Помоги проекту - поделись книгой:
В академии Щусев попал в профессиональные руки, тем более что первоначально он не выбрал архитектуру своим главным призванием. Живопись привлекала его не меньше. Свою роль сыграло и частое посещение мастерской Архипа Ивановича Куинджи, привившем Щусеву любовь к рисунку.
Ученики Куинджи отмечали его уникальное дарование в области воспитания молодых живописцев. «Мощный Куинджи был не только великим художником, — писал Николай Рерих, — но также был великим Учителем жизни. Его частная жизнь была необычна, уединена, и только ближайшие его ученики знали глубину души его. Ровно в полдень он всходил на крышу дома своего, и, как только гремела полуденная крепостная пушка, тысячи птиц собирались вокруг него. Он кормил их из своих рук, этих бесчисленных друзей своих: голубей, воробьев, ворон, галок, ласточек. Казалось, все птицы столицы слетелись к нему и покрывали его плечи, руки и голову. Он говорил мне: „Подойди ближе, я скажу им, чтобы они не боялись тебя“. Незабываемо было зрелище этого седого и улыбающегося человека, покрытого щебечущими пташками; оно останется среди самых дорогих воспоминаний… Одна из обычных радостей Куинджи была помогать бедным так, чтобы они не знали, откуда пришло это благодеяние. Неповторима была вся жизнь его…»[29] Магию личности Куинджи испытал на себе и Щусев.
Уже позднее, в 1912 году, Щусев в союзе с Николаем Рерихом и скульптором Владимиром Беклемишевым создаст очень интересный проект надгробия Архипу Куинджи, который долгое время будет неизвестен даже искусствоведам.
Владимир Александрович Беклемишев, профессор и руководитель скульптурной мастерской академии, серьезно повлиял на окончательный выбор Щусевым своей профессии. Он посоветовал Алексею ни в коем случае не отказываться от архитектуры, ссылаясь на то обстоятельство, что наделенный талантом зодчий сможет добиться успеха куда большего, нежели одаренный живописец. Да уж, в истории искусства есть немало примеров, иллюстрирующих незавидную судьбу прирожденных художников. Взять хотя бы печальный и горький конец Павла Федотова, считающегося основателем критического реализма в русской живописи.
Уроки Куинджи Щусев помнил всю жизнь, раз от разу пересказывая ученикам один его совет: «Разденьтесь и станьте рядом со статуей Аполлона Бельведерского — и вы сразу почувствуете, какие вы ничтожества». В этой фразе выражено всеохватывающее значение и сила шедевров классического искусства.
На архитектурном отделении Академии художеств
«В архитектуре должен быть синтез между наукой и искусством… Лучшие архитекторы личным примером должны воздействовать на обучающуюся молодежь»[30], — считал Алексей Щусев, обозначая, таким образом, главные условия для прогресса данного вида искусства. Императорская Академия художеств и была тем местом, где сосредоточились лучшие творческие силы.
Поступи Щусев в академию двумя годами позже, то ему пришлось бы учиться на год меньше, так как с 1893 года курс архитектурного отделения длился пять лет, из которых последние два года студенты занимались в мастерских профессоров, которых они выбирали себе сами[31].
Архитектурный класс, где учился Щусев, был разделен на два отдела. В первом изучалось «черчение архитектурных частей и орнаментов всех стилей», а во втором учили «составлению архитектурных проектов».
День студента обычно начинался так. Утренние часы целиком были посвящены теории. Затем начинались занятия по архитектурно-графическим дисциплинам и проектированию, ну а вечер полностью был отдан рисованию.
Необходимо отметить, что как бы не жаловались на академию за ее ретроградство и нежелание реформироваться согласно веяниям времени, основной удар критиков был направлен на живописно-скульптурное отделение, в то же время преподавание на архитектурном отделении велось на очень высоком уровне. В этой области было даже некоторое соперничество с Институтом гражданских инженеров, старейшим строительным учебным заведением, основанным еще Николаем I в 1832 году.
Щусев писал в автобиографии: «Жизненную роль в государстве играли гражданские инженеры. Они получали политехническое образование и были подготовлены к служебной и строительной деятельности. Но в смысле художественной подготовки они были хуже академических архитекторов… В Институте гражданских инженеров было жизненное направление, но отвечая на вопросы жизни, часто опускались вопросы теории искусства архитектуры».
И Щусев отдавал должное своей альма-матер: «Академия по тому времени была первоклассной школой, которая могла бы соперничать с любой заграничной академией — Вены, Берлина или Парижа. Архитектурные детали классических сооружений были для нас, как для музыкантов гимны и этюды… Только после долгого изучения деталей, ордеров, пропорций студенты, приступали к композиции. Архитектурный язык классики становился ясен и понятен до мелочей. В памяти откладывалось то, что считалось наиболее ценным. Вырабатывался свой вкус и чутье к грамоте пропорций, к изысканности линий, усложнялась сущность архитектурного ансамбля, связь отдельных частей, общая мысль здания, расценивалось значение каждой детали, каждого штриха старых больших мастеров».
Будущие архитекторы скрупулезно изучали классическое наследие. Вначале греко-дорический и тосканский ордера, а уж затем — римско-дорический, ионический и коринфский. Большое внимание уделялось изучению современной европейской архитектуры.
Основательность академическому архитектурному образованию придавало изучение специальных дисциплин — аналитической и начертательной геометрии, теории теней, строительной механики, строительного искусства, технологии строительных материалов, отопления и вентиляции зданий и даже изучению строительного законодательства. Полученные в течение учебного года теоретические знания студенты академии применяли на летней практике.
Высокий уровень знаний, получаемых студентами академии, квалифицированный профессорско-преподавательский состав позволяли не только «достичь в преподавании технических дисциплин высокого уровня, но и добиться того, что воспитанники академии архитектурного класса стали пользоваться заслуженной репутацией сведущих и опытных строителей»[32].
Прошедшие академический курс обучения и сдавшие экзамен выпускники награждались малой серебряной медалью и удостаивались звания неклассного художника, дававшего возможность самостоятельной работы.
Но на этом образование не заканчивалось — обладатели малой серебряной медали имели право на продолжение учебы в третьем, высшем отделении академии. Этот этап обучения заканчивался конкурсом на большую серебряную медаль, кавалеры которой получали звание классного художника третьей степени.
Затем был конкурс на малую золотую медаль и звание классного художника второй степени, следующая стадия — большая золотая медаль и звание художника первого класса. Это было высшей ступенью в образовании. Как правило, большую золотую медаль получал лишь один художник, которому также выделялась пенсия на поездку за границу, длительность которой могла достигать шести лет. Ну а самые выдающиеся могли претендовать через три года на звание академика, а еще через три — на звание профессора. Претендующие на медали должны были представить на суд жюри проекты больших общественных зданий, исполненные в классических архитектурных стилях.
Конкурсные условия на архитектурном отделении были идентичными тому порядку, что был заведен и для художников со скульпторами. Отличие было лишь в том, что художники в течение данных им суток работали над картинами, а зодчим предлагалось за это же время, находясь за отдельными ширмами, нарисовать предварительный эскиз, который после утверждения советом, должен быть окончательно доработан. В конкурсных проектах на золотые медали, «воспитанники академии стремились показать свои знания и умения, приобретенные за годы пребывания в архитектурном классе. Качество выполнения проектов и прорисовки деталей были исключительно высоки и свидетельством о профессиональном мастерстве учащихся академии. На большой высоте находилась и „техническая грамотность“ выпускников»[33].
Временный устав академии 1893 года значительно обновил состав профессоров и академиков, среди которых были яркие представители современной российской архитектуры — Леонтий Бенуа, Павел Брюллов, Константин Быковский, Григорий Котов, Александр Померанцев, Николай Султанов и другие. В мастерскую к одному из новых академиков — Леонтию Николаевичу Бенуа — и был определен Щусев.
Леонтий Бенуа представлял многочисленную русско-французскую династию художников и архитекторов, оставивших неизгладимый след в российской культуре. Он был еще и потомственным зодчим — его отец Николай Бенуа не менее знаменит своими работами. Бенуа по своему творческому потенциалу были, прежде всего, питерскими зодчими, что имело огромное значение для Щусева.
Самобытный представитель петербургской школы, Бенуа создал в Северной столице порядка четырех десятков сооружений. Это и Великокняжеская усыпальница в Петропавловской крепости, и Певческая капелла на Мойке, и Институт акушерства и гинекологии на стрелке Васильевского острова, и здание Государственной типографии на Петроградской стороне и многое другое. На канале Грибоедова до сих пор красуется выстроенный по замыслу Леонтия Бенуа выставочный корпус Академии художеств, известный посетителям Государственного Русского музея как «корпус Бенуа»[34].
«Как архитектор-строитель Леонтий подавал блестящие надежды, — писал его брат, художник Александр Бенуа, — и началась его карьера с исключительного триумфа. Он окончил курс Академии художеств за год до положенного срока, получив большую золотую медаль не в очередь… Леонтий для своего времени был передовым архитектором, он не прочь был поискать новых путей, он старался освежить старые формы, заставить их лучше служить новым требованиям. Его планы остроумно сочинены, его детали отлично прорисованы, но всему, что он создал, недостает какого-то „художественного обоснования“. Все носит характер чего-то случайного, все лишено убедительной гармонии. И вот спрашивается, не вредила ли моему брату больше всего та же легкость и ловкость, нечто такое, что ему мешало вдуматься, что заставляло его довольствоваться первой попавшейся комбинацией форм, раз таковая казалась складной и эффектной. Не давал он и подсознательному началу выявить внутри созревшее решение — он сразу начинал устанавливать свою композицию. При этом, обладая и хорошей памятью и значительной эрудицией, он завершал свой проект в фантастически короткий срок, тогда как у других художников-архитекторов только еще начинала созревать мысль. Зато все произведения Леонтия и носили отпечаток подобной скороспелости. А кроме того, Левушка попал в особенно скверное для зодчества время. Его воспитание было лишено уже тех строго классических основ, которые составляли самый фундамент воспитания архитекторов первой половины XIX века и которые еще действовали облагораживающим образом на архитектуру эпохи романтизма. Эпоха же более позднего архитектурного воспитания (60 и 70-е годы) отличалась беспринципным дилетантизмом, а подражание всевозможным стилям (при очень поверхностном ознакомлении с каждым из них) дошло до известного „разврата“. Это кидание из стороны в сторону, из одного мира идей и форм в другой стало еще более путаным, когда вдруг ни с того ни с сего возникли требования создания во что бы то ни стало чего-то нового, когда на сознание архитекторов стали давить разнообразные теории, ставившие непременным условием подчинение требованиям „конструктивности“. Принципы соблазняли своей логикой, но сами по себе они не создавали солидной почвы: они витали где-то в воздухе, им недоставало того, что может быть дает только время и накопление традиций»[35].
Нам важно попристальнее вглядеться в портрет учителя Щусева, чтобы увидеть, какие черты своего наставника он принял, какие отверг. Не менее любопытно и размышление про «скверное для зодчества время», сформировавшее Леонтия Бенуа. Условия, сопутствовавшие появлению зодчего Щусева не менее противоречивы, но его проекты никак не назовешь скороспелыми.
И если Бенуа-архитектор глазами своего брата-художника воспринимается не так однозначно, то Бенуа-педагог выглядит безукоризненно. Он воспитал прекрасное поколение первоклассных мастеров, работы которых на десятилетия определили развитие отечественной архитектуры, что позволяет считать его лидером архитектурной школы. Достаточно назвать такие имена как Владимир Гельфрейх, Лев Руднев, Иван Фомин, Сергей Чернышев, Владимир Щуко, Федор Лидваль, Оскар Мунц, Владимир Покровский, Николай Васильев, Николай Лансере, Мариан Лялевич, Мариан Перетяткович, Ной Троцкий и, конечно, Алексей Щусев.
Много зодчих воспитал Леонтий Бенуа, сам за себя говорит тот факт, что лишь его академическая мастерская могла похвастаться таким количеством студентов. С Бенуа мог соперничать в этом отношении только Илья Репин, но он-то занимался художниками! Неудивительно, что дважды в 1903–1906 и 1911–1917 годах Бенуа будет занимать пост ректора Высшего художественного училища при Академии художеств.
Биографы Бенуа отмечают, что необычайно энергичный и жизнелюбивый, он проявлял большой интерес к самым разным проблемам своего времени, порою даже не связанным непосредственно с его профессиональной деятельностью. А главным для него всегда оставалось зодчество с его специфическими задачами, необходимость решения которых еще более обострилась на рубеже конца XIX — начала XX веков. Щусев не мог не попасть под обаяние столь многогранной фигуры, совмещавшей в одном лице сразу несколько ипостасей: автор проектов и рисовальщик, градостроитель и общественный деятель, педагог и воспитатель новых талантов.
От своего учителя Щусев перенял удивительную щепетильность и аккуратность в работе. Леонтий Бенуа содержал свой архив в образцовом порядке: его эскизы и проектные чертежи, как правило, имеют точную датировку, записи разного содержания (нередко дублирующие друг друга) обстоятельны, подробны.
Еще одним учителем Щусева стал профессор Григорий Иванович Котов, крупный реставратор и архитектор, автор проекта знаменитого Никольского собора в Вене. С Котовым сложились теплые дружеские отношения. Как отмечал один из современников, у Щусева «была трогательная привязанность к своему учителю Г. И. Котову; когда он приезжал, он всегда останавливался у него. Можно было видеть, как они вместе бродили по улицам и набережным Ленинграда часами»[36]. Котов сыграет решающую роль в судьбе Щусева.
Но Алексей Викторович чутко прислушивался не только к словам своих преподавателей и учителей, но и к советам некоторых студентов-старшекурсников, среди которых особо выделялся Иван Жолтовский.
В чем-то начало творческого пути Жолтовского и Щусева было сходно. Оба они родились на захолустных окраинах Российской империи (Жолтовский — уроженец белорусского Пинска), с детства проявили свои недюжинные способности в рисовании, приехав покорять столичный Петербург, поступили в академию. Но Жолтовский, будучи на шесть лет старше Щусева, стал студентом в 1887 году и учился еще по старому уставу, что оказалось весьма важным обстоятельством. К тому моменту, когда Щусев только еще начинал учиться в академии, Иван Владиславович уже успел получить две серебряные медали. А вот звания художника-архитектора он удостоился на три года позже Щусева, в 1898 году. Зато на год раньше, в 1909-м, Жолтовский стал академиком архитектуры. И в дальнейшем пути двух мастеров не раз пересекались, а разнонаправленность этих путей очень метко обозначил архитектор Михаил Посохин: «Щусев и Жолтовский — эмоция и скрупулезное следование достижениям итальянской классики. Эти две противоречивые линии, сливаясь друг с другом, дополненные прогрессом, должны составить основу развития нашей архитектуры»[37].
Истоки вдохновения и первые проекты
Первый год обучения в академии стал для Щусева еще и временем постижения Петербурга. И если академические профессора, старшие коллеги учили его профессиональному мастерству, то Петербург прививал Щусеву то, чему не способен научить никакой наставник. Разве можно жить в Петербурге, не чувствуя его атмосферы? Северная столица прививала Щусеву хорошие манеры, формировала его вкус, общую культуру — культуру поведения и культуру мысли. Прибавьте к этому и ту разницу, которую он испытал, сравнивая свою новую среду проживания с незатейливым кишиневским житьем-бытьем.
Взять хотя бы театры, которых в Кишиневе просто не было. А в городе на Неве — их целое созвездие: и Александринка, и Мариинский, и Михайловский. Благодаря стипендии Алексей получил возможность прикоснуться к лучшим произведениям русского драматического и оперного искусства. Да и актеры на петербургской сцене выступали, прямо скажем, не самые последние. Это вам не заезжие в бессарабскую глушь гастролеры.
Откуда еще черпал Щусев вдохновение? Прежде всего, из архитектуры Петербурга и его окрестностей. Город-музей многому научил его, если можно так выразиться, сделал ему прививку от пошлости. Щусев часами любовался творениями выдающихся зодчих ХVIII — ХIХ веков — Росси, Растрелли, Кваренги, Валлен-Деламота, Монферрана, Фельтена, Трезини, Воронихина, Захарова, Стасова и многих других, придавших Санкт-Петербургу «строгий, стройный вид».
Первое студенческое лето Щусев провел на родине. Здесь у него появилась возможность применить полученные знания на практике. В имении своих хороших знакомых Апостолопуло Алексей не терял времени даром, составив проект постройки двух каменных сторожек.
А уже на следующий, 1893 год Щусев был официально приглашен в Кишинев на закладку нового здания его родной 2-й гимназии. Это стало несомненной удачей — во-первых, он вновь побывает в Кишиневе, во-вторых, встретится с младшим братом Павлом, да и еще с одним дорогим ему человеком — сестрой своего одноклассника, того самого Мишеля, что сидел с ним за одной партой, — Марией Карчевской. Девушка очень нравилась Алексею.
С непростой задачей сооружения гимназии Щусев справился отменно. Здесь впервые проявились особенности его творческого почерка. Искусствовед Николай Машковцев отмечал: «Я думаю, что здесь мы опять сталкиваемся с той чертой, которую я бы хотел вывести из первоначальных лет творческой жизни Алексея Викторовича, — с его глубоким демократизмом. Я думаю, что он очень хорошо понимал существо ремесла и умел его использовать. Об этом свидетельствует и такая постройка, как ИМЭЛ (Институт Маркса — Энгельса — Ленина в Тбилиси. —
Итак, конец его первой официальной практики ознаменовался сооружением фундамента и цокольного этажа здания. В Петербург он увозил не только ценнейший опыт, но и аттестационный лист, подписанный предводителем Кишиневского земства, и полный похвал в адрес молодого практиканта. А лучшей оценкой работы Щусева на строительстве гимназии стала просьба кишиневцев вновь направить Алексея Викторовича (так его уже называли и вполне заслуженно!) на практику уже в следующем году. Этот один из первых задокументированных успехов зодчего занял свое законное место в личном академическом деле Щусева.
В дальнейшем студент Алексей Щусев завершит строительство гимназии, а в его домашнем архиве появится «Удостоверение, выданное студенту 4 курса Императорской Академии художеств А. В. Щусеву о работе архитектурным помощником при строительстве нового здания 2-й Кишиневской мужской гимназии», выданное 30 декабря 1894 года. Он также спроектирует для родного города несколько зданий, сразу же превратившихся в местные достопримечательности (дача М. В. Карчевского, дом на углу Пушкинской и Кузнечной улиц). Их сразу оценят. Уж очень ловко и мастерски сумеет Щусев воплотить в своих первых проектах национальный бессарабский колорит. Как напишет брат зодчего, Павел Щусев об одном из домов, «живописно увязанный с окружающей местностью, вместительный и удобный, он был облицован молдавским котельцом и покрыт черепицей, послужив образцом для многих построек в окрестностях Кишинева».
Полученные на практике знания, Алексей творчески переплавлял с теорией, итогом чего было рождение первых учебных работ. Среди них были разные по уровню проекты: парковая ограда, охотничий домик в стиле французского Ренессанса, больница, доходный дом, магазин, небольшой храм, читальня… В каждом новом проекте Щусева чувствовался его профессиональный и творческий рост, а главное — со все большей силой проявлялся талант зодчего — оригинальный и ни на кого не похожий.
В 1894 году, возвращаясь в августе из Кишинева, Щусев ненадолго остановился в Москве. Он решил посмотреть, как идет строительство памятника императору Александру II Освободителю в Кремле, сооружавшегося по проекту Александра Опекушина. Алексея заинтересовала необычная композиция, превращавшая памятник в мемориальный комплекс, в центре которого под высоким шатром стояла скульптура государя, окруженная с трех сторон арочной галереей.
Щусев стал свидетелем трагического происшествия — во время спуска в глубокий котлован огромного камня цоколя, рабочий-строитель, стоявший рядом на куче вырытой земли, соскользнул вниз, прямо в яму. Процесс установки цоколя приостановить не удалось. И человек оказался погребен под огромным камнем. Щусев не раз вспоминал потом об этом эпизоде, говоря, что «памятник царю стоял на крови».
Щусев на Востоке
Профессора Академии художеств разглядели дарование Щусева, способствуя расширению его интеллектуального кругозора. Да Щусев уже и сам рвется за пределы классического Петербурга. Ему хочется своими глазами увидеть памятники архитектуры самых разных эпох и цивилизаций. Профессор Бенуа благословляет одного из своих лучших учеников: «Поезжайте, вы еще молодой человек, расширяйте диапазон своего мышления и знания!».
И в 1895 году он едет — и не куда-нибудь, а в Среднюю Азию. Находясь в составе ученой экспедиции Императорской археологической комиссии, руководимой профессором Николаем Ивановичем Веселовским, востоковедом с мировым именем, Щусев максимально использует уникальную возможность изучения одного из самых старых городов мира — Самарканда. Легендарный город более двух тысячелетий оплотом стоял на Великом шелковом пути, связывая Китай с Европой. Своего расцвета как центр культуры и искусства он достиг в эпоху легендарного полководца Тамерлана в XIV веке.
Щусев лично измеряет главные ворота мавзолея Тамерлана — непревзойденного шедевра мировой архитектуры, знаменитого своим голубым мозаичным куполом из глазурированного кирпича, украшенным неповторимым местным орнаментом. Мало сказать, что сердце молодого зодчего переполняет восхищение — Щусев подолгу стоит у древней усыпальницы, вглядываясь в ее неповторимые черты. Подумать только — этот мавзолей послужил прообразом и более поздних подобных сооружений, таких как мавзолей Хумаюна в Дели и мавзолей Тадж-Махал в Агре.
Сколько правителей сменилось за время существования мавзолея, сколько из них нашло свое упокоение в стенах этой усыпальницы, а коих и след простыл, а мавзолей все стоит! Было о чем задуматься Щусеву: «Когда я обмерил ворота мавзолея Тамерлана, который произвел на меня больше впечатление, у меня появилась любовь к архитектуре Востока. Эта любовь у меня осталась на всю жизнь».
Мог ли предполагать Алексей Викторович, что пройдет 30 лет и ему — единственному, на ком остановили свой выбор советские вожди, выпадет то ли честь, то ли участь создавать свой мавзолей — Ленина! Вот уж поистине — неисповедимы пути Господни…
Как-то прогуливаясь по самаркандскому базару, Щусев присмотрел для себя роскошные бухарские халаты: «Халаты были новенькие, ярких цветов — бухарский пестрый в крупных ярких пятнах и другой, желтый в мелких черных полосках, из крученого гиссарского шелка»[40]. К халатам прикупил он и черные тюбетейки в тонких белых разводах. Конечно, он не собирался носить их в Петербурге или Кишиневе. Но пройти мимо никак не мог — эти халаты и были выражением того богатейшего, глубинного народного творчества, где черпал Щусев вдохновение. В этой связи вспоминаются слова Павла Щусева о старшем брате: «Рано научился он ценить и собирать красивые вещи, интересоваться народными обычаями и памятниками старины, что обличало в нем будущего художника и ценителя искусств»[41].
Вернувшись в академию, он хвастался своей покупкой перед приятелями, а затем убрал их в долгий ящик, чтобы почти через 45 лет вновь достать и надеть на себя — халат и тюбетейку. В таком облачении и представлен Щусев на портрете 1941 года, написанном Михаилом Нестеровым. Но до этого было еще ох как далеко…
Да, поездка в Самарканд не прошла для Алексея Викторовича бесследно, впитав в себя все очарование архитектуры Древнего Востока, Щусев впоследствии воплотил свои впечатления от нее в проекте Казанского вокзала, который в его исполнении назовут «Воротами из Европы в Азию». Мы же можем сказать, что ворота мавзолея Тамерлана открыли перед Щусевым огромные перспективы.
Об этом памятном путешествии остались удивительные по своему исполнению этюды маслом — с мольбертом Щусев не расставался — один из них называется «Мавзолей Тимура Гур-Эмир в Самарканде, 1404 год». А в 1905 году собранный Щусевым материал был издан Императорской археологической комиссией под названием «Мечети Самарканда». Ныне это библиографическая редкость.
То давнее путешествие накрепко связало Щусева со Средней Азией, недаром в конце 1920-х годов зодчий взялся за любопытнейший проект — создание театров оперы и балета в Узбекистане и Туркмении (за театр в Ташкенте он удостоится Сталинской премии).
В поле зрения Алексея Викторовича попадет и Самарканд — в Государственном музее архитектуры им. А. В. Щусева хранятся интересные документы, рассказывающие о проектировании новой застройки этого древнего города. Это, например, сопроводительное письмо Щусеву с копиями планов крепости Самарканд, для работы над планировкой города Самарканд (1929 год)[42]. И еще одно письмо — от председателя комиссии по строительству правительственного городка в Самарканде от 12 февраля 1930 года[43]. В рамках этого городка было предусмотрено сооружение Дома дехканина, совпартшколы, жилого квартала и Дома правительства. Причем Дом правительства должен был находиться на «плацдарме крепости» Самарканда, но без ее кардинальной разборки. Участие Щусева в создании правительственного городка в Самарканде — это еще не исследованная подробно страница биографии зодчего.
А Восток будет манить его всегда. 1 июня 1935 года побывавший у Щусева Лансере отметит: «Алексей Викторович мечтает о Сирии, Египте, Палестине — делать офорты и этюды…»[44]
На берегах озера Неро
А в 1896 году Щусев отправляется изучать места не менее заповедные. Он едет туда, куда не дошли воины великого завоевателя Тамерлана — в древние русские города Ростов Великий, Ярославль, Кострому, Нижний Новгород. Профессор Котов напутствует одного из лучших своих студентов: «Не гонитесь за деталями и подробностями, ищите чистоту образа! Нужна ясность мысли!»
Более всех Щусеву пришелся по сердцу тысячелетний Ростов, крупнейший духовный центр Древней Руси. Город этот, и по сей день представляющий истинную кладовую сокровищ русского зодчества, произвел на Алексея глубочайшее впечатление. Раскинувшаяся на гостеприимных берегах озера Неро палитра древних храмов и монастырей так и просилась на белоснежный лист бумаги, захваченной Щусевым в эту поездку в большом количестве.
Алексей своими глазами увидел памятники архитектуры, ставшие достоянием мирового культурного и художественного наследия — Авраамиев Богоявленский монастырь с древнейшим собором, Ростовский кремль, Спасо-Яковлевский Димитриев монастырь, будто из сказки явившийся на озерных берегах, а еще Троице-Сергиев Варницкий монастырь, основанный на месте рождения преподобного Сергия Радонежского. Ну и конечно, Богородице-Рождественская обитель, основанная в конце XIV века.
Поселили Алексея в кельях Митрополичьих палат, что стояли в самом Ростовском кремле, построенном здесь еще в последние десятилетия XVIII века по воле знаменитого митрополита Ростовского и Ярославского Ионы (Сысоевича), сподвижника патриарха Никона. Это был истинный созидатель и строитель Церкви. Многие памятники церковной архитектуры и в самом Ростове, и за его пределами возникли в период его митрополии. И хотя кремль носил чисто декоративную функцию, даже после переноса митрополии из Ростова в Ярославль, он сохранил свой внешний облик. А все благодаря местным купцам, оплатившим реставрацию.
Щусев рисовал и рисовал. Будто друг за другом в его келье выстроились акварельные рисунки, на них он запечатлел выдающиеся памятники русской архитектуры — Успенский собор, звонницу, Святые ворота, церковь Одигитрии…
Белокаменный и пятиглавый Успенский собор особенно приглянулся Щусеву — он был очень схож со своим московским тезкой — Успенским собором Кремля. Не зря посылались в Кишинев отличные отзывы о студенте Щусеве — Алексей смог без труда разглядеть в облике собора и влияние традиций владимиро-суздальского зодчества, и признаки московской архитектурной школы.
А как поразила его одна из лучших в России ростовская звонница с ее пятнадцатью колоколами! Ростовские перезвоны уже сами по себе являются культурным достоянием — так благостно разливается по округе малиновый звон, заполняя небесной музыкой зеркальную гладь озера Неро (через несколько лет придет и его черед — проектировать свои звонницы для православных храмов Москвы).
Вечерние спевки, устраиваемые Виктором Петровичем Щусевым для своих сыновей, не прошли для Алексея даром. Звуки легендарных колоколов поднимали его засветло. Алексей крепко сдружился со звонарями, однажды они даже позволили ему забраться на саму звонницу по крутой и узкой лестнице и ударить в самый большой колокол — «Полиелейный», отлитый еще в конце XVII века по заказу митрополита Ионы, любившего повторять: «На своем дворишке лью колоколишки, дивятся людишки».
Дивился и Щусев, во всех подробностях интересуясь историей колоколов, которые смогли выжить даже в безжалостную петровскую эпоху. Дело в том, что царь-реформатор повелел переплавить все колокола в пушки во время Русско-шведской войны. Но судьба хранила их. Три главных больших колокола «Сысой», «Полиелейный» и «Лебедь» вкупе издавали уникальное до-мажорное трезвучие, услаждая музыкальный слух Щусева.
Эта весна 1896 года стала для Щусева откровением. Он уже начинал понимать свое призвание. Да, сюда, на древнюю Ростовскую землю он приехал из Петербурга, который еще несколько лет назад казался ему недостижимой мечтой. Имена петербургских зодчих он выучил наизусть, мог водить экскурсии по городу. Но ведь все познается в сравнении. Здесь, в Ростове Великом, он увидел совершенно иную архитектуру — подлинную. И не беда, что имена многих зодчих остались в небытии, главное, что их храмы и монастыри стояли веками, превратившись, с одной стороны, в памятники зодчества, с другой стороны, став основой для появления новых самобытных архитектурных стилей и направлений.
Итогом поездки по старым русским городам стала прекрасная подборка акварельных работ Щусева (в том числе и «Церковь Ростовской Одигитрии в полдень»), приобретенная у него для музея академии за три сотни рублей! Это не только было выражением высокой оценки его способностей, но и равнялось годовой стипендии, посылаемой Алексею кишиневским земством…
Удивительное все же совпадение — спустя много лет Щусев будет проектировать в Москве жилой дом на… Ростовской набережной, названной так давным-давно по Ростовской слободе, что возникла рядом с подворьем ростовских архиереев.
А тем временем, в апреле 1895 года, ему было присвоено звание неклассного художника, а еще через год — дано право на производство работ, то есть фактически на самостоятельную архитектурную практику. Щусев дважды обращался с этой просьбой — разрешить ему работать в профессии — в Художественный совет академии, но лишь на второй раз получил положительный ответ. Упорства ему было не занимать. Но дело здесь было не только в упорстве — Щусеву необходимо было срочно исполнить свой первый заказ, для чего и требовалось получение соответствующего разрешения от академии.
В поисках заказов
Интересно, что Щусев сам нашел своего первого заказчика, ею оказалась вдова тайного советника Д. П. Шубина-Поздеева, искавшая архитектора для создания надгробия на могиле усопшего супруга. Это выглядело неожиданно и даже нахально — вот так с улицы и без рекомендации явиться к незнакомой женщине и заявить, что он, молодой студент Академии художеств и есть тот, кто ей нужен. Щусев, надо сказать, умел убеждать и объяснять — о его красноречии не раз вспоминали коллеги. Марию Ивановну Шубину-Поздееву ошеломил напор начинающего зодчего, и она согласилась
Да, официальное начало архитектурной карьеры нашего героя оказалось неожиданным, точнее, неординарным. Проект Щусева представлял собой выполненную с большим вкусом часовенку в византийском стиле, изготовленную из кованного железа. Часовня дополнялась изящной оградой.
Работа заказчице понравилась, она так и надписала на представленном ей «Проекте усыпальницы»:
«Изъявляю согласие на исполнение усыпальницы на могильном месте, принадлежавшем моей семье, в Александро-Невской Лавре, по этому эскизу.
Вдова тайного советника
9 мая 1895 года».
Обратите внимание на дату — а ведь в то время у Щусева не было права на производство работ, но, создавая проект усыпальницы, он уже добивался его.
Часовня была установлена на Никольском кладбище Александро-Невской лавры в 1896 году, сразу же после получения ее автором свидетельства на производство работ, и произвела большое впечатление не только на семью Шубиных-Поздеевых (часовня простояла почти полвека). О Щусеве заговорили, и пускай разговоры эти еще не вышли далеко за пределы Александро-Невской лавры, начало было положено. Целеустремленность Алексея, осознание того, что хотят заказчики, и того, на что он способен, позволили ему начать свою архитектурную деятельность в столице. Кишинев — это конечно хорошо, но Петербург с его щедрыми заказчиками — совсем другое.
А мы еще раз остановимся, чтобы удивиться линии судьбы Щусева. Случайно ли, что его первым петербургским заказом стала усыпальница? Да еще и в форме храма? А ведь еще за 13 лет до мавзолея Ленина Щусев работал над надгробием другого государственного деятеля — Петра Аркадьевича Столыпина, убитого террористом в киевском театре в 1911 году. Были в творческой биографии зодчего и другие проекты надгробий — на могиле Н. Л. Шабельской во французской Ницце (1904 год), надгробный крест королю Георгу I Греческому в Афинах и часовня на могиле канцлера А. М. Горчакова в Петербурге (оба — 1913 год). И хотя не все проекты были осуществлены, но, подчеркнем, что люди-то были все достойные!
Последние годы занятий в академии становятся для Щусева этапными. Он обретает все большую самостоятельность в замыслах и поступках. В 1896 году за свой счет Алексей впервые выезжает за границу. И пускай путь его лежит не за тридевять земель, а в ближайшие к Российской империи Румынию, Боснию, Герцеговину и Австро-Венгрию (насколько мог позволить его кошелек), итоги этой недолгой поездки значительно пополнили творческий багаж молодого зодчего. Не выпуская из рук карандаша и кисти, он обдумывает тему будущего диплома, должного продемонстрировать все лучшее, чего удалось добиться за годы учебы.
Вернувшись в Петербург, Щусев наконец определяется с темой — это будет «Барская усадьба», эскиз которой он представит на суд аттестационной комиссии академии. Этот выбор был одобрен, и Щусев приступает к тщательной разработке темы.
По его словам, он «спроектировал усадьбу в имении помещика, архитектура была в южно-французском духе, с высокими крышами, оранжереями и каскадами». Такой выбор архитектурного проекта усадьбы был обусловлен советом профессора Леонтия Бенуа не увлекаться русским стилем. Однако в усадьбе Щусев предусмотрел все же и свой храм, исполненный по образам русского храмового зодчества конца XVII века — поездка в Ростов Великий не прошла для него даром. Диплом Щусев успешно защищает в 1897 году, удостоившись большой золотой медали.
Сказать, что полученная Щусевым большая золотая медаль стала для него долгожданной и адекватной оценкой, значит, ничего не сказать. Чтобы получить эту высочайшую, очень ценимую среди коллег награду, требовалось немало потрудиться. Не зря большая золотая медаль имела и другое название — медаль «первого достоинства». Как особо оговаривалось в уставе, «Золотых медалей первого достоинства (больших) назначается по одной для каждой отрасли художеств. В случае особенных исключений могут быть назначены две большие золотые медали по одной отрасли искусств. Для получения золотой медали первого достоинства недостаточно, чтобы представленное на конкурсе произведение было только лучше между другими, но должно, чтобы оно само по себе заключало все условия, заслуживающие высшей награды. По сему выдача золотых медалей первого достоинства не есть непременное условие каждого конкурса»[45].
Кроме того, не имея серебряных медалей нельзя было рассчитывать на получение золотых. И как уже говорилось, кто не имел малой золотой медали, тот не мог претендовать на большую. Участвовать в конкурсе на золотые медали можно было лишь единожды. А потому, прошедшие через столь сложную процедуру отбора, и ставшие «золотыми» лауреатами архитекторы, как правило, становились в будущем крупными мастерами отечественного и мирового зодчества.
Присуждение большой золотой медали давало и еще одну важнейшую привилегию — право на заграничную поездку за казенный счет, которым Щусев не преминул воспользоваться. Прочитаем и мы сей уникальный документ, в левом углу которого пропечатаны три большие заглавные буквы «МИД». Это не Министерство иностранных дел, как могло бы показаться, а Министерство Императорского двора, к которому и относилась Академия художеств. Эта официальная бумага хранится ныне в Отделе рукописей ГТГ:
«1 декабря 1897 года. Ученику А. Щусеву.
Канцелярия Императорской Академии Художеств уведомляет что Его Императорское Высочество Августейший Президент Академии соизволил утвердить постановление Совета от ½ Ноября с./г об удостоении Вас званием художника с представлением Вам средств на поездку за границу, с 1 Января 1898 г., сроком на один год.
Диплом на присужденное Вам звание будет выдан по исполнении Вами всех научных требований положенных правилами».
Ехать в Европу Щусеву предстояло теперь уже не в гордом одиночестве, а вместе с молодой супругой. Счастливое событие случилось в жизни Алексея в 1898 году — он женился на Марии Карчевской, сестре своего гимназического приятеля, той самой девушке, что когда-то так ему нравилась. В кишиневском Мемориальном доме-музее А. В. Щусева хранится приглашение на свадьбу, отпечатанное на дорогой бумаге: «Варвара Ильинична Карчевская просит Вас на бракосочетание ее дочери Марии Викентьевны с Алексеем Викторовичем Щусевым, имеющее быть 1-го июля в 7 ½ вечера в Соборе, а оттуда к себе на дом Николаевская ул., № 150». Сегодня так уже не изъясняются…
«Давно ли, подумаешь… держали тебя на руках у купели крещения, а теперь вот завтра ты становишься под венец с любимою девушкой и упрочиваешь свое счастье!» — так писал Н. М. Зозулин своему крестнику Алексею Щусеву 30 июня 1898 года (письмо хранится в Отделе рукописей ГТГ).
Теперь начинающий зодчий был уже не один, у него появилась семья, которой ему так не хватало после преждевременного ухода родителей из жизни…
Щусев в Италии
А в августе 1898 года обладатель академической медали «Первого достоинства» Алексей Щусев собирал чемоданы, готовясь ко второй своей поездке за границу. Куда устремил он свои мысли? Прежде всего, в Италию — «роскошную страну», как назвал ее сам Николай Васильевич Гоголь в одноименном стихотворении:
Вот и Щусев, подобно путнику спешил своими глазами посмотреть на многие «великие творения» родины Данте и Петрарки. Впрочем, разве лишь имена выдающихся поэтов прославили Италию? Эта страна дала миру множество достойных деятелей культуры и искусства — художников, скульпторов, архитекторов.
Немало итальянцев прижилось в России — да тот же Аристотель Фиораванти, создавший символ древней Москвы — Успенский собор в Кремле (в 1918 году Алексей Викторович в качестве «архитектора-сотрудника» получит удостоверение от Наркомпроса для участия в комиссии по реставрации этого собора). А уж про сонм итальянских зодчих, отстроивших Петербург, и говорить не приходится. Все их имена (как и творения) Щусев отлично знал — Антонио Ринальди, Джакомо Кваренги, Франческо Кампорези, Бартоломео Растрелли, Карл Росси, Доменико Трезини и многие другие…
Так куда же еще, если не в Италию должен был ехать выпускник Академии художеств? А чтобы гость из «снежной страны» был сосредоточен только на творческих проблемах и был «погружен в мечтательную думу» императорская Россия оплачивала его пребывание за свой счет. В уставе так и говорилось: «Сумма потребная на отправление и содержание пенсионеров, ассигнуется ежегодно из Государственного казначейства, на каждого по 300 червонцев в год и единовременно по 200 червонцев на путевые издержки в каждый конец».
Деньги, надо сказать, были немалые. Ведь тогда курс червонца был не тот, что сейчас, и потому некоторые пенсионеры академии проживали в Италии годами: «Ученики исторической живописи, скульптуры и архитектуры оставляются за границей, пенсионерами Академии, от трех до шести лет, смотря по их успехам… Пенсионер обязан после первых шести месяцев доставить в Академию журнал о своих наблюдениях и приготовлениях к работам; за сим каждый год отдавать отчет Академии о производимых работах и кроме того присылать ежегодно же какое-либо произведение свое в том именно роде, по которому получил золотую медаль: рисунки и эскизы, ежели он занимается работою, которая не может быть окончена в один год, или самые исполненные им предметы, оконченные в течение года»[46].
Поделиться книгой: