Духовный символизм Ф. М. Достоевского

Но и ортодоксального христианства с его представлениями о том, что Иисус Христос является центром бытия, у Данте не получается, так как его символизм выстроен по принципу порождающей модели. Только роль порождающего принципа отводится не умным сущностям, как это было в античности, а человеческой личности. И если в отношении нравственности константой в «Комедии» выступает мир вечности, то в плоскости хронотопа происходит онтологическая инверсия, и уже человек оказывается константой, порождающей моделью, а мир вечности – переменной. В смысловой ряд (временная длительность природного и социального планов), скрепляющий земные времена, «Данте метафорически вовлекает и три загробных царства: метафорой ада становится ночь, чистилища – утро, рая – день. Раз включившись в этот ряд и соприкоснувшись с временными понятиями, метафора расширяется, захватывая и остальные его звенья, доходя до его основной модели – человеческой жизни, которая в своей смысловой расчлененности также может быть наложена на царства вечности. Такой способ художественного описания вечности приводит к тому, что снимается принципиальная граница между временем и его противоположностью, размывается абсолютная трансцендентность царств вечности по отношению к земному миру и их абсолютная внеположность друг другу» [Андреев, 2008, 58].

Андреев пишет о «размытости» границ между временем и вечностью у Данте, но, представляется, правильным будет говорить о том, что в «Комедии» отображен не опыт соприкосновения с вечностью, с духовным миром, так как вечность здесь – проекция истории души. То есть, в образотворчестве Данте мы встречаем такой тип отображения Божественного, который станет главенствующим в эпоху Возрождения: «Художник Ренессанса, как неоплатоник, знает все мифологические и символические глубины своих библейских сюжетов, но ему важно выявить чисто человеческую личность и показать, что все символико-мифологические глубины библейского сюжета вполне доступны всякому человеку, вполне соизмеримы с его человеческим сознанием и в познавательном отношении вполне имманентны этому сознанию, в какие бы бездны бытия они не уходили» [Лосев, 1998, 397].

Таким образом, в произведении Данте мы находим, в существе своем, античный тип символизма, когда духовное оказывается просто обобщением, пределом земного. Материал на эту тему мы находим в замечательном исследовании немецкого филолога Ауэрбаха с красноречивым названием «Данте – поэт земного мира». Ученый обращает внимание на тот факт, что вечность в «Комедии» суть проекция земного мира и описывается в горизонте видения естественного разума, а загробная участь персонажей произведения являет собой предельное развитие их сущности. [Ауэрбах, 2004, 141].

Смешение христианского и языческого в «Комедии» породило и мыслительную стратегию «двоения» в понимании назначения художника. С одной стороны, Данте ориентировался на образ христианского книжника как свидетеля истины, с другой стороны, в художественном сознании Алигьери оживает аристотелевское учение о поэтическом вымысле. О соотношении истины и вымысла в «Комедии» убедительно пишет Андреев: «… в «Божественной комедии» апория правды и лжи стала предметом художественного изображения, пожалуй, впервые. И она не только изображена, она разрешена, поскольку здесь одновременно и на равных правах присутствуют две, казалось бы, несовместимые поэтики – поэтика истины и поэтика вымысла, поскольку «Божественную комедию» совместно творят поэт и писец. Корни одной из этих поэтик уходят к библейско-христианскому представлению о «словесности», корни другой – к античному представлению о «литературе» [Андреев, 2008, 29–30]. Писец – это христианский писатель, передающий слово Бога человеку, в пределе – автор Св. Писания; поэт – тот, кто творит вымысел, тот, кто «подражает всеобщему». Как показывает исследователь, писец – маска поэта, призванная придать статус истинности, буквального смысла изображению загробного мира, в то время как по существу дела описание вечности в «Комедии» есть плод вымысла [Андреев, 2008, 27–29].

Смешение истины и вымысла подразумевает и смешение святого, обоженного и естественного, что на художественном уровне дает сознание, в горизонте которого уравновешиваются, сближаются до неразличимости пути духовно-нравственного совершенства, святости и художественного творчества [Жильсон, 2010, 90–91].

Таким образом, как это вытекает из вышеизложенного, и в католическом богословии, и в католической мистике, и в художественном творчестве опора на естественный разум привела к воспроизведению античных концепций ума, религиозного и художественного творчества, что и породило тип образотворчества и символизма, для которого характерно смешение христианского и языческих миросозерцаний.

Мы так подробно остановились на творчестве Данте потому, что в нем были заложены поэтологические идеи, принципы образотворчества и символизации, которые станут образцовыми на многие века европейской художественной литературы. На это, в свое время, проницательно указал немецкий философ романтического направления Ф. Шеллинг в работе «О Данте в философском отношении». Мыслитель утверждает, что Данте стал «первосвященником» в «святая святых», где «Поэзия и Вера сочетались» и дал «целый род поэзии нового времени» [Шеллинг, 1996, 445].

Закон новой поэзии заключается в следующем: «… индивидуум должен свести к единому целому раскрытую перед ним часть мира и создать себе свою мифологию из материала своего времени, его истории и науки» [Шеллинг, 1996, 447]. Если в античности исходной точкой было всеобщее, и всякое особенное виделось как его проекция, то в новое время такой точкой является индивидуальное, которое должно достичь всеобщности.

Эта тема поиска индивидуумом абсолютного, совершенства в лишенном актуальной полноты земном бытии станет доминирующей в эпоху Возрождения. Но пути достижения были разные. С развитием науки, полагающей свои основания на математической достоверности и развивающей методологический принципы, образно-символическое мышление утрачивает свое доминирующее положение и остается востребованным преимущественно в оккультных науках позднего Средневековья и Возрождения – астрологии, каббале, алхимии и связанных с ними течениях религиозной мистики. В оккультном мировидении в целом сохраняется античное понимание символа как порождающей модели, но меняется представление о содержании и характере порождения. Если в античности преобладал, как уже говорилось, структурный символизм, согласно которому соответствие миров виделось на структурном уровне, то в оккультизме, в связи с учетом христианского опыта абсолютного личностного бытия, складывается символизм органический, когда соотношение земного и небесного, человеческого о Божественного видится в категориях органического мира – как биологический процесс. Наиболее ярко это направление символического мышления проявляется в каббале и алхимии, но затрагивает и ведущую свое начало из глубокой древности астрологию.

Значительное место стиль ренессансной, в частности, органической символики занимает в каббалистике. Здесь также усваивается древнее представление о порождении мира дольнего миром горним [Синило, 2012, 357].

Но в отличие от античности, в каббале оживает древняя магическая идея о взаимовлиянии миров: как высший влияет на низший, так и низший на высший. А посредником между мирами является человек [Синило, 2012, 288]. Более того, предназначение человека заключается в том, чтобы восстановить целостность Божественного бытия, нарушенную в результате грехопадения [Синило, 2012, 380]. Согрешил человек, но повреждена была внутренняя жизнь Божества. Такое представление складывается в каббалистике под влиянием идей гностицизма о мире как божественной эманации. Причем, эта эманация представляется органически, как акт говорения: «Язык в чистейшей форме, то есть язык иврит, по мнению каббалистов, отражает фундаментальную духовную природу мира. Иным словами, он обладает мистической ценностью. Речь доходит до Бога, потому что она исходит от Бога. В человеческой речи, которая <…> носит исключительно познавательный характер, отражается созидательный язык Бога. Все творение – и это важный принцип большинства каббалистов – для Бога есть лишь выражение Его сокрытой сущности, начало и конец которой заключается в наречении Себя Самого Именем, святым Именем Бога. Это вечный акт творения» [Синило, 2012, 51].

Г. В. Синило, цитируя Шолема, указывает на органический и языковой символизм каббалы: «Помимо символики организма (выделено мной. – С.Ш.) автор Зогара виртуозно использует символику языка, парадоксально соединяя ее с символикой прорастания и оплодотворения» [Синило, 2012, 353–354].

И это не было только метафорой. Как замечает мистик XIII века Й. Латиф, «все Имена и атрибуты суть метафоры для нас, но не для Него» [цит. по Синило, 2012, 290]. Более того, считалось, что человеческие поступки, в частности, супружеские отношения, способны влиять на жизнь божества. Истинное супружество мыслится как «проекция и отражение великой мистической связи мужского и женского начал в Самом Божестве» [Синило, 2012, 348].

Но наиболее ярко органический символизм выразился в алхимии. В книге В. Л. Рабиновича «Алхимия как феномен средневековой культуры» раскрывается характер алхимической символизации: «Алхимический космос – живой космос. Да и каждый фрагмент этого космоса – тоже живой. Он и часть организма, и самостоятельный организм. Одушевленный, одухотворенный алхимический элемент есть земная копия тоже живого астрального тела» [Рабинович, 1976, 229].

В этом карнавале смешения всего со всем через символическое уподобление смешивается небесное и земное, духовное и душевное, плотское. В итоге, духовное овеществляется, то есть воспроизводится уже описанная языческая практика, только в другую культурно-историческую эпоху. Так отношения между небесными и земными телами описывается как супружеское соитие [Рабинович, 1976, 88].

Соизмеримость Божественного и земного ляжет в основание такого мировидения, когда абсолютное станет средством выражения внутреннего мира человеческий души. Подобный подход будет преобладать в искусстве и религиозной мистике Ренессанса. Особая роль здесь принадлежит немецкой мистике. Лосев в своей незавершенной работе «Самое Само» описывает эту традицию, по его словам, «немецкого имманентизма»: «Этот историко-философский процесс германского имманентизма начался в XIII в. с деятельности Майстера Экгарта. <…>, когда Абсолютное на все лады трактуется как соизмеримое с человеком, когда вместо Абсолюта проецируется та или иная человечески пережитая и человечески осмысленная предметность. Абсолютное выступает то как мистическая глубина индивидуальной души, то как красивый вселенский хаос – предмет романтических чувств и исканий, то как рациональная схема логически построенных законов или понятий, то как произведение искусства, то как бессмысленная, но вечно жаждущая жизни мировая воля, то как возвышенная и моральная проповедь некоего мирового Я…» [Лосев, 1994, 369]

В русле этого мистико-религиозного направления особая роль принадлежит Я. Беме, который соединил элементы оккультных наук – астрологии, алхимии и каббалы – в одно богословско-философское учение, значительное место в котором занимает концепция божественного и человеческого слова. В этом христианизированном учении человек уподобляется Богу через способность говорить.

И. И. Фокин хорошо показывает пронизанность языковой концепции немецкого мистика началами оккультизма: «Беме нигде не встретил той языковой формы, которая была бы достаточно эластичной для живого содержания его душевного опыта и познания, заимствуя средства своего языка из самых различных областей, так что душевные состояния соединяются у него с алхимической символикой, библейское содержание – с астрономическими теориями, а встречающееся порой «понятийное» мышление почти всегда переходит в мифы и образы Ветхого и Нового Заветов. Его первое метафизическое употребление и истолкование немецкого языка определено христианским пониманием сущности и назначения человека, его Божественного Призвания в этом мире, ибо человек есть Образ, Откровение и Открыватель Божий. Это означает, что рождение человеческого слова в человеческом духе есть образ рождения Божественного Слова в Боге: Человек говорит потому, что говорит Бог, и в возникновении человеческого слова выражается теогония Божественного Слова. Слово есть первое дело Бога, и потому язык есть, согласно этому взгляду, первое дело Его подобия, человека, осуществляющего себя в своем слове, подобно тому, как Бог осуществляет Себя в своем Слове, как «форме» своего Существа» [Фокин, 2011, 84].

Представление о сущностной соизмеримости Божественного Слова и слова человека к Беме перешло из каббалы [Синило, 2012, 301].

Представление о слиянии слова и вещи, слова и природы перешло к Беме из алхимии, в частности, из Парацельса, в учении которого слово, словесный знак, «сигнатура» оказывается началом, выражающим сущность всякой вещи через ее внешнее проявление, так весь мир есть выражение Бога. Посредством сигнатуры человек постигает внутреннюю сущность Бога [Фокин, 2011, 89–90].

Все эти темы и мотивы органического символизма – слияние слова и вещи, духа и природы, божественный статус человеческого языка, органическое соотношение внутреннего и внешнего в символе/образе, принципиальная незавершенность, бесконечность всякого истолкования, – на основе которых формируется стиль ренессансной символики, будут введены в научный контекст в рамках романтического направления поэтологической мысли и в художественной практике, прежде всего, немецкого романтизма.

Сторонники романтизма, и прежде всего немецкие романтики, вновь заговорили о цельности, об утраченной цельности. Но это уже не цельность эйдетическая, как это было в античности; не теоцентрическая, как верили в Средневековье; а цельность, основанная на опыте автономного мышления, то есть критерием целостности признается человеческий ум. Цельность теперь видится в преодолении разделения между рассудочным и чувственным, между субъектом и объектом, природой и духом, телом и душой, неодушевленным и одушевленным. На природу переносится личностное начало, а личность воспринимается частью природы [Тодоров, 1998, 220].

Но это так – в сфере духа. В реальности ощущаемой мир предстает разорванным, фрагментарным, несовершенным. Налицо противоречие. Как же понимать цельность? Символически. – Как ту цельность, которая являет себя в каждом фрагменте феноменального. Таким образом, категория символа оказывается центральной в романтическом миросозерцании, а противоречие становится структурным моментом романтического символизма.

Следует сказать, что в сочинениях Шеллинга история формирования и развития традиции органического символизма получает философско-эстетическое обоснование. Именно ему принадлежит формула символа как организма. Философ различает три способа изображения – схема, аллегория и символ. Если в схеме общее обозначает особенное, а в аллегории особенное – общее, то в символе общее и особенное синтезированы до абсолютного единства, так что особенное и есть общее, а общее – особенное [Шеллинг, 1966, 106].

Примечательно, что иллюстрирует изобразительные формы Шеллинг примерами из жизни природы: «Можно сказать так: природа, создавая телесный ряд, только аллегоризирует, ибо особенное лишь означает общее, без того чтобы им быть; поэтому здесь нет различия родов. В свете в противоположность телам природа схематизирует, в органическом мире она символична, ибо здесь бесконечное понятие связано с самим объектом, общее всецело есть особенное и особенное есть общее» [Шеллинг, 1966, 110].

Органично, а значит символично, искусство: «Если для нас представляет интерес проследить возможно основательнее строение, внутренний строй, соотношения и ткань растения, насколько больше должно было бы нас занимать обнаружение этой же самой ткани и соотношений у тех гораздо более высокоразвитых и замкнутых в себе организмов, которые именуются произведениями искусства» [Шеллинг, 1966, 56].

Таким образом, стратегия органического слияния в символическом миросозерцании сознания и бытия, духа и природы, выражающаяся в стиле органической символики, станет притягательной для многих художественных направлений словесности и философских концепций последующего времени.

* * *

Как следует из вышеизложенного, принципиальное типологическое различение символизма проявляется в принципах познания. Опора в познании на естественный разум, то есть стратегия познания невидимого через видимое, порождает естественный символизм. Такой путь предполагает объект познания и направленный на него человеческий разум. Объект познания всегда остается одним и тем же, а качество и глубина познания зависит от способностей познающего ума. В свою очередь, познание благодатное, превышающее тварные способности человека, доступное разуму преображенному, рождает символизм духовный. Такой путь познания есть путь соединения с Богом, и предполагает изменение не только человеческого разума, но и всего естества человека. В духовном символизме происходит преображение тварного начала в человеке. Чтобы увидеть, надо измениться, преобразиться, стать ближе к Богу, или, как говорится в богословии, обожиться.

Различие в принципах познания в естественном и духовном символизме, в свою очередь, влечет за собой ряд следствий в отношении других сторон символизации.

Духовное состояние, из которого рождается духовный символизм, предполагает опытное, откровенное знание видимого через невидимое и, следовательно, здесь символ менее требует толкования. Напротив, душевное или естественное состояние, из которого рождается естественный символизм, означает знание, основанное на способности ума или, что то же, на мнении, и здесь символ требует более толкования.

В связи с этим возникает различное отношение к способности воображения.

В духовном символизме действует ум, очищенный от страстей. Воображение как действие ума при этом формируется не из материала мира вещественного, чувственного, а из духовного видения бытия в его полноте видимого и невидимого. Так как духовное ведение – это знание откровенное, достоверное, оно не требует вымысла, фантазии. Вымысел, если и присутствует, играет служебную, в частности, воспитательную роль. Так, Иисус Христос говорит народу притчами по причине огрубелости сердец людей (Мф. 13: 13–15). Здесь вымысел и символическое сказание имеют воспитательное значение: огрубелый сердцем для всего духовного человек, столкнувшись с чем-то непонятным, имеет возможность остановиться и задуматься, что уже само по себе является шагом из круга подчинения вещественному. Достоверность знания в духовном символизме не имеет подтверждения в чувственной очевидности, это ведение духовное, которое есть результат жизни в вере.

По этой причине, как справедливо утверждает Аверинцев, христианский символ – это знамение, требующее веры/верности [Аверинцев, 1997, 130]. Важно понимать, что под верой здесь понимается не только человеческая способность, подразумевающая момент развития, но именно опыт веры, плод жизни во Христе. Вера означает здесь такое состояние, такую сверхъестественную трансформацию внутреннего мира человека, в пространстве которой он приобретает способность нового для него видения – видения духовного. Первая ступень духовного видения рождается в опыте покаяния и смирения [Игнатий (Брянчанинов), 2014, Творения, т. 2, 421].

Таким образом, духовный символизм предполагает ряд христианских добродетелей – веру, покаяние и смирение. На этот счет существует интересная работа В. П. Гайденко и Г. А. Смирнова «Предметная и аскетическая составляющие средневекового символизма», в которой авторы говорят о том, что символ указывает на нечто трансцендентное человеку в его обычном состоянии, что это нечто, будучи трансцендентным для естественных способностей и естественной установки сознания, является бытием сверхпредметным и требует для своего познания акта веры, акта смирения и внутреннего преображения человека [Гайденко В. П., Смирнов Г. А., 1986, 77–78]. Другими словами, вера, покаяние, смирение понимаются со своей познавательной стороны – это, в сущности, точки вхождения в сверхъестественное, духовное, видение. А уже духовное видение является непременным гносеологическим условием духовного символизма.

В естественном символизме действует ум, не свободный от страстей. Воображение преимущественно питается впечатлениями от мира вещественного. Сам по себе вещественный мир содержит в себе только намек на то, что бытие имеет смысл, что за миром видимым скрывается мир невидимый. Символическое миросозерцание и означает опыт и принципы видения невидимого через видимое. Но это всегда знание вероятностное, гадательное, и вымысел в естественном символизме имеет принципиальное значение, так как символическое видение бытия в его полноте видимого и невидимого требует угадывания/интуиции, домысла или вымысла. Так, Аристотель видит задачу поэтического творчества в домысливании того, что могло бы быть, так как фактическая история не являет бытие в его полноте: «… Задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости» [Аристотель, 1983, 655]. Шеллинг видит задачу художника в воссоздании цельности: «…всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию…» [Шеллинг, 1996, 146–148] И хотя Аристотель язычник, а Шеллинг представляет западное христианство, тем не менее задачу искусства они видят как воссоздание цельности, что, соответственно, требует вымысла. Вероятностность, гадательность знания в естественном символизме акцентирует внимание в символе на моменте тайны/таинственности: символически понимаемое бытие здесь – это, прежде всего, бытие, требующее разгадывания.

Естественный символизм в равной мере присущ античности, средневековью, ренессансу и последующим культурно-историческим эпохам, но в зависимости от духовно-нравственной, идейной, аксиологической и эстетической направленности той или иной культуры оценивается по-разному. В античности и ренессансе этот тип символизма преобладает, в культуре средневекового христианства до разделения церквей он входит в круг символического познания в виде подчиненного момента.

Духовный символизм, в свою очередь, присущ исключительно христианской культуре, но получает неодинаковое распространение в восточном и западном христианстве – на православном востоке этот тип преобладает, на христианском западе с времени введения в догмат филиокве и начала формирования католической духовности он замещается символизмом естественным.

В любом типе символизма, в любом стиле символики имеются свои критерии истины, критерии достоверности. В духовном символизме таким критерием является вера в то, что духовное ведение бытия является знанием откровенным, благодатным. В естественном символизме античности таким критерием будет структурное соответствие макрокосмоса и микрокосмоса, мира божественного и мира земного. В соответствии с этим античный символизм можно назвать символизмом структурным. В эпоху ренессанса критерий структурного соответствия в целом сохраняется, но в структуре, прежде всего, отмечается, выделяется момент органики, органического развития, так что ренессансный символизм можно назвать символизмом органическим.

В истории европейской литературы и русской художественной словесности названные типы и стили символики сосуществуют в разной степени соотношений как в русле какого-либо художественного направления, так и в художественном сознании того или иного писателя.

Например, в художественном и поэтологическом сознании последующих культурно-исторических эпох античный символизм будет многообразно отражаться, и главным признаком его актуальности для того или иного автора будет идея преобладания общего над частным. Яркий пример трансформированного символизма античности – популярная для реализма XIX столетия мысль о решающем влиянии социально-экономических отношений, «среды» на мировоззрение и поведение человека. На уровне научного сознания подобная трансформация выразилась, например, в поэтологических воззрениях научных направлений формализма и структурализма, когда художественное произведение предлагается изучать как историю неподвижно-текучих форм и структур текста.

Для художественного сознания многих русских писателей XVIII–XX вв. станет характерным движение от естественного символизма к символизму духовному. И творческая судьба Достоевского в этом смысле является наиболее показательной.

Следует отметить, что в художественной отечественной словесности Нового времени, когда на природу художественного творчества были усвоены представления, принятые в европейской культуре Возрождения, мы не находим примеров творчества на основе преображенного разума. Тем не менее, православная вера русских писателей находит на страницах их произведений свое художественное выражение. Для художественного метода некоторых из них свойственен духовный символизм. Он рождается как художественное выражение стремления писателя к евангельской Истине. Но критерием истины здесь становится не полнота духовного опыта, доступная человеку святой и праведной жизни, а полнота христианского символического миросозерцании, явленная в Св. Писании и творениях Отцов Церкви. Вот что говорит Достоевский о Библии словами старца Зосимы: «Что за книга это священное писание, какое чудо и какая сила, данные с нею человеку! Точно изваяние мира и человека и характеров человеческих, и названо все и указано во веки веков» (14; 265). На них и ориентируется христианский писатель как на образец символического миросозерцания. При этом следует иметь в виду, что с опытом святоотеческих толкований Св. Писания русский писатель знакомился не столько из первоисточников, сколько из православной церковно-литургической традиции. Как пишет Л. В. Левшун, требование Кормчей и Типикона обеспечить книгами «богослужение, монастырский обиход и духовное окормление граждан» было ориентировано на святоотеческие произведения [Левшун, 2009, 139]. Об этом же пишет Достоевский: «Кроме того, у нас есть великая школа богословия, это наша обедня, открытая для всех» (24; 123).

Здесь можно провести параллель с иконописью.

Икона является изображением «не тленной, а преображенной, просветленной божественным светом плоти» [Успенский, 2014, 53]. Соответственно, видение преображенной плоти предполагает святость иконописца. Но это не означает, что иконы могут писать только святые. Вот что пишет Л. А. Успенский по этому поводу: «Из этого, конечно, не следует выводить заключение, что только одни святые могут писать иконы. Церковь состоит не только из святых. Все члены ее, живущие сакраментальной жизнью, имеют право и обязаны следовать их пути. Поэтому всякий православный иконописец, живущий в Предании, может создавать подлинные иконы» [Успенский, 2014, 66].

Вот так же и светский писатель, живущий в православном Предании, может создавать художественные произведения в стиле духовного символизма.

В связи с этим обозначим важную проблему. Следует иметь в виду, что тип/стиль символического миросозерцания напрямую связан с духовным устроением человека: естественный ли, духовный ли, символизм не являются мировоззренческой, художнической стратегией, которую можно избрать. Нет, всякое мировидение выражает то внутреннее/духовное содержание, которое формируется у человека в процессе его жизни. Слова Достоевского «без чистого сердца полного и правильного сознания не будет», если их приложить к типам символизма, как раз и будут означать связь между содержанием художественного сознания и содержанием внутренней жизни.

Но вот здесь встает методологический вопрос связи жизни и творчества писателя.

В науке является весомой и принятой почти за аксиому положение о несовпадении личной жизни с творчеством. Зиждется подобное представление на доминирующем в новоевропейской культуре учении об автономном разуме. Эта антропологическая философема не подвергается сомнению, хотя ее научная достоверность произрастает из недр католического богословия. В частности, Фома Аквинат сформулировал тезис об автономной, по отношению к вере, деятельности естественного разума. То есть, то, что сейчас принято чуть ли не за научную истину, по своей природе является аксиоматическим допущением.

Наряду с указанным существует в науке и подход, в рамках которого жизнь и творчество осмысливаются в своей сложной взаимозависимости. Бахтин в интервью 1971 года на вопрос о «незатронутых в творчестве Достоевского» проблемах, уверенно указал на проблему биографии писателя и выразил свою точку зрения на вопрос: «Прежде всего биография. Все-таки пока биографии Достоевского у нас нет. Еще даже не нащупан биографический метод: как писать биографию и что в нее включать. У нас биография – это какая-то мешанина творчества с жизнью. Достоевский в творчестве, как всякий писатель, – это один человек, а в жизни – другой. И как эти два человека (творец и человек жизни) совмещаются, для нас еще не ясно. Но расчленять их как-то нужно, иначе ведь можно дойти до чего угодно. Ведь, вот, дескать, Раскольников совершил убийство старухи – значит и автор, хотя бы в воображении, совершил его. Чепуха получается. <…> Разделять и смешивать жизнь и творчество нельзя, но необходимо их различать, проводить границу между ними» [Бахтин, 2002, 462–463]. Не соглашаясь с тезисом о том, что Достоевский в жизни – один, а в творчестве другой, отметим, что принцип сопряжения жизни и творчества «различать, но не разделять» представляется методологически правильным. Главное, найти принцип правильного совмещения жизни и творческой деятельности.

В этом смысле удачной представляется концепция художественного стиля, предложенная А. Ф. Лосевым. Стиль, по Лосеву, содержит в себе далеко не только фабулу, способы организации текста и другие структурные моменты, но включает в себя и первичные восприятия жизни: «Стиль художественного произведения заимствуется автором из его первичных восприятий жизни, из его общего мироощущения, из его философских, эстетических, религиозных, общественных, политических и других взглядов, имеющих очень мало общего с непосредственной фабулой самого произведения» [Лосев, Тахо-Годи, 2006, 10].

В свою очередь, мы будем говорить о стилях символики Достоевского в разные периоды творчества, о его символическом миросозерцании в целом в связи с духовной биографией писателя. По мысли свт. Игнатия Брянчанинова, сочинения писателя есть неосознаваемая им исповедь: «… в писателе непременно от избытка сердца уста глаголют; или: сочинение есть непременная исповедь сочинителя, но по большей части им непонимаемая…» [Игнатий (Брянчанинов), 2014, Творения, т. 5, 555] Формула Достоевского Без чистого сердца полного и правильного сознания не будет вскрывает духовный закон, связанный с взаимозависимостью ума и сердца, и предполагает, тем самым, что художественное слово писателя является откровением жизни его души. Так художественное слово свидетельствует о внутреннем человеке, а события духовной биографии задают правильную перспективу изучения творчества.

С этой точки зрения, подход «различать, но не разделять» наиболее соответствует миросозерцанию самого Достоевского и является основой художественной символизации.

Глава II

Стили символики Достоевского

4. История вопроса: от полемики С. Н. Булгакова и Вяч. Иванова до наших дней

Уже современники Достоевского выделяли в его творчестве символический аспект, хотя понятие символа при этом использовалось не всегда. Так, Вл. С. Соловьев в «Трех речах в память Достоевского» пишет о том, что главным предметом изображения в произведениях Достоевского является общественное движение, причем общественным идеалом для писателя была Церковь [Соловьев, 1990, 295–301]. Философ различает Церковь фактическую и Церковь грядущую. Церковь фактическая включает в себя две формы христианства – храмовое и домашнее. Храмовое христианство сосредоточено на поклонении Христу в храме, но деятельная жизнь остается не-христианскою. Домашнее христианство означает возделывание личной нравственности. Здесь уже есть желание управлять деятельной жизнью, но такое христианство не распространяется на дела «общественные, гражданские и международные». Поэтому должно наступить истинное христианство – вселенское [Соловьев, 1990, 302–303]. Храмовое христианство означает христианство внешнее, фактическое. Домашнее христианство уже знает внутреннюю жизнь, но пока только индивидуальную, в то время как еще предстоит признание Христа в качестве всемирно-исторического начала всечеловеческой Церкви или Церкви вселенской [Соловьев, 1990, 303].

Здесь у Соловьева заметно влияние диалектической схемы противопоставления тезиса антитезису в их дальнейшем соединении в синтезе: внешнее «храмовое» христианство и внутреннее «домашнее» христианство в синтезе должны дать христианство вселенское, в котором внешняя «общественная деятельная жизнь» должна проникнуться началами, свойственными «внутренней индивидуальной жизни». Русская история как часть истории человечества также проходит указанные стадии: сначала вызревает тело России; в царствование Александра II начинается процесс ее духовного рождения; синтезом должен стать процесс примирения в России западников и славянофилов, что, в свою очередь, должно стать началом примирения христианских Востока и Запада [Соловьев, 1990, 318].

Смысловое движение от внешнего к внутреннему и их синтезирование задают символическую перспективу схемы: в истории христианства (внешнее как факт) происходит вызревание «вселенской Церкви» (внутреннее как духовный смысл).

Все эти размышления очень хорошо выражают историософскую позицию самого Соловьева, но вряд ли их можно полностью отнести к Достоевскому. Да, последний писал о всемирном единении во Христе, но насколько совпадают идея Соловьева о «вселенской Церкви» и идея Достоевского о всемирном единении во Христе – это вопрос. Как правильно замечает прот. Георгий Флоровский, близость Достоевского и Соловьева – в единстве личных тем. И хотя Достоевский мечтал обратить государство в Церковь, все же эта мечта отставала от его «подлинных прозрений». Писатель был «чутким тайнозрителем человеческой души» и его романы написаны о вере [Флоровский, 2009, 381]. Напротив, для Соловьева первичен не человек и не его средоточие – человек внутренний, – а человечество. Отдельное лицо здесь только индивидуализация всеединой сущности или всеединства [Зеньковский, 2001, 490].

Таким образом, в антропологии Соловьева повторяется платоническая парадигма мировидения, согласно которой земной мир является отображением мира идеального. Такому мировидению соответствует естественный символизм. Представление о человечестве как едином организме и отождествление индивидуальности с всечеловечностью, так что внутренний человек соотносится с Душой мира – Софией, – вырастало у философа из каббалистических идей. В этом смысле соловьевский символизм есть символизм органический.

Символизм Соловьева затем будет воспроизводится в последующих отечественных религиозно-философских концепциях творчества Достоевского.

В 1914 году состоялось заседание Московского религиозного-философского общества, посвященное инсценировке романа «Бесы» на сцене Московского Художественного театра. С докладом по роману выступил С. Н. Булгаков, а основным оппонентом, оспорившим некоторые тезисы докладчика, был Вяч. Иванов, который выступил практически с содокладом. Полемика как раз касалась характера символической образности в «Бесах».

Значительность этого события заключается в том, что символизм Достоевского был впервые осознан как проблема.

В статье «Основной миф в романе «Бесы»» Иванов называет произведение символической трагедией, а художественное метод Достоевского реалистическим символизмом: «Роман «Бесы» – символическая трагедия, и символизм романа – именно тот «реализм в высшем смысле», по выражению самого Достоевского, который мы называем реалистическим символизмом. Реалистический символизм возводит воспринимающего художественное произведение a realibus ad realiora – от низшей действительности к реальности реальнейшей. В процессе же творчества, обратном процессу восприятия, обусловливается он нисхождением художника от предварительного интуитивного постижения высшей реальности к ее воплощению в реальности низшей – a realioribus ad realia» [Иванов, 1987, 437].

С точки зрения Иванова, Достоевский находит внутренний смысл случающегося в мире в событиях чисто-реальной жизни, которые скрываются, в свою очередь, в тайниках душевной жизни, то есть во внутреннем человеке: «Итак, внутренний смысл случавшегося улавливает тот, кто различает под его движением сокровенный ход иных, чисто-реальных событий. Действующие лица внутренней реальной драмы – люди, но не как личности, эмпирические выявленные в действии внешнем или психологически постигнутые в заветных тайниках душевной жизни, но как личности духовные, созерцаемые в их глубочайших умопостигаемых глубинах, где они соприкасаются с живыми силами миров иных» [Иванов, 1987, 438].

Внутренний смысл событий скрыт в тайниках душевной жизни, изображение во «внешних действиях» «самых сокровенных состояний души» [Иванов, 1987, 498] – это, в сущности, формулы духовного символизма.

Но все же реалистический символизм Иванова нельзя назвать символизмом духовным, так как понимание душевной жизни у этого яркого представителя Серебряного века далеко выходит за границы христианских представлений. Большую роль в его философско-эстетической мысли играет гностицизм. Особенно отчетливо начала гностического мировоззрения сказываются в антропологии Иванова: понятия «Душа мира» и «народ» наделяются ипостасностью, гипостазируются, а отдельный человек, человек как индивидуум, ипостасности лишается, и реальность свою, подлинность своего бытия обретает лишь при касании к умным сущностям. В работе 1932 года «Достоевский. Трагедия. Миф. Мистика» Иванов пишет: «Итак, внутренний смысл случающегося улавливает тот, кто различает под его движением сокровенный ход иных, чисто реальных событий. Для этого требуется особое проникновение в сущность сверхиндивидуальных воль и в их отношение к воле отдельной личности. Действующие лица внутренней, реальной драмы – люди, но не как личности, эмпирически выявленные в действии внешнем, но, в первую очередь, как носители соборной воли, которая осуществляется в их действии. Это действие соопределяет их и ими определяется. В историческом плане они предстают перед нами и как отдельные существа, и как органы некоей собирательной души, даже если лишь очень смутно сознают, – или не сознают вообще, – свою конкретную связь с сверхличным – и все же на свой лад личным – целым, к сфере которого они принадлежат» [Иванов, 1987, 519]. Соответственно, герои «Бесов» символизируют события, происходящие в умопостигаемой сфере – сфере, где действуют «Вечная Женственность», «Душа мира/Душа земли», «силы Зла», «Душа русская»: «Достоевский хотел показать в «Бесах», как Вечная Женственность в аспекте русской Души страдает от засилья и насильничества «бесов», искони борющихся в народе с Христом за обладание мужественным началом народного сознания. Он хотел показать, как обижают бесы, в лице Души русской, самое Богородицу (отсюда символический эпизод поругания почитаемой иконы), хотя до самих невидимых покровов Ее досягнуть не могут (символ нетронутой серебряной ризы на иконе Пречистой в доме убитой Хромоножки)» [Иванов, 1987, 523].

С одной стороны, здесь перед нами пример естественного, античного, символизма, когда планы земной жизни зеркально отображают события, происходящие в умопостигаемой сфере. С другой стороны, в отличие от античности, здесь все сферы – высшая и низшая – персонализированы, что говорит о христианском мировоззрении Иванова. Но это и не вполне христианское мировоззрение, а именно гностическое. Для иллюстрации достаточно сравнить символологические толкования в указанных работах о романе «Бесы» с гностической символикой. Так, Хромоножка символизирует Душу Мира и Богородицу, а всякий жест или поступок, слово персонажа трактуется как символ событий в умопостигаемой сфере: «Поэтому у нее (у Хромоножки. – С.Ш.) зеркальце в руке: Душа Мира созерцает себя непрестанно в природе» [Иванов, 1987, 524]. Сравним с гностической символикой Софии, как она выразилась в гностическом памятнике «Деяния Фомы»: «Произносимые ее (Софии. – С.Ш.) языком слова являются занавесью высшей истины. Ее шея – образ трех ступеней, которые создал первый Демиург. Обе ее руки указывают на хор счастливых эонов и на «врата града»…» [Лосев, 2000, т. 8₁, 369]

Булгаков в статье «Русская трагедия», написанной в 1914 году, определяет символическое миросозерцание Достоевского в понятиях Иванова: «Роман «Бесы», как и все вообще творчество Достоевского, принадлежит к искусству символическому, причем символика его только внешне прикрыта бытовой оболочкой, он реалистичен лишь в смысле реалистического символизма (по терминологии Вяч. И. Иванова); здесь символизм есть восхождение a realibus ad realiora, постижение высших реальностей в символах низшего мира» [Булгаков, 1993, т. 2., 501]. Он также оперирует понятиями «Души мира», «Вечной Женственности», «Матери-Земли». Также в описании духовного мира использует каббалистические понятия «мужского и женского» начал в душе.

Но в целом, в булгаковской антропологии, как она выразилась в статье, христианский персонализм выражен более сильно, нежели у Иванова. У последнего выбор веры – бытие с Богом или бегство от Бога в небытие, – волевой акт случается однажды и раз и навсегда. Выбор совершается в метафизической сфере, а все последствия этого выбора задают поведение и судьбу человека в низших сферах [Иванов, 1987, 510]. Человек здесь в принципе медиум последствий выбора, который совершается хотя и во времени, но времени не принадлежит. Земная жизнь человека – символ события и событий в умопостигаемой сфере. Душевная борьба в человеке при этом объясняется как расщепление Я на части. Вот как описывается, например, внутренний мир Мити Карамазова: «Конечно, он (Митя Карамазов. – С.Ш.) пожелал отцу смерти. Как же относится это преходящее пожелание к категориям умопостигаемой воли? Не поет его страждущая душа «Да» и «Аминь» Творцу миров? Но все же часть его я волит иначе и ограничивает своим хаотическим проявлением первоначальную волю целого я, которая есть воля к Богу, то есть воля Божья, воля Сына к Отцу, она же воля Отца к Сыну. Эта страстная часть внутреннего существа Димитрия должна очиститься страданием, потому что страдает все, отдаляющееся от первоисточника бытия» [Иванов, 1987, 510–511]. Булгаков же видит выбор веры или неверия во времени человеческой жизни, как это и есть в христианском вероучении. Борьба веры и неверия составляет сущность земного существования: «Для Достоевского, так же как и для нас, прислушивающихся к его заветам, русская трагедия, есть по преимуществу религиозная, – трагедия веры и неверия. «Верую, Господи, помоги моему неверию», – вот что и в жизни и в творчестве Достоевского, а в частности, и в «Бесах», молитвенным и покаянным воплем вырывается из его души. Для него есть только одна правда жизни, одна истина – Христос, а потому и одна трагедия – не вообще религиозная, но именно христианская. Стремление ко Христу, бессилие быть с Ним и борьба с Ним бушующего своеволия – вот ее предустановленное содержание» [Булгаков, 1993, т. 2, 501]. Медиумичность персонажей «Бесов» для Булгакова есть знак подчиненности свободной человеческой личности силам зла, в то время как у Иванова медиумичность отдельного человека имеет онтологическое измерение – так устроено бытие. Поэтому не случайно Иванов увидел в статье Булгакова схематизм и морализаторство: «Так мне кажется, что он (Булгаков. – С.Ш.) слишком рано читает мораль героям Достоевского, слишком рано потому, что, как мне кажется, он, зачастую, недостаточно понял, проник во внутренний мир этих самых героев. <…> Но этот мир гораздо более значителен и сложен и, пожалуй что, этой мерке в простой схеме не мало не подлежит» [Иванов, 1999, 65].

Различное понимание символа стало причиной и различия символических интерпретаций. В частности, полемику вызвала трактовка символического содержания образа Хромоножки. Булгаков утверждал, что Хромоножка есть символ до-христианского, языческого мироощущения. Иванов увидел в ней, помимо прочего, символ Богородицы.

Символические интерпретации произведений Достоевского в рамках философско-художественных направлений символизма и имяславия не были единственными. На двадцатые года XX столетия приходится книга М. М. Бахтина о творчестве Достоевского. В 1929 году выходит книга «Проблемы творчества Достоевского», а в 1963 году было осуществлено переработанное второе издание работы с измененным названием «Проблемы поэтики Достоевского». Эта книга, как и творчество Бахтина в целом, до сих пор в литературоведении и в достоевсковедении, в частности, воспринимается в качестве значительного явления и вызывает многостороннюю полемику. Основное направление споров относится к определению философско-религиозной доминанты мысли Бахтина, которая прокладывала себе дорогу через идейные сплетения и разногласия философских школ и концепций неокантианства, феноменологии, персонализма, философии жизни, экзистенциализма, философии диалогизма и др., в чем-то с этими направлениями солидаризируясь, а чему-то противореча. Осложняет дело и то обстоятельство, что философские мысли ученого выражены отрывочно, зачастую конспективно – законченного философского трактата не сохранилось.

В задачи нашего исследования не входит ни вопрос мировоззрения Бахтина, ни история восприятия его концепции полифонического романа. Но есть одна проблема, так или иначе, связанная с темой символического миросозерцания Достоевского. Речь идет о христианском прочтении философии и поэтологии ученого. Так, И. А. Есаулов утверждает, что в контексте размышлений Вяч. Иванова о соборности в отношении к художественному мировидению Достоевского, «бахтинская концепция полифонии онтологически родственна идее православной соборности» [Есаулов, 1995, 132]. В свою очередь, Л. А. Гоготишвили, одна из авторов комментариев к семитомному собранию сочинений Бахтина, анализируя концепцию диалогизма и полифонизма, пишет о характере присутствия автора-творца в его творении: «… М.М.Б. (Бахтин. – С.Ш.) настаивал вместе с тем на функциональном присутствии автора в произведении <…>, то есть настаивал – если перевести это в религиозно-философский контекст – на наличии не субстанционального, но иного по своей природе касания Божественного и тварного миров. Если оценивать позицию М.М.Б. как лежащую в русле православия, то в качестве объясняющей посылки для понимания этой особой связи можно мыслить православный энергетизм, но в любом случае известен конечный символ бахтинского понимания этой связи – диалогизм (диалогизм поддается энергетическому, но не только энергетическому, толкованию)» [Гоготишвили, 1997, 392]. При этом ученая говорит о «запретности» категории символа у Бахтина, об ощущении «терминологической пустоты» в отношении символа [Гоготишвили, 1997, 389].

В связи с этим возникает вопрос: как христианское миросозерцание может быть несимволичным, если в христианстве говорится о мире духовном, невидимом для чувственного восприятия, и мире земном, видимом?

Гоготишвили, правда, отмечает, что категории мифа и символа, тем не менее присутствуют у Бахтина, всякий раз возникая в его размышлениях под другими именами, когда его мысль касается «всеобъемлющего аксиологического и ценностного целого» [Гоготишвили, 1997, 389].

Очевидное указание на символизм Достоевского (под другим именем) мы находим в следующем тезисе ученого. Он говорит о художественном переводе жизни души у Достоевского в мир явлений и событий. С точки зрения Бахтина, «внутренние противоречия и внутренние этапы развития одного человека он (Достоевский. – С.Ш.) драматизирует в пространстве, заставляя героев беседовать со своим двойником, с чертом, со своим alter ego, со своей карикатурой (Иван и черт, Иван и Смердяков, Раскольников и Свидригайлов и т. п.). Обычное у Достоевского явление парных героев объясняется этой же его особенностью. Можно прямо сказать, что из каждого противоречия внутри одного человека Достоевский стремится сделать двух людей, чтобы драматизировать это противоречие и развернуть его экстенсивно» (Бахтин, 2000, 37).

Образы героев как драматизация внутренних противоречий. Это уже очень близко к пониманию художественного миросозерцания Достоевского времени написания «Преступления и наказания». Не случайно, начиная с этого романа писатель будет в ПМ (здесь и далее «подготовительные материалы». – С.Ш.) к романам прорисовывать образы героев во взаимосвязи. Так, Раскольников, Свидригайлов, Лужин будут объединены идеей власти; в ПМ к роману «Идиот» Ганя, Рогожин и Мышкин – уровнями любви и т. д.

Но у Бахтина внутренний мир сводится к точке зрения, то есть к сознанию, так что глубина человека, жизнь его сердца или души оказываются за границами внимания исследователя. Да, говорится о диалоге между человеком и Богом, но дело в том, что, по существу, отношения Бога и человека – это не диалог, если понимать под диалогом выявление за и против. Когда мы говорим о жизни души в христианском ее понимании, то речь идет не о выяснении и выявлении-преодолении противоречий, а о движениях души по направлению к Богу или от Бога. Эти движения многовидны, имеют разную степень интенсивности и они-то и отображаются на внешнем человеке, то есть в его мыслях и чувствах, в его мироотношении. Но тогда следует говорить не о диалогизации, а о символизации, то есть о духовном символизме.

Для Бахтина же личность человека – это его сознание: «Последней неделимой единицей была для него (Достоевского. – С.Ш.) не отдельная предметно-ограниченная мысль, положение, утверждение, а цельная точка зрения, цельная позиция личности. Предметное значение для него неразрывно сливается с позицией личности. В каждой мысли личность как бы дана вся целиком. Поэтому сочетаний мыслей – сочетание целостных позиций, сочетание личностей. Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами» [Бахтин, 2000, 65]. Цитата приведена из книги 1929 года «Проблемы творчества Достоевского». Весьма показательное высказывание. Спустя тридцать лет отождествление личности с сознанием будет выражено еще ярче: «Расширение понятия сознания у Достоевского. Сознание, в сущности, тождественно с личностью человека: все в человеке, что определяется словами «я сам» или «ты сам», все, в чем он находит и ощущает себя, все, за что он отвечает, все между рождением и смертью» [Бахтин, 1997, 350].

Заметим: утверждение, что в каждой отдельной мысли вся личность дана целиком, предполагает символ. Но что такое «личность целиком» у Бахтина? То есть, на что символически указывает «каждая мысль»? На то же сознание, которым покрывается и соизмеряется, как представляется ученому, глубина внутреннего человека. В «1961 год. Заметки» слова Достоевского «найти человека в человеке» истолковываются в отношении сознания: «Самосознание как доминанта изображения героя. Но эта доминанта предполагает радикально новую авторскую позицию к изображаемому герою. <…> Дело идет именно об открытии такого нового целостного аспекта человека (личности или «человека в человеке»), которое требует радикально нового подхода к человеку, новой авторской позиции. «Человек в человеке» это не вещь, не безгласный объект, – это другой субъект, другое равноправное «я», которое должно свободно раскрыть себя самого» [Бахтин, 1997, 365]. Таким образом, выражение Достоевского «глубины души человеческой» принимают в бахтинском прочтении значение все того же сознания: «Достоевский сделал дух, т. е. последнюю смысловую позицию личности, предметом эстетического созерцания, сумел увидеть дух так, как до него умели видеть только тело и душу человека. Он продвинул эстетическое видение в глубь, в новые глубинные пласты, но не в глубь бессознательного, а в глубь-высоту сознания. Глубины сознания есть одновременно и его вершины (верх и низ в космосе и в микрокосмосе относительны)» [Бахтин, 1997, 345–346].

Но высказывание Достоевского о «человеке в человеке» не позволяет сводить внутренний мир к сознанию. Приведем фразу полностью: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я конечно народен (ибо направление мое истекает из глубины христианского духа народного), – хотя и неизвестен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему. Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27; 65). В контексте концепции диалогизма, в основе которой находится отождествление человека с сознанием, в данном высказывании следует обратить внимание на два понятия – реализм и христианство. Если принять за истину тезис о том, что «глубина души» есть глубина сознания, тогда возникает вопрос: зачем тогда говорится о «полном» и «высшем» реализме? «При полном реализме» означает соответствие изображаемого явления требованиям законам земного бытия. Но «глубины души человеческой», что следует из контекста фразы, выше, превосходят эти законы, не укладываются в них. Следовательно, задача, которую себе ставит писатель, заключается в том, чтобы, сохраняя требования реализма, говорить о том, что выше реализма. Поэтому, кстати, и появляется выражение «реалист в высшем смысле», указывающее на реальность, превышающую «полный реализм». Если же понимать глубину души как глубину сознания, то есть такую глубину, которая тем не менее насквозь доступна осознанию, тогда высказывание Достоевского утрачивает смысл, так как сознание целиком укладывается в параметры «полного реализма».

И главное, что противоречит концепции Бахтина, это указание Достоевского на связь «глубины души человеческой», «человека в человеке» с «глубинами христианского духа народного». Очевидно, что понимание души человека у писателя истекает из христианской антропологии, раскрытой в святоотеческом богословии, и положения которой трудно согласуются с антропологическими представлениями Бахтина. В этом смысле характерно бахтинское прочтение «Записок из подполья»: ученый, что называется, «смотря не видит» христианского содержания приводимых им цитат из произведения. Типы мечтателя и подпольного, с точки зрения Бахтина, появляются в раннем творчестве Достоевского в качестве героев, «сознающих по преимуществу» [Бахтин, 2000, 47]. Так, человек из подполья воспринимается в перспективе внутреннего диалогизма; его слово «двуголосно», а в центре изображения – сознание. И в качестве примера приводится следующий отрывок из «Записок из подполья»: «“И это не стыдно, и это не унизительно!» может быть, скажете вы мне, презрительно покачивая головами. “Вы жаждете жизни и сами разрешаете жизненные вопросы логической путаницей <…> В вас есть и правда, но в вас нет целомудрия; вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду на показ, на позор, на рынок… Вы действительно хотите что-то сказать, но из боязни прячете ваше последнее слово, потому что у вас нет решимости его высказать, а только трусливое нахальство. Вы хвалитесь сознанием, но вы только колеблетесь, потому что хоть ум у вас и работает, но сердце ваше развратом помрачено, а без чистого сердца – полного и правильного сознания не будет…”» (5; 121) Но содержание отрывка не позволяет утверждать, что в центре изображения только сознание и «двуголосое» слово, напротив, здесь мы имеем другой круг проблем.

Во-первых, трагедия Подпольного не в невозможности воплощения и не в «дурной бесконечности» самосознания, а в расхождении помыслов и дел, жизни сознания и поступка: «Скажите мне вот что: отчего так бывало, что, как нарочно, в те самые, да, в те же самые минуты, в которые я наиболее способен был сознавать все тонкости “всего прекрасного и высокого”, как говорили у нас когда-то, мне случалось уже не сознавать, а делать такие неприглядные деяния, такие, которые… ну да, одним словом, которые хоть и все, пожалуй, делают, но которые, как нарочно, приходились у меня именно тогда, когда я наиболее сознавал, что их совсем бы не надо делать?» (5; 102)

Во-вторых, расхождение мысли и дела является следствием расхождения ума и сердца, так как сознание – единственная жизненная опора Подпольного. В приведенном Бахтиным отрывке о сознании говорится через соположение с сердцем – о содержании жизни ума и о содержании жизни сердца. Так, «правдой» живет ум, а «целомудрие» – категория жизни сердца. «Ум работает», а сердце «развратом помрачено». Сердце с умом-сознанием связано напрямую: «без чистого сердца полного и правильного сознания не будет».

В-третьих, сам Достоевский главную идею повести связывал с потребностью веры. Вера является способностью сердца. Изображение сознания в контексте потребности веры указывает на причину его болезни – отсутствие веры у героя.

Таким образом, внутренний мир Подпольного изображается через соотношение двух начал в человеке: в плоскости изначального, природного единства и актуального разрыва ума-сознания и сердца.

Эта перспектива видения человека в «Записках из подполья» приводит нас к святоотеческому богословию молитвы, главная цель которой – соединение ума с сердцем, что означает, в свою очередь, соединение с Богом. После грехопадения все силы души в человеке, в том числе ум и сердце действуют разрозненно. Соединение ума и сердца, по усилиям молитвенного труда и христианской жизни, дается Божественной благодатью.

Начиная с романа «Преступление и наказание», образ человека строится писателем под знаком соотношения ума-сознания и сердца. В последнем романе Дмитрий Карамазов произнесет формулу, выражающую суть внутреннего состояния падшего человека: «Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой» (14; 100). В этом смысле, утверждать, что Достоевский изображает точки зрения, как полагает Бахтин, означает затронуть только часть антропологии писателя.

Отображение человека в перспективе духовного становления, что очевидно из приведенных примеров, не согласуется с тезисом Бахтина, высказанном в полемике с концепцией Б. М. Энгельгардта: ученый не соглашается с тем, что миры и планы романа даны как звенья, этапы диалектического становления единого духа. Отрицая наличие такого духа в произведениях Достоевского, Бахтин отрицает становление духа как таковое: «На самом деле это не так: ни в одном из романов Достоевского нет диалектического становления единого духа, вообще нет становления, нет роста совершенно в той же степени, как их нет и в трагедии…» [Бахтин, 2000, 34] А так как история духовного роста есть судьба, то, закономерно, и судьбу, по убеждению ученого, Достоевский и не изображал: «Не множество судеб и жизней в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множество равноправных сознаний с их мирами сочетаются здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события» [Бахтин, 2000, 12].

Но именно судьбы изображает Достоевский. Напомним, какой фразой хотел писать закончить «Преступление и наказание»: «ПОСЛЕДНЯЯ СТРОЧКА: Неисповедимы пути, которыми Бог находит человека» (7; 203). Когда повествование о герое разворачивается в перспективе взаимоотношений с Богом, то это и означает изображение судьбы, что, в свою очередь, влечет за собой изображение духовного становления. Иначе найти «человека в человеке» невозможно, так как стратегия духовного роста заложена в человека и составляет существо жизни души. Душа не может пребывать вне движения: она либо развивается, либо деградирует. Таким видит человека христианство: «Когда же нам сказано возрастайте, то подразумевается человек внутренний и его возрастание в Боге» [Василий Великий, 2008, 446].

В согласии с христианской антропологией герои Достоевского даны, как было сказано, в перспективе духовной динамики, в перспективы судьбы. Духовно возрастают Раскольников и Соня Мармеладова в «Преступлении и наказании», хроникер и Степан Трофимович в «Бесах», Аркадий Долгоруков в «Подростке», Митя и Алеша Карамазовы, Грушенька, Коля Красоткин, Зосима, «таинственный посетитель» Михаил в «Братьях Карамазовых».

В дальнейшем проблема символического миросозерцания Достоевского будет обсуждаться уже в эмиграции. Здесь следует выделить работы Н. А. Бердяева, К. Мочульского и Г. Мейера.

Как и Розанов, Бердяев пишет о том, что романы Достоевского посвящены исследованию единого человеческого духа: «Романы Достоевского – не настоящие романы, это трагедии, но и трагедии особого рода. Это внутренняя трагедия единой человеческой судьбы, единого человеческого духа, раскрывающегося лишь с разных сторон в различные моменты своего пути» [Бердяев, 1923, 17]. Предмет изображения у Достоевского – духовный мир: «Достоевский пребывает в духовном и оттуда все узнает» [Бердяев, 1923, 19]. Изображение это основано на символе: «Всякое подлинное искусство символично, – оно есть мост между двумя мирами, оно ознаменовывает более глубокую действительность, которая и есть подлинная реальность. Эта реальная действительность может быть художественно выражена лишь в символах, она не может быть непосредственно реально явлена в искусстве. <…>. Искусство Достоевского все – о глубочайшей духовной действительности, о метафизической реальности, оно менее всего занято эмпирическим бытом. <…>. Не реальность эмпирического, внешнего быта, жизненного уклада, не реальность почвенных типов реальны у Достоевского. Реальна у него духовная глубина человека, реальна судьба человеческого духа. Реально отношение человека и Бога, человека и дьявола, реальны у него идеи, которыми живет человек» [Бердяев, 1923, 21–22]. Мыслитель дает формулу символического миросозерцания Достоевского, которая, в сущности, есть формула духовного символизма: «Все внешнее, – город и его особенная атмосфера, комнаты и их уродливая обстановка, трактиры с их вонью и грязью, внешние фабулы романа – все это лишь знаки, символы внутреннего, духовного человеческого мира, лишь отображения внутренней человеческой судьбы. <…>. Грязные трактиры, в которых «русские мальчики» ведут разговоры о мировых вопросах, лишь символически отображенные моменты человеческого духа…» [Бердяев, 1923, 37]

Но духовного символизма у Бердяева не получается, так как то, что он называет духовной глубиной человека, оказывается по факту философско-религиозным конструктом, заимствованным философом у Я. Беме. В соответствии с бемевской концепцией борьба в человеке добра и зла есть отображение борьбы добра и зла в божестве. Причем, зло видится соприродным Богу. Вот что пишет Бердяев: «Бог и дьявол борются в самых глубинах человеческого духа. Зло имеет глубинную духовную природу. Поле битвы Бога и дьявола очень глубоко заложено в человеческой природе. <…>. Если бы Достоевский раскрыл до конца учение о Боге, об Абсолютном, то он принужден был бы признать полярность самой божественной природы, темную природу, бездну в Боге, что-то родственное учению Якова Беме об Ungrundʼе. Человеческое сердце полярно в самой своей первооснове, но сердце человеческое заложено в бездонной глубине бытия» [Бердяев, 1923, 55].

Человек как отображение теогонического становления – вот концепция Беме, принятая Бердяевым. Соответственно, основными понятиями, в которых описывается духовная глубина человека – это понятия свободы, красоты, духовной динамики, раздвоения и поляризации. Подобное понимание человека очень далеко от святоотеческой антропологии, что Бердяев и подтверждает: «Явление Достоевского есть совершенно новый момент в антропологическом сознании. Это сознание уже не только традиционно христианское, не святоотеческое…» [Бердяев, 1923, 58] Но, представляется, это высказывание более говорит о его авторе, нежели о Достоевском.

Появление нового типа символики в романе «Преступление и наказание» был отмечено К. Мочульским: «Мир Достоевского вырастал медленно в течение двадцати лет – от «Бедных людей» до «Преступления и наказания». Только в этом романе он сложился окончательно, как особая духовная реальность. <…> В мире Достоевского место и обстановка мистически связаны с действующими лицами. Это – не нейтральное пространство, а духовные символы» [Мочульский, 1947, 361–362]. «Мир природный и вещный не имеет у Достоевского самостоятельного существования; он до конца очеловечен и одухотворен. Обстановка всегда показана в преломлении сознания, как его функция. Комната, где живет человек, есть ландшафт его души» [Мочульский, 1947, 363].

Мир внешний – это некоторая проекция мира внутреннего. Только как понимать эту проекцию? Выражение «комната – ландшафт души» может вызывать различные историко-культурные образы. Это можно понимать в пределах христианского духовного символизма, а можно и иначе. На книге Мочульского, к слову, сказывается влияние софиологии Вл. Соловьева, так что указанную проекцию можно понимать вполне в гностическом духе, когда мир воспринимается как «объективация субъективных переживаний» Софии, преломленных в мышлении человека [Лосев, 2000, 384].

Особого внимания требует книга Георгия Мейера «Свет в ночи (о «Преступлении и наказании»). Опыт медленного чтения», опубликованная в 1967 году. Автор утверждает, что Достоевский изображает тайны человеческого духа: «Реалистический роман изображает земной трехмерный мир людских характеров и природы, тогда как романы Достоевского никого и ничего не изображают, а раскрывают тайны человеческого духа и, познавая их, касаются миров иных» [Мейер, 1967, 17]. Духовную реальность Достоевский изображает символически: «… ничего внешнего у Достоевского не имеется, и все, что по первому взгляду кажется таковым, есть на самом деле, инобытие духовных сущностей, их символика, их отражение вовне. Вещи суть вехи, расставленные на жизненных путях и указующие нам направления, избранные нашей внутренней волей» [Мейер, 1967, 102].

В сущности, Мейер определяет символическое миросозерцание Достоевского как духовный символизм. В книге можно найти примеры символического истолкования сюжетов, образов и других художественных элементов «Преступления и наказания» в направлении того типа символики, который мы называем духовным символизмом. Так прочитывается эпизод, когда Раскольников, встретив Лизавету, узнает, что в определенные день и время Алена Ивановна будет дома одна. И это знание герой получает непосредственно сразу после молитвы к Богу с просьбой избавить его от наваждения преступных помыслов. Исследователь связывает данный эпизод, романное событие с состоянием внутреннего мира Раскольникова: «Здесь, в переходе от глубочайшего изумления к ужасу, мистическому ужасу перед воровски подслушанным роковым известием, выражается подспудное знание Раскольникова о происходящей в его душе борьбе ангельских и демонских сил. Это отражение на поверхности того, что не доходит до рассудка, но безошибочно ведомо внутреннему «я» Раскольникова: его глубина знает, ареной борьбы кого и с кем она сейчас была. Но темные замыслы, взращенные в уединении гордыней, успели укрепиться в его сердце, и черт уже влечет свою жертву к злодеянию» [Мейер, 1967, 32].

Но в целом Мейеру не удается удержаться на уровне духовного символизма, и большинство толкований романных символов сводится к тому типу символики, который мы называем естественным символизмом. Причина такого смешения типов символики коренится, на наш взгляд, в теоретических установках исследователя, которые восходят к античным и ренессансным представлениям о бытии, о поэтическом творчестве, о языке и символе. Это и идея о том, что мысль художника совпадает с наиглубочайшими бытийственными процессами и становится их живым прообразом. Это и вытекающая из первой идея о параллелизме церковного и художественного пути к обретению духовного видения: «Такая возможность дарована Творцом только церковному культу, неразрывно сращенному с религиозным обрядом и высшим духовным стадиям художественного творчества» [Мейер, 1967, 17]. Это и выведенное из каббалистики представление о художественном тексте как об организме, в котором нет ничего случайного, и что, в свою очередь предполагает тотальный символизм каждой малейшей детали: «Проникнутое мыслью художественное творение – живой духовный организм – через любую его деталь постигается в целом. Так, по одному костному суставу может ученый, не боясь ошибиться, мысленно восстановить все кости животного, жившего миллионы лет назад и вообразить его в плоти» [Мейер, 1967, 18].