Духовный символизм Ф. М. Достоевского

Тезис о знании мира духовного через вещи мира земного (из возведения которого в норму и рождается естественный символизм), становится главным тезисом герменевтических подходов Мейера: «Но никакие психологические толкования не удовлетворили бы Достоевского, полагавшего, что можно, идя и обратным путем, от окружающей нас наружной обстановки, от отражения к сущному, постигать то или иное духовное состояние человека. Так, кабинка, каморка, клетушка, в которой проживал Раскольников, всего лишь фотография его духовно уже отпылавшего и прогоревшего восстания на Бога» [Мейер, 1967, 28]. Совершенно последовательно проводится мысль, выраженная еще ап. Павлом, о том, что знание невидимого через видимое открыто и естественному разуму, естественным способностям человека: «Проходя в ежедневной жизни через величайшие сомнения, он (Достоевский. – С.Ш.), как художник, как творец только то и делал, что обличал существование ада и рая и непрестанное общение с ними человеческой души, проходящей через земной опыт. Достигал он этого не столько непосредственной верой в Бога, слишком часто в нем искушаемой, сколько художественной интуицией, идя, как подобает истинному художнику, путем Прометея, похищая небесную искру» [Мейер, 1967, 30].

Естественный символизм как плод познавательной практики с опорой на естественные способности человека, приемлем для христианства в качестве начального знания о духовном, но не приемлем в качестве знания нормативного. Признание естественного символизма в качестве нормы, как показал опыт философов и поэтов античности, привело, в свою очередь, к пониманию воображения как нормы познавательного процесса. В соответствии с таким представлением, Мейер видит в познавательной практике Достоевского не действие веры, а интуиции/угадывания, что и требует воображения. Вход в духовный мир, основанный на интуиции/воображении неизбежно приводит к тому, что духовное начинает пониматься по аналогии с вещественным. Так и появляется опыт овеществления духовного, их смешения.

Подобное смешение наблюдается и у Мейера. Его видение романных образов Достоевского опирается на следующий постулат: «Достоевский как художник вырастает органически из жизни живой, воспринимаемой им одновременно в трех, как бы сквозных планах: в явном земном, в небесном ангельском и, наконец, в мытарственном инфернальном. Эти три плана, пребывая в непрестанному взаимообщении, взаимовлиянии, представляют собой не умозрительные категории, не безответственную фантастику немецкого писателя Гофмана, а некий трехчленный вселенский процесс, всеохватное, трояко отраженное, духовно-телесное брожение, высшую реальность, сверхъявное бытие, выразителем которого, по праву, считал себя автор «Преступления и наказания» [Мейер, 1967, 26–27].

Данное высказывание можно понимать и в согласии с христианским вероучением, и в соответствии с античными представлениями. С одной стороны, в сердце человека входят и естественные, земные, желания, и помыслы от ангелов, и помыслы от сил зла. Это вполне христианское понимание. Но как только постижение мира невидимого предполагается не на путях исполнения Евангелия, а на путях представления этого мира как некой структуры со своими внутренними законами, тогда и возникает представление о соединении структур планов бытия в некий трехчленный вселенский процесс. Человек при этом, что неизбежно, начинает пониматься как символ, выражающий этот процесс. Другими словами, неизбежно начинает воспроизводиться тип античной символики, когда земное начинает отображать небесное.

Примеров естественного символизма в книге Мейера множество. Приведем некоторые из них.

«Все наши встречи и столкновения, все пересечения трепетных людских существований не что иное, как религиозный вселенский процесс, равно положительный и отрицательный» [Мейер, 1967, 42]. Настасья и мать Раскольникова – символы матери-земли [Мейер, 1967, 47; 134]. Миколка – символ поступков бессознательной Лизаветы [Мейер, 1967, 81]. Убийство Лизаветы – символ распинания Христа [Мейер, 1967, 66].

Такой символизм, что принципиально, часто оказывается избыточным. Вот, например, как истолковывается топор под мышкой Раскольникова: «Петля, с прикрепленным к ней топором, находилась, как мы уже знаем, с внутренней стороны пальто и, следовательно, орудие преступления прижималось к сердцу преступника. Таким образом символизировалось – отразилось вовне – содружество Раскольникова с силами преисподней» [Мейер, 1967, 58]. Очевидно, что символический смысл топора у сердца героя является избыточным, так как содружество Раскольникова с преисподней в этот момент выражено словами героя по поводу обнаруженного им топора – «не рассудок, так бес!» (6; 60)

Из современной научной литературы о проблеме символического миросозерцания Достоевского, на наш взгляд, выделяются книга болгарского ученого Николая Нейчева «Таинственная поэтика Ф. М. Достоевского», а также работы Т. А. Касаткиной и К. А. Степаняна.

Н. Нейчев говорит об особенности антропологии Достоевского – интересе писателя к «внутреннему человеку» [Нейчев, 2010, 55]. Под внутренним человеком здесь понимается образ Божий, что связывает поэтику Достоевского с православной иконографией: «Именно попытка показать Божественный образ в человеке связывает поэтику Достоевского с фундаментальными принципами ортодоксальной иконографии» [Нейчев, 2010, 42].

Уже приведенная цитата позволяет говорить о том, что ученый весьма слабо представляет святоотеческое понимание внутреннего человека. Это касается не только конкретного вопроса. На страницах исследования говорится о крайностях дихотомического и трихотомического понимания человека у Св. Отцов [Нейчев, 2010, 58–59], что не соответствует святоотеческому богословию. Говоря о соотношении внутреннего и внешнего человека, исследователь развивает мысль о соотношении телесной оболочки с духовным содержанием: «Основные характеристики человеческого существа определяются связью материального и духовного. Эти две субстанции составляют внешнюю и внутреннюю его архитектонику и описывают, соответственно, сферы «внешнего» «внутреннего» человека. Сложные взаимодействия между телесной оболочкой и духовным содержанием, приведенные в диалектическое отношение, снимают опасность разграничения этих двух областей, что, однако, не означает потерю их автономности. В ортодоксальном христианстве они несут разную оценочную нагрузку, но мнение, что существует резкое ценностное противопоставление между телесным и духовным, ошибочно» [Нейчев, 2010, 55].

И здесь стоит напомнить, что еще у ап. Павла различение внутреннего и внешнего человека, различения духа и плоти, это менее всего различения души и тела (доминирование такого представления характерно для платонизма и его изводов), а есть различение духовной жизни (по воле Бога) и жизни плотской (по воле человека). И только закономерно, что внутренний человек понимается Нейчевым структурно, то есть в духе естественного символизма. Вот характерный пассаж на эту тему: «Богоискательский поход Достоевского раскрывает невиданную глубину души там, где ее дух проторивает дорогу к лону святая святых. По своей сути это акт, реконструирующий вертикальную небесную иерархию, однако уже не во вселенной, а в самом человеке. Этим же преодолевается духовная слепота человека, и он способен снова ощутить присутствие (как в Средние века) небесных сфер над собой. Только в раскрытой таким образом глубине душа может осуществить полноценный и окончательный контакт Бога с его отражением в своей богоподобной сущности» [Нейчев, 2010, 61].

Желание увидеть духовный мир структурно приводит ученого к тому, что святоотеческий образ человека как храма Божьего, он также понимает структурно: «… духовная аскетика обнаруживает и описывает во внутренних пространствах души человека невидимый храм, аналогичный видимому архитектурному образу храма. И так же, как внешний храм символизирует физическую аскезу, внутренний храм является эманацией духовной аскезы» [Нейчев, 2010, 84]. Более того, эти два храма являются «субстанциально изоморфными» [Нейчев, 2010, 104].

Соответственно, Нейчев находит храмовую символику у Достоевского. В результате исследования храмовой символики в творчестве Достоевского появляются такие констатации: «Можно сказать, что у Достоевского речь идет именно о сооружении такого незримого храма» [Нейчев, 2010, 93]. Ключевые для поэтики позднего Достоевского слова – вера, покаяние, смирение, – через которые и выражается духовный символизм, получают в «Таинственной поэтике» вполне структурное значение: «Со своей стороны, пятичастность как агиографической литературы, так и архитектуры храма отражает пять основных экзистенциальных состояний человека, восходящих к церковным таинствам: крещение, миропомазание, покаяние, евхаристия, брак, священство и елеосвящение. Хотя их семь, но они по своей сути объединены в пять духовных топосов» [Нейчев, 2010, 194]. Структурное мировидение последовательно переносится на романы Достоевского: «Иными словами, если крестово-купольная архитектоника храма является метафизическим первообразом романной структуры Достоевского, то в этих романах должны найти отражение архитектонические принципы, которым подчиняется сам образ храма» [Нейчев, 2010, 139]. В конкретике исследования такой подход сосредотачивает внимание, например, на золотом сечении в романе «Идиот» [Нейчев, 2010, 141]. Все это само по себе интересно, только, при чтении книги Нейчева, возникает вопрос: какое это отношение имеет к внутреннему человеку?

На наш взгляд, исследование болгарского ученого являет собой крайний случай структурного символизма. Оно интересно прежде всего тем, что помогает лучше понять и оценить все достоинства и недостатки структурного прочтения символики Достоевского.

Большое внимание символизму Достоевского уделяется в работах Т. А. Касаткиной. В монографии «О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле»» ученая обращает внимание на то, какое значение в творчестве Достоевского имеет Священная история: «Священная история не повторяется, но со-творяется вечно, и ее присутствие во времени ощутимо и в основном тексте романов Достоевского. Для Достоевского характерен иной ход (не повторение!), иное движение истории и метаистории, постоянное присутствие метаистории в истории, постоянное проявление, проступание евангельских первообразов в исторических «образах» человеческой повседневности, нисхождение вечности во время» [Касаткина, 2015, 307–308].

Как полагает Касаткина, образы становятся у Достоевского образа́ми [Касаткина, 2015, 224]. То есть писатель не только изображал словесные иконы, но и мыслил иконично.

Так, она утверждает, что в эпилогах своих пяти романов писатель рисует словесные иконы [Касаткина, 2004, 224].

То, что в книге «О творящей природе слова» было тенденцией, в недавно изданной книге «Священное в повседневном: двусоставный образ в произведениях Ф. М. Достоевского» (2015 г.) становится доминантной научного подхода к изучению символической образности писателя. Ученая выдвигает и обосновывает новое понятие – двусоставный образ: «Двусоставный образ выполняет две функции: он являет нам сущностный смысл текущих событий, позволяет увидеть вечное во временном, но, одновременно, он снимает патину с первообразов, явленных нам в евангельской истории, он вынуждает нас столкнуться лицом к лицу с реальностью того, что утратило для нас резкость и непосредственность восприятия от многочисленных повторений. Он представляет нам первообраз как образ окружающей нас действительности» [Касаткина, 2015, 21].

Особую роль в двусоставном образе играет вещь: «… это построение вещи изнутри, то, что я назвала двусоставностью образа, есть неотменимое свойство европейской христианской культуры. Вещь в ней никогда не равна только себе, не ограничена сама собой. Вещь здесь – это место, где является Бог. Бог говорит с человеком вещами этого мира. Вещь потому и «строится изнутри», что ее задание быть словом – первоначально, что сначала является «внутренний образ», то, что хочет сказать Господь, то, что приходит из-за пределов мироздания, и потом этот «внутренний образ», то, что можно назвать душою вещи, выстраивает для себя адекватный внешний образ – саму вещь» [Касаткина, 2015, 71–72].

Напомним, Мейер утверждал, что вещь выражает содержание внутреннего человека. Для Касаткиной вещь – это слова Бога к человеку. Тем самым, здесь мы встречаем то, что в пределах нашего исследования мы называем естественным символизмом. Все эти представления, сами по себе, не противоречат христианскому пониманию мира вещественного, хотя у них может быть и иной богословско-философский контекст, например, гностический, либо оккультный. Иной контекст начинает появляется тогда, когда опознание в вещах мира слова Бога, в видимом – невидимого, начинает восприниматься и оцениваться, как мы уже сказали, в качестве нормы, то есть когда естественный символизм видится чем-то достаточным, обеспечивающим полноту познания.

Как уже отмечалось, познание невидимого посредством видимого с опорой на естественный разум, в святоотеческом богословии понимается как часть знания о тварном мире. Более глубокое и точное знание рождается тогда, когда, по слову св. Максима Исповедника, видимое начинает познаваться через невидимое, то есть когда ум человека преображается причастностью к благодати Божией, к божественным энергиям. Но в недрах западного христианства, изначально православного, исторически формируется католическая духовность, для которой естественный символизм, основанный на естественном разуме начинает восприниматься как норма. Католические мистики и святые видят встречу со Христом не в благодатных божественных энергиях, как это понимается на православном Востоке, а со Христом до Его Воскресения, со Христом во плоти. Тем самым, католическая мистика с ее направленностью на встречу со Христом в рабьем зраке противоречит словам апостола Павла о том, что христиане после Воскресения не знают Христа по плоти (Коринф. 5: 16). Установка мистики западного христианства на встречу со Христом до Его Воскресения, Христом евангельских событий, предполагает чувственное видение Христа, Богородицы, апостолов – чувственное видение духовного мира в целом, что, в свою очередь, требует зримого образа, картинки.

Визуальность является ключевым словом в книге «Священное в повседневном». Касаткина утверждает, что Достоевский был ярко выраженным визуалом [Касаткина, 2015, 5]. Тем самым, исследовательница читает Достоевского в согласии с началами западной христианской культуры и усматривает за вещами, сюжетами, образами произведений писателя пространство евангельской истории в стиле естественного символизма.

Приведем показательный пример из многочисленных символических истолкований в книге «Священное в повседневном» – это сцена из «Братьев Карамазовых», когда Лиза рассказывает Алеше о том, как она прочитала о распятии жидами христианского мальчика, и что она, Лиза, по этому поводу чувствует и думает: «За распятие младенца отчетливо встает распятие Христово, причем Достоевский настойчиво прорисовывает его, используя неправильность и неопределенность разговорного языка. <…>. Слова: «Вот у меня одна книга», произносимые Лизой, странны потому, что с очевидностью (здесь и далее курсивом выделено Касаткиной. – С.Ш.) тексты, подобные тем, на который она ссылается, печатались, конечно, в периодике, <…>. «Одна книга», конечно, отсылает к единственной Книге христианской культуры – Библии. Слова: «<…> читала про какой-то суд, и что жид четырехлетнему мальчику сначала все пальчики обрезал на обеих ручках, а потом распял на стене…» – звучат так, словно «жид» распинает мальчика по приговору суда, что конечно напоминает нам сразу и о евангельских событиях и о вечно возобновляющемся в истории обвинении: «Жиды Христа распяли!» При этом слова «какой-то» и «где-то» относят событие в область временной и пространственной неопределенности, как бы выводя его за пределы текущего времени <…>. «Пальчики обрезал» – во-первых, воспроизводят структуру (выделено мной. – С.Ш.) евангельских Страстей, где мучение и надругательство предшествуют Распятию, а во-вторых, связывают эпизод с романным целым, где отрезание (капитан Снегирев), укушение (Илюшей Алеше), защемление (Лиза) пальцев становятся знаками мучительства и самомучительства по преимуществу – но так же и знаками расплаты, мести, наказания – как мучения Христовы, осознающиеся как расплата за грехи человечества» [Касаткина, 2015, 22–23].

Итак, за описанным эпизодом распятия христианского мальчика ученая видит, во-первых, картину распятия Христа, во-вторых, структуру евангельских Страстей (смысл совершающегося). Это и есть структурный символизм, когда предполагается две реальности, одна из которых (несовершенная земная) отражает другую (совершенную небесную). Такой тип символики, как уже говорилось, был развит в античном платонизме. Касаткина понимает опасность такого уклона и пытается отделить описываемый ею символизм Достоевского от символизма античного: «Обращение к искусству, имеющему дело со зримым образом, позволяет нам легко констатировать еще нечто существенное для того, чтобы в образе возникла глубина. Два плана должны соединиться не пределах одной сцены, что порождает скорее аллегоричность, а это свойство в нашем представлении тоже оказывается противопоставлено глубине (именно так взаимодействуют боги и герои гомеровского эпоса, как это описывает Ауэрбах и как это можно видеть на аллегорических полотнах на мифологические сюжеты). Два плана должны наложиться один на другой так, чтобы внутреннее не существовало нигде, кроме как во внешнем <…>, образ должен начать являть иное, иное должно начать проступать и преобразовывать образ, порождая в нем смысл, не могущий быть заключенным в очевидно явленном» [Касаткина, 2015, 65]. Ученая, как следует из цитаты, решает проблему в направлении, предложенном в свое время Аристотелем, который, напомним, утверждал, что идеального мира как такового, идеи вне вещи, не существует. Касаткина проделывает то же в отношении художественного образа: внутреннего плана образа, который есть евангельская история, самого по себе, вне образа, нет. Тогда, предполагается, соблазна аллегорического параллелизма и, добавим от себя, проецирования одной реальности на другую, можно избежать. Подобное решение вопроса можно назвать структурным, так как мысль исследователя вращается вокруг структуры изучаемого предмета, которую можно понимать более или менее правильно. Другими словами, претендуя на раскрытие духовного смысла (сущностный смысл текущих событий) художественного образа у Достоевского, Касаткина остается на уровне структурного символизма, в то время как познание духовного мира требует не чувственного восприятия картинки, а духовного познания на пути покаяния, смирения и веры, то есть предполагает символизм духовный.

Как и у Мейера, в книге «Священное в повседневном» развивается представление о тотальном символизме текстов Достоевского: за каждым персонажем, жестом, за каждой мизансценой и т. д. исследовательница видит картинку из евангельской истории. Так, Раскольников символизирует Христа, мужик Марей – Богородицу, сцена с Петровым, умывающим ноги Горянчикову («Записки из Мертвого Дома»), символизирует умывание Христом ног апостолам и т. д. На наш взгляд, как в случае с Мейером, видение символической картинки за художественными образами является избыточным, зачастую затемняет духовный смысл образа и не соответствует символическому миросозерцанию Достоевского. Тот же рассказ Лизы Хохлаковой о распятом мальчике, символическое содержание которого исследовательница свела к картинке и структуре Распятия, содержит в себе более глубокий символический слой, предполагающий не чувственно-картинное прочтение, но прочтение, затрагивающее внутреннего человека – прочтение духовное.

Рассказ Лизы свидетельствует о том, что она пришла в тот возраст, когда в ее сердце, по слову Мити Карамазова, начинается борьба Бога с дьяволом. Достоевский изображает еще неискушенную в этой борьбе душу, которая мятется от того, что к ней приходят дурные помыслы. Лиза еще не ведает тайн духовной жизни, не знает того, что помыслы, добрые и дурные, могут приходить извне. Не знает и того, насколько больна и искажена грехом природа человека – Лиза еще не знает себя. Она мучается помыслом о компоте перед Распятием, мучается своей подлостью перед Алешей. С одной стороны, в ней живет стремление к добру, красоте и истине, и ее тянет к Алеше, в котором стремление жить по евангельскому идеалу преобладает. С другой стороны, страсть в Лизе уже подняла свою голову, и она соблазняется Иваном. Своими силами в этой борьбе человеку не справиться, и, если не будет помощи Бога, дьявол победит. В эпизоде разговора Алеши с Лизой Достоевский показывает, как Бог входит в отношения людей через людей, которые исполняют заповеди. Таким человеком в данном эпизоде оказывается Алеша: Лиза отказалась выходить за него замуж, передает ему любовную записку к Ивану и одновременно ждет, что Алеша будет ее любить и он будет о ней плакать; Алеша обещает любить и жалеть Лизу, беспрекословно передает любовную записку. Эта бескорыстная любовь и есть исполнение на деле заповеди любви к ближнему. И это та твердыня, на которую Лиза сможет опереться при желании, поэтому она и бросается к Алеше: «“Знаете, Алеша, знаете, я бы хотела… Алеша, спасите меня!” – вскочила она вдруг с кушетки, бросилась к нему и крепко обхватила его руками». «Спасите меня», – почти простонала она» (15; 25).

Этот эпизод, в свою очередь, становится частью непрямого ответа на «Легенду об инквизиторе». Напомним, Иван выдвигает обвинения Богу в страдании невинных детей, в несправедливости сотворенного мира. Но вот какой разговор происходит, когда Алеша передает тому записку от Лизы: «А вот, чтобы не забыть, к тебе письмо, – робко проговорил Алеша и, вынув из кармана, протянул к нему письмо Лизы. <…>.

– А, это от того бесенка! – рассмеялся он злобно и, не распечатав конверта, вдруг разорвал его несколько кусков и бросил на ветер. Клочья разлетелись.

– Шестнадцати лет еще нет, кажется, и уж предлагается! – презрительно проговорил он, опять зашагав по улице.

– Как предлагается? – воскликнул Алеша.

– Известно, как развратные женщины предлагаются.

– Что ты, Иван, что ты? – горестно и горячо заступился Алеша. – Это ребенок, ты обижаешь ребенка! Она больна, она сама очень больна, она тоже, может быть, с ума сходит… Я не мог тебе не передать ее письма… Я, напротив, от тебя хотел что услышать… чтобы спасти ее.

– Нечего тебе от меня слышать. Коль она ребенок, то я ей не нянька. Молчи, Алексей. Не продолжай. Я об этом даже не думаю» (15; 38).

Иван, который, казалось бы, так мучается страданием невинных детей, встретив на своем пути ребенка, отталкивает того. Почему? Ответ содержится в словах «Я об этом даже не думаю». Иван сосредоточен на себе – на своих чувствах и идеях. Он не видит, что за бесенком скрывается больной ребенок, который ждет помощи и от него, Ивана. Но – как брату Дмитрию он не сторож, так и ребенку Лизе он не нянька. Тем самым Достоевский показывает: тезис Ивана о том, что Бог создал человека слабым и одновременно дал ему непосильные заповеди, которые могут исполнять только избранные, рождается у героя из больной гордостью души. Эгоизм делает Ивана слепым, он видит ошибку Бога там, где причиной неисполнения заповеди любви к ближнему является его же нежелание, а не природная неспособность. Алеша, напротив, делает малое дело – он смиряется перед Лизой, и через это смирение ясно видит ее больную душу, сострадает ей и оказывается на деле ее реальной нравственной опорой.

Да, тема Распятия важна в описанных эпизодах, но отсылка к евангельскому событию содержится в самом по себе рассказе о распятии мальчика. И функция евангельского образа не в том, чтобы явить картинку и структуру Распятия, а в том, чтобы показать: страдания Христа на Кресте через Его Воскресение вошли в вечность, и отныне, сознательно или бессознательно, жизнеполагание человека строится по правую или левую сторону Креста. Алеша смиряется перед Лизой и встает на сторону благоразумного разбойника. Иван Лизу презирает и движется по направлению к разбойнику, похулившему Христа.

В заключение обзора следует обратить внимание на концепцию символизма у Достоевского, выдвинутую К. А. Степаняном. Автор свои научные поиски связывает с изучением христианского контекста русской художественной словесности. Ученый рассматривает существующие концепции художественного метода Достоевского и приходит к выводу: наиболее точное определение метода писателя должно звучать так – «реализм в высшем смысле слова». По убеждению Степаняна, такие определения, как «христианский реализм» и «символический реализм», не соответствуют природе художественного метода Достоевского. Определение христианский реализм не подходит по причине принципиальной невозможности отождествить творчество Достоевского в целом с христианским учением [Степанян, 2010, 9].

Понятие «реалистический символизм» не подходит по причине неизоморфности мировидения Достоевского символическому мировидению. Ход мысли таков: Достоевский изображал человека, точнее, образ Божий в человеке. Образ Божий в человеке тождественен Богу. В символе же обозначающее не тождественно обозначаемому, поэтому и говорить о символизме в изображении человека у Достоевского неверно [Степанян, 2010, 43]. Далее, второй тезис, символическое мышление подразумевает наличие двух миров – высшего и низшего, в то время как у Достоевского, оба мира – реальность евангельская и «сегодняшняя реальность человеческая», – «одинаково подлинны» [Степанян, 2010, 46]. И, наконец, третий тезис, символическая картина мира подразумевает миф. При таком подходе, что продемонстрировал Вяч. Иванов, романы Достоевского трактуются как развернутые мифы. Миф же предполагает некую установившуюся реальность, в то время как герои Достоевского не завершены [Степанян, 2010, 47–48].

В связи с тем, что ученый квалифицирует мировидение писателя как христианское, то возникает вопрос символизма христианского мышления как таковой. Степанян утверждает, что св. Отцы говорили только о «символизме телесной природы человека» [Степанян, 2010, 43]. Что же касается человека как образа Божия, речь может идти только о реализме. При таком понимании происходит противопоставление реализма и символизма как противопоставление действительного/реального и мысленного/номинального.

Надо сказать, что продемонстрированный ученым подход отражает определенную традицию научного богословия последнего столетия. В частности, можно указать на работу известного богослова о. Иоанна Мейендорфа «Жизнь и труды святителя Григория Паламы», в которой символизм античного циклизма противопоставлен реализму христианского линейного историзма [Мейендорф, 1997, 253–254]. Данный труд репрезентативен как в предельной степени выраженности представленной точки зрения, так и в очевидном противоречии святоотеческому богословию.

Святитель Григорий Палама, по мнению Мейендорфа, отрицает символизм: «Во всех своих произведениях св. Григорий Палама протестует против символического истолкования Фаворского света и христианского опыта, ибо такой символизм представляется ему одновременно отрицанием Воплощения и отказом от эсхатологического Царствия…» [Мейендорф, 1997, 266]

Достаточно авторитетное мнение. Насколько оно соответствует святоотеческой мысли – вопрос. Св. Григорий Палама не символ вообще критикует и отрицает в отношении Фаворского света, а сугубо тварное, чувственное понимание его своими оппонентами. Обратимся к первоисточнику: «…почти весь хор боговдохновенных богословов остерегался называть благодатный этот свет символом ради того, чтобы никто, сбитый с толку двузначностью такого именования не счел божественный свет тварным и чуждым Божеству. Если его назвать символом божества, поняв разумно и здраво, то в этом не будет ни малейшего противоречия истине» [Григорий Палама, 2007, 312–313].

И далее Палама дает три разновидности символа: символ естественный, соприродный символизируемому; символ, обозначающий отличную от себя природу, но существующий самостоятельно; символ, не имеющий собственного существования [Мейендорф, 1997, 268]. Очевидно, что различаются символы по характеру связи, то есть онтологически. По сути, мы имеем дело с иерархией символов: символ соприродный и иноприродный. И там, и там есть тождество в нетождестве, только они имеют различное содержание. Фаворский свет – символ Божества, который тождественно не тождественен Божеству. Фаворский свет божественен, но не Бог по существу.

Как видим, святоотеческое мышление движется в области энергийного богословия тождества/нетождества означаемого и означающего. Поэтому с полным правом можно сказать, что христианское мышление является символическим. Поэтому, если мы характеризуем мировидение Достоевского как христианское, то есть веские основания видеть наличие символизма и в художественном мышлении писателя.

* * *

Итак, многие философы, богословы и ученые указывают на символизм как на важнейшее начало художественного миросозерцания Достоевского, видят средоточие этого символизма во внутреннем человеке. За почти полуторавековой период исследования символики у Достоевского выявлены многие характерные особенности символического миросозерцания писателя – место и роль Библии, природного и вещного мира, личных имен, особенностей построения образа, сюжета и т. д. Вместе с тем различие типов и стилей символики, проявляющееся при сравнении античного, христианского и ренессансного символизма, оказалось вне поля зрения исследователей. Неразработанность этого вопроса, представляется, стала одной из причин смешения культурно-исторических типов и стилей символики при анализе символизма Достоевского.

5. Достоевский о своем художественном направлении

В конце жизни, подводя итог своей творческой деятельности, Достоевский сформулирует свои идейно-художественные принципы или, как он сам скажет, направление: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я конечно народен (ибо направление мое (здесь и далее выделено мной. – С.Ш.) истекает из глубины христианского духа), – хотя и неизвестен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему. Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27; 65). Здесь стоит выделить, на наш взгляд, ключевые для художественного миросозерцания Достоевского, понятия – направление, реализм, глубина души человеческой, соотносящаяся с глубиной христианского духа.

Понятие направления появляется в русской словесности на рубеже XVIII–XIX веков и означает, как это и есть в приведенном высказывании Достоевского, отражение в художественном слове «духа», то есть определенной духовности, с которой связаны вера и миросозерцание писателя [Моторин, 2013, 32–35].

Понятия полный реализм и реализм в высшем смысле указывают на конкретные принципы художественного мировидения.

Очевидно, что для писателя наиболее важной гранью его художественного направления оказывается принципиальное соответствие художественной картины мира и чувственно данной эмпирической реальности. Это и есть полный реализм. Но одной чувственно данной или видимой физическим зрением реальности Достоевскому было недостаточно, поэтому, наряду с полным реализмом появляется реализм в высшем смысле. Реализм в высшем смысле отображает реальность высшего порядка, реальность духовную, которая открыта духовному зрению. Эта реальность открывается в глубинах души человеческой. Заглянуть духовным взором в глубину человеческой души и означает найти в человеке человека.

Главный вопрос художественности для Достоевского заключается в том, чтобы увидеть и отобразить в одном художественном целом реальность эмпирическую и духовную, полный реализм с реализмом в высшем смысле, не нарушая при этом духовных законов и законов чувственного мира. Но наряду с моментом реализма в мысли писателя очевиден и момент символизма, который задается соединением в одном образе, сюжете и других элементах текста двух реальностей – духовной и чувственной. Символизм здесь рождается как видение и воспроизведение в художественном образе чувственно не осязаемой духовной реальности. Так говорится о двух человеках – человек в человеке, – что есть вариант евангельского различения человека внутреннего и человека внешнего, и двух реализмах – реализме полном и реализме в высшем смысле.

Символизм мышления проявляется у Достоевского с самого начала творческого пути. В семнадцатилетнем возрасте в письме к брату Михаилу от 9 августа 1838 года он размышляет о том, что в человеке слиты земля и небо: «Одно только состоянье и дано в удел человеку: атмосфера души его состоит из слиянья неба с землею; какое же противузаконное дитя человек; закон духовной природы нарушен… Мне кажется, что мир наш – чистилище духов небесных, отуманенных грешною мыслию» (28₁; 50).

Видеть человека как слияние земного и небесного, видимого и невидимого означает мыслить в рамках символического миросозерцания. Но если структура символа здесь очевидна, то характер символического мышления на протяжении творчества менялся. В приведенной цитате, например, очевидно гностическое влияние: мир видится как неудача Бога, а человек – как плод этой неудачи, обреченный существовать в «жесткой оболочке».

В границах типологии символизма творчество Достоевского можно разделить на три периода: первый период включает в себя время от 1838 года, когда в письмах к брату Михаилу писатель высказывает идеи религиозно-философского и эстетического характера, до 1849 года, когда творчество прерывается арестом и каторгой; второй период вбирает в себя десятилетие от середины 50-х до середины 60-х годов; третий период – зрелое творчество Достоевского – от «Записок из подполья» до «Братьев Карамазовых». Соответственно в первый период наблюдается преобладание античного символизма, в средний период – символизма ренессансного, в завершающий период – духовного символизма.

Предлагаемое разделение носит условный характер, так как невозможно отнести определенный тип символизации к какому-то одному периоду – это было бы насилием над текстами писателя. Достаточно сказать, что Достоевский всегда осознавал себя христианином, что видно по его юношеским письмам к отцу и матери, когда он пишет о Божьем промысле. С другой стороны, христианские представления писателя в годы до каторги и десятилетие после нее не были отчетливы и перемежались с идеями, чуждыми христианскому вероучению. И только стремительное духовное возрастание в зрелый период, когда каждый из романов пятикнижия становится формой разрешения писателем той или иной духовной проблемы, позволяет утвердительно говорить о православном миросозерцании Достоевского. Поэтому, когда мы выделяем типы символизма в творчестве писателя, то имеется в виду преобладание определенного типа символизма в тот или иной период. В целом же, признаки античного, ренессансного и христианского символизма встречаются на протяжении всего его творчества.

Прямых высказываний о символе у Достоевского мы не встречаем, но это не означает, что его мысль не касается сущности символизма. Когда у писателя речь идет о соединении видимого и невидимого, духовного и чувственного, а к этому религиозному и философско-эстетическому вопросу он обращался постоянно, то это, собственно, и есть область символического.

Для выявления особенностей символического мышления Достоевского, как оно выразилось в высказываниях философско-эстетического характера, мы используем наиболее общие понятия внутреннего и внешнего.

В ранние годы в центре внимания Достоевского оказывается человек: «… учиться, «что значит человек и жизнь», – в этом довольно успеваю я; учить характеры могу из писателей, с которыми лучшая часть жизни моей протекает свободно и радостно; <…>. Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (28₁; 63). Обращает на себя внимание то, что художественный подход к человеку – «учить характеры могу из писателей» – здесь совпадает с бытийственным: занимается тайной человека, ибо хочет быть человеком. Разгадывать тайну человека означает видеть через внешнее внутреннее.

В 1847 году (январь-февраль) в письме к брату Михаилу Достоевский высказывает, на наш взгляд, важнейший для раннего периода философско-эстетический тезис: «Видишь ли, чем больше в нас самих духа и внутреннего содержания, тем краше наш угол и жизнь. Конечно, страшен диссонанс, страшно неравновесие, которое представляет нам общество. Вне должно быть уравновешено с внутренним. Иначе, с отсутствием внешних явлений, внутреннее возьмет слишком опасный верх. Нервы и фантазия займут очень много места в существе» (28₁; 137–138). Здесь интересно соотношение внутреннего и внешнего: внутреннее – это внутренний мир человека, внешнее – жизнь человека в обществе. Соотношение между внутренним и внешним видится как гармония, уравновешивающая внутреннее и внешнее. Отсутствие гармонии между социальным и духовным рождает неравновесие, отчего искажается внутреннее. Идея гармонического равновесия внутреннего и внешнего восходит к эстетике античности и противоречит христианским представлениям о соотношении внешнего и внутреннего человека, согласно которым внешнее должно быть не согласованно с внутренним, а преображено; преображено на путях покаяния и стяжания добродетелей – веры, смирения, надежды, любви, кротости и др. Помимо античности ближайшим контекстом идеи гармонического равновесия является немецкая философско-эстетическая мысль, в которой поиски гармонии индивидуальной связываются с гармонией общественной [Лосев, Шестаков, 1965, 76].

Идея зависимости гармонии внутреннего мира человека от гармонии общественной является руководящей в художественном символическом миросозерцании Достоевского этого времени. Она задает идейно-художественный контекст романа «Бедные люди».

Тема мечтательства, которую писатель разрабатывает в 40-е годы, также порождена идеей гармонии внутреннего и внешнего. Мечтательство – грех. Мечтатель живет фантазиями, в мире воображения, не зная, что истинная красота и полнота находятся в действительности: «Наконец, в заблуждении своем он совершенно теряет то нравственное чутье, которым человек способен оценить всю красоту настоящего, он сбивается, теряется, упускает моменты действительного счастья и, в апатии, лениво складывает руки и не хочет знать, что жизнь человеческая есть беспрерывное самосозерцание в природе и в насущной действительности» (18; 34). Это из «Петербургской летописи» 1847 года. Самосозерцание в природе и в насущной действительности – это, выраженное в понятиях немецкой классической эстетики, соотношение внутреннего и внешнего, внутреннего мира человека и социального мира.

Из этой же идеи истекает тема двойничества.

Таков круг философской-эстетической мысли Достоевского в 40-е годы. Понятия внутреннего и внешнего выражают символическую сторону миросозерцания. То, каким видит писатель их соотношение, задает тип символизма. Представление о том, что внутренний мир человека зависит от духовно-нравственного, идейного содержания мира внешнего, воспроизводит положения античной, платонической, эстетики и античного типа символизма. Идея: внешнее должно быть уравновешено с внутренним, – есть выражение структурного символизма, преобладающего в античности. Поэтому в это время мы не встречаем у Достоевского христианского понимания внутренней жизни с ее покаянием, борьбой с помыслами, молитвой. Внутренний мир здесь – это мир помыслов и переживаний. Вот что он пишет (14 сентября 1849 года) из заключения брату о своей жизни в одиночной камере, когда общение с миром было прервано: «Вот уже пять месяцев, без малого, как я живу своими средствами, то есть одной своей головой и больше ничем. <…> Вечное думанье и одно только думанье, безо всяких внешних впечатлений, чтоб возрождать и поддерживать думу, – тяжело! Я весь как будто под воздушным насосом, из которого воздух вытягивают. Все из меня ушло в голову, а из головы в мысль, все, решительно все, и несмотря на то эта работа с каждым днем увеличивается» (28₁; 160–161). Вся духовная жизнь связана с мыслями, с думанием, поэтому вынужденное отсечение от действительности, из которой мысли получают пищу, воспринимается писателем как нарушение равновесия между внутренним и внешним – «живу своими средствами». Но в христианской аскетике зависимость ума от внешнего мира воспринимается, напротив, отрицательно – как последствие грехопадения, с которым нужно бороться. То, что Достоевскому видится в это время как гармония, св. Исаак Сирин описывает как болезнь: «Ум, на что взирает, от того приемлет и образы. Когда взирает на мир, тогда согласно с видоизменением образов, по которым он носится, в таком же числе принимает от них в себя образы и подобия, которые, по мере своего множества и по различию своего изменения, возбуждают в нем помыслы; когда же помыслы возбуждены, отпечатлеваются они в уме» [Исаак Сирин, 1993, 261].

Цель христианского подвижника в отношении ума состоит в том, чтобы освободиться от наплыва помыслов, а через это и от влияния действительности. Ум должен сосредоточиться во внутреннем человеке. Только тогда ум стяжает простое созерцание и будет готов к видению духовного мира – к духовному видению [Исаак Сирин, 1993, 261].

Святоотеческих творений Достоевский 40-х годов не знает – его мысль вращается в кругу новоевропейской литературы. В начале 1840 года он напишет брату Михаилу в письме от 1 января 1840 года о том, что правильный очерк человека представили Шекспир и Шиллер (28₁; 68). Понадобились сильнейшие потрясения, чтобы ум и сердце писателя очистились от нароста чуждых христианской вере идей и чувств, унаследованных от западноевропейских мыслителей и писателей.

Способность сосредоточения на внутреннем человеке приходит только с покаянием. Достоевский впервые познает на опыте этот духовный закон вследствие вынужденного многомесячного заточения в Петропавловской крепости. Еще в сентябре 1849 года он сетует на вынужденную оторванность от впечатлений действительности и опасается того, что внутреннее может взять верх над внешним, но жизненный опыт опровергает его теоретическую установку – невольное сосредоточение на себе не рождает мечтательности, а приносит положительный результат. Внешним толчком стало потрясение, пережитое писателем 22 декабря 1849 года, когда его, в числе других арестантов, вывели на Семеновский плац, был зачитан указ царя о расстреле и жизни оставалось на несколько минут. В тот же день он напишет Михаилу, и в этом письме впервые прозвучат нотки покаяния: Достоевский увидел свой внутренний мир таким, каким ранее не видел. Он замечает в себе действие страсти и греха, что и есть начало покаяния: «Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неумении жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, – так кровью обливается сердце мое» (28₁; 164).

Испытания каторгой усиливают сосредоточенность на себе, что приносит свой добрый плод. Первое же письмо (30 января – 22 февраля 1854 года) после выхода с каторги к брату содержит и сведения о важных внутренних переменах. «Что сделалось с моей душой, с моими верованиями, с моим умом и сердцем в эти четыре года – не скажу тебе. Долго рассказывать. Но вечное сосредоточение в самом себе, куда я убегал от горькой действительности, принесло свои плоды. У меня теперь много потребностей и надежд таких, об которых я и не думал» (28₁; 171).

В начале 60-х Достоевский развивает идеи примирения цивилизации и народной почвы – идеи почвенничества. Искусство является частью природы человека и само по себе также есть явление органическое. Формулируя органические основания искусства, Достоевский вводит новое для себя понимание соотношения внутреннего и внешнего. Теперь несовершенство действительности воспринимается не сквозь призму социальности, а вводится в метафизический контекст, что приводит к переоценке взаимодействия внутреннего мира человека и внешней реальности. Теперь разлад с действительностью заключает в себе не разрушающее, а напротив, созидающее начало: отсутствие гармонии в мире рождает в человеке потребность в ней. Реализуется потребность гармонической полноты бытия в стремлении человека к красоте: «А мы верим, что у искусства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменимые законы для этой жизни. Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, – неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. <…> Потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, то есть когда наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее естественное желание всего гармонического, спокойствия, а в красоте есть и гармония и спокойствие» (18; 94).

В понятии гармонии Достоевский вкладывает христианское содержание. Теперь это равновесие не между личностным и общественным, как было в 40-е, а между искупающим грех страданием и райским блаженством исполнения закона (20; 175).

И земное страдание, и райское наслаждение исполнения закона – все это состояния души. Таким образом, понятие равновесия противоположностей здесь вводится во внутренний мир человека. Вместе с тем, это равновесие неустойчиво, так как на земле человек находится в состоянии переходном. Истинная гармония будет в Царствии Небесном: «Да очень понятно почему: потому что это идеал будущей, окончательной жизни человека, а на земле человек в состоянии переходном. Это будет, но будет после достижения цели, когда человек переродится по законам природы окончательно и в другую натуру, которая не женится и не посягает…» (20; 173–174) Это уже во многом христианское понимание гармонии. Как пишет А. Ф. Лосев, христианская гармония мира – вещь временная и неустойчивая: «По существу, мировая гармония для христиан – это тоска по неосуществленному до конца из-за грехопадения человека божественному плану. Христианин не видит и не мыслит гармонию, а верит в ее существование» [Лосев, 200, т. 8₂, 54].

Но все же ясного христианского видения внутреннего человека мы здесь не находим. В религиозных идеях Достоевского начала 60-х годов нет места понятию покаяния, что становится причиной искажения христианского миросозерцания. Происходит так, что христианское содержание миросозерцания Достоевского выражается в началах античной философии.

Отсутствие понятия покаяния особенно отчетливо просматривается там, где оно, по христианскому воззрению, должно быть. Так, Достоевский, как видно из приведенных его высказываний, говорит о двух гармониях – земной и небесной. Небесная гармония – это Царство Небесное. Земная гармония, временная неустойчивая, есть земное равновесие между страданием и райским блаженством исполнения закона. Такая гармония порождается красотой души (а в красоте есть и гармония и спокойствие). Здесь очевидно гераклитовское понимание гармонии как единства противоположностей: страдание противоположно блаженству, и смысл земной жизни, земного равновесия в том, что страдание и блаженство уравновешиваются. Но в христианстве равновесие внутреннего человека заключается не в равновесии страдания и райского наслаждения исполнения закона, а в добродетели. Вот что пишет свт. Василий Великий: «…Красота души есть соразмерность в добродетели. А безобразие – нарушение меры вследствие порока» [Василий Великий, 2008, 747]. Переход от жизни потакания греху к жизни добродетельной совершается через покаяние: «О, покаяние! Ты уничтожаешь зловоние грехов и сообщаешь благоухание добрых дел» [Сокровищница духовной мудрости, 2005, т. 7, 529]. Покаяние становится началом познания человеком самого себя, или, что то же самое, только покаянием может человек войти в свой внутренний мир, увидеть внутреннего человека в себе: «Первое в производстве покаяния есть войти в себя <увидеть себя>» [Сокровищница духовной мудрости, 2005, т. 7, 561].

В первой половине 60-х источник изменения, возрастания, развития человека и общества Достоевский видит в органических теориях искусства и общества. Так, в «Записках из Мертвого дома» каторжане изменяются, преображаются, открываются сердцами друг другу не от покаяния (о них как раз неоднократно говорится, что они не раскаивались в своих преступлениях), а под воздействием силы театрального искусства.

Вольно или невольно, но источник изменения человека при таком миросозерцании оказывается вне человека. Такое понимание логически вытекает из представления о перерождении человечества по закону природы. В связи с этим, то, что в это время писатель называет христианской мыслью, таковой не является. В Предисловии к роману Гюго «Собор парижской Богоматери» пишет о христианской мысли в романе: «Его (Гюго. – С.Ш.) мысль есть основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия, и этой мысли Виктор Гюго как художник был чуть ли не первым провозвестником. Эта мысль христианская и высоконравственная; формула ее – восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль – оправдание униженных и всеми отринутых парий общества» (20; 28).

Но в христианстве главная проблема человека не в том, что он задавлен несправедливо гнетом обстоятельств, а в том, что он задавлен грехом, виноват в котором сам. И только покаяние может стать лествицею восхождения от бездны греха и восстановлению человеческого достоинства, как об этом пишет прп. Ефрем Сирин [Сокровищница духовной мудрости, 2005, т. 7, 524].

У Достоевского же здесь вместо покаяния просматривается социалистическое понимание восстановления и оправдания униженных и всеми отринутых парий общества.

Если на личностном уровне речь идет о равновесии страдания и райского наслаждения, то в плане историософии утверждается органическая идея становления человечества, причем путь становления проходит через диалектическое снятие противоположностей сознательного и бессознательного. Человечество развивается от непосредственного патриархального устроения через нарастание индивидуального сознания к сознательному возвращению к непосредственной жизни, но уже обогащенное осознанной идеей жертвенного служения ближнему: «Когда человек живет массами (в первобытных патриархальных общинах, о которых остались предания) – то человек живет непосредственно. Затем наступает время переходное, то есть дальнейшее развитие, то есть цивилизация. (Цивилизация есть время переходное.) В этом дальнейшем развитии наступает феномен, новый факт, которого никому не миновать, это развитие личного сознания и отрицание непосредственных идей и законов (авторитетных, патриархальных, законов масс). Человек как личность всегда в этом состоянии общегенетического роста становился во враждебное, отрицательное отношение к авторитетному закону масс и всех. Терял поэтому всегда веру и в Бога. <…> Это состояние, то есть распадение масс на личности, иначе цивилизация, есть состояние болезненное. Потеря живой идеи о Боге тому свидетельствует. Второе свидетельство, что это есть болезнь, есть то, что человек в этом состоянии чувствует себя плохо, тоскует, теряет источник живой жизни, не знает непосредственных ощущений и все сознает. Если б не указано было человеку в этом его состоянии цели – мне кажется, он бы с ума сошел всем человечеством. Указан Христос. <…>. В чем закон этого идеала? Возвращение в непосредственность, в массу, но свободное и даже не по воле, не по разуму, не по сознанию, а по непосредственному ужасно сильному, непобедимому ощущению, что это ужасно хорошо» (20; 191–192).

Христианское понимание цели жизни вставлено здесь в чуждую христианству систему мышления. Помимо диалектического сопряжения непосредственности и сознания высшее отречение от своей воли, заявленное как свободное, одновременно представляется как результат общегенетического роста, что свободу исключает. Но у Достоевского этого времени органическое движение от непосредственности к индивидуальному осознанию и свободное отсечение своей самостной воли вполне уживаются в его историософской схеме.

Подобное смешение свободы и органического начала было свойственно ренессансному символизму. Для подтверждения приведем высказывание Я. Беме, типичное для ренессансного символического миросозерцания. Беме описывает грехопадение как органический процесс неправедного, прелюбодейного зачатия: «Сие случилось с Люцифером и с Адамом, которые оба вожделениями самости вошли опять в то первоначальное состояние, из коего извлечена тварь, а именно: Люцифер вошел в центр яростной натуры, в матку огня, а Адам – в земную натуру – в матку внешнего мира, т. е. в вожделевание добра и зла» [Беме, 1994, 81].

Оккультные идеи Беме, в свою очередь, получили развитие в философско-эстетических концепциях Ф. В. Шеллинга, Фр. Баадера, И. В. Гете, Фр. Шиллера, Фр. Шлегеля и др. Шеллинг, в частности, перевел на язык светской философии бемовское представление о мире как о теогоническом процессе, процессе вечного рождения Божества, и о человеке как моменте самооткровения Бога [Фокин, 2011, 207]. О. Сергий Булгаков указывает на связь философских построений Шеллинга с идеями Беме: «…здесь Шеллинг дает лишь философскую транскрипцию учения Я. Беме, воспринятого им, по-видимому, чрез Баадера. <…> По учению Шеллинга мир возникает из природы или основы (Grund) Бога, которую нужно отличать в Боге от самого Бога. Эта темная первооснова есть, так сказать, материал для возникновения Бога <…>. Эта природа абсолютного, как темная, еще не просветленная, таит в себе возможность своеволия, отпадения, а чрез то и индивидуализации, а стало быть и раздвоения на субъект-объект. Но чрез это отпадение бытие стремится к своему просветлению, актуализации, разумному отображению Божества. <…>. Таким образом, мир есть становящийся Бог…» [Булгаков, 1993, т. 1, 383–384]

Нетрудно заметить родственность концепции Шеллинга и историософской схемы Достоевского. У Шеллинга: из темной первоосновы в Боге через своевольное отпадение рождается индивидуализация или раздвоение на субъект-объект, но через индивидуализацию бытие стремится к разумному отображению Божества. У Достоевского: патриархальное непосредственное бытие сменяется цивилизацией или развитием личного сознания, которая, соответственно, возвращается в непосредственную жизнь, но уже сознательно. Последняя, завершающая историю ступень именуется христианской: «Патриархальность было состояние первобытное. Цивилизация – среднее, переходное. Христианство – третья и последняя степень человека…» (20; 194) В обоих случаях все скрепляющей идейной конструкцией оказывается диалектическое единство сознательного-бессознательного. Собственно, на фундаменте этой оппозиции и становились этапы мысли Шеллинга: «…самая проблема предстала пред Шеллингом как объяснение возникновения сознания из бессознательного или природы, как путь природы к жизни и сознанию…» [Булгаков, 1993, т. 1, 382].

Органические идеи почвенничества развивались также на основе единства начал сознательного-бессознательного.

А. Григорьев пересказывает шеллингову формулу народов как организмов: «Высшее значение формулы Шеллинга <…>, заключается в том, что всему: и народам и лицам – возвращается их цельное, самоответственное значение, <…>. Развиваются – если можно уже употребить это слово – народные организмы, нося в себе следы более или менее отдаленной принадлежности к первоначальному единству рода человеческого, единству не отвлеченному, моменту необходимо существовавшему. Каждый таковый организм, так или иначе сложившийся, так или иначе видоизменивший первоначальное предание в своих преданиях и верованиях, вносит свой органический принцип в мировую жизнь. Естественно, что несколько таковых однородных организмов, имея сходство в однородности принципов, образуют циклы древнего, среднего, нового мира» [Григорьев, 2008, 303]. Здесь встречаются основные понятия, приоритетные для мысли Достоевского 60-х годов – цельность, органический принцип, народный организм, законы органической жизни.

Начала органической жизни, перенесенные в сферу человеческой жизни, предполагают разделение на сознательное и бессознательное. Развитие народного организма от бессознательных форм жизни к все большему осознанию своего назначения и цели развития направлено к достижению идеала. Эту философему Достоевский переносит на историю европейских народов, русского народа и мировую историю в целом. Реформы Петра I видятся как поворотный момент на пути осознания: «Мало того: что цивилизация уже совершила у нас весь свой круг; что мы уже ее выжили всю; приняли от нее все то, что следовало, и свободно обращаемся к родной почве. Нужды нет, что не велика еще у нас масса людей цивилизованных. Не в величине дело, а в том, что уже исторически закончен у нас переворот европейской цивилизации, что наступает другой, и важнее всего то, что это уже сознали у нас. В сознании-то и все дело. <…>. Новая Русь уже помаленьку сознает себя, и опять-таки нужды нет, что она невелика» (18; 49–50).

Особую роль в процессе народного осознания почвенники отводили искусству, так как именно художнику дано касаться глубины бессознательного и из этой глубины выводить на свет сознания целое во всей его полноте. Вот характерное высказывание А. Григорьева: «Я верю с Шеллингом, что бессознательность придает произведениям творчества их неисследимую глубину. В душе художника истинного эта способность видеть орлиным оком общее в частном есть непременно синтетическая, хотя и требующая, конечно, поддержки, развития, воспитания. Тот, кто рожден с такого рода объективностью, есть уже художник истинный, поэт, творец» [Григорьев, 2001, 302].

В этом же направлении Достоевский полагает, что художник помогает народу осознавать его целеполагание: «В том-то и дело, что перед нами бессознательно лежит природа. Если бессознательно описывать один матерьял, то мы ничего не узнаем; но приходит художник и передает свой взгляд об этом матерьяле и расскажет нам, как это явление называется, и назовет нам людей, в нем участвующих, и иногда так назовет, что имена эти переходят в тип, и наконец когда все поверят этому типу, то название его переходит в имя нарицательное для всех относящихся к этому типу людей. Чем сильнее художник, тем вернее и глубже выскажет он свою мысль, свой взгляд на общественное явление и тем более поможет общественному сознанию» (19; 181).

Другой источник сознания – образование, которое следует перенимать из начал западной цивилизации. Образование делает возможным различение добра и зла и тем самым связано с началом нравственным (20; 70). Образование как условие нравственности, является залогом духовного примирения в народе. Поэтому в споре западников и славянофилов Достоевский, разрабатывая идею их примирения на почве народной жизни, в первой половине 60-х отдает предпочтение западникам: «… западничество и даже самые последние его крайности были вызваны непременным желанием самопроверки, самопознания, последней вспышкой жизни в умиравшей петровской реформе и первой вспышкой сознания, его осудившего, то есть было вызвано самим процессом жизни (западничество органично. – С.Ш). Будто в западниках не было такого же чутья русского духа и народности, как в славянофилах? Было, но западники не хотели по-факирски заткнуть глаз и ушей перед некоторыми непонятными для них явлениями; они не хотели оставить их без разрешения и во что бы то ни стало отнестись к ним враждебно, как делали славянофилы; не закрывали глаза для света и хотели дойти до правды умом, анализом, понятием. Западничество перешло бы свою черту и совестливо отказалось бы от своих ошибок. Оно и перешло ее наконец и обратилось к реализму, тогда как славянофильство до сих пор еще стоит на смутном и неопределенном идеале своем…» (19; 60–61)

Это слова из работы 1861 года «Ряд статей о русской литературе». Здесь впервые у Достоевского появляется понятие реализма, которое затем станет основным в определении писателем своего художественного направления. Реализм в данном случае заключается в способности и желании сознавать. Представление о развитии народного духа и души человека в перспективе перехода от бессознательного к сознанию, задает отличающиеся от христианского понимания параметры нравственности. Достаточно сказать, что в христианстве не образование является началом способности различения добра и зла, так как ум, главенствующее начало в западном образовании, не способен в полноте отличать добро от зла. Приведем слова свт. Игнатия (Брянчанинова), чтобы нехристианский контекст почвеннической оппозиции сознательного/бессознательного в отношении нравственности проявился со всей возможной очевидностью: «Ум человеческий не в состоянии отличить добра от зла; замаскированное зло легко, почти всегда, обманывает его. И это очень естественно: ум человеческий юн, а борющие его злыми помыслами имеют более чем семитысячелетнюю опытность в борьбе, в лукавстве, в ловитве душ человеческих. Различать добро от зла принадлежит сердцу, – его дело. Но опять нужно время, нужно укоснение в заповедях евангельских, чтоб сердце стяжало тонкость вкуса к отличию вина цельного от вина поддельного» [Игнатий Брянчанинов, 2014, Письма, т. 3, 504].

Достоевский позднее будет говорить о покаянии, смирении и других христианских добродетелях, но в первой половине 60-х преобладает органическое понимание нравственности. Например, понятие чистоты он соединяет с красотой, что переводит это понятие из сферы этической в эстетическую. В предисловии к рассказам Э. По так характеризует идеал Гофмана: «У Гофмана есть идеал, правда иногда не точно поставленный; но в этом идеале есть чистота, есть красота действительная, истинная, присущая человеку» (19; 89). На первый взгляд, это вполне христианская мысль, так как христианская эстетика есть раздел этики: красиво только то, что источает добро или причастно добру. Но все же сочетание чистоты и красоты здесь имеет иной контекст – ренессансный, который особенно ярко выражаен в поэтологических рассуждениях писателя по поводу скульптуры Венеры Медицейской. Приведем два высказывания.

«На неразвитое, порочное сердце и Венера Медицейская произведет только сладострастное впечатление. Нужно быть довольно высоко очищенным нравственно, чтоб смотреть на эту божественную красоту не смущаясь. Слава Богу, таких людей уже встречаешь довольно» (19; 103).

«Но послушайте, неужели вы думаете, что если б статуи Венеры Медицейской и Милосской, при все том, что они представляют собою целомудренные образы и самое тонкое выражение стыдливости, привезенные в Москву к нашим простодушным предкам, во времена хоть, например, Алексея Михайловича, могли бы произвести на них какое-нибудь впечатление, кроме грубого и даже может быть соблазнительного? Не говорим, чтоб и тогда совершенно не было людей развитых; мы говорим вообще о впечатлении, которое бы произвели тогда на отцов наших эти немецкие «болваны». И неужели мы не правы, говоря, что надо быть высоко очищенным, нравственно и правильно развитым, чтобы взирать на эту божественную красоту не смущаясь. Целомудренность образа не спасает от грубой и даже, может быть, грязной мысли. Нет, эти образы производят высокое, божественное впечатление искусства, потому именно, что они сами произведение искусства. Тут действительность преобразилась, пройдя через искусство, пройдя через огонь чистого, целомудренного вдохновения и через художественную мысль поэта. Это тайна искусства, и о ней знает всякий художник» (19; 134).

Опять же, речь идет о том, что только чистым сердцем можно без смущения лицезреть божественную красоту статуи – обнаженной женщины, – что соответствует христианскому пониманию добродетели. Но христианское ли это понимание чистоты? В приведенных высказываниях чистота связана с искусством – это чистое, целомудренное вдохновение художника, целомудренные образы. Для чистого восприятия божественной красоты статуи требуется правильное развитие, причем под правильным развитием, что следует из контекста философско-эстетических представлений Достоевского того времени, подразумевается западное образование.

Святоотеческое понимание чистоты, напротив, не сопряжено с искусством. Сердце очищается от исполнения заповедей: «Кто есть чистый сердцем? … Кто не знает за собой презрения к заповеди Божией или недостаточного или небрежного исполнения оной» [Сокровищница духовной мудрости, 2009, т. 12, 453]. Процесс очищения сопровождается все более отчетливым видением своего греха и рождает истинное покаяние: «Насколько кто имеет чистоту, настолько видит себя согрешающим…» [Сокровищница духовной мудрости, 2009, т. 12, 452–453]. Такая чистота тоже соединена с красотой, но это не красота идеала, не божественная красота искусства, а красота души, источник которой – Бог: «Душа, с теплым рвением усиленно очищаемая подвижническими трудами, Божественным светом озаряется и мало-помалу начинает узревать естественно данную ей вначале Богом красоту и расширяется в возлюблении Создавшего ее» [Сокровищница духовной мудрости, 2005, т. 7, 172].

Более того, такая чистота не может быть источником светского искусства, так как чистое сердце свободно от всяких внешних впечатлений и образов, то есть от всего того, чем живет светское искусство: «Сердце чистое есть то, которое представило Богу память, совершенно безвидную (чистую от впечатлений), и не имеющую образов, и готово принять одни впечатления Божии, от которых оно обыкновенно делается светлым» [Сокровищница духовной мудрости, 2009, т. 12, 459].

Характерно, что возможное восприятие простодушных предков времен Алексея Михайловича Венеры Медицейской как немецкого «болвана» Достоевский называет грубой, соблазнительной – неразвитой. Но ведь это вполне христианское восприятие богини римского язычества – идола или болвана. Да, известны примеры, когда христианские подвижники при виде женского тела не соблазнялись, а приходили в восхищение от богозданной красоты и прославляли Бога. Но одно дело – славить творение Бога, и другое дело – наделять тварное божественным атрибутом совершенства. Как пишет свт. Иоанн Златоуст, после грехопадения первых людей Бог «сделал тело человека слабым и болезненным», чтобы отучить человека от дьявольского искушения «будете яко бози» [Иоанн Златоуст, 1896, 130]. Создание «болванов», таким образом, есть нарушение целомудрия, так как оно состоит, по слову сщмч. Петра Дамаскина, в том, чтобы «ум был цел и мог удерживать себя вне всякого дела, слова и помышления, неугодного Богу» [Сокровищница духовной мудрости, 2004, т. 4, 58–59].

Как свидетельствуют христианские писатели первых веков, и сами идолы и процесс их создания были связаны с нарушением нравственной чистоты. Вот что, например, пишет Арнобий: «Кто из читающих Посейдиппа, не знает, что Пракситель с необычайным искусством изобразил лицо Книдской Венеры по образцу любовницы Кратины, которую несчастный любил? Но разве была единственной эта Венера, красота которой возвеличена через перенесение на нее черт блудницы? Известная Фрина Феспийская, по сообщению писавших феспийскую историю, когда была на самом верху красоты, привлекательности и блеска, служила, как утверждают, моделью для всех, пользующихся известностью, Венер как в греческих городах, так и там, куда проникла любовь и страсть к подобного рода статуям. <…> Когда упоминаемый как первый среди ваятелей известный Фидий окончил свое произведение огромных размеров, статую Юпитера Олимпийского, то надписал на пальце бога: «Pantarces Pulcher» – а это было имя мальчика, которого он любил и к которому питал позорную страсть, – и никакое опасение или религиозное чувство не удержали его от того, чтобы назвать бога именем развратника и даже присвоить развратнику божественность и образ Юпитера» [Арнобий, 2008, 320–321].

Отметим, что сопряжение художественного творчества с нравственной чистотой присуще творцам ренессансной культуры. Так, например, у Данте и Петрарки поэтическое творчество является аналогом Божественного созидания [Сергеев, 2007, 81]. Из подобной установки закономерно вытекает представление о божественной красоте произведений искусства, о целомудренном вдохновении художника, о целомудренных образах и т. д.

Поэтому не случайно понятие покаяния у Достоевского 60-х замещено понятием восстановления, ведь покаяние требует личных отношений Бога и человека, а в понятии восстановления преобладает значение некоего бытийственного органического процесса, протекающего по определенным законам.

Приведем два высказывания, раскрывающие философско-эстетический контекст понятия восстановления и задающие горизонт мысли писателя того времени. В обоих случаях, так или иначе, осмысливается одна и та же историософская схема развития человечества от первоначальной простоты через индивидуализм к полноте сознания. Шеллинг говорит о том, что целью истории или мифологического процесса является восстановление первоначального сознания: «Однако мы одновременно определили мифологический процесс как теогонический, т. е. как процесс, в результате которого вновь должно быть восстановлено (здесь и далее выделено мной. – С.Ш.), реконструировано первоначальное сознание» [Шеллинг, 2013, 292]. Шиллер утверждает, что красота восстанавливает в человеке утраченную им гармонию в период индивидуализма: «Теперь мы докажем, что оба противоположных предела (состояния напряжения и ослабления. – С.Ш.) уничтожаются красотой, которая восстановляет в напряженном человеке гармонию, а в ослабленном – энергию, и таким путем, сообразно природе красоты, приводит ограниченное состояние к безусловному и делает человека законченным в себе целым» [Шиллер, 1957, 307].

Как уже говорилось, святоотеческий опыт свидетельствует о том, что только в покаянии, через видение своих страстей, возможно вхождение в мир внутреннего человека. Постигая законы духовного мира, человек начинает видеть действие этих законов в мире видимом и начинает соотносить внутренний мир человека с миром внешним – так рождается духовный символизм. Другими словами, духовный символизм предполагает опыт видения духовного мира. Покаянное познание своих страстей является самой первой ступенью духовного видения.