Помоги проекту - поделись книгой:
Но не только отчетов ждали на родине от пенсионеров, им была вменена следующая обязанность: «Независимо от исполнения художественных работ, находящийся за границей пенсионер, избирая удобнейшее по своим занятиям время, посещает известные галереи Европы и сообщает Академии о результатах своих посещений, описывая, какие произведения искусства выбрал он предметом своего изучения, какое влияние имело это на развитие его, и вообще стараясь сознавать в самом себе и представлять доказательный отчет о своих художественных впечатлениях»[47], — гласил устав.
Даже впечатления волновали академию — вот насколько серьезным было отношение к зарубежной стажировке своих выпускников. А еще каждого пенсионера снабжали специальной инструкцией, определявшей цель его художественного путешествия и необходимые к исполнению требования.
Присылаемые пенсионерами из-за границы этюды, эскизы, рисунки и картины оценивались с точки зрения их художественности, а лучшие из них показывались на годичных выставках академии, становившихся, как правило, событиями большого культурного масштаба.
А вот «халтурить» за границей было опасно и чревато досрочным прекращением командировки: «Пенсионер, не приславший в течение года никакой работы (конченной или приготовленной) по тому роду, по коему получил золотую медаль, или, прислав работу, доказывающую, что он не занимается с надлежащим прилежанием, перестает считаться пенсионером Академии и ему прекращается казенное содержание».
Так что Щусев ехал в Европу не загорать на средиземноморских курортах, а работать, причем с полной самоотдачей. Профессора академии ждали от него новых творческих достижений, так же как когда-то надеялись на Алексея преподаватели второй кишиневской гимназии, говоря друг другу: «Далеко пойдет!».
На исходе лета 1898 года Щусевы по железной дороге отправились в Италию через императорскую Вену и Триест, жемчужину Австрийской Ривьеры. Здесь им предстояло пересесть на пароход, плывший в Венецию.
Ах, Венеция! Родина величайших итальянских живописцев — Беллини, Тинторетто, Тьеполо, Каналетто, давшая название целой художественной школе.
Здесь невозможно было для человека творческого просто жить. Здесь хотелось писать, создавать, созидать. Русским этот город на воде был особенно близок. Петр Чайковский привез отсюда знаменитую «Итальянскую песенку» («В Италии я испытал приятные музыкальные впечатления», — признавался композитор), Федор Достоевский «был в полном восторге от архитектуры церкви Св. Марка и целыми часами рассматривал украшающие стены мозаики, приходил в восхищение от его удивительной архитектуры; восхищался и поразительной красоты потолками Дворца дожей, нарисованными лучшими художниками XV столетия»[48].
А Петру Вяземскому, похоже, удалось найти первопричину такого тяготения наших соотечественников к этому удивительному городу:
Щусев, восемь лет измерявший своими шагами Невский проспект в Петербурге, не мог не заболеть Венецией. Сказка — так можно одним словом охарактеризовать впечатления, которые он пережил, «впервые очутившись в Венеции».
В статье «По городам Италии», опубликованной в сборнике «Архитектурные записки» в 1937 году читаем: «Мастера, работавшие в Венеции, видимо, страстно любили этот город и, создавая свои произведения, невольно связывали их с природой и красками. Декоративная пышность фасада Св. Марка, выходящего на площадь того же имени, обрамляется квадратом прямолинейных зданий библиотеки и прокураций, выстроенных по проекту Сансовино и Скамоцци. Эти здания как бы рамкой фантастического фасада собора и колокольни и взаимно дополняют картину площади гармоничностью своих контрастов»[49]. Страстная любовь к городу, по мнению Щусева, являет в своем естестве одно из непременных условий успешной работы зодчего, создающего для этого города новые здания и сооружения. И пусть в Академии художеств этому не учили, но качество сие было у Щусева в крови. Он любил города, для которых проектировал свои дома.
Что же касается Часовой башни святого Марка, восхитившей тогда Щусева, то в будущем она послужит ему прообразом для часовой башни Казанского вокзала. Зодчий даже придумает для часов очень похожий циферблат — со знаками зодиака. И так же как и венецианская башня, его московская башня будет венчаться колоколом.
В Италии Щусев беспрестанно рисовал, его акварельные этюды прекрасно иллюстрируют географию поездки. Вот акварельный этюд собора Святого Марка в Венеции, а вот дворик в доме Мелеагра в Помпеях. Между этими двумя рисунками — временной отрезок в несколько месяцев, за которые Щусевы объехали Южную Италию.
Плодотворному творчеству Щусева способствовало то, что все бытовые проблемы, возникавшие во время заграничного пребывания, взяла на себя супруга, Мария Викентьевна: «Жена создавала уют и удобства жизни», — напишет он в 1948 году. Кроме того, «академик Г. И. Котов, которого мы случайно встретили в Венеции, научил меня навыкам работы и жизни за границей».
Алексей Викторович решил увидеть своими глазами как можно больше выдающихся памятников итальянского Возрождения. Вместе с женой они проехали Падую, Виченцу, Верону, Болонью, Флоренцию, Рим. Древние итальянские города, их веками складывающаяся планировка, заставили Щусева прийти к ряду важных для него выводов.
Он отметил, как бережно обращаются за границей с архитектурными произведениями разных эпох и стилей, с одной стороны, и как умело создают открытые городские пространства, с другой.
Позднее Щусев напишет: «Памятники старины и искусства особенно важно сохранять на площадях городов. Связь старого исторического наследия с новой жизнью города важна и наглядно подчеркивает архитектуру города. Поэтому исторически сложившиеся города, продолжающие развивать свою архитектуру, выливаются в чрезвычайно интересные ансамбли и комплексы, не противоречащие, но дополняющие друг друга (например, набережные Ленинграда; Рим в его древних и новых частях, уголки Москвы и пр.)».
Щусев ставит вполне заслуженно на одну полку три совершенно разных, неповторимых города, но в тоже время отдает должное Италии: «Архитектор должен суметь использовать старинные здания под нужды современности, не портя их внешности, чему примером служат многочисленные перестройки, ведущиеся в итальянских городах, так богатых памятниками искусства. Высокое мастерство зодчих прошлых веков, оставивших после себя богатое архитектурное наследство, должно быть всемерно и критически использовано в развитии современной архитектуры»[50].
В дальнейшем по итогам поездки Щусев признается, что наибольшие впечатления произвели на него Венеция и Флоренция.
Изучать мастерство зодчих прошлых веков Щусев продолжает в Неаполе, где они оказались к началу зимы. Здесь Алексей Викторович не мог себе отказать в удовольствии посмотреть на Помпеи, несколько дней проведя в этом древнем городе, погребенном когда-то под грудой пепла, извергаемого Везувием.
Следующим пунктом итальянского турне стал благословенный остров Сицилия, один из городов которого — Агридженто являл собой истинную кладовую для исследователей античной культуры.
В Самарканде Щусев видел древние памятники, а тут были еще древнее — храм Согласия и развалины грандиозного храма Зевса Олимпийского, датируемые V веком до н. э. В неподдельном интересе к этим древностям проявился уже Щусев-археолог. Пригодился ему и опыт, приобретенный в археологической экспедиции в Среднюю Азию.
В середине зимы Щусевы через Средиземное море перебираются в Тунис. Жажда познания направляет Алексея Викторовича к руинам Карфагена, основанного еще в начале X века до н. э. Можно сказать, что перед глазами молодого архитектора проходит вся история древней цивилизации.
По прошествии лет Щусев признавался в автобиографии: «Во времена моей поездки за границу я ощутил во всей глубине и во всем величии архитектуру мастеров итальянского Возрождения… Заграничные поездки помогали архитекторам созревать. При изучении памятников в натуре и рисования с них, архитектор переживал ряд сопоставлений, которые помогали ему больше понимать форму и композицию, чтобы в будущей практике не спускаться до вульгарной и средней по качеству архитектуры».
С весной Щусевы возвращаются в Италию, но теперь уже на север страны, в Геную, некогда столицу богатейшей торговой республики, известную уже совсем другой архитектурой, возникшей благодаря влиятельным заказчикам. Щусев смог воочию убедиться, что толстые кошельки богатых торговцев и профессионализм зодчих, воплощенный в многочисленных палаццо и лоджиях, дают в своем пересечении очень даже неплохие результаты.
Под крышами Монмартра
Далее путь Щусевых лежал во Францию, проехав Ниццу, они приехали в Париж. Столица Франции была тем животворным источником, где на протяжении последних столетий возникали новейшие течения мирового художественного искусства и зарождались крупнейшие стили и направления в живописи и архитектуре. Особенно активно бурлила творческая жизнь в частных мастерских и студиях, среди которых одной из самых известных была Академия живописи Жюлиана, названная так в 1868 году по имени своего основателя художника Родольфа Жюлиана (открылась академия, естественно, рядом с Монмартром).
Принципы обучения в Академии Жюлиана сильно отличались от тех, что главенствовали в Императорской Академии художеств. Основой творчества Жюлиан провозгласил неограниченную свободу: «Каждый пользуется полной свободой и работает так, как считает нужным».
Студенты занимались одним общим классом, учась друг у друга. Рисовали только с обнаженной натуры, а не с гипсовых голов. Вот почему еще Академия Жюлиана пользовалась такой популярностью еще и у художниц, ибо в парижскую Школу изящных искусств женщин не брали по причине «непристойности» такого процесса рисования.
Академия пользовалась бешеной популярностью и за пределами Франции, сюда ехали повышать квалификацию художники всех континентов. Особенно много было американцев и русских. У Жюлиана в разное время учились Анна Голубкина, Евгений Лансере, Мария Башкирцева, Петр Кончаловский, Игорь Грабарь, Иван Пуни, Лев Бакст, Александр Куприн, Борис Анреп, Мария Якунчикова…
Вспоминая Академию Жюлиана, Петр Кончаловский смеялся: «Знаете, кто там учился? До меня Боннар, Вийяр, Матисс. Рядом со мной сидел Глез… А потом там учились Леже, Дерен»[51].
Действительно, замечательные русские художники занимались рядом с выдающимися французами. А преподавали здесь крупнейшие рисовальщики современности: Адольф Бугро, Жюль Лефевр, Гюстав Буланже, Тони Робер-Флёри, Габриэль Ферье, Жан Поль Лоран и другие.
И вот золотой медалист Императорской Академии художеств Алексей Щусев приехал в Париж, чтобы вновь сесть за ученическую парту. Впрочем, парт здесь не было, зато имелись блестящие перспективы достижений больших высот в творческой карьере после окончания академии:
«Академия Жюлиана была отправным пунктом, и перед каждым ее учеником открывалось много путей, ведущих к самостоятельной карьере… Академия Жюлиана представляла собой ряд мастерских, переполненных учениками. Стены мастерских пестрели поскребками с палитр и карикатурами; там было жарко, душно и на редкость шумно. Над входом висели изречения Энгра: „Рисунок — душа искусства“, „Ищи характер в природе“ и „Пупок — глаз торса“.
Найти место среди плотно сдвинутых мольбертов и стульев было нелегко: куда бы человек ни приткнулся, он обязательно кому-нибудь мешал.
Молодожены Мария и Алексей Щусевы.
Натурщица.
Старожилы (Щусев через полгода тоже стал считаться таковым. —
В душных мастерских часто стоял оглушительный шум. Иногда на несколько минут воцарялась тишина, затем внезапно ученики разражались дикими песнями. Исполнялись всевозможные мотивы. Французы особенно быстро схватывали чужеземные мелодии и звучание иностранных слов. Они любили негритянские песни и так называемые воинственные кличи американских индейцев. Кроме занятий „пением“, они любили подражать голосам животных: лягушек, свиней, тигров и т. д. или свистеть на своих дверных ключах…
В Академии не существовало ни распорядка, ни дисциплины; даже к профессорам во время их редких посещений не всегда относились с уважением. Некоторые ученики, когда к ним приближался профессор, с откровенным вызовом поворачивали обратной стороной свои картины. Верно и то, что в своих советах разные учителя не всегда придерживались одного направления»[52].
Вот в какую удивительную обстановку попал Щусев. Было отчего опешить и растеряться. Но не это занимало его ум. Первое, что услышал он от профессоров академии Жюля Лефевра и Тони Робер-Флери, было: «Да вы же не умеете рисовать!»
Он был готов к столь жесткой оценке, еще в Петербурге он узнал, что часть наиболее способных учеников академии художеств уезжали за границу учиться рисунку. Так, Грабарь уехал в Мюнхен, а Борисов-Мусатов в Париж.
В автобиографии Щусева читаем: «Нас в академии учили преподавать неточно. При рисовании с живых моделей делались исправления по классическим статуям, причем получалась некоторая идеализированная фальшь в рисунке. Французские мастера неточности рисунка называли отсутствием характера в рисунке… В Академии (художеств. —
Появилась тяга учиться заграницей… В среднем рисунки в академии были не на высоте. Я решил усовершенствоваться в рисунке. Поэтому я проработал полгода в академии Жулиана и считался в числе старых учеников этой академии. В парижской школе живы традиции великой классики. В академиях висят образцы рисунков великих мастеров ренессанса и на них основывают свое преподавание. Рисунок рекомендуется делать одним контуром и нажимом этого контура придать ему светотень и форму. Уметь рисовать фигуру в лист бумаги так, чтобы голова и ноги упирались в концы листа, считается умением чувствовать пропорции и форму».
В Академии Жулиана Щусев довольно быстро и в совершенстве овладел мастерством рисования. Его способности высоко оценили и профессор Лефевр, «искусный, но совершенно банальный художник, писавший ню, умудрялся за два часа исправить около семидесяти работ. Человек простой и непосредственный, он всегда находил для каждого слова одобрения», и его коллега Робер-Флёри, «отличавшийся элегантностью манер и речи, рассматривал этюды, не произнося ни слова, за исключением тех случаев, когда объявлял их авторам, что считает ниже своего достоинства исправлять подобную мазню. Его любимый совет сводился к тому, что тени не имеют цвета, а всегда нейтральны».
Можно сказать, что в Париже Алексей Викторович «дозрел» как архитектор. Даже здесь он пытается заняться архитектурной практикой, задумав поучаствовать в постройке Всемирной выставки, намеченной на 1900 год. С этим предложением он, было, обратился к главному архитектору выставки Эжену Энару, однако встречного порыва Алексей Викторович не встретил.
И если французской живописи Щусев отдавал должное, то вот об архитектуре он не был высокого мнения. Ни собор Парижской Богоматери, ни часовня-реликварий Сент-Шапель на острове Сите не захватили его: «Французская архитектура готики и возрождения не произвела на меня большого впечатления после Италии: готика очень изящная выигрывала по сравнению с немецкой готикой, чувствовалось, что французы — главные основатели готического стиля. Для моего сердца готика не была особенно близка». А вот суп из лягушек и устрицы, поданные в одном из ресторанов Монмартра, Щусеву понравились!
Побывали они и в Лондоне, но и Вестминстерское аббатство и собор Святого Павла не смогли также сильно поразить Алексея Викторовича, как итальянские памятники архитектуры. Он почти ничего не зарисовал.
Похоже, что свой выбор Щусев сделал и его любовью на долгие годы стала классика — ранний Ренессанс и Византия. Такое признание сделал он по итогам своего европейского турне, длившегося 16 месяцев. Эта поездка стала для него не менее значимой, чем семь лет, проведенных в Петербурге. Таким образом, можно сказать, что Щусев окончил три академии: Императорскую, у Жюлиана и еще одну — ту, что открыла ему глубочайшую сокровищницу европейской архитектуры.
Испытание «помощничеством»
В конце 1899 года Щусев возвращался на родину, ехал он в приподнятом настроении, ожидая практического воплощения открывшихся перед ним больших перспектив. Ведь он действительно созрел! В доказательство сему он вез множество рисунков, демонстрировавших огромный диапазон усвоенных им архитектурных стилей и течений. Профессор Котов встретил лучшего ученика с распростертыми объятиями, немало теплых слов прозвучало из его уст в адрес Щусева, когда он рассматривал его работы.
Положительную характеристику дал щусевским акварелям и вице-президент Академии художеств Иван Иванович Толстой, купив у автора ряд его венецианских зарисовок для выставки. Этим, однако, дело и кончилось. Толстой, сам известный нумизмат и археолог не разглядел в Щусеве будущую величину мирового масштаба. Щусева не взяли в Академию художеств даже ассистентом. Не мог он работать и в академических мастерских. А уж о новой пенсионерской поездке за границу и вовсе можно было забыть.
Как позднее будет рассказывать сам Щусев, «Вернувшись в Россию, я пришел в академию к своим профессорам полный новых впечатлений, которые хотелось высказать, излить и получить ответ от своих товарищей. Но среда была немного суховата, все были заняты своим делом. Пенсионерам не очень много уделялось внимания, их докладов не ставили ни в архитектурных обществах, ни в академии и только устраивали выставки их работ». Иными словами, добавим мы, вчерашние ученики превращались для профессоров академии в будущих конкурентов. Так для чего же помогать им?
Он остался на пороге академии с большой золотой медалью, полным честолюбивых помыслов, но без теплого места. В Петербурге тогда хватало архитекторов, и потому молодой и честолюбивый Щусев, не имевший, к сожалению, богатых ходатаев, которые смогли бы замолвить за него словечко перед руководством академии, остался ни с чем. Ему предстояло самому искать себе заказчиков, доказывая собственную состоятельность. А это было весьма сложно, поскольку кроме часовни на могиле Шубина-Поздеева предъявить было нечего. Лучшим подспорьем в приобретении заказов должен был являться опыт, а вот его-то Щусеву и не хватало. Да и такое понятие как «связи» обладало в те времена актуальностью не меньшей, чем сегодня. Получался какой-то заколдованный круг.
В дальнейшем Щусев вспоминал: «Пройти практику было трудно. Заказы получались через знакомство или случайно, а талантливых учеников выдвигало учебное заведение, если они посылались за границу и возвращались оттуда, становились ассистентами или младшими профессорами
Чтобы получить заказ, архитекторы прибегали к всевозможным уловкам. Были такие, которые выработали правила обращения с заказчиком, а именно: „Когда приходишь к заказчику, то самолюбие свое оставляй в кармане своего пальто, в передней“. Рекомендовалось слушать заказчика. Более выдающиеся архитекторы старались воспитывать заказчика, а некоторые подходили к заказчику малокультурному с некоторой грубой фамильярностью.
Один архитектор, когда ему какой-то купец предложил сделать так-то и так-то заявил: „Слушай, ты что меня учить хочешь. Кто из нас архитектор, ты или я?“ Купец решил, что это и есть настоящий архитектор. Это были московские нравы. В Петербурге это было труднее проделать, потому что чиновничья и сановная публика требовала почтительного обращения, бывала за границей и многие из них понимали в архитектуре».
Да, других заказчиков тогда не было, Щусев был бы рад строить для семьи Медичи, благодаря которой возникли многие чудесные здания Флоренции, но где их было взять в чопорном Петербурге и патриархальной Москве?!
Вновь в судьбе зодчего замаячила черная полоса, как тогда, в день смерти его родителей. Опять он остался один, впрочем, почему один — моральной опорой стала Алексею Викторовичу жена. Теперь их было двое, а вскоре на свет ждали появления первенца — сына, которого отец загадал назвать в честь старшего брата, Петром. Но ведь семью надо кормить.
27-летний Щусев к тому времени уже обрел достаточную стойкость, выковавшуюся под ударами судьбы. Он пытается бороться за место под солнцем, обращаясь к тому самому чиновнику академии И. И. Толстому: «Академия в лице своих профессоров вообще забывает меня. Я не говорю о том, что не претендую на посылку за границу на второй год из самолюбия; я знаю, что все профессора и наши, и даже французы, у которых я немного учился, признают меня способным, но нашим профессорам не интересны талантливые ученики до того даже, что последняя льгота и награда исчезает для меня»[53].
Последняя льгота, о которой пишет Щусев, — это отсрочка от армии, дававшаяся пенсионерам академии. В итоге Толстой снизошел до того, чтобы не лишить Щусева и этой привилегии. Но не более того, на главную просьбу молодого и дерзкого архитектора он ответил отказом, написав ему, что «привык поддерживать только тех, кто сам уже держится».
Щусевым пришлось потесниться, сменив и без того небольшую квартиру рядом с академией на жилище меньшей площади, на Васильевском острове (более поздний петербургский адрес зодчего — Большая Гребецкая улица, ныне Пионерская). Порой ему даже приходило в голову — а что, если здесь, в Петербурге, он не найдет для себя постоянной работы, быть может, вернуться в Кишинев, осесть на родной земле? Да и доброхоты шептались за спиной — не много ли хочет бессарабский конокрад? Конокрадом Щусева в шутку прозвали сверстники из академии за любовь его к цыганским песням. К слову сказать, дома или в компании с гитарой он не расставался.
Да, нужно было немного подождать, год-два, и все наладится — поддерживала своего супруга Мария Викентьевна. Тем более что в том же Кишиневе ему предложили интересный заказ — выстроить жилой дом на Пушкинской улице. Заказчика, правда, не пришлось искать — им оказался брат жены, тот самый Михаил Карчевский. Он же поспособствовал сбору положительных отзывов о Щусеве и его кишиневских постройках (взять хотя бы ту же гимназию), ибо к тому времени их накопилось на целую папку, которая в будущем очень Щусеву поможет.
Мотаясь между Петербургом и Кишиневом, Щусев был вынужден соглашаться почти на любые предложения. Тут уж было не до жиру. Благо, что его взяли к себе в помощники профессора Бенуа и Котов. Но вот сколько он должен был «помогать» им? Иные коллеги Щусева так всю жизнь и числились в помощниках.
У Леонтия Бенуа работы было невпроворот. Это был очень модный архитектор в Петербурге. Сама фамилия бежала впереди его. Представители огромной семьи Бенуа были повсюду — кажется, что своими творческими силами они могли бы выстроить целую улицу, не прибегая к помощи других зодчих и живописцев. Куда уж нашему запорожскому казаку Щусеву было до рафинированных потомков французских дворян!
Порой одновременно в мастерской Бенуа проектировалось сразу несколько домов, и все от богатых заказчиков, которыми нередко выступали всякого рода страховые общества. Строить для них было весьма престижно и выгодно. Вот бы Щусеву перепал хотя бы один проект! Но куда там… Щусева использовали как подмастерье, поручая ему всякого рода мелочи.
И пусть свой лучший дом тогда он еще не построил, а вот дизайн диплома для Городской думы Петербурга, присваиваемого лучшему зодчему, создал именно Алексей Викторович. Позднее гравюру с этого щусевского рисунка выполнил профессор Василий Васильевич Матэ, у которого он учился в академии.
Но все это было недостойно его честолюбивых планов, а как хотелось большой и самостоятельной работы! «Труд помощничества, — писал Щусев, — приобщал молодежь к жизни, давая средства к существованию и значительно их развивал практически», но в тоже время «помощничество не всегда было учебой. Часто архитекторы были предпринимателями, набирали молодежь и эксплуатировали ее, мало давая в деле учебы и платя очень маленькое жалование».
Эти слова Алексей Викторович писал, уже будучи мастером, архитектором № 1. И потому интересно услышать точку зрения его собственных помощников: «Я вспоминаю А. В. в совместной работе со своими учениками и помощниками на больших объемных — Казанский вокзал, выставках и многие другие.
Всем известна высокая требовательность А. В. к себе, к своему творчеству и так же требовал он и от своих помощников. Очень трудно было работать с А. В., ввиду его нетерпеливой требовательности, и желания получать от помощников высокое качество. Но не легче было и А. В. работать с архитектурной молодежью, слабо подготовленной к требованиям А. В., незнающей режима работы в его мастерской.
Его критика была беспощадной, острой, но верной и справедливой. Его „разнос“ действовал на нас помощников, нередко, уничтожающе. Помощники теряли веру в свои силы и дезориентировались. Они терялись… Но это был только лишь прием. Приходил другой А. В.»[54]. Он приходил с улыбкой и предлагал единственно верное решение…
Но пока Щусев сам должен пройти испытания «помощничеством», пройти, чтобы научиться еще одному качеству — умению соизмерять свои помыслы с реальными возможностями, имеющимися у него на тот момент. И еще одно — надо было подождать, пойти на компромисс со временем, ведь ничто не вечно.
«Готов взяться за любую работу…»
Любимый щусевский профессор Григорий Иванович Котов не был так популярен среди богатых застройщиков Петербурга, как Бенуа. Да и область приложения его творческих интересов была несколько иной — реставрация церковных памятников, в которой он пользовался заслуженным авторитетом. В тот период, когда Щусев «помощничал» у Котова, тот был увлечен восстановлением Успенского собора во Владимире-Волынском.
Бенуа вряд ли помог бы Щусеву так быстро выйти на самостоятельную дорогу, (в самом деле — ну зачем же плодить соперников?), а вот Котов — это был человек совершенно иного плана. Он как-то более тепло, по-отечески относился к Алексею Викторовичу, хорошо зная его биографию.
А дело в том, что Котов помимо своей академической деятельности служил еще и в Техническо-строительном комитете при Хозяйственном управлении Святейшего синода. Он обладал правом высказывать свое мнение: одобрять либо отклонять тот или иной архитектурный проект, представлявшийся на суд синодального руководства. Кроме того, Котов работал в комиссии по сохранению и реставрации памятников старины и искусства Киево-Печерской лавры.
И вот однажды Котову предстояло сделать доклад о предложенном академиком В. Д. Фартусовым проекте нового иконостаса для Великой церкви{6} Киево-Печерской лавры. Старый иконостас за прошедшие с момента его создания два века к тому времени сильно обветшал. Но Котов проект Фартусова не поддержал, что означало необходимость поиска нового исполнителя этого заказа.
Но зачем же искать где-то нового архитектора, когда под боком томится молодой и одаренный Щусев, готовый взяться за любую работу? Тогда Котов и предложил своему ученику заняться проектом нового иконостаса. Тот день, которого Алексей Викторович так ждал, наконец-то настал, споро и рьяно взялся он за дело.
Неверным было бы думать, что Щусеву повезло, будто манна небесная на него свалилась, — слово Котова было весомым, но не последним в Синоде, где академиков с их проектами заворачивали, а тут — недавний выпускник академии. Церковники были придирчивыми заказчиками — впоследствии, уже став маститым архитектором, Щусев любил повторять своим помощникам: «Вам бы с монашками поработать!».
11 мая 1901 года Духовный совет Киево-Печерской лавры в целом поддержал щусевский проект иконостаса. Далее дело пошло в Святейший синод, где на заседании техническо-строительного комитета профессор Котов, не ошибившийся в своем ученике, также одобрил его проект. Предстояло лишь внести некоторые предложенные изменения для окончательного утверждения. К высказанным замечаниям следовало отнестись самым серьезным образом.
Полгода Щусев дорабатывал проект. Для этого ему пришлось сняться из насиженного Петербурга и ехать в Константинополь — столицу нескольких империй — для изучения древних византийских храмов (ведь Великая Печерская церковь, для которой он создавал новый иконостас, была построена в 1070 году, следовательно, иконостас должен был полностью соответствовать византийскому стилю).
Прежде всего, Щусева интересовал собор Святой Софии, древнейший символ расцвета христианства и Византийской империи, построенный в VI веке н. э. и позднее превращенный турками в мечеть. Щусев писал в этой связи:
«Я назову лишь несколько церквей, в которых так хорошо сказалось творчество художника… Я невольно задумался над формами храма Св. Софии. Эти плоские обширные своды, этот кучеобразный силуэт — ну что в нем красивого, если его поставить на равнину? Но какая это мощь и красота на месте, на таком холме, который она заканчивала в древней Византии. Ведь линии местности просто венчаются ею; тут никому она не покажется бесформенной кучей, так как силуэт ее прочувствован гением. А наши северные церкви, особенно деревянные, с их главками и бочками, — как хорошо они выглядывают из зелени елок и березок, как они вяжутся своими силуэтами с нашим северным лесом. Вот в этом-то соединении с природой с творением человека и есть настоящее, свободное искусство.
Как же создавалась Св. София в Константинополе, какими образцами пользовались строители? Ответ на этот вопрос дает придание: оно говорит, что император Юстиниан пожелал создать небывалый по величине храм и требовал от зодчих небывалого, нового. Он требовал от них свободной творческой фантазии, и зодчие дали ее ему. Чем они пользовались при создании — прошлым ли, своим ли, чужим ли, — да не все ли равно? По плану, если сделать смелое сравнение, Св. София подходит к термам (Агриппы в Риме). Вспомним, что христианские базилики ведут свое начало от языческих базилик, имевших вовсе не религиозное назначение. Подобное желание свободного созерцательного творчества мы наблюдаем и в Москве при создании Покровского собора, или Василия Блаженного»[55].
Щусев не раз и не два обращается в своем творчестве к образу собора Святой Софии, потому как этот шедевр мировой архитектуры очень близок ему, по причине той самой новизны и свободы творчества, которые способствовали созданию этого памятника. Для Щусева и новизна, и свобода являются понятиями неотделимыми друг от друга.
Итогом кропотливой работы Щусева по созданию иконостаса Великой церкви стало заслуженное утверждение проекта 12 ноября 1901 года. Но имелся и еще один важный результат — иконостас так понравился заказчикам, что еще до его официального и окончательного одобрения, 8 ноября 1901 года Щусев был «принят на службу по ведомству православного исповедания к канцелярии Обер-прокурора Святейшего Синода»[56]. И пускай всего лишь «сверх штата», что не предполагало денежного содержания, но зато с этого дня Щусев уже не мог сказать, что находится «будто между небом и землей». Он начинал обретать твердую почву под ногами.
И еще хочется сказать об одном итоге — научном докладе «Об алтарных преградах Византии», написанном Щусевым в соавторстве с искусствоведом Никодимом Павловичем Кондаковым и представленном на заседании Императорского Санкт-Петербургского общества архитекторов 12 марта 1902 года (членом общества он стал в 1900 году). Доклад вызвал большой интерес коллег и продемонстрировал еще одну ипостась Щусева — изучение исторического архитектурного наследия с целью создания прочного и глубокого научного фундамента для разработки новых самобытных проектов. Архитектура как наука его также интересовала, не зря в будущем Щусев выступит в роли основателя музея архитектуры в Москве.
Щусев — архитектор Святейшего Синода
Не прошло и полгода, как вслед за причислением Щусева к канцелярии обер-прокурора Святейшего синода он получил новый и большой заказ, обещавший его семье безбедное существование в течение нескольких ближайших лет. Заказ вновь исходил от Духовного собора Киево-Печерской лавры, на этот раз речь шла о более масштабной работе — росписи стен храма во имя преподобных Антония и Феодосия Печерских с трапезной палатой.
По договору, заключенному 29 апреля 1902 года, Щусев должен был получить 15 тысяч рублей за то, что в течение трех предстоящих лет создаст новый образ интерьера церкви и трапезной. Но, несмотря на большой объем работы, Щусев выполнил ее за два с лишним года, предложив для украшения стен трапезной и церкви народные орнаменты, а также позолоченные изображения цветущих растений и деревьев. Не зря в академии он считался лучшим рисовальщиком среди архитекторов, искусствоведы и сейчас высоко оценивают этот один из первых результатов Щусева в области религиозной живописи и зодчества:
«Росписи отличаются ощущением сказочности и декоративности; их размещение на плоскости стены ближе к модерну. Сочетание реализма фигур и орнаментальной условности создает необычное впечатление», но в тоже время, «смешение впечатлений от искусства В. М. Васнецова и М. А. Врубеля… отличает эти работы. На этих мастеров он, очевидно, ориентировался при создании образов святых подвижников, напоминающих васнецовские образы из Владимирского собора… Образы ангелов более близки работам Врубеля»[57].
Очевидно, Щусев еще не нащупал свой собственный стиль, опираясь пока на достижения именитых коллег. Александр Блок отметит в январе 1904 года свои впечатления от выставки в Академии художеств, где будут экспонироваться и эскизы Щусева: «Орнаменты Щусева для трапезной Киево-Печерской лавры — не смелы и не религиозны»[58].
В соответствующем духе он создает и проект алтарной преграды и киотов для той же Трапезной церкви в 1906 году. Но все же внутри его идет активный творческий процесс зарождения своего оригинального почерка. И неслучайно, что личным итогом работы Щусева для Киево-Печерской лавры стало проявление новых оригинальных черт его творчества: «намеренная неровность и неправильность», некоторое искажение пропорций, призванное «наполнить традиционные формы (в данном случае — византийский стиль) новым художественным пониманием, отличающим уже эпоху модерна»[59].
Интересно, что пройдет всего каких-нибудь десять лет, и Щусеву предложат создать проект еще одного сооружения непосредственно рядом с трапезной. Это случится в 1911 году, когда в Киеве в результате покушения погибнет премьер-министр Петр Столыпин, которого решено было похоронить в Киево-Печерской лавре.
Поделиться книгой: