельефы пьедестала Обелиска на Ипподроме, которых тяжелый, еще римский пошиб, действительно бросается в глаза. Но как же должны мы примирить этот взгляд с общепризнанным совершенством диптихов из слоновой кости – произведений именно V и VI столетия? Очевидно, и здесь мы должны будем со временем различить две эпохи: позднеримского, ремесленного пошиба на византийской почве господствовавшего в IV и начале V века, и эпоху Возрождения греческого искусства со второй половины V-го столетия. Здесь было бы не место даже и кратко говорить по вопросу, за отсутствием именно в Константинополе материалов, его освещающих, и мы ограничимся только одним замечанием, что и по отношению к скульптуре должна быть приложена историческая мерка стиля, хотя бы в тех случаях, где иные данные отсутствуют. В самом деле, общее наблюдение Лабарта[401], что консульские диптихи, исполненные в Константинополе гораздо выше тех, которые были сделаны в Италии, и что это показывает на возрождение искусства на Востоке, относится именно ко второй половине V-го столетия и началу VI-го и может быть приложено к определению церковных диптихов и книжных окладов. Если позволительно гадать о том материале исторической науки, который откроется со временем для археологической науки на Востоке, то, действительно, раскопки в Константинополе должны дать множество памятников совершенной эпохи V-го, VI-го века, хотя бы бесследно пропали все барельефы из слоновой кости, которыми были украшены множество дверей св. Софии. От эпохи иконоборства и IX века должны сохраниться эти резные складни и иконостасы на слоновой кости и дереве, которые так любопытны для изучения русских древностей этого рода[402]; от позднейшей эпохи украшенные резьбой шкатулки, как бы много ни вывезли их после 1204 г. на запад.

Мозаические переносные иконы были в Византии с древнейшего времени (хотя византийцы должны были перенять мелкую мозаику еще от древней Греции) одним из наиболее редких видов иконописи; но прочность и драгоценность производства, и колоритность этой живописи в пределах простых, но глубоких тонов заставляли иногда в древнюю эпоху предпочитать этот вид другому, до тех пор, пока самое распространение икон и влияние иконоборческой эпохи не усилили работы красками. Ближайшее доказательство этого факта мы находим, по – видимому, у Никифора, который об иконоборческом патриархе Никите под 768 годом рассказывает[403] следующее: Tèav \en to_v \eke_se òdruméenoiv t%wn proéodwn oâkoiv, $av Rwma_oi sekréta (домики для крестных ходов или процессий) tèo te micrèon déomhma kaì tèo méega, to%u Swt%hrov kaì t%wn |agòwn o"usav dièa yhfòdwn crus%wn kaì khrocéutou $ulhv e|ikonografòav \apéexuse. По – видимому, затем уже с X-го столетия этот род икон становился более и более редким, и самое искусство изготовлять мелкие мозаические кубики для подобных работ было забыто. По крайней мере, известная икона флорентийской ризницы (Opera del Duomo) составлена уже из кубиков только частью, где нужно было сделать блики, контуры и пр., остальное же все на этой иконе сделано красками по левкасу. Не упоминая о других иконах мозаического изделия, находящихся на Западе, безусловно позднейшей эпохи и, кроме своей техники, мало чем замечательных, мы укажем на одну маленькую иконку в Московском Публичном музее, исполненную, быть может, около VIII – IX столетия, замечательно мелкою мозаикою по восковому фону. Не продолжая далее подобных указаний, которыми надеемся снабдить впоследствии скудную историю этого производства в общем очерке византийской мозаики, остановимся на одном памятнике, находящемся в Константинополе, в церкви патриархата.

Близ южной алтарной двери его главной церкви во имя св. Георгия, возле священной колонны, мы видим в большом окладе мозаическую икону Богородицы с Младенцем на левой ее руке по типу Одигитрии. Слегка наклонивши голову к Младенцу, Мария прижимает правую руку к груди; Младенец смотрит прямо, держа свиток в левой руке и благословляя правою[404]. Богородица одета в темно коричневый (древне – пурпурный) гиматий, с зелеными коймами; руки Богородицы и все тело Младенца, кроме лица, покрыты ризою. И хотя, при положении иконы, нам невозможно было рассмотреть ее подробно, ни сделать заключение о стиле и эпохе, все же древний характер этого произведения, исполненного из мельчайших кубиков мозаики, выступает в юном лике Младенца, в античной простоте лика Богоматери, румянце на ее щеках, красноватом оттенке тела.

Рядом с этою иконою, по другую сторону колонны[405], имеется другой мозаический образ Иоанна Предтечи, но уже из разряда монументальных икон, и по всей вероятности спиленный в древней церкви (Паммакаристы, откуда перенесена и колонна) патриархата. Стиль произведения этого указывает на XIII – XIV столетие. Предтеча держит в левой руке хартию с надписью, но нижняя часть фигуры или разрушена или так закопчена, что ее нельзя различить. Правая рука Иоанна поднята для проповеди, но самой руки не сохранилось. Темно – зеленый цвет одежд и толстые контуры из красно – кирпичных кубов, указывают также на определенную нами эпоху.

Факт крайней редкости – в музеях, частных собраниях, среди находок – на всем Востоке древних византийских эмалей, переносных мозаик известен: в музее Булакском в Каире обращают на себя внимание остатки резной шкатулки с античными рисунками, исполненными мозаиковой эмалью по тонким пластинкам, наклеивавшимся на дерево: в арках с витыми колонками видны завесы и за ними женские фигуры, одна зеркалом, другая в типе Музы со свитком, третья в образе Афродиты – памятник, по – видимому, наиболее древний из известных доселе эмалей инкрустированных (не перегородчатых), бывших в употреблении в позднейшую римскую эпоху, а, может быть, и в древней Византии или вообще в греческом мире между III и VI столетием по Р. X. В музее Варвакиона в Афинах можно видеть одно тябло диптиха, исполненное эмалью по меди, из рода эмалей наз. campleves, не ранее XIV века, но весьма любопытных по разнообразию красок: синему фону, зеленой траве, голубым стенам города, белым одеждам и розовому телу; пурпурным нимбам и желтым ореолам, черным волосам и пр.; сцена изображает бегство в Египет с деталями, присущими иконографии этого сюжета в миниатюрах: здесь изображен и город Египет – во вратах стоящая жена, венчанная диадемою, поклоняется Младенцу и Марии.

Быть может, в ближайшем будущем станут известны на Востоке и другие произведения промышленных византийских художеств, но пока мы знаем очень немного, и оглядывая убогие остатки их, хранящиеся ныне в Константинополе, невольно спрашиваем себя: неужели все бывшее богатство Византии пропало бесследно и от него уцелело только то, что хранится нынче на Западе, на севере России, в Грузии и Армении. Как ни богата сокровищница ц. св. Марка в Венеции, или как ни драгоценны мозаики и резные двери соборов Сицилии и Южной Италии, все же их древности и произведения не заменят нам недостатка памятников, выросших на самой почве; правда: между первыми мы встречаем напр. барельеф, хранящийся в Трире, который, хотя грубо, но представляет нам наглядную картину перенесения мощей с Востока в Царьград в IV или начале V века, но большинство, несомненно, дают нам лишь ремесленные изделия, подражавшие византийским оригиналам.

Народные бедствия, осады, нашествия иноплеменников действуют столько же разрушительно, сколько способствуют сохранению разных памятников в виде кладов. Если напр. в Киеве открываются с шестидесятых годов клады золотых и серебряных вещей, украшенных эмалями по византийским образцам, и теперь набралось уже пять таких известных кладов, то не в праве ли мы гадать о том, сколько подобных древностей скрыто от нас в колоссальном наслоении почвы в византийской столице. Константинополь перенес в свою тысячелетнюю историю двадцать четыре осады и обложения и притом пять в VII, пять в VIII столетии и три в IX веке, т. е. в ту древнейшую эпоху, от которой нам осталось так мало и которая, между тем, должна нас особенно интересовать, как время сложения северных и важнейших славянских государств. В той же Византии образовывались, запасались всем нужным вожди варяжских и славянских дружин. Это культурное («проникновение мира греческого и славянского в VIII и IX – м веках должно со временем подлежать изучению настолько же, как и события политической истории. Между тем кто же из исследователей средневековой народной старины не согласится, что современное знание ее обычаев, костюмов, вооружений, украшений одежд и пр. и пр. стоит особенно слабо, что еще продолжают ошибочно принимать византийские костюмы за германские, славянские и т. п., или же и вовсе остается для нас темным, какой именно народ представлен напр. на пьедестале Феодосиева обелиска в меховых шубах с широкими рукавами и мехом вверх, вожди которого вновь изображены на Аркадиевой колонне в свите императоров и у Бандури именуются союзными Римлянам Скифами.

Игнатий диакон при короновании императора Мануила под 1391 годом[406] говорит о множестве иноземцев, стоявших на торжестве на два лика: Римляне, Немцы, Фрязове, Зеновицы, Венейцы, Угры: «на персех ношаху овии жемчугом, овии обруч злат на шее, овии чепь злату на шее и на персех». Стало быть, сюда же к древней Византии, ее быту, костюмам и украшениям должны будем мы обратиться, когда потребуется научно поставить вопрос о национальности, времени происхождения, значении, технической стороне и пр. тех украшений и убранств из золота, серебра и эмали, которые составляют важнейшие памятники русской древности с VIII по XIII и XIV столетия включительно.

Итак, памятники древней Византии в современном Стамбуле приводят нас, с одной стороны, к общей постановке истории византийского искусства, с другой раскрывают нам внутреннюю религиозную жизнь православного Востока и заставляют нас пережить мысленно его тысячелетнюю историю и целого роя народов и местностей, по воле судеб сложившихся в недрах Византии. Как, сравнительно с этою задачею, ни бедны эти памятники в настоящее время, но их научное изучение было бы первым шагом в той науке сравнительного изучения памятников христианского Востока и Запада, которая должна со временем послужить основанием для средневековой археологии вообще. Как недавно было еще время, когда даже археологи специалисты решались утверждать, что Византия и в области искусства ничего не дала миру, кроме образцов роскоши, утонченных эмалей и расшитых одежд, и как быстро, затем, выступили противоположные гипотезы, что в религиозном искусстве первых веков христианства нет ничего в области идей, иконографических сюжетов, что бы не было дано Востоком, т. е. тою же Византией) в широком смысле этого имени. Давно ли историк византийского искусства (Унгер) объявлял даже основание Византии, ее смешанное население из греков и сирийцев, армян и фракийцев, иллирийцев и славян негодным для процветания искусства! И вот в последнее время путем изучения немногих памятников, но принадлежащих родной почве, история приходит к убеждению в высоком значении этой служебной роли византийской Империи на пользу юных народностей, ее окружавших или в нее вошедших, и в плодотворном влиянии взаимодействия старой культуры на свежие зерна этих народностей. Не далеко, следовательно, и то время, когда, при обоюдных усилиях археологии и истории, рассеется мрак, окутывающий доселе памятники христианского Востока, и они станут предметом такого же изучения, как памятники Запада, когда, иначе говоря, приговор Тэксье[407], будто бы обращением стран Малой Азии в христианство нанесен был искусству удар, от которого оно никогда потом не могло оправиться, или заявление того же знаменитого путешественника, что памятники Вифинии любопытны лишь по своей связи с историей Запада, уже не будут руководить исследованием. Археологическая наука станет самостоятельною и решающею в этих сферах, когда, изучив свои памятники ради их самих, она поставит их в узле путей своего исследования, но, не ограничиваясь эстетическим анализом, осветит эти памятники изнутри их самих и извне данными быта, культуры и политической жизни.

Наш обзор византийских церквей и памятников Константинополя имел целью показать, как много вопросов истории, религии, быта и самой политической жизни Византии возникает при первом беглом взгляде на эти памятники. Заняться этими вопросами нас обязывает столько же научный интерес, сколько и богатство и чистота предания, нам завещанного древнею Русью, ее паломниками. Будут ли приняты к сведению поднятые нами вопросы, как они будут разрешены и где – решит будущее. С своей стороны полагаем, что археологическая наука станет со временем в центре тех отрывочных занятий, которые именуются ныне историей культуры и руководятся доселе узким и ошибочным принципом, и верим, что эта наука начертает нам живую картину древнего Царьграда.

1886 г. Мая 20-го