Помоги проекту - поделись книгой:
В этом романе, первая часть которого была закончена в 1604 году, а вторая в 1614-м, Сервантес как бы совмещает, сталкивает две эпохи, поселяя фантастическое отражение одной в безумной голове своего героя, а другую с осязаемой предметностью ставя перед ним на дорогах Испании. Едва ли случайно Сервантес все время стремится подчеркнуть, что действие происходит в сегодняшней Испании, даже помечая письмо Санчо к супруге во втором томе 20 июля 1614 года (то есть пренебрегая явным анахронизмом, ибо события второго тома совершаются почти сразу же за событиями первого, изданного десять лет назад). Но герой целиком погружен в прошлое, в эпоху «рыцарских романов».
Что же это за эпоха? Дабы понять это, важно вспомнить сказанное выше о «рыцарских романах». Оценка, которую они получают в XVII — XIX веках, часто имеет характер необъективной и внеисторической критики, отбрасывавшей жанр в целом. Совершенно иную позицию занимает Сервантес. В сцене уничтожения книг дон Кихота священник говорит о романе «Пальмерин Английский», что эту книгу «должно хранить и беречь как зеницу ока, в особом ларце, вроде того, который найден был Александром Македонским среди трофеев, оставшихся после Дария, и в котором он потом хранил творения Гомера». Увидев «Историю знаменитого рыцаря Тиранта Белого», священник восклицает: «Это же сокровищница наслаждений и залежи утех... В рассуждении слога это лучшая книга в мире». В том же духе говорится о поэмах Боярдо и Ариосто, герои которых по праву живут в сознании дон Кихота рядом с Амадисом и другими рыцарями.
Итак, Сервантес нападает отнюдь не на жанр как таковой. Что же вызывает его сатиру? Уже в начале «Дон Кихота» мы узнаем, что его герой все свое время посвящал чтению рыцарских романов и больше всего «любил он сочинения знаменитого Фелисьяно де Сильва». Здесь содержится многозначительный намек, ибо, как показывает современный исследователь, «с Фелисьяно де Сильва в историю рыцарского романа вступил ловкий литературный ремесленник, создатель сенсационных сюжетов и вульгаризатор тех основных тем и мотивов, которые... были утверждены на страницах «Амадиса Гальского», «Тиранта Белого» и некоторых близких к ним по времени романов. Начиная с Фелисьяно де Сильва рыцарский роман становится литературой дворянской обывательщины...»[96].
Как уже говорилось, в период распространения рыцарских романов впервые в истории искусства слова появляются литературные ремесленники и так называемое «чтиво», ибо книги о рыцарях были первыми произведениями, специально предназначенными для печати и широкого читателя, и, таким образом, оказались способными приносить прибыль. В течение XVI века в Испании было издано не менее 120 романов. Словом, мы наблюдаем здесь то же начало буржуазной нивелировки, когда бездарный писака может соперничать с великим поэтом... Выступая против «халтурных» рыцарских книг, Сервантес боролся, таким образом, не только против определенных устаревших идей, но и против одного из ранних проявлений ненавистной ему пошлости и пустоты нарождающегося общества. Он боролся против груды сочинений, о которых он говорит: «Все они в общем на один покрой, и в одном то же, что и в другом, и в другом то же, что в третьем».
Против таких книг еще раньше, чем Сервантес, выступил в своем трактате «Диалог о языке» (1533) выдающийся испанский гуманист Хуан Вальдес. Высоко оценивая романы об Амадисе, Пальмерине и т. д., он иронически писал о сочинениях, подобных многочисленным книгам своего современника де Сильва, что они полны «крайней и неприличной лживости» и «столь скверно сочинены... и написаны таким скверным языком, что никакой добрый желудок их не может переварить»[97].
Между тем лучшие «рыцарские романы», начиная от «Амадиса», которым так восхищался Гёте, стыдившийся, что только около пятидесяти лет он прочел это «отличное» произведение, представляли собой выдающиеся и необычайно широко известные образцы испанского ренессансного эпоса. Они были порождены реальной историей этой страны и затем прочно вошли в сознание народа. Выше уже приводилось свидетельство испанского солдата, который, попав в Мексику, «узнавал» там сцены «Амадиса».
«Рыцарские романы» представляли собою сложный сплав героически-авантюрного и жизнерадостного пафоса эпохи Возрождения с многими чертами средневекового, собственно рыцарского эпоса. В изображениях подвигов воспоминания о Крестовых походах и битвах с арабами переплетались с отражением современных великих путешествий и завоеваний; в занимающей огромное место теме любви соединялось ренессансное раскрепощение чувственности и средневековое служение даме; феодальные понятия о долге и чести соседствовали с гуманистическими идеями. Но эта противоречивая амальгама полностью соответствовала и духу Возрождения в целом, — поскольку новое неизбежно выступает здесь под формой старого и, скажем, Гамлет, Ромео, Отелло являют собою безусловно «рыцарственные» фигуры, — и в особенности своеобразной жизни Испании XVI века, где средневековое и буржуазное подчас невозможно отделить и различить, где нередко безродные конкистадоры становились владетельными феодалами, а высокородные идальго превращались в наемных слуг и мелких торговцев.
Поэтому содержание «рыцарских романов» — это и есть прежде всего выражение стихии испанского Ренессанса с его взаимопроникновением феодальных и буржуазных тенденций и форм. Таким образом, обращаясь к «рыцарским романам», дон Кихот усваивал дух и стремления не отдаленных эпох, а минувшего века, начавшегося, пожалуй, отплытием каравелл Колумба; молодой Сервантес еще застал последние десятилетия этого великого времени, когда Испания была первой державой мира.
Вместе с тем этот век — поскольку его сущность состояла именно в переходе, в переломе от средневековья к новому времени — как бы вбирал в себя и все традиции предшествующей истории страны; потому, обращаясь к нему, и Сервантес, и дон Кихот включали в него не только подвиги конкистадоров, но и события более чем пятисотлетней давности, когда совершали свои героические деяния Сид Кампеадор и Бернардо дель Карпио. Конец XVI века — это рубеж, за которым уже нечего делать не только Амадису, но и Сиду, ибо теперь господствуют артиллерия и деньги и даже сама поэзия становится средством добывания прибыли. Все героическое остается в минувшем веке, о котором грезит дон Кихот, называя его «веком странствующих рыцарей». Дон Кихот называет этих рыцарей Амадисами, Роландами, Пальмеринами; но подлинные их имена — Магеллан, Кортес, Камоэнс и даже Сервантес.
В сознании дон Кихота в самом деле отражены черты идеологии «исконного» средневекового рыцарства; когда он говорит о том, что его цель в защите обиженных и притесняемых, сирот и вдов и т. д., он повторяет, например, заветы «Книги об ордене рыцарства Рамона Люлля», написанной в Испании в XIV веке: «Обязанность рыцарей состоит в том, чтобы защищать вдов, сирот, людей обиженных и бедняков... охранять дороги и защищать земледельцев»[98].
Однако дон Кихот воспринимает и усваивает...лишь форму этого рыцарского кодекса, ибо защита слабых и притесняемых в средневековье основывалась на своеобразной, но вполне определенной и даже сугубо материальной почве: вступающие под защиту рыцаря люди становились его вассалами (об этом добровольном закрепощении уже шла речь выше). В рыцарском эпосе, конечно, эта глубокая основа благородных действий затушевана.
В поступках и сознании дон Кихота нет, разумеется, и следа этой истинной цели рыцарских подвигов; тем более нет никаких условий для ее осуществления в реальной действительности, и, когда дон Кихот предлагает освобожденным им каторжникам в знак их благодарности совершить всего лишь паломничество к Дульцинее, они отвечают градом камней. Таким образом, из рыцарских заветов дон Кихот берет только самую фразу, а наполнена она уже совсем иным содержанием — современным, гуманистическим. В той же самой сцене с каторжниками дон Кихот говорит, что принес рыцарский обет «защищать обиженных и утесняемых», ибо ему «представляется крайне жестоким» делать рабами тех, «кого господь и природа создали свободными». Здесь, разумеется, уже нет ничего общего с рыцарским кодексом, но открыто выражена одна из основных идей Возрождения. Кроме того, разделяя, казалось бы, с рыцарским кодексом заповедь защиты притесняемых, дон Кихот вовсе не исповедует идею беззаветной верности вышестоящему сеньору или ордену, которая являлась в средневековье необходимой оборотной стороной первой заповеди. Словом, для дон Кихота, как и для эпохи Возрождения в целом, рыцарские идеалы являются только переходящим из средневековья, но совершенно переосмысляемым наследием.
Чисто ренессансное определение дает дон Кихот и «науке странствующего рыцарства»[99]; оказывается, что странствующему рыцарю «надобно быть законоведом и знать основы права...; ему надобно быть врачом, в особенности же понимать толк в растениях...; ему надобно быть астрологом, дабы уметь определять по звездам, какой теперь час ночи и в какой части света и стране он находится; ему надобно быть математиком, ибо необходимость в математике может возникнуть в любую минуту... Ему надобно уметь плавать... уметь подковать коня, починить седло и уздечку...» и т. д. Этот монолог воплощает типичные ренессансные представления о человеческом идеале, которые в сходной форме выражены, например, в книге Рабле.
В других знаменитых речах дон Кихота — о «золотом веке», произнесенной перед пастухами, о свободе человека, обращенной к Санчо, в речи о поэзии перед молодым поэтом, наконец, в речи о государственном управлении перед Санчо-губернатором — гуманистическое содержание выступает уже даже без всякого рыцарского облачения. Однако и в тех случаях, когда сознание дон Кихота включает в себя фразеологию или даже реальные черты рыцарского мироощущения, герой остается все же в рамках идей испанского Возрождения, причудливо соединявшего новое со старым, а вовсе не перескакивает в «классическое» феодальное средневековье. Ведь, собственно говоря, «рыцарские романы», которые читают дон Кихот и современная ему Испания, созданы в своем подавляющем большинстве в XVI веке и лишь используют традиции рыцарского эпоса. Было бы нелепо думать, что авторы XVI века стремились и могли воплотить в своих произведениях идеологию канувшего в прошлое средневековья и не зависели целиком и полностью от духа своего времени. Все дело в том, что феодально-средневековые элементы «рыцарских романов» совершенно соответствовали реальному существу испанского Возрождения. Выше была очерчена биография Камоэнса (а Португалия в этот период очень близка Испании), который родился на четверть века ранее Сервантеса. Вся жизнь Камоэнса — блестящее положение при дворе короля, любовь к высокородной даме, сражения в Марокко, поединок с царедворцем, невероятные приключения в Индии, где он ссорится с тираном губернатором, кораблекрушение, сотворение героически-рыцарственной поэмы — это и есть жизнь ренессансного рыцаря. Именно такие люди были прототипами героев «рыцарских романов» XVI века и, с другой стороны, вдохновлялись этими «романами». Таким же ренессансным рыцарем вступил в жизнь и двадцатидвухлетний Сервантес, который убивает на поединке некоего идальго и уезжает в Италию в поисках приключений[100].
Таким образом, сознание дон Кихота, начитавшегося рыцарских романов и поверившего в их реальность, вобрало в себя идеалы не средневекового рыцарства, история которого закончилась за два с лишним столетия до того, но именно идеалы своеобразного испанского Возррждения. Поэтому безумие идальго имеет основательную почву: еще полвека назад люди действительно стремились и на войне, и в любви вести себя так, как герои «рыцарских романов» и в своих приключениях подчас узнавали ожившие сцены из «Амадиса». Образы «рыцарских романов» были теми отчасти заимствованными из прошлого одеждами, тем своеобразным языком, в который облекались вполне реальные подвиги, стремления и чувства. И вовсе не феодалы, а радикальный испанский гуманист Хуан Вальдес объявил «Амадиса» классическим произведением. И зачитывались этой книгой не оруженосцы благородного рыцаря, но будущие солдаты Кортеса.
Распространенное воззрение, согласно которому дон Кихот есть представитель «феодально-средневековой» идеологии в устанавливающемся буржуазном мире (такое понимание свойственно и новейшей фундаментальной работе К. Н. Державина), не вполне точно. Дон Кихот вступает в мир буржуазных отношений, складывающихся к тому же под эгидой реакционной инквизиции, с мироощущением испанского Возрождения: противоречивое сочетание феодально-рыцарской формы и ренессансного содержания есть неотъемлемая закономерность жизни Испании конца XV — начала XVI века.
Иначе говоря, в книге Сервантеса сталкивается эпоха испанского Ренессанса, вобравшая в себя героические традиции всего средневековья и отраженная в «рыцарских романах» типа «Амадиса», и, с другой стороны, эпоха нового, собственно буржуазного развития, которая выявилась в конце XVI века и нашла отражение в плутовских романах о Ласарильо, Гусмане, Паблосе.
5. Художественный смысл «Дон Кихота».
После этих необходимых разъяснений мы можем вернуться к содержанию романа Сервантеса — прежде всего к двойственной теме безумия героя или мира. Само стремление дон Кихота к героическим подвигам, к подражанию деяниям титанов минувшего века еще не есть безумие: мы видели, что и вполне здравомыслящий Франсион питается этими идеями только что закончившейся, еще живой в сознании людей героической эпохи. «Можно было подумать, что я, как Геркулес, родился только для того, чтобы очистить землю от чудовищ» — с этим мироощущением Рабле, Мора, Гуттена вступает в жизнь Франсион, который мог бы быть их внуком.
Безумие дон Кихота начинается тогда, когда он перестает видеть «препятствия», мешающие осуществлению его идеалов. Сервантес изобразил хозяина постоялого двора, который обожает рыцарские романы и «убежден, что все, о чем пишется в романах, точь-в-точь так на самом деле и происходило». Он с возмущением говорит священнику: «Ишь вы чего захотели, ваша милость, — уверить меня, будто все, о чем пишут в этих хороших книгах, — вздор и ерунда». Однако когда священник предупреждает хозяина об угрожающей ему опасности «захромать на ту ногу», что и его постоялец дон Кихот, тот резонно возражает: «Ну, нет... я с ума не сходил и странствующим рыцарем быть не собираюсь. Я отлично понимаю, что теперь уж не те времена, когда странствовали по свету преславные эти рыцари».
Хозяин постоялого двора в простой форме выражает здесь позднейшую мысль Гегеля: «После того, как законопорядок в его прозаическом виде достиг более полного развития... индивидуальная самостоятельность рыцарей теряет всякое значение, и если она все еще хочет считать себя единственно важной и бороться... то она делается смешной. В этом состоит комизм сервантесовского Дон Кихота» (т. XII, стр. 200). Гегель говорил об этом в связи с оценкой деятельности «ренессансного рыцаря» Зиккингена; Маркс, характеризуя в письме к Лассалю того же Зиккингена, сказал, что он «дон Кихот, хотя и имеющий историческое оправдание». Это очень точно: поведение Зиккингена исторически оправдано эпохой Возрождения с ее действенными, давшими громадные практические плоды, революционными иллюзиями. Но иллюзиям дон Кихота уже нет оправдания: подобным образом может поступать в его время лишь комический безумец.
На первый план в истории дон Кихота выходит цепь гротескных и даже будто бы чисто смехотворных, пародийных образов: герой сражается с мельницами, похоронной процессией, стадом баранов, бурдюками с вином и т. п., в своем безумии принимая различных людей и вещи за злых врагов и чудовищ. Но многогранное повествование Сервантеса включает и совсем иного рода эпизоды: столкновение с сельским богачом, избивающим мальчика-пастуха, освобождение каторжников и последующая битва с солдатами Санта Эрмандад, намеренными арестовать дон Кихота, вмешательство в судьбу бедняка Басильо и его возлюбленной Китерии, которую хотел отнять богатый Камачо, ряд столкновений с беззакониями и низостями во время пребывания при дворе герцога и т.д. Развиваются как бы две линии поступков: с одной — стороны нелепые выходки сумасшедшего, с другой — вполне понятные деяния благородного человека, лишь облеченные в странную рыцарственную форму. Изображая спасение мальчика, освобождение каторжников и т. п., Сервантес обнажает бесплодность и иллюзорность этих подвигов рыцаря в его прозаическую эпоху. Обычно сразу выявляются печальные результаты: мальчик проклинает дон Кихота, ибо ему стало еще хуже, освобожденный от оков вор Хинесде Пасамонте тут же крадет осла у Санчо и т. д. Действительность жизни словно швыряет обратно подвиги дон Кихота, подобно тому как освобожденные им каторжники швыряют в него же камни. Героические поступки рыцаря попросту никому не нужны. Он говорит хозяину постоялого двора: «Моя прямая обязанность... помогать беззащитным, мстить за обиженных и карать вероломных. Поройтесь в памяти, и если с вами что-нибудь подобное случилось, то вы смело можете обратиться ко мне... Хозяин ответил ему столь же невозмутимо: — Сеньор кавальеро... я хочу одного — чтобы ваша милость уплатила мне за ночлег на моем постоялом дворе, то есть за солому и овес для скотины, а также за ужин и за две постели». Так высокий дух и благородные стремления сталкиваются с растущим господством денежных отношений, постепенно становящихся единственным мерилом ценности человека и единственной связью между людьми, подобно тому как личная сила и храбрость подменяется мощью военной машины.
Конечно, дон Кихот бессилен что-либо изменить, его подвиги бесплодны и излишни, ибо он воодушевляется героикой уже невозвратимого века, который как раз и расчистил почву для новых, прозаических отношений. Ренессансные «рыцари» «исправляли» феодализм, а дон Кихот пытается на основе тех же идей и теми же средствами «исправить» возникший в результате обуржуазивающийся мир. Однако с этой точки зрения именно действительный мир безумен, а вовсе не герой, который несет в себе возвышенность, отвагу, добро, мудрость. Ведь это он один хочет всем людям свободы, счастья, полноты жизни, он один говорит о «золотом веке», о величии науки и поэзии, о справедливом и мудром государстве. И не только говорит, но и неутомимо и бесстрашно пытается воплотить в жизнь свои идеалы. Как истинный ренессансный рыцарь, он восклицает, что будет идти своим путем, «даже если бы весь свет на меня ополчился, и убеждать меня, чтобы я не желал того, чего возжелало само небо, что велит судьба, чего требует разум и, главное, к чему устремлена собственная моя воля, — это с вашей стороны напрасный труд... По выражению знаменитого нашего кастильского стихотворца:
Это обращение к ренессансному поэту начала XVI века, Гарсиласо де ла Вега, глубоко естественно, ибо дон Кихот выражает подлинный дух героев Возрождения: воля неба и его личная воля совпадают, в личности как бы овеществляется всеобщая, субстанциальная устремленность, и поэтому герой идет, хотя бы весь мир был против него. Дон Кихот страстно хочет в одиночку, сам выпрямить все то, что на свете криво, как говорит его племянница[101].
Итак, безумен скорее мир, чем этот прекрасный герой; во всяком случае, он обладает «благородным безумием», в то время как безумие мира низко и неблагородно. И если подвиги дон Кихота бесплодны, то в этом виноват не герой, а не принимающий их, неспособный оценить их и воспользоваться ими «подлый век». Дон Кихот несет в себе высокий дух Возрождения и сохраняет ему верность в этом наступившем веке пошлости, лжи и низости.
Эта мысль со всей силой и остротой звучит в романе. Но это далеко не весь смысл великого произведения. Зачем бы иначе потребовалось Сервантесу сделать своего героя в самом деле сумасшедшим, безумным человеком, совершающим нелепые, вызывающие хохот или даже негодование поступки? Он не только сражается с мельницами, уродуя самого себя, простаивает ночи перед своими жалкими доспехами, предается комическим самоистязаниям в горах и т. п., но и нередко наносит бессмысленные увечья встречным, портит полезные и красивые вещи, глупо вмешивается в чужие дела. Конечно, и в этих сценах есть не только сатирический гротеск и комедийность, но и трагическое освещение судьбы человека, чьи самые благородные и отважные побуждения превращаются в бессмыслицу или даже наносят вред; сложное единство многогранных эстетических стихий проходит через весь роман. И все же Сервантес открыто и беспощадно смеется над своим героем, осуждает его попытки быть рыцарем в новый век. В том, что Сервантес отнимает у дон Кихота разум, выражается не только внутренняя идея благородного безумия, единственно способного в этот век на подвиги, но и внешний, прямой смысл осуждения и насмешки. Эта двойственность осязаемо запечатлена в эпилоге, когда дон Кихот возвращается из царства безумия: здесь сразу, одновременно выступает и грустное сознание, что больше нет на свете несгибаемого рыцаря дон Кихота, и радость, ибо человек по прозвищу Алонсо Добрый снова с нами.
Через весь роман проходит мысль о том, что действия дон Кихота «под стать величайшему безумцу на свете, речи же его столь разумны, что они уничтожают и зачеркивают деяния». В этом заключена глубокая историческая истина, ибо гуманистические идеи, проповедуемые дон Кихотом, действительно являются — несмотря на их «идеальность» и неприемлемость в сегодняшнем бытии — бесконечно ценным и бессмертным завоеванием человечества; в то же время реальная «рыцарская» практика безвозвратно остается прошлому, она теперь бесплодна, не нужна или даже вредна. Однако именно здесь обнаруживается вся жестокость объективного противоречия: ведь если бы дон Кихот ограничился размышлением или даже мирной проповедью своих идей, он не был бы героем. Он становится героем именно потому, что наперекор всему стремится исправить мир. Но опять-таки как раз на этом пути он оказывается смешным безумцем.
Сервантес видит и воспевает величие и красоту закончившейся эпохи истории своего народа — эпохи, которая как бы вбирает в себя все лучшее от времен Сида до «Непобедимой армады» (этой эпохе, в представлении Сервантеса, предшествует еще идиллический «золотой век»). Но Сервантес видит и обратную сторону; он ведь пережил и гибель Армады, и всеобщее падение. Он видит и черты анархического своеволия и аристократического высокомерия в облике рыцарей минувшего века, их подчас бредовые замыслы, их оторванность от реальной жизни народа. Отняв разум у своего идальго, он заостренно и уничтожающе осмеивает именно эти черты.
Но это только те стороны романа, которые обращены к прошлому: Сервантес с не меньшей остротой изображает ничтожность, пошлость, лживость, низменность современной жизни, противопоставляя своего возвышенного и мудрого безумца целой веренице прозаических и мещански здравомыслящих, мелких и низменных, пустых и бесчестных персонажей — от бакалавра Карраско до герцога. Лишь в ряде романтических вставных новелл, действие которых развивается либо за пределами Испании, либо в прошлом, либо в глухих идиллических местах, предстает жизнь, достойная дон Кихота.
Но величие Сервантеса наиболее рельефно выражается, пожалуй, в том, что он именно в современной жизни открывает и ту эстетическую действительность, которую он противопоставляет бесплодным, мрачным и одновременно комическим сторонам минувшего века, осужденным и осмеянным в дон Кихоте. Безумный идальго противостоит не только корысти, пошлости, низменности и ничтожеству. В своем высокомерии, типично испанских чертах аристократизма, своеволии и оторванности от реальной действительности дон Кихот, несомненно, противостоит всей живой жизни народа: он чужд, смешон и даже опасен простым, жизнерадостным и деятельным людям, которые идут ему навстречу по дорогам Испании, — пастухам, ремесленникам, земледельцам, солдатам, студентам или просто бродягам. Эти реальные, земные люди чаще всего далеки от возвышенных мыслей и стремлений. Сервантес видит в них и грубость, и своекорыстие, и невежественную наивность, и косность. Но Сервантес видит, что именно в этих людях заключена реальная, здоровая, живая жизнь, что именно в них — залог будущего, глубокие корни всей силы и красоты, мудрости и добра. Это люди, которые делают хлеб и сыр, возводят города и побеждают врагов. Это они построили и провели через океан корабли Колумба. Это они создают живущие веками песни и терпкое вино Испании. И поистине беспощадно обнажает слабость и обреченность борьбы дон Кихота сцена на постоялом дворе, где грубоватая и недалекая служанка Мариторнес великодушно защищает и утешает, как ребенка, этого бесстрашного воителя за счастье всего мира.
Таково сложное и противоречивое содержание романа. Дон Кихот прав и одновременно неправ в своем «бунте» против мира; сталкивающиеся с ним простые люди неправы и вместе с тем правы, когда они отвечают градом насмешек или даже камней на его поступки. Многогранность смысла сервантесовского повествования, в котором все как бы движется и оборачивается различными сторонами, с очевидностью выступает в художественном сопоставлении дон Кихота и пикаро Хинеса де Пасамонте. Этот типичный плутовской герой, во многом похожий на Паблоса и сам написавший о себе роман, проходит через все действие, и уже хотя бы благодаря этому его фигура приобретает существенное значение в романе. Другие герои, сопровождающие дон Кихота на разных этапах его пути, — священник, цирюльник, бакалавр — играют скорее роль резонеров; между тем Хинес — это самостоятельный и сильный характер, который к тому же принадлежит к человеческому типу, стоящему в центре современных Сервантесу романов (однако в исследованиях о «Дон Кихоте» — даже в капитальной книге К. Н. Державина — о Хинесе почти ничего не говорится).
В художественной системе романа образы дон Кихота и Хинеса оказываются явно противостоящими: один одержим борьбой за всеобщее благо и ради этого бросается в море приключений; другой столь же одержимо пускается в авантюры ради личного блага. Хинес швыряет камни в только что освободившего его от цепей героя, ночью крадет у Санчо осла, а появившись позднее на Сером в облике цыгана, трусливо убегает; впоследствии дон Кихот и Санчо встречают Хинеса в неузнаваемом виде прорицателя и кукольника Педро, который поражает их сведениями об их судьбе и забирает кучу денег за поломанные дон Кихотом куклы и убежавшую обезьяну.
Но странно: этот плут и обманщик обладает каким-то несомненным обаянием, и сам дон Кихот относится к нему с интересом и дружелюбием. Облик этого пикаро обретает многокрасочность, в которой есть и цвет подлинной красоты, уже при первой его встрече с дон Кихотом. Рассказав о своей книге, Хинес вдруг говорит о предстоящей ему страшной каторге: «Я не очень жалею, что меня снова отправляют туда же: там у меня будет время закончить книгу. Ведь мне еще о многом предстоит рассказать, а у тех, кто попадает на испанские галеры, досуга более чем достаточно».
И очень естественно входит в повествование сцена последней встречи с Хинесом — сцена, в которой дон Кихот едва ли не более всего посрамляет себя, и именно Хинес вызывает сочувствие. Хинес стал теперь «маэсе Педро», знаменитым раешником; про его кукольный спектакль люди говорят, что «наши края не запомнят столь любопытной и столь ловко разыгранной историйки». В честь дон Кихота Хинес дает бесплатное представление, но безумный идальго, приняв спектакль за действительность, бросился на злых мавров и искрошил на кусочки превосходных кукол. Так борющийся за лучший мир герой оказывается тупой и мрачной силой, разрушающей разумное и веселое искусство безнравственного пикаро — искусство, которое обогащает и радует массы людей. Все превращается в свою противоположность: благородный рыцарь, стремящийся создать на земле царство красоты и добра, выступает как слепое орудие разрушения; низменный плут, руководимый, казалось бы, только разрушительной индивидуалистической волей, предстает как творческое начало.
Это противоречие самой действительности. Дон Кихот несет в себе прекрасный мир высших человеческих идей и стремлений. Но вот он начал проповедовать их пастухам — и они «слушали его молча, с вытянутыми лицами, выражавшими совершенное недоумение. Санчо также помалкивал; он поедал желуди...» Напротив, Хинес говорит на языке реальной жизни, который неизбежно снижает и теряет открытую высоту и глубину бесконечного человеческого духа, но «зрители, все до одного, так и смотрели в рот истолкователю балаганных чудес». Все дело в том, что Сервантес сознает ценность и необходимость обеих сторон и с горечью изображает их разорванность и несовместимость в современном мире. Однако величайшее значение романа Сервантеса состоит не столько в том, что он обнажает эту разорванность, сколько в том, что он преодолевает ее. Роман неопровержимо утверждает, что та высокая напряженность идеала, которая как бы абстрактно обитает в дон Кихоте, все же способна соединяться, срастаться с прозаической реальностью жизни, и именно потому, что, с другой стороны, сама эта грубая и непросветленная жизненная материя таит в себе подлинную идеальность. Те благородство и возвышенность, которые в столь крайней, абстрактной — и потому нежизненной — форме предстают в дон Кихоте, оказывается, разлиты по всей, самой грубой жизни и внутренне присущи тому же Санчо.
Это обнаруживает все полотно романа, в котором замкнут внутренний ток и взаимодействие между высокой героикой, как бы извлеченной теоретически из высших проявлений минувшего века и питающей дон Кихота, и низкой прозой живой современной практики. Так устанавливается, в частности, взаимосвязь дон Кихота и Хинеса. Но наиболее полно и с осязаемой предметностью это взаимодействие воплощено, конечно, в нераздельном движении двух центральных фигур — дон Кихота и Санчо. Много говорилось о противоположности этих двух образов; гораздо меньше об их единстве, хотя оно не менее реально и существенно. Конечно, когда дон Кихот произносит речь, в которой он, подобно богу, утверждает «золотой век», а Санчо в это время, подобно свинье, грызет желуди, — противоположность очевидна. Это именно разорванность бога и животного — та, о которой потом скажет наш гениальный Державин: «я червь, я бог!» Но Сервантес, как и Державин, великолепно понимает, что Человек может сказать, обращаясь к творящему началу Вселенной:
И дон Кихот, и Санчо — полноценные люди (хотя, быть может, идеалом является некий абсолютный «центр»), несмотря на то что первый отправляется в путь с надеждой дать Счастье всему человечеству, а второй — ухватить клок собственного счастьица. В движении романа оказывается, что исходные позиции могут переворачиваться. Разглядев равнодушно-жестокий лик направленного на него огнестрельного оружия, бесстрашный идальго мчится прочь во всю прыть своего бедного коня, бросив несчастного Санчо, который резонно замечает: «Я... не стану... молчать о том, что странствующие рыцари бегут и оставляют добрых своих оруженосцев на расправу врагам». С другой стороны, Санчо явно поднимается до своего высокого спутника в своей роли мудрого и самоотверженного губернатора Баратории. И это только крайние точки, ибо взаимодействие и взаимообогащение дон Кихота и Санчо протекает непрерывно через все повествование. И именно от Санчо исходит та прекрасная энергия перерастающей в высокую дружбу человеческой привязанности, которая постепенно покоряет самоупоенное высокомерие рыцаря.
Может показаться, что, углубившись в сложную многогранность содержания романа Сервантеса, мы ушли в сторону от самой темы разговора, от существа романа вообще. Но это совершенно не так, ибо именно взаимопроникающая цельность героики и прозы, возвышенного и низкого, трагичности и комизма, их неожиданная «взаимооборачиваемость» составляют внутреннюю природу романа, вытекающую из природы самой человеческой действительности эпохи его становления и развития. Повествование в романе предстает как внешне «спокойная», «нейтральная» художественная материя, которая на самом деле пронизана напряженным взаимодействием токов всей эстетической шкалы — от высокой трагедийности до низменного комизма. И невозможно извлечь, отдельно схватить одну из нот этой гаммы, ибо она тогда теряет всякий смысл.
В речи перед пастухами о «золотом веке» дон Кихот говорит: «В те благословенные времена все было общее. Для того, чтобы добыть себе дневное пропитание, человеку стоило лишь вытянуть руку и протянуть ее к могучим дубам, и ветви их тянулись к нему и сладкими и спелыми своими плодами щедро его одаряли». И тут же: «Санчо... помалкивал; он поедал желуди...» Сравнение с бытием богов и сразу же сравнение с существованием свиней... Однако смысл не в этих моментах, взятых по отдельности, но в их слиянии и взаимоотражении: именно так создается художественная материя романа. И в ее целостности слова дон Кихота теряют свою обнаженную, абстрактную возвышенность, а поведение Санчо не является низменным: ведь, простодушно грызя желуди, он, оказывается, чем-то родствен людям «золотого века», — и он это доказывает на протяжении романа.
И, наконец, последнее, но не последнее по важности. Сопоставляя, в сущности, две исторические эпохи Испании в образах дон Кихота и Санчо и, с другой стороны, в целостных образах стихии «рыцарского романа» и современной жизни страны, Сервантес создает одно из величайших произведений мировой литературы, поразительное по своей емкости и всечеловеческой глубине. Художественное сцепление мыслей «Дон Кихота» имеет действительно непреходящее, бессмертное и даже не стихающее ни на минуту звучание. Но для данной работы не менее или даже более важен и интересен его конкретно-исторический смысл, его связь с испанской действительностью рубежа XVI — XVII веков. И с этой точки зрения необходимо уяснить еще одну сторону образа дон Кихота, которая к тому же обладает существеннейшей ролью в целостном содержании романа.
Рассматривая дон Кихота как выходца из прошлого века, как безумца, впитавшего в себя дух и материал ренессансного «рыцарского романа», мы схватываем еще не всю правду. Дело в том, что дон Кихот все же не фантастический пришелец из минувших героических дней, а реальный человеческий тип современной Испании. Он только становится безумным, а вначале Сервантес изображает обыкновенного обедневшего идальго, который «не так давно» жил в некоем селе Ламанчи, питаясь простой едой, отнимавшей три четверти его доходов, имея экономку и слугу и все свое время посвящая чтению рыцарских романов — «Пальмерина», «Амадиса» и ремесленных сочинений Фелисьяно де Сильва. Французский путешественник, посетивший в 1604 году Испанию, писал о жизни провинциального дворянства — идальго: «Повсюду они держат себя одинаково, живя в праздности и безделье, не занимаясь никаким трудом и никакими науками, если не считать чтения старых романов... Пообедав и соснув часок-другой, они читают какие-нибудь книги про рыцарей»[102]. Прадеды, деды и даже отцы этих людей жили совсем по-иному: на их долю выпало время от плавания Колумба до «Непобедимой армады». Но теперь жизнь этого поколения дворянства уже не имеет смысла, что лучше всего доказывает последующая история Испании. Эти люди бессмысленно убивают годы в своих углах, а то, что происходит с ними, если разорение выбрасывает их на дороги, безжалостно показал Кеведо в образе дон Торибио из «Истории жизни дон Паблоса». Все имущество этого знатного идальго продано за долги, и он идет в столицу, чтобы стать мелким мошенником и нищим, пытающимся сохранить приличный вид фантастическими манипуляциями с одеждой. В конце концов он попадает на галеры.
Живущий в этой среде дон Кихот благодаря своему безумию обретает утерянный дух высокого героизма. Но он не перестает быть тем, что он есть; с замечательной художественной чуткостью Сервантес сохраняет в своем рыцаре черты сына времени. В романе предстает не только противоречие объятого манией дон Кихота и окружающей жизни: противоречиво и само поведение и сознание героя. Дон Кихот скитается по дорогам Испании, чтобы бороться против зла и несправедливости; но под этим возвышенным пафосом таится и то и дело прорывается на поверхность охвативший страну дух бродяжничества. В трезвых словах экономки идеи дон Кихота истолковываются как стремление «скитаться по горам и долам, словно неприкаянный, и искать тех самых штук, как их называют, облегчений, а я их называю огорчениями». Сам рыцарь с восторгом говорит своему оруженосцу: «Мы, что называется, по локоть запустим руки в приключения». Дон Кихот не просто рыцарь, но «странствующий», бродячий рыцарь, «рыцарь-бродяга».
Дело здесь, конечно, не в субъективных стремлениях дон Кихота, а в объективном характере его бытия. Он действительно подлинный сын своего времени — полунищий, лишний, никому уже не нужный идальго, скитающийся по дорогам страны. Он кормится за столами людей, которых невольно развлекает, он прячется в горах от стрелков разыскивающей его Сайта Эрмандад как настоящий пикаро, он рад каждому приключению, дающему ощущение жизни.
«Идальго говорят, — сообщает ему Санчо, — что звания идальго вашей милости показалось мало и вы приставили к своему имени дон и, хотя у вас всего две-три виноградные лозы, землицы — волу развернуться негде, а прикрыт только зад да перед, произвели себя в кавальеро. Кавальеро говорят, что они не любят, когда с ними тягаются идальго, особливо такие, которым пристало разве что в конюхах ходить и которые обувь чистят сажей, а черные чулки штопают зеленым шелком...» Последняя деталь прямо перекликается с характеристикой дон Торибио у Кеведо. А «самопроизводство» в «доны» вызывает такое же возмущение идальго, как изображенные у того же Кеведо попытки Паблоса — недавнего слуги — выдавать себя за дворянина.
Словом, дон Кихот отличается от пикаро в своем субъективном отношении к миру, но объективное отношение самого мира во многом совпадает. И здесь глубокие земные корни той симпатии, с которой дон Кихот относится и к Хинесу де Пасамонте, и к «благородному разбойнику» Роке Гинарту, и к другим встреченным им бродягам и неудачникам.
Таким образом, существо дон Кихота наполняет не только героика минувшего века, почерпнутая из книг, но и стихия реальной современной жизни. Поэтому нет непроходимой грани между ним и плутовскими героями, особенно Франсионом, в котором постоянно сохраняется — пусть слабое и заглушенное — «рыцарственное» начало. Оно прорывается далее в низменном Паблосе, когда он отказывается принять столь нужную и желаемую помощь из рук палача, — отказывается не из-за давления моральных норм, ибо он явно живет вне общественной морали, но по внутреннему человеческому побуждению.
Эта двойственность является неотъемлемым качеством романа. Своеобразнейшее выражение находит она в «Приключениях немца Симплициссимуса» Гриммельсгаузена. Плутовская стихия сочетается в облике героя этого романа не с «рыцарственным» духом — как, например, у Франсиона, — но со специфическим «созерцательным» гуманизмом германского типа, ярко проявившимся в свое время у Эразма. Симплициссимус (откуда и это его прозвище — «простейший») остраненно воспринимает порочность и лживость мира и стремится жить чисто и истинно. Это остро воплощено прежде всего в повествовании о детстве и отрочестве героя. Когда чужие солдаты разоряют дом его родителей, он смотрит непонимающими глазами: «Иные вытряхали пух из перин и засовывали туда сало, сушеное мясо и всякий скарб, словно на этом удобнее спать; многие ломали двери и окна, видимо полагая, что лето наступило навеки...»
Эти духовные свойства Мельхиор-Симплициссимус проносит — конечно, уже в измененном виде — через всю жизнь и, становясь вором, слугой, богачом, актером, разбойником, офицером, нищим и т. д., не теряет все-таки — даже в облике отчаянного вояки-пикаро «Охотника из Зеста» — своей внутренней устремленности к чистоте и добру. Он неоднократно пытается вырваться из грязи и зла войны, но ему не удается уберечься от ее жадных лап даже в мирном крестьянском хозяйстве. С глубокой горечью он говорит о том, что, вступив в мир, «был я прост и чист, справедлив и скромен, правдив, добр, сдержан, умерен, целомудрен, стыдлив, незлобив и благочестив, а теперь я стал зол, лжив, неверен, спесив, неустойчив и бессовестен». Наконец Симплициссимус просто уходит от мира, становясь одиноким отшельником, живущим в глухом лесу. Тем самым роман в своем целостном смысле уже выпадает из рамок плутовского жанра, представляя собою своеобразный вариант «Дон Кихота»: герой также выражает связь двух эпох, но воспринимает совершенно иной и более ограниченный аспект ренессансной идеологии, чем испанец дон Кихот. Отчасти Симплициссимус предвосхищает просветительские образы, подобные вольтеровскому Кандиду.
В других плутовских романах есть своя — хотя обычно слабо выраженная — двойственность; она есть и в сорелевском Франсионе и в скарроновском Дестене, который подчас напоминает дон Кихота: «Послышались крики: «Бьют! Помогите! Убивают!» В три прыжка Дестен уже выскочил из комнаты... Он безрассудно вмешался в толпу дерущихся и тотчас же с одной стороны получил удар кулаком, а с другой оплеуху». Так обнаруживается связь и относительное единство содержания «Дон Кихота» и плутовских романов. Хотя книга Сервантеса резко выделяется масштабностью, глубиной, движущейся громадой мысли, перед нами одно литературное направление, складывающееся в конце эпохи Возрождения. И не случайно Сервантес исключительно высоко ценит «Ласарильо с Тормеса», творчество Алемана, Кеведо, Висенте Эспинеля, а Кеведо, Сорель, Скаррон преклоняются перед создателем «Дон Кихота».
Но прозаическое повествование Сервантеса, способное уловить и слить в единство многообразие сторон и оттенков, в наибольшей мере становится орудием добывания неведомой красоты — «идеальности», растворенной в повседневном и будто бы однообразно нейтральном, мутном бытии. Если высокая героическая поэзия извлекает из многогранной реальности ее высшие возможности в чистом виде, а сатира, наоборот, отвлекается от скрытых внутренних токов красоты и добра, то роман может просвечивать жизнь так, что ее мутная поверхность яснеет и обнаруживаются взаимопроникающие течения высокого и низкого. И поскольку красота открыта теперь в живой повседневности бытия, она приобретает особенную, незаменимую ценность. Все «идеальное» схватывается у самых своих истоков, в той единственной реальной почве, на которой оно вообще возникает. Это открытие и совершает роман Сервантеса и, в более ограниченных формах, плутовские романы в Англии, Франции, Германии. В еще одной крупнейшей культуре того времени это открытие, в силу специфических условий, совершает живопись. Я имею в виду Нидерланды. Живопись Тенирса или Браувера создает образы повседневности, доходя, как говорит Гегель, «до грубого и пошлого». Но «эти сцены кажутся насквозь пронизанными непосредственным весельем и радостью, так что основной сюжет и содержание составляют это веселье и искренность, а не обыденщина, которая только пошла и злонравна. Поэтому перед нами... близкие природе черты веселого, плутовского, комического в низших слоях населения. В этой беззаботной распущенности как раз и находится идеальный момент... Нам тотчас становится ясным, что характеры могут также оказаться чем-то иным, нежели тот облик, в котором они явились нам в данный момент» (Соч., т. XIV, стр. 92. — Курсив мой. — В. К..).
Это превосходное по точности суждение определяет сущность той новой идеальности, которую открыла живопись — не только нидерландская, но и испанская — на исходе эпохи Возрождения. В сфере искусства слова то же открытие совершено и в «Дон Кихоте» и в плутовских романах. В самом деле: и Санчо, и Хинес, и Паблос, и Франсион, и Симплиций явно могут вдруг стать «чем-то иным», нежели тот облик, в котором они живут в романе. В них есть «идеальный момент», какое-то внятное биенье подлинной, неограниченной человечности...
Однако «Дон Кихот» со своим пафосом двух эпох и грандиозностью едва ли сопоставим с жанровыми сценами нидерландцев: действительно адекватным и родственным Сервантесу художником является Рембрандт, который также сопоставляет — в рамках целого творчества — две эпохи. Его «Ночной дозор» и библейские полотна уравновешиваются динамичными портретами простых людей, и все это слагается в единую живописную концепцию, близкую сервантесовской. Вместе с тем, конечно, у Рембрандта, творившего в уже неизмеримо более обуржуазившейся, чем родина Сервантеса, Голландии, значительно больше пессимизма и мрачности.
Открыв новую, разлитую по всей жизни «идеальность», Сервантес поистине наслаждается ею на всем протяжении своего повествования. Только двор герцога и ряд более или менее «привилегированных» персонажей, которые полностью растеряли идеальность минувшего века и не обрели новой, предстают в романе пустыми, ограниченными и пошлыми. В то же время и пастухи, и крестьяне, и прозаичный хозяин постоялого двора, и служанки, и Хинес излучают веселость, искренность, бескорыстное плутовство и несут в себе, может быть, неясную, но несомненную искру творчества. На них нет мертвенных следов заранее очевидной ограниченности, они в самом деле способны стать чем-то иным, более полным и богатым. Эти же черты в той или иной мере свойственны и героям Кеведо, Сореля, Гриммельсгаузена. Хочется напомнить сказанное в другом месте тем же Гегелем. Имея в виду картины Мурильо, «изображающие юных нищих», Гегель говорит об этих испанских шедеврах: «С внешней стороны предмет изображения носит здесь вульгарный характер. Мать ищет вшей в голове мальчугана, а он в это время спокойно жует свой кусок хлеба; на другой картине двое других мальчишек, ободранные и нищие, едят дыни и виноград... Сразу видно, что у них нет никаких других интересов и целей, но не вследствие тупости: они сидят на корточках довольные и счастливые почти как олимпийские боги... Они — вылитые из одного куска, цельные люди... без всякого разлада в душе (это присуще и героям плутовского романа. — В. К.), а при наличии этой основы... у нас получается представление, что из таких мальчуганов может выйти все самое лучшее» (Соч., т. XII, стр. 173 — 174).
Новаторское содержание романа порождает столь же небывалую и своеобразную форму. Однако прежде чем ставить вопрос о форме романа, понимание которой и является нашей конечной целью, остановимся на проблеме зарождения русского романа. Хотя расцвет этого жанра в России начинается лишь в XIX веке, уже к середине XVIII века он вызывает громадный теоретический и практический интерес среди русских литераторов и читателей[103]. Кроме того, еще ранее, во второй половине XVII века, начинается стихийное формирование жанра.
Глава шестая. ИСТОКИ РУССКОГО РОМАНА
1. О России второй половины XVII века.
С середины XVII века начинается «новый период русской истории» (Ленин). Значительный сдвиг в развитии производительных сил, в том числе в зародившейся промышленности, резкое возрастание торговли, обмена между ранее обособленными областями, постепенное образование единого рынка, небывалая интенсивность и многообразие связей с другими странами и т. д. порождают новую фазу в жизни общества. Сложившаяся за предшествующие два столетия экономико-политическая форма русского феодализма, представляющая собой систему воеводств и боярских и церковных вотчин, тяжко сковывает дальнейшее развитие. Крестьяне, торгово-ремесленный люд, мелкое дворянство и духовенство под различными лозунгами борются против властей, и их борьба объективно оказывается единой антифеодальной борьбой.
Эта борьба ярко выразилась в московских восстаниях 1648, 1654 и 1662 годов, в бунте поволжских крестьян в 1662 году, в мощном восстании 1666 года под руководством Василия Уса и, наконец, в крестьянской войне Степана Разина (1667 — 1671). В это же времяпроисходят своего рода «религиозные войны» — церковный раскол, порождающий восьмилетнее Соловецкое восстание. Несмотря на все многообразие субъективных интересов и идей этих движений, они имели объективно общую цель — уничтожение власти светских и церковных князей и создание «доброй» и «справедливой» ко всем центральной власти, которая смогла бы обеспечить более свободное и самостоятельное развитие всех слоев населения; это стрежневое стремление борющихся достаточно ясно выразилось уже в челобитной восставших в 1648 году москвичей к царю: «Твои властолюбивые нарушители крестного целования, простого народа мучители и кровопийцы и наши губители, всей страны властвующие нас всеми способами мучат, насилья и неправды чинят»[104].
Те же идеи мы находим и в грамотах Степана Разина, который призывает: «Стояти бы вам черне русские люди... за великого государя Алексея Михайловича», стояти «за ево, великого государя, и за всю чернь потому, чтобы нам всем от них, изменников бояр, в конец не погибнуть»[105]. Это как раз и означало, что бояре и князья церкви не давали поднять голову уже способным к самостоятельной деятельности мелким дворянам, купцам, владельцам первых промышленных предприятий, богатым ремесленникам и земледельцам, низовому духовенству. Поэтому антифеодальное движение второй половины XVII века нашло свое завершение, свою действительную победу в позднейшей «революции сверху» — в создании новой абсолютистской государственности под руководством Петра.
Продолжающиеся или даже усиливающиеся при Петре стрелецкие бунты, восстания крестьян, борьба раскольников, казалось бы, противоречат этому выводу; однако на самом деле все определяется сложностью непротиворечивостью исторической ситуации. Стрелецкое войско, объективно боровшееся против существующих феодальных порядков, должно неминуемо погибнуть вместе с ними, ибо представляет собою именно феодальную организацию; таким образом, его общественное положение предстает как безвыходное противоречие. Продолжение борьбы крестьянства совершенно закономерно, ибо петровская реформа удовлетворила интересы «средних слоев» — дворянства и купечества, а отнюдь не крестьян. Еще более противоречива позиция раскольников, к рядам которых примыкают и богатейшие бояре, вроде Феодосии Морозовой, и бесправный нищий люд: реакционные и революционные элементы переплетаются здесь с поразительной причудливостью и взаимоподменимостью.
В этом нет ничего неожиданного; как мы видели, в Испании XV — XVI веков (то есть в период перехода от средневековья к новому времени) или в эпоху Реформации в Германии историческое развитие также крайне противоречиво. Но в громадной стране, протянувшейся от Польши до Монголии, эта противоречивость была еще более сложной и путаной. Здесь уживались рядом, на одной улице, дворец Василия Голицына со всеми новинками западной культуры и средневековая церковка с полуголыми юродивыми; театр, ставивший пьесу учителя Шекспира Марло, и первобытные игрища скоморохов; атаманы казацкой вольницы, подобные Усу, и вожди религиозных фанатиков, как Никита Пустосвят... Однако наибольшая запутанность выражалась даже не в простом соседстве «крайностей», но в их взаимосвязи и единстве, ибо Голицын верил в святость юродивых, ревнители благочестия считали «слугами беса» и европеизированных комедиантов и дедовских скоморохов, Ус и Пустосвят равно ненавидели бояр и церковных властителей...
Словом, пестрое многообразие не должно закрывать от нас общего, главного смысла эпохи: переход от средневековья начался, все силы общества пришли в мощное и бурное движение, которое, конечно, не могло еще иметь ясной и общей цели; лишь державное государство Петра направило эту подспудно клокочущую энергию в определенное русло. Но когда это совершилось, наступил уже иной исторический период русской абсолютистской государственности, XVIII век. Нам же важно уяснить изменившееся соотношение личности и общества именно в исторической ситуации последней трети XVII века, когда все еще не устоялось и не определилось. В это время всеобщего брожения очень своеобразно и противоречиво, но достаточно явственно обнаруживаются в русской жизни те же тенденции, которые характерны для эпохи Возрождения в западных странах.
Правда, едва ли можно говорить о «русском Ренессансе» этого периода; несмотря на то что и в поведении людей, и в философски-религиозной идеологии, и в архитектуре, живописи, литературе осязаемо выступают ренессансные черты, они не получают сколько-нибудь полного развития. Необъятные и еще полудикие просторы страны, разобщенность возникающих здесь и там элементов нового, могущество сохраняющих власть, хотя и растерянных сил средневековья не дают возможности выявиться и оформиться назревшей стихии непосредственно антифеодального и гуманистического миропонимания и действия. Все предстает в ограниченном и даже извращенном виде: приверженец новой культуры Голицын, мечтающий о реформе петровского типа, связывает себя с реакционной политикой стрелецкой царицы; полный демократического и личностного духа Аввакум выступает как религиозный фанатик и изувер; гуманистически образованный Симеон Полоцкий играет роль послушного, раболепного царедворца; вождь крестьянской войны Степан Разин похож более на разбойничьего атамана, чем на Томаса Мюнцера; практик и теоретик живописи ренессансного типа Симон Ушаков создает только иконы и назидательные гравюры... Именно петровские реформы своеобразно освобождают эту подавляемую и уродуемую человеческую энергию, и в результате начинается неповторимое развитие истинно «ренессансных» людей в рамках абсолютистского государства. Нечто подобное имеет место в эпоху Карла Пятого в Испании и Елизаветы в Англии, но в России этот «государственный Ренессанс» развивается с небывалой широтой и яркостью. И сам Петр — государственный деятель, полководец, капитан, энциклопедический ученый, мастер в целом ряде ремесел, создатель музеев, картинных галерей, академий, человек сильных страстей и едва ли не поэт в своих сочинениях, и его «птенцы» — Феофан Прокопович, в чем-то напоминающий Отелло Абрам Ганнибал, Никита Демидов, Василий Татищев, Павел Ягужинский, Петр Шафиров, Федор Головин и другие — были в известном смысле именно «ренессансными» фигурами.
Словом, абсолютистское государство в России качественно отличается, например, от абсолютной монархии XVII — XVIII веков во Франции, где власть уже «отчуждена» от индивидуальных людей, выступает как внешняя и «надчеловеческая» сила. Абсолютизм установился там — если воспользоваться мыслью Г. Д. Гачева — после двухвекового ренессансного высвобождения и самоопределения личности, достигшей уже титанических масштабов. Поэтому абсолютизм выступает как орудие «обуздания» и ограничения личности, введения ее в систему государственного механизма для исполнения определенных функций. Между тем государство Петра явилось не обузданием, ограничением «ренессансных» индивидов. Нет, именно в созидании петровского государства впервые в России возник простор для широкой творческой деятельности индивидуальностей. Именно вместе, в одном направлении со строительством Русского государства совершалось ренессансное раскрепощение, становление личностей.
В людях XVIII века острое чувство долга, службы было творчеством, естественным и вольным проявлением натуры. Их гражданские доблести лишены сухой духовности, аскетизма, были не самоотвержением, а самовыражением, самопроявлением, наслаждением жизнью.
Это действительно так: Ягужинский, Феофан, Ганнибал и другие — не «слуги» государства, ибо государство — их собственное дело, их жизнь и счастье, а сам Петр — их личный друг. В России как бы совпадают эпохи абсолютистской государственности и Ренессанса, которые в Западной Европе разделены во времени, и дело государства выступает как единственная цель ренессансных «титанов» и «рыцарей». Поэтому и литература «русского классицизма» имеет только чисто внешнее сходство, скажем, с французским классицизмом, ибо она несет в себе могучий ренессансный дух. Такова в особенности поэзия Ломоносова с ее пафосом всесторонней образованности, практического действия в преобразовании природы, жизнерадостной стихией чувственности, героикой побед, путешествий и открытий. Она гораздо более сродни литературному творчеству Джордано Бруно, Эразма, Камоэнса, чем классицистической поэзии.
2. «Фаустовские» повести о частном человеке и злой силе.
Но вернемся к нашей теме; этот экскурс в будущее нужен только для понимания перспективы, для того, чтобы уяснить, куда вольется энергия, столь неопределенно и подчас дико бушующая во второй половине XVII века. Ибо государство Петра вырастает не на пустом месте: оно вводит в целеустремленное русло уже пробудившиеся народные силы. Именно потому, что ренессансная энергия влилась в это государство, оно смогло воздвигнуться с такой титанической стремительностью, за два-три десятилетия. Но истоки этой энергии восходят к середине XVII века или даже к «Смутному времени».
В результате сдвига в развитии производительных сил начинается необратимое распадение устоявшихся форм общества — боярских вотчин, служилой и церковной иерархии, ремесленных и стрелецких слобод. Таким образом, люди теми или иными путями «выламываются» из средневековых рамок, оказываются предоставленными самим себе или даже активно стремятся к такой личной самостоятельности, тяготясь условиями своей феодальной ячейки. Это быстро и чутко отражает литература, — вначале в традиционном библейском образе «блудного сына», который в середине века приобретает вдруг всеобщую популярность и значение.
В 1660 — 1670-х годах на основе этого мотива создаются крупнейшие литературные произведения времени: поражающая совершенством своей национальной образности поэма «Повесть о Горе и Злочастии, как Горе-Злочастье довело молодца во иноческий чин», прозаическая «Повесть зело пречюдна и удивлению достойна... иже содеяся во граде Казани некого купца Фомы Грудцына, о сыне ево Савве» и, наконец, стихотворная «Комидия притчи о блуднем сыне» Симеона Полоцкого.
Все эти произведения резко отличаются от пред, шествующей литературы уже с точки зрения изображаемого «объекта»: в центре их стоит образ не доблестного воителя или добродетельного божьего угодника, но блудного, грешного юноши, который презрел нравственные заповеди и пошел по пути порока, отступившись от своего «роду-племени». Выпавшие из средневековых общественных связей «гулящие» люди явно становятся «героями времени». Молодец из «Повести о Горе-Злочастии» считал, что
Савва Грудцын, посланный родителями отцом «по купеческому делу», «пал в сеть любодеяния» с чужой женой и в ответ на увещевающие родительские письма «посмеявся» и «ни во что же вменив, ниже помысли ехати ко отцу своему, но токмо упраждняяся в ненасытном блужении». Более глубоко и развернуто мотивирует поведение своего героя Симеон Полоцкий. В то время как добродетельный старший сын говорит отцу:
младший заявляет:
Покинув дом, он откровенно говорит и о другой стороне дела:
Таким образом, в этом произведении 1670-х годов уже со всей очевидностью предстает мироощущение, характерное для молодых людей последующей петровской эпохи, которые получат реальную возможность «славу простерти», «весь мир посещати», «свободно играти» и «на красная лица зрети». Но Полоцкий показывает, как его быстро обнищавший герой, голодный, раздетый и несчастный, возвращается, чтобы «до ног поклонитися» отцу. Повести о Горе-Злочастии и о Савве Грудцыне заканчиваются бегством героев от трудностей самостоятельной жизни в монастыри — то есть в наиболее прочные цитадели средневековья. Хотение «жити, как любо» и все «свободно по воли творити» изображается как недостижимое, бесплодное стремление, которое приносит страдания и позор и кончается ничем.
Однако все эти произведения неизбежно несут в себе противоречивый смысл; ведь недостижимость стремления не может совсем зачеркнуть его притягательную силу. Правда, в «Комидии» Полоцкого стихия нового выражается лишь в начальных монологах героя. Далее автор просто распространяет назидательную библейскую притчу в ряде сатирических и печальных сцен, где герой пьет, бросает деньги, играет в карты, затем остается нищим, пасет свиней, испытывает голод и побои и, наконец, с повинной головой возвращается к отцу и «хвалит бога, яко возвратися». Автор и сам видит свою цель лишь в том, чтобы «Христову притчу действом проявити», ибо «не тако слово в памяти держится, яко же аще что делом явится». Сосредоточенность на чисто технических задачах превращения притчи в действо ограничила проникновение в комедию реального чувства жизни. Между тем в повести о Савве и в поэме о Горе отражение свободной, самостоятельной жизни героя — пусть короткой и обреченной — уже входит в произведение. Новому герою уже не просто дано слово: он реально переживает и действует. Законы искусства заставляют с той или иной степенью объективности воплотить стихию нового бытия и сознания. Так в литературу вторгается небывалое содержание. В поистине классической «Повести о Горе-Злочастии», где гармонично слились фольклорные и литературные традиции, герой, растеряв все — не только богатство, но и «род-племя», не предстает, однако, безобразным и обреченным:
Но герой ив крестьянских портах, и в гуньке кабацкой не теряет великого и крепкого разума и веселой искренности. Поэтому действительно возникает ощущение, что он может «также оказаться чем-то иным», что из него «может выйти все самое лучшее» (Гегель). Здесь наиболее существенно, что этот момент идеальности всецело принадлежит самому человеку, его индивидуальному духу, между тем как героям старого воинского эпоса или святым подвижникам идеальность дается извне, той высшей силой, которую они воплощают, их общественным положением.
Однако неправильно было бы закрывать глаза на переходный, противоречивый характер повестей о Горе и о Савве Грудцыне. Стихия нового личностного поведения выступает здесь только как намек, как проскальзывающий мотив, который тонет и затихает в смысле целого. Авторы этих повестей смотрят на своих героев еще как бы сторонними глазами, не изнутри, не в логике этого небывалого, но теперь реального образа жизни. Поэтому в повестях попытка «жити, как любо» и все «свободно по воли творити» изображается не только как бесплодная, обреченная на быстрое поражение (что, очевидно, было исторической правдой), но и как неестественная, не вытекающая из природы человека. Это ясно выражается в том, что и молодца и Савву сопровождает на их пути внешняя, сверхъестественная злая сила — мифологическое «Горе-Злочастие» и христианский бес.
Это бес «уязвляет» чужую жену «к скверному смешению блуда», а затем является в облике юноши «в нарочитом одеянии» и возвращает Савве утерянную любовь; дарует ему «в воинском учении такову премудрость... яко и старых воинов и началников во учении превосходит» и т. д. По наущению и с помощью беса Савва бросается очертя голову в самостоятельную жизнь, едет «погулять во иные грады», записывается в солдаты и «ни малого пороку во всем артикуле имеюща», так что «вси дивяхуся остроумию его», и даже побеждает в поединках славных польских богатырей во время битвы под Смоленском, вызывая злую зависть воеводы боярина Шеина, с которым не решается тягаться и сам бес... Словом, все несчастья и удачи Саввы на самостоятельном, «блудном» пути приписаны его дьявольскому другу, от которого он потом, естественно, отрекается и уходит замаливать грехи в монастырь.
То же самое мы находим и в «Повести о Горе-Злочастии». «Серо Горе горинское» привиделось молодцу архангелом Гавриилом и внушило ему новую заповедь жизни, выраженную в прекрасном гимне нагой и босой воле:
Именно после этого
В конце концов молодец идет в монастырь, и лишь тогда
Итак, стремления и воля героев существуют вне их самих — в сверхъестественных спутниках. Эта сторона содержания повестей полна глубокого и сложного смысла. Прежде всего можно вспомнить о всеобщем, известном еще по «Илиаде» свойстве первоначального типа искусства: духовный пафос, наполняющий и движущий героя, выделяется из него, объективируется в фигуре надчеловеческого существа, с которым герой находится в сложных взаимоотношениях. Однако едва ли можно видеть в повестях о Савве и о Горе-Злочастии выражение этой древней стадии творчества. Существо дела в ином. Поведение героев еще настолько необычно и смело, что его могут объяснить только вмешательством внешней и недоброй силы; с другой стороны, тем самым достигается наиболее глубокое осуждение подобного образа жизни. Особенно сильно звучит это осуждение в повести о Савве, где все обусловлено кознями дьявола. Пройдет немного времени — и в «Истории о российском дворянине Фроле Скобееве», написанной в самом конце века, не менее дерзкое поведение героя будет уже совершенно лишено такой бесовской мотивировки, хотя едва ли автор этой повести был атеистом. Иначе говоря, раздвоение героя на Савву и побуждающего его беса совершается не в силу всецело религиозного понимания причин человеческих поступков вообще, как это имеет место в древнем искусстве. Нет, сами конкретные поступки Саввы (бесстыдная любовная связь с чужой женой, бегство от богатого и доброго отца, насмешка над родительскими письмами, добровольное записывание его — купеческого сына — в солдаты и т. д.) с точки зрения автора столь необоснованны, что их можно объяснить лишь вмешательством беса. Поэтому стремление к вольной личной жизни и авантюрам объективируется в фигурах спутников — беса и «серого Горя». И замечательно, что Горе уже не может «привязаться» к молодцу в монастыре — оно как бы остается у «святых ворот» средневекового мира. Но стоит молодцу покинуть обитель — и Горе может вновь привязаться: будоражащие мирские стремления могут опять овладеть душой молодца. Так и Савва «нача жити в том монастыре, в трудех пребывая, в посте и молитвах неусыпных»; на этой тесной жизненной стезе в человеке не может вырасти «бес» воли и самостоятельности.
Характерно, что именно в монастырь был сослан один из интересных людей этого времени — сын тогдашнего «министра иностранных дел», Воин Ордин-Нащокин. Получившему превосходное образование юноше, который уже мог заменять отца во время его отлучек, стало «тошно» при царском дворе, и в 1660 году он убежал за границу. Но Воин не был изменником, подобно бежавшему несколько позже в Швецию выдающемуся публицисту Котошихину; через пять лет он вернулся на родину. Замечательно, что царь Алексей Михайлович, как бы солидаризируясь с автором повести о Савве Грудцыне, писал отцу Воина, что юноша подпал под власть «самого сатаны и всех сил бесовских», охвативших «сего агнца яростным и смрадным своим дуновением»[106]. По возвращении Воин попал в монастырь, где был обязан повседневно молиться.
Изображение «внешней» силы, движущей героями, имеет и другой смысл: оно обнаруживает переходный, промежуточный характер этих произведений в процессе развития литературы от средневековья к новому времени. В старых воинских повестях и житиях князь побеждает со своей дружиной, своим полком, который являет собой как бы продолжение его тела, воли и отваги; святой подвижник все время ощущает поддержку бога и его посланцев. Так, героине известной житийно-бытовой повести начала XVII века, Улиянии Осорьиной, после вступления ее на путь праведной жизни «явися... святый Никола, держа книгу велику»; когда же в голодный год она, раздав все людям, творит хлеб с лебедой и корой, «молитвою ея бысть хлеб сладок».
В середине века в литературу вступают небывалые «блудные» герои, которые дерзко нарушают общепринятые заповеди и обычаи. И оказывается, что на первых порах им тоже необходима внешняя поддержка — разумеется, уже не доброй, а злой, развращающей силы... Но это соединение новой темы и старого решения представляет собой только своеобразный момент в истории художественного сознания, хотя, очевидно, необходимый. Глубокое существо нового героя как раз в том и состоит, что он должен научиться идти через мир без чьей-либо посторонней или потусторонней помощи; в этом русле складывается новое искусство. Однако соединение нового, желающего «жити, как любо» и все «свободно по воли творити» героя и помогающего (и одновременно губящего) сверхъестественного спутника — эта переходная художественная концепция способна воплотить богатый и своеобразный смысл. Выше мы много говорили об одном из первых народных романов — книге о Тиле Уленшпигеле: здесь частный человек самостоятельно и дерзко идет через мир. Но в то же самое время в Германии широко известна другая, столь же замечательная народная книга «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике», где дерзость преступающего законы общества и природы человека мотивирована его содружеством с дьяволом — разумеется, роковым для Фауста.
Художественная концепция повести о Фаусте (речь идет, конечно, о народной книге XVI века, а не о гениальном и уже совершенно ином воплощении этой фабулы в творении Гёте) наиболее полно и остро выражает ту стадию и то качество художественного сознания, которые выразились и в повестях о Савве и Горе-Злочастии. Дело не в буквальном сближении этих произведений как таковых, но именно в общности взгляда на нового героя, являющегося об руку с бесом. Правда, Фауст сам вступает в сделку с дьяволом, добрый молодец нашей поэмы «покорился Горю нечистому, поклонился Горю до сыры земли», а Савва даже долго не догадывается, что имеет дело с чертом, — и эти моменты характеризуют героев по-разному. Но главное не меняется, и в повести о Савве Грудцыне мы находим прямые совпадения с книгой о Фаусте, хотя о непосредственном влиянии здесь могут говорить лишь наиболее отважные компаративисты, сами, пожалуй, имеющие сверхъестественного спутника.
Бес дает Савве «чернила и хартию» (здесь обошлось без кровопускания) «и повелевает ему немедленно написати... богоотметное писание». Далее идет трогательная и вместе с тем очень важная деталь: «Юноша Савва, еще несовершенно умеяше писати и, елико бес сказываше ему, то же и писаше, не слагая, и таковым писанием... предадеся в служение диаволу». Словом, поистине «связался черт с младенцем», возжаждавшим вольной жизни. Этого нельзя сказать о Фаусте, который и сам несет в себе бесовскую силу. Далее бес водит Савву в ад, чтобы тот сам вручил писание «древнему змию сатане», «об едину нощь» переносит себя и Савву «с Москвы в Смоленску», где среди поляков они «пребывше... три дни и три нощи и никим же видимы», и т. д.
Итак, это раздвоение героя является выражением определенной, преходящей стадии художественного сознания и, с другой стороны, имеет свою непреходящую ценность как своеобразная концепция, ставшая основой «Трагической истории жизни и смерти доктора Фауста» Марло, повести Клингера «Жизнь, деяния и гибель Фауста» и, наконец, трагедии Гёте. Но, поскольку мы прослеживаем историю рождения новой литературы, для нас важна именно первая сторона: раздвоение героя есть момент развития, необходимая и все же временная ступень в процессе высвобождения и становления образа нового героя.
Савва и молодец из поэмы о Горе предстают еще как бы с точки зрения стороннего взгляда, который не способен понять внутреннюю логику такого поведения и сознания и вынужден приставить к герою надчеловеческого спутника. Тем самым резко ограничиваются возможности художественного освоения нового объекта искусства — частного человека. И в этом смысле уже совершенно другой этап представляет «История о российском дворянине Фроле Скобееве». Повести о Савве и о Горе с замечательной четкостью и наглядностью демонстрируют живой переход от средневековой литературы к художественности нового времени, выступая как своеобразный промежуточный жанр. Герой уже выбежал на какое-то время из «святых ворот» средневековья, но бог еще успешно ведет за него борьбу с бесом на широком поле вольной жизни и возвращает Савву и молодца обратно в «святые ворота». Эта концепция повествования определяет и сам его характер: самостоятельное индивидуальное бытие и сознание героя изображается как короткое и неестественное дезертирство из общественного порядка, заканчивающееся раскаянием и возвратом к исходной точке. Черты нового образа жизни и содержащийся в нем идеальный момент предстают в произведении независимо от намерений повествователя, ибо он-то как раз хочет доказать, что действовать по свободной личной воле невозможно и преступно.
Поделиться книгой: