Происхождение романа.

Таким образом, Сервантес на основе существующего в устной традиции народного романа создает комедию, а не литературный роман. И это оказывается своего рода творческой ошибкой: комедия не имеет даже доли того успеха и значения, которые имеют плутовские романы о Ласарильо, «Гусман» Алемана, «История Паблоса» Кеведо и, наконец, краткий плутовской роман самого Сервантеса «Ринконете и Кортадильо», вошедший в «Назидательные новеллы». Характерно, что комедия о Педро выливается в своеобразную форму серии сценических эпизодов, через которые проходит в разных обличиях герой, — то есть пьеса тяготеет к структуре романа. Но драматическая и к тому же стихотворная форма все же не дает возможности полного выявления новаторского содержания, и произведение не смогло встать в один ряд с повествованиями Алемана, Кеведо и т. п. Нетрудно представить себе, сколь значительным мог быть плутовской роман великого писателя, созданный на основе известнейшего в Испании фольклорного романа.

Но для нас важно сейчас другое: история Педро Урдемалас, развивающаяся в испанском фольклоре с XV века и имевшая столь громкую известность (герой этот упоминается и у Лопе де Вега, Кеведо, Тирсо де Молина), была ранним прообразом романа и не могла не влиять на создателей историй Ласарильо, Гусмана, Паблоса и самого автора «Дон Кихота».

«Итак, литературный роман опирается на фольклорную предысторию, где была открыта сама «художественная концепция» жанра. Народные романы пользовались вплоть до XVIII века громадной популярностью и влиянием. Немецкий теоретик, высказывание которого приводилось выше, подтверждал в XVIII веке, что роман о Бертольдо есть «любезное чтение италианцев», а слава романа о Тиле «велика». Еще в XVI веке выдающийся немецкий писатель Иоганн Фишарт издает стихотворную обработку книги о Тиле; тогда же выходит в Англии книга «Деяния Робин Гуда». Наконец, в «Жизни Ласарильо» закономерность как бы находит прямое, открытое выражение: обработка фольклорного повествования становится основополагающим образцом литературного жанра.

Тем самым чисто фактически опровергается концепция, рассматривающая роман как некое «продолжение» или «перелицовку» рыцарского эпоса (В. В. Сиповский писал, например, что современный роман порожден «полемическим задором в борьбе с рыцарским эпосом». Цит. соч., стр. 342). Роман возникает самостоятельно и в известное смысле даже игнорируя традиции, вырастая как бы непосредственно из самой современной жизни. Мы много говорим об определяющей роли народа в развитии искусства, но слишком уж часто этот тезис остается общей декларацией. В истории возникновения романа эта роль масс, создающих художественное явление совершенно нового типа, проявляется с осязаемой выпуклостью. Жизненный опыт нескольких поколений переломной эпохи опредмечен в новаторских повествованиях, хотя все их значение, естественно, не может быть осознано самими создателями, — это совершается лишь в литературе, воспринимающей и развивающей новую форму эпоса.

6. О подготовке романа в предшествующей литературе.

До сих пор, говоря о романе, мы опирались в основном на народную книгу о Тиле Уленшпигеле. И весьма вероятно, что столь обширный и подробный разговор об этом произведении кажется странным и неоправданным. Ведь книга о Тиле едва ли может служить образцом жанра — как в силу своего фольклорного происхождения (роман ведь принципиально литературный жанр), так и просто в силу своего примитивизма, выводящего ее за пределы «высокого» искусства.

Однако, рассматривая эту народную книгу (а тем самым и ее многочисленных собратьев — вплоть до уже полулитературного «Ласарильо с Тормеса»), мы получаем два огромных, неоценимых преимущества. Во-первых, мы можем так или иначе показать, увидеть, что роман возникает в начале буржуазной эпохи заново, как бы на пустом месте. Ибо создатели книги о Тиле едва ли находились в русле тех вековых литературных традиций, из которых многие влиятельные теоретики склонны выводить новейший роман (античные эротические и комические повести, рыцарский эпос, литературная новелла раннего Возрождения).

Во-вторых, книга о Тиле предоставляет нам редкую возможность говорить непосредственно о содержании жанра. В ней все еще неопределенно, неоформленно. С одной стороны, это ведь всего-навсего сборник ходячих анекдотов; но в то же время между ними и сквозь них проходят, неожиданно возникая, какие-то новые токи и взаимосвязи (что я и старался показать выше). Простой тематический мотив путешествия вдруг становится содержательной структурой жанра; сам анекдотизм каждого из эпизодов, все нарастая, оборачивается ощущением какого-то трагизма жизни (как, например, в комических сценах Брейгеля); смерть героя, призванная оборвать нескончаемую цепь приключений, не дает действительной законченности — чувствуется, что движение могло продолжаться снова и снова: жанр лишен завершенности.

Словом, жанровая форма как бы возникает на наших глазах прямо из материала — из попросту соединенных шванков о Тиле Уленшпигеле. Позднее, в развитом романе, содержательность формы будет глубоко запрятана, скрыта; здесь же все еще словно сшито белыми нитками и очевидно. Таким образом, книга о Тиле, живущая где-то на пересечении фольклора, жизни и литературы, представляет собою идеальный исходный пункт для решения проблемы романа. На нее еще не наслоились мощные воздействия литературных традиций, а жанровая форма еще не затвердела.

Однако в дальнейшем совершится и то и другое: жанр воспримет многообразные традиции и обогатится ими, а с другой стороны — обретет сложную, тонко разработанную и прочно «облегающую» содержание форму. Уже в XVII веке плутовской роман, который по основной структуре предельно близок книге о Тиле, опирается на все предшествующее развитие эпоса. В него входят созданные за века формы повествования, диалога, описания. Именно теперь роман как бы возвращается и к позднеантичной прозе, и к рыцарскому эпосу с его сложными фабульными конструкциями, и к высокой повествовательной культуре новеллы XIV — XVI веков. Одни традиции он воспринимает, от других отталкивается. И лишь сейчас, когда мы уже поставили вопрос о самостоятельном рождении романа в горниле народного творчества, мы можем обратиться, к проблеме традиций, не опасаясь ложного преувеличения и абсолютизации их роли. Роман как таковой не возник и не мог возникнуть в античной и средневековой литературе. И в то же время несомненно, что задолго до рождения романа складываются литературные предпосылки, по-своему предвещающие будущий жанр. Прежде всего роман, конечно, связан с развитием эпоса вообще. И в этом смысле и народный героический эпос, и позднеантичная проза, и рыцарские повествования, и ренессансная эпическая поэма могут быть поняты как стадии последовательного развития эпического искусства — развития, ведущего к роману.

Однако такое общее указание на преемственность крайне мало дает для понимания существа дела. Можно, вероятно, показать, что роман так или иначе связан со всеми предшествующими эпическими формами; но выяснение этих многосторонних связей скорее затемнит, чем выяснит проблему традиций, ибо таким образом будет смазана роль основной, решающей связи и традиции. Роман вовсе не исходит из предшествующего эпоса, не надстраивается на о, ним как новый этаж; вернее уж будет сказать, что роман прорастает из-под развалин основных эпических форм предыдущей эпохи, ибо во время возникновения романа происходит именно разложение прежнего эпоса. С середины XVI века в течение столетия основной, ведущей и наиболее мощной формой поэзии является драма, а не эпос. Говоря о разложении эпоса, я имею в виду буквальный смысл этого слова: речь идет не об «отрицательной» характеристике эпических памятников эпохи, но о том, что жанр, ранее выступавший как синтетическая, всесторонняя форма освоения жизни, теперь разделяется, распадается на ряд «специализированных» линий.

В народном эпосе и в ранних формах литературного эпоса — вплоть до «Божественной комедии» Данте — жанр предстает как всеобъемлющая, эстетически многогранная форма (см. об этом уже упоминавшееся фундаментальное исследование Е. М. Мелетинского). Несмотря на то что в основе классического эпоса лежит пафос героики, он вбирает в себя все многообразные стороны эстетического отношения к миру. В нем так или иначе выступают трагедийность и комизм, героика и обыденность, патетика и ирония, утопия и быт, авантюрность и идиллия. Правда, все это предстает в возвышенном, поэтическом колорите. Бытовые картины и подробности — выделка щита Ахилла, история меча Роланда, выращивание коня Ильей Муромцем — или ироническое изображение Олимпа в гомеровских поэмах и двора князя Владимира в русских былинах подняты и включены в цельное движение высокого эпоса.

В XV — XVI веках происходит очевидное распадение эпического жанра. С одной стороны, развивается уже чисто героическая (и трагедийная) поэма, лишенная элементов комизма, быта, иронии и т. д. Таковы, например, поэма Тассо «Освобожденный Иерусалим» и более поздние, уже выродившиеся эпические поэмы — «Девственница» Шаплена, «Мессиада» Клопштока, «Россияда» Хераскова и т. п. С другой стороны, большое значение приобретают комические (или «ироикомические») поэмы и повести, подобные «Большому Морганту» Пульчи, «Гудибрасу» Бэтлера, «Перелицованному Вергилию» Скаррона и т. п.

Далее, очень широко развивается авантюрный эпос (авантюрность, «приключенчество» — это особенная эстетическая стихия, глубоко исследованная Гегелем); его главным воплощением явились различные формы «рыцарского романа».

Наконец, особые линии образуют крупные эпические жанры утопии («Утопия» Мора, «Город солнца» Кампанеллы, «Новая Атлантида» Бэкона и др.) и идиллии («Аркадия» Саннадзаро, «Диана» Монтемайора, «Галатея» Сервантеса, «Аркадия» Сиднея, «Астрея» Д'Юрфе и т. п.).

Итак, происходит своего рода специализация, ведущая к распаду монументальной эпической формы, которая ранее вбирала в себя все богатство эстетических отношений человека к миру. Это, без сомнения, свидетельствует об умирании старого эпоса. Важно иметь в виду, что то же самое когда-то произошло с античным эпосом. В начале нашей эры там также выделились отдельные направления — авантюрное повествование (Гелиодор, Харитон, Ахилл Татий), комический эпос (Лукиан, Апулей, Петроний), эпическая идиллия («Дафнис и Хлоя» Псевдолонга). И это распадение эпоса предшествовало его гибели. Эпопеи раннего средневековья возникают уже заново, вне связи с античной традицией. В течение целого тысячелетия античный эпос действительно помнят и хранят только при дворе византийских императоров.

Словом, те явления античной литературы, которые нередко называют «романами», являют собою именно «продукты распада» классического эпоса. Впрочем, некоторые теоретики — например, Г. Лукач — определяют как «продукт распада» классического эпоса и роман в современном смысле слова. Всем предшествующим рассуждением я стремился доказать, что такого рода точка зрения неправомерна теоретически и не соответствует реальным фактам. Роман — в виде конкретно-исторической формы плутовского романа — возникает не как продолжение классического эпоса, но как новая ветвь эпического творчества. Возникнув, он как бы раздвигает разросшуюся крону отмирающих «специализированных» эпических форм, постепенно оттесняя и наконец заглушая их. В XVIII веке он уже господствует.

Если «специализированные» ответвления эпоса XV — XVII веков словно поделили между собой определенные сферы жизненной целостности, то в романе, как совершенно верно утверждал Гегель, «снова полностью выступает богатство и многообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира» (т. XIV, стр. 273).

Но, конечно, это богатство и многообразие возрождается в романе на принципиально иной художественно-эстетической основе, чем в классическом эпосе.

Различие или даже противоположность природы эпоса и романа глубоко характеризует в своих работах М. М. Бахтин. Он показывает, что в романе господствует совершенно новое, отношение к действительности. В отличие от эпоса, где есть то, что называют «эпической дистанцией», где вся художественная реальность пребывает в особом «эпическом времени» (даже если изображаются деяния современников), в романе исходным пунктом понимания, оценки и оформления действительности служит живая, часто даже прямо злободневная современность. Образ создается в зоне непосредственного контакта с живыми современниками, с незавершенной сегодняшней жизнью.

Во-вторых, в связи с этим роман не опирается на предание, на готовую фабулу и персонажей; он исходит из личного опыта и свободного вымысла. И это целый переворот в истории литературного образа.

Наконец, в романе кардинально изменяется природа самой художественной речи, словесной материи. В романе господствует совершенно новое отношение слова к предмету изображения. Слово в романе выступает не только как средство изображения, но и как предмет изображения. Романист не только «говорит», но и «вслушивается» в свою речь и речь героев; его слово как бы «двуголосое» (особенно обнаженно это выступает, например, уже в романах Стерна). Иначе говоря, в романе происходит настоящий переворот и в области художественной речи.

Обо всех этих существеннейших особенностях романа еще пойдет речь. Сейчас важно сказать о другом — о подлинных предтечах романа на более ранних стадиях развития литературы. Именно этот вопрос глубоко и всесторонне исследовал М. М. Бахтин.

Подготовка романа в античную и средневековую эпоху действительно происходит не в русле официальной, канонизированной литературы и даже не в рамках собственно эпических жанров, а в своеобразной области словесного творчества, находящейся на периферии литературы. М. М. Бахтин говорит об этом следующее: «На античной почве мы находим целую группу жанров, которую сами греки называли областью «серьезно-смешного»... Самое название звучит очень романно. В эту область древние относили ряд средних жанров: жанр сократического диалога, обширную литературу симпосионов, мемуарную литературу, «мениппову сатиру» и др. Сами древние отчетливо осознавали отличие этой области от эпоса, трагедии и комедии. Здесь вырабатывалась особая (новая) зона построения художественного образа, зона контакта с незавершенной современностью (осознанный отказ от эпической и трагической дистанции), и новые типы профанного и фамильярного слова, по-особому относящегося к своему предмету. Здесь начинает формироваться и особый тип почти романного диалога, принципиально отличного от трагического и комического (такой диалог можно кончить, но не завершить, как незавершимы и люди, его ведущие). Здесь возникает и почти романный образ человека (не эпический, не трагический и не комический) — образ Сократа, Диогена, Мениппа. Эпическая память и предание начинают уступать место личному опыту (даже своеобразному эксперименту) и вымыслу»[83].

По мысли М. М. Бахтина, этого рода явления можно объединить в понятии «мениппеи» (от «менипповой сатиры») — понятии о жанровой линии, которая принципиально отличается и от эпопеи (как крупной классической формы эпоса), и от комического эпоса, и от идиллических, утопических, авантюрных и т. п. эпических форм. Между прочим, в русле этой жанровой стихии находятся отчасти и такие произведения, как «Метаморфозы» Апулея, «Сатирикон» Петрония, повествовательные диалоги Лукиана. И именно эта глубоко своеобразная и существенно новая жанровая линия, которая не развилась в устойчивые, прочные формы и почти не нашла отражения в античной поэтике, имеет наибольшее значение для подготовки романа. Впрочем, это вовсе не отменяет того положения, что роман возникает заново, как нечто еще небывалое, лишь в конце эпохи Возрождения. Речь идет только о том, что уже на ранних этапах своего развития роман испытывает воздействие указанной жанровой линии, вбирает ее в себя. М. М. Бахтин отмечает, что исследованные им явления античной литературы «оказали значительное влияние на развитие ряда разновидностей европейского романа, в особенности на немецкий роман конца XVIII — начала XIX века: на романы Бланкенбурга, Вецеля, Гиппеля, Виланда и Гёте и на их теоретические размышления о романе...

Пусть романа и не было до XVI века, но он подготовлялся — и существенно подготовлялся — в предшествующей ему европейской литературе. Определенное жизненное содержание, новое бытие человека не могли бы отлиться в форму нового литературного жанра без предварительной подготовки в самой литературе таких элементов, на которые новое бытие человека могло бы опереться для своего литературного выражения (дело идет, конечно, не о голых формах, а о формально-содержательных элементах)» (там же). Итак, речь идет об определенной жанровой стихии, которая подготовляет роман — хотя роман как таковой еще не возникает.

В конечном счете именно в романе эта жанровая стихия находит себе пристанище, прочную и определенную оформленность и, по сути дела, впервые полноправно входит в литературу (и даже занимает в ней ведущее, всеопределяющее положение). До этого момента данная жанровая стихия выступает в точном смысле слова как «стихия» — как не имеющая строгих границ и направления игра своеобразных художественных сил; она не укладывается даже в границы литературы, искусства слова в собственном смысле.

До сих пор мы говорили об этой линии в античной литературе; но она достаточно широко и ярко выразилась и в западноевропейской литературе накануне формирования романа. Именно к этой жанровой линии принадлежат, например, «Похвала Глупости» Эразма, «Письма темных людей», «Кимвал мира» Деперье и — в основных моментах — великая книга Рабле[84]. И именно в этой области словесного творчества — а не в сфере канонического эпоса — действительно подготовляется роман, его эстетика и поэтика. Важно отметить, что еще ранее, чем в романе, воздействие этой жанровой линии мощно сказывается в ренессансной новеллистике, о которой мы уже говорили выше. Новелла также впитала в себя эту многовековую традицию. Собственно эпическая традиция не могла лечь в основу романа (и новеллы) в силу принципиально новаторской природы этого нового эпоса, где отсутствует «эпическая дистанция» и опора на предание, на готовую фабулу, а слово предстает как осознанное, «изображенное», «двуголосое» и, в известном смысле, всегда пародируемое слово.

Тот факт, что роман опирается на очерченную выше жанровую линию, в высшей степени характерен. Ведь это значит, что новая ветвь эпоса подготовляется прежде всего не в русле сложившихся, устоявшихся форм литературы, но в особенной сфере словесного творчества, которая находится где-то на грани жизни и литературы и, с другой стороны, на грани литературы и философского размышления (именно таковы произведения Сократа, Лукиана, Эразма и даже Рабле). Сам язык романа подготовлялся «в условиях очень сложной и напряженной игры языковых сил... в очень разнообразных художественных, полухудожественных и вовсе не художественных жанрах» (там же).

Возникнув, роман смог вобрать в себя и оформить всю эту сложную и напряженную игру языковых — и, конечно, не только чисто языковых, но и «смысловых», идейных — сил. Они словно нашли наконец то вместилище, ту прочную эпическую структуру, где они смогли стать одним из существеннейших элементов высокого и всеобъемлющего искусства.

Такова одна из решающих традиций, один из основных источников романа. Но нельзя не остановиться и на втором — впрочем, гораздо более ясном — источнике нового эпоса. Это также «полухудожественная» или даже «вовсе не художественная» сфера словесного творчества. Я имею в виду письма, дневники, мемуары, автобиографии, записки о путешествиях и т. п., то есть так называемую частную, или личную, письменность. Все эти жанры письменности, действительно начавшие развиваться лишь на исходе средневековья, играют огромную, неоценимую роль в становлении и развитии романа, — и не только на ранних этапах, но и вплоть до новейшего времени. Достаточно напомнить, что записки матроса вдохновили Дефо на создание «Робинзона Крузо», а Гёте в работе над «Вертером» исходил из собственных дневников.

Предыстории более ранних романов слишком мало известны, но нельзя сомневаться, что многочисленные биографические книги эпохи Возрождения, подобные «Жизни Бенвенуто Челлини», имели громадное значение для развития нового жанра.

Впрочем, это тема специального исследования. Пора перейти непосредственно к анализу первого этапа истории романа.

Глава пятая. ПЕРВЫЙ ЭТАП ИСТОРИИ ЖАНРА. ПЛУТОВСКИЕ РОМАНЫ И «ДОН КИХОТ» СЕРВАНТЕСА

1. О романе XVII века.

Как уже говорилось, в течение эпохи «высокого» Возрождения (то есть в основном в XVI веке) роман развивается подспудно, как еще не вышедшее на свет явление — с одной стороны, в фольклоре, с другой — в виде подчиненных, боковых линий — в эпопее и драме. Роман обретает свое место и лицо в литературе лишь в конце эпохи Возрождения — во всяком случае, тогда, когда ее культура уже переживает кризис. Роман скорее результат, вывод этой эпохи, чем ее собственный жанр; его действительное развитие начинается лишь после ее завершения. Эстетика и поэтика романа не дают оснований рассматривать его как ренессансный жанр.

В период с середины XVI до последней трети XVII века в Испании и Англии, а затем во Франции и Германии проходит как бы первая волна истории романа (можно даже чисто эмпирически установить, что развитие романа — как, впрочем, и многих других жанров — несколько раз прерывается на более или менее длительное время: первый из таких перерывов приходится уже на конец XVII — начало XVIII века). Для рассмотрения этого исходного этапа важна историческая определенность и последовательность, позволяющая установить конкретную связь нового жанра с реальными процессами жизни общества.

Так, в Испании роман выходит на поверхность литературы очень рано («Жизнь Ласарильо с Тормеса», 1554 год) и развивается особенно интенсивно в силу того, что здесь наиболее быстро и рельефно обнаружились последствия великих географических открытий и завоеваний. Полвека непрерывных колонизаторских походов, хлынувшие в страну массы золота и серебра привели к экономической и политической ломке, разворотившей устои старого порядка. Вместе с тем, однако, Испания в целом была все же патриархальной, феодальной страной, и столкновение еще очень мощных феодальных сил с новыми тенденциями привело к истощению обеих сторон; как говорил Маркс, «в Испании аристократия приходила в упадок, не потеряв своих самых вредных привилегий, а города утратили свою средневековую мощь, не получив современного значения». Это и вызвало общий кризис испанской культуры к середине XVII века, когда и роман, в частности, прекращает свое развитие.

Но сама острота противоречий, бурная жизнь брошенной в исторический водоворот страны породили на рубеже XVI — XVII веков великую эпоху в искусстве Испании — прежде всего в живописи, театре и литературе. В силу необычайной быстроты и сложной противоречивости общественного развития в Испании сразу, одновременно создаются и жизнерадостные ренессансные комедии Лопе де Вега и Тирсо де Молина, и обладающие уже совершенно иным пафосом и колоритом романы — от «Ласарильо» до повествований Кеведо и Гевары; Сервантес начинает свой творческий путь с высокой трагедии («Нуманция», 1580 — 1585), а через двадцать лет создает свой роман о дон Кихоте.

В этот первый период своей истории роман именно в Испании выходит на первый план литературы и дает подлинно великий образец жанра — «Дон Кихот» Сервантеса. Естественно, что испанский роман имеет значительное влияние на развитие жанра в иных странах. Общеизвестны в Европе и история Ласарильо, и «Гусман» Алемана (в подражание ему создается позднее, в 1650-е годы, «Английский Гусман»), и, конечно, «Дон Кихот», оказывающий огромное воздействие на романистов и в последующие века. Испанию не без основания называют «родиной романа». И эта интенсивность развития романа именно в Испании вполне закономерна: в силу резкой ломки феодальных устоев в эпоху великих открытий и колонизаторских походов массы людей отрываются от старой общественной системы. Однако одновременно эта система остается еще очень прочной, и выпавшие из нее люди оказываются в пустоте, не могут найти себе места, обрести устойчивого состояния. Они и становятся прототипами целого ряда испанских романов, поразивших тогдашних читателей всей Европы.

Сравнительно рано начинается развитие жанра и в Англии. Уже в 1594 году (то есть за пять лет до «Гусмана») Нэш издает классический плутовской роман о Джеке Уилтоне. Кроме того, в предшествующей английской драме — особенно у Роберта Грина — намечаются романные тенденции. Грин пишет также несколько романов автобиографического характера. Наконец, в самом конце века Томас Дэлони использует форму романа для своеобразных описательно-дидактических книг о простых ремесленниках, выбивающихся в хозяева предприятий капиталистического типа.

Эти произведения — «Джек из Ньюбери» (1597) — о суконщике, «Славное ремесло» (1598) — о башмачнике и «Томас из Рэдинга» (1602) — опять-таки о суконщике — только в известной степени могут быть отнесены к романам. Повествование о судьбах героев является лишь внешней канвой, облекающей основное содержание — тщательное изображение производственных процессов, патриархальной жизни ремесленников и т. д. Это скорее своеобразная ветвь идиллически-утопического жанра, напоминающая распространенные в XVI веке пасторальные повествования, изображавшие «идеальную» жизнь простых пастухов. Но само обращение к изображению частной деятельности первых капиталистов все же вводит книги Дэлони в русло проблематики романа — причем именно английского. От этих книг уже протягивается нить « повествованию о деятельности Робинзона Крузо на острове. Очень популярны в XVII веке столь же характерные для Англии (вспомним Филдинга и Диккенса) повествования о профессиональных ворах.

Однако в целом английский роман — о чем уже говорилось — прерывает свое развитие в эпоху революции, когда вновь играет господствующую роль героический и сатирический эпос, создаваемый Мильтоном, Бэтлером, Бэньяном. Правда, именно в Англии открывается впоследствии, в XVIII веке, новый период истории европейского романа — просветительский.

Несколько позднее, чем в Испании и Англии, начинается история романа во Франции — от «Франсиона» Сореля (1623) до «Мещанского романа» Фюретьера (1660); развитие жанра задерживается в эпоху расцвета абсолютистской государственности, которая выдвигает на первый план иную эстетическую проблематику, осваиваемую главным образом в классицистической трагедии и комедии. Но быстро обозначившийся кризис новой формы общества приводит в конце столетия к характерным последствиям. В русле преобразующегося классицистического искусства создается новаторский психологический роман Мадлен де Лафайет, который — как и творчество Ларошфуко и Паскаля — предвосхищает уже определенные тенденции литературы Просвещения.

Наконец, в Германии эпоха Тридцатилетней войны становится почвой творчества выдающегося романиста Гриммельсгаузена, создающего в 1668 году один из наиболее глубоких романов XVII века — «Приключения немца Симплициссимуса, или История жизни удивительного бродяги». Это произведение и его лучшие предшественники — «Жизнь Ласарильо», «Приключения и жизнь Гусмана» Алемана, «История жизни пройдохи Паблоса» Кеведо, «Злополучный путешественник, или История жизни Джека Уилтона», «История жизни Франсиона» Сореля, «Комический роман» Скаррона — представляют собою плутовские романы (исп. «novela picaresca», нем. «Schelmenroman» и т. п.). Выше была сделана попытка показать, что «плутовской» характер — необходимое свойство начальной стадии истории романа. Вот почему совершенно ошибочно — а это делали некоторые вульгаризаторы — видеть в плутовском романе XVI — XVII веков некое предвестие новейшей приключенческой и детективной литературы.

На самом деле содержание плутовских романов неизмеримо сложнее и богаче, чем содержание самых лучших образцов приключенческой литературы последнего столетия; в романах Сореля либо Гриммельсгаузена так или иначе намечается проблематика дальнейшего развития романа в целом. В конце концов, собственно плутовская, авантюрная стихия даже не господствует в этих романах; все определяет пафос «правдивой истории жизни». Плутовская судьба героя и, соответственно, авантюрная фабула только скрепляют широкую и многогранную картину человеческих отношений, насыщенную социально-историческими, бытовыми, психологическими деталями. Словом, плутовской роман как бы представляет в это время «роман вообще», является его необходимой конкретно-исторической формой. Лишь гораздо позднее, в XIX веке, плутовское повествование сдвигается в боковую линию литературы, становясь главным образом развлекательным чтением.

Исходной ситуацией любого плутовского романа является выпадение героя из феодальной ячейки, в которой он родился, превращение его в бродягу. Причины различны и подчас случайны: ранняя смерть родителей героя, его врожденная страсть к приключениям и т. д. Но везде проглядывает все же историческая необходимость: феодальные общины, цехи, гильдии распадаются и уже не могут и не стремятся удержать своих членов ни экономической поддержкой, ни идейно-политическим авторитетом. Сорель и Гриммельсгаузен показывают, как навсегда покидают деревни, где мирно текла жизнь многих предшествующих поколений, французский дворянин Франсион и немецкий крестьянин Симплициссимус. (Собственно, скитания последнего начинаются еще в бессознательном возрасте, ибо он на самом деле дворянин Мельхиор фон Фуксгейм, по воле случая ставший приемным сыном крестьянина; такова же дорога Дестена — героя романа Скаррона.) Франсион сам покидает оскудевшее поместье; Мельхиора-Симплициссимуса уносит буря Тридцатилетней войны. Но в историческом смысле их судьбы однородны. Также оказываются выброшенными из традиционных жизненных условий сын мельника Ласаро, сын купца Гусман у Алемана, сын ремесленника Пабло у Кеведо и т. д. Так герои обретают свою частную, личную судьбу и индивидуальное сознание, причем их жизнь неизбежно оказывается плутовской.

Во многих исследованиях это свойство романа XVII века объяснялось несущественными и субъективными причинами — тем, что общество «заинтересовали проделки плутов»[85], или стремлением писателей дать «всесторонний охват жизни», побудившим их обратиться к судьбе плутов, «ибо ничто не препятствовало проследить ее во всех слоях общества»[86]. С другой стороны, утверждалось, что романы с «низменным» плутовским содержанием возникли в противовес «рыцарским романам», «по закону контрастирующих представлений»[87], как «реакция крайнему идеализму этих романов»[88]. «Если романы рыцарский и пасторальный «уносили» читателя в мир «красивой фантазии», то развившийся к концу XVI в. «плутовской» роман рисует... реальную жизнь в ее самых обыденных проявлениях»[89].

Оба довода — и субъективный «интерес» к судьбам плутов, и стремление к изображению «реальной» жизни — едва ли что-нибудь объясняют. Прежде всего ренессансные рыцарские повествования при всей необыкновенности и героике изображаемых в них приключений вовсе не являются «крайне идеальными» по отношению к эпохе Возрождения. В самом деле, достаточно вспомнить события жизни хотя бы одного из выдающихся людей этой эпохи — поэта Камоэнса, чтобы убедиться в непосредственной связи с реальностью самых необыкновенных историй.

Представитель древнего рода, потомок героя своего будущего эпоса Васко да Гамы, Луис Камоэнс (1525 — 1580) получил прекрасное гуманистическое образование. В молодости он блестящий кавалер и поэт португальского двора. Его любовь к даме, близкой к королю, вызывает гонения и ссылку; затем он стал солдатом и в битве с арабами в Марокко потерял глаз. Вернувшись в Лиссабон, он во время праздника ранил оскорбившего его царедворца и попал в тюрьму, откуда его освобождают с условием, что он отправится в индийские колонии. В 1553 году он уезжает в Индию, где проводит 16 лет в разнообразной деятельности; здесь он ссорится с португальским губернатором, которого обвиняет в жестокости по отношению к индийцам, и возвращается на родину, пережив кораблекрушение, во время которого сумел спасти только рукопись своей бессмертной поэмы...

Эта невероятная и героическая жизнь человека, воина, творца, гражданина вовсе не исключение, но правило эпохи. Десятки выдающихся писателей живут именно так и умирают несогнутыми титанами — на плахе, как Мор, на костре, как Бруно, или даже бросившись грудью на шпагу, как Бонавентура Деперье. Поэтому и рыцарские повествования, и героическая драма, и высокая поэма Возрождения отражают подлинную реальность современной жизни, а вовсе не «крайнюю идеальность» беспочвенной фантазии. Переход от героического рыцарского эпоса к низкому плутовскому — это переход не от идеального к реальному, но к новой реальности, которая, например, выразилась в жизни одного из крупнейших романистов XVII века — Гриммельсгаузена. Этот человек еще ребенком, в качестве офицерского пажа, участвует в Тридцатилетней войне, которая совсем не похожа на эпические битвы XVI века; потом он последовательно писец, стряпчий, эконом поместья, фельдшер, трактирщик, сборщик податей и т, д. Подобный же путь проходят ранее Нэш, Алеман, Гевара, Сорель, Фюретьер и другие романисты... Не следует видеть в этом сопоставлении попытку биографического истолкования литературы; речь идет о сменах эпох. Ведь и в XVI веке были люди, судьба которых походила на жизнь Гриммельсгаузена, — однако не о них и не они создали эпосы того времени. Стихия обыденной частной жизни еще не могла отлиться в эпическое повествование; нерв жизни бился в других сферах.

Переход от эпоса к роману, от героической авантюрности к плутовской совершился в силу всеобщего сдвига самой жизни. Герои ренессансной литературы, веря в свою свободу и всесилие, стремятся изменить мир; герои романа вынуждены приспособляться к миру. И Фюретьер в предисловии к своему роману со всей прямотой предупреждает, что он повествует о людях, «которых нельзя назвать героями и героинями, ибо они не командуют, не разрушают государств, а являются всего лишь обыкновенными людьми незнатного происхождения, идущими, не торопясь, по своему жизненному пути...»[90]. Вся резкость перелома обнаруживается в «Дон Кихоте»: ведь герой романа также полагает, что он может переделать мир. Однако это убеждение делает его не только трагической, но и комической фигурой, ибо оно есть убеждение безумца...

Книга Сервантеса — не только самое крупное и подлинно великое произведение первого этапа истории романа, но и наиболее интересное в теоретическом отношении, ибо в нем непосредственно осмыслен стык двух эпох, движущийся переход от героического времени Ренессанса к развитию «собственно буржуазной» жизни, в то время как в плутовских романах современность чаще выступает как уже сложившаяся данность. Поэтому наиболее плодотворно рассмотрение плутовских романов и книги Сервантеса в единстве и взаимосвязи. Между тем существует традиция изолированного изучения «Дон Кихота» — как некой вневременной вершины искусства — и появляющихся в те же десятилетия сугубо злободневных плутовских повествований.

Своеобразие и вместе с тем величие замысла Сервантеса состоит прежде всего в его художественном историзме и объективности, в том, что писатель сумел глубоко сопоставить две эпохи, на рубеже которых он творил, и таким образом захватить гораздо более грандиозное содержание, чем авторы плутовских романов. Но вместе с тем романы Нэша, Алемана, Кеведо, Сореля, Гриммельсгаузена находятся в русле той же проблематики, что и эпопея Сервантеса, — хотя первым, конечно, недостает широты, динамики и глубины, сделавших книгу о дон Кихоте одним из величайших произведений мировой литературы. Поэтому именно взаимоотражение эпопеи Сервантеса и плутовских романов помогает лучше понять и рассудить обе стороны.

2. Литература Барокко и роман.

Эпоха Возрождения была эпохой острой и решительной борьбы против феодальной формы общества — против феодальных экономических отношений, политики, права, морали, идеологии. Против старого мира впервые восстали производительные силы, — этот марксистский термин нисколько не упрощает и не сужает проблему, ибо производительные силы — вовсе не идеальная абстракция техники, но прежде всего сами конкретные люди, осуществляющие материальное и духовное производство, люди, которых теперь сковывали и теснили рамки феодального порядка. У нас подчас проявляется глубоко неверное понимание истории феодализма: она излагается так, будто с самого начала, в конце первого тысячелетия нашей эры, земледельцы были с помощью грубого насилия превращены в крепостных и с тех пор только то и делали, что стремились освободиться. Энгельс в «Анти-Дюринге» показывает всю несостоятельность подобной концепции, характерной и для «теории насилия» Дюринга. При становлении феодализма земледельческие семьи, образовавшиеся ранее в результате распада первобытно-родового строя, добровольно — хотя и в силу экономической необходимости — переходили в состояние феодальной зависимости. Низкий уровень развития производства и беззащитность разрозненных хозяйств перед лицом врага вызывали эту необходимость создания объединения с сеньорами во главе. Поэтому лишь в эпоху, когда достаточно развилось производство и возникли предпосылки национального объединения в государстве, смогло совершиться действительное восстание производительных сил против феодальной организации общества, которое началось в Италии в XIV, а в других западноевропейских странах в XV — XVI веках.

Это всеобщее восстание выразилось и в крестьянских войнах и бунтах ремесленников, и в великих путешествиях, разрывавших традиционную замкнутость, и в гуманистических драмах и памфлетах, и в новой науке, и в небывалом личном поведении людей. Но, имея вполне определенного врага, борьба эта еще не могла выработать сколько-нибудь определенные позитивные цели в области экономики, политики, права. Речь идет об освобождении человека и народа, но крайне смутно и различно представляется, каковы будут формы свободной жизни. Более того, нет еще даже тех сил, которые могли бы возглавить новое общество; они придут лишь в эпоху буржуазной революции. Поэтому эпоха Возрождения, сыграв гигантскую освободительную роль, сама по себе не создает нового общественного строя: она заканчивается либо хаотическим и неустойчивым состоянием, опустошительными войнами (Религиозные во Франции, Тридцатилетняя в Германии), либо торжеством феодальной реакции (инквизиция в Испании и Италии, реакционная монархия Стюартов в Англии, за которой следует уже вполне определившаяся буржуазная революция).

Словом, освобождающаяся энергия как бы не может найти для себя русла, необходимого пути, и в результате наступает время общественного хаоса, когда, например, во Франции две враждующие религиозно-политические партии дворян истребляют друг друга, а восстающие здесь и там крестьяне обращают оружие и против католиков и против гугенотов. В то же самое время в других странах католическая реакция варварским террором стремится возвратить все устои феодальной власти. Этот тупик — конечно, кажущийся и временный, — к которому приводит героическая борьба, вызывает кризис и затухание ренессансной культуры. У многих крупнейших писателей Возрождения в конце XVI — начале XVII века нарастают настроения пессимизма, проявляющиеся в поздних трагедиях Шекспира или «Трагических поэмах» Д'Обинье, поворота к реакционной религиозной идеологии — в конце жизни у Тассо и Лопе де Вега, глубокого скептицизма — как у Монтеня.

На первую половину XVII века приходится эпоха в искусстве, известная под именем Барокко. Конечно, литература Барокко непосредственно исходит из традиций Возрождения, опирается на него, но даже сходные черты приобретают здесь совершенно иной смысл и окраску. Одним из самых очевидных отличий является распадение ранее относительно единой литературы на ряд самостоятельных и подчас враждебных направлений. Понятие Барокко схватывает лишь внешнюю общность некоторых моментов мироощущения и стиля.

Во-первых, в этот период развивается чисто аристократическая прециозная литература, едва ли выходившая за пределы узкого придворного круга читателей — поэзия маринизма в Италии, галантно-героические и пасторальные повести во Франции и Германии, поэты-кавалеры в Англии. Это не создавшее значительных художественных ценностей течение уходит в иллюзорный мир галантных авантюр, идиллий, утонченного гедонизма.

Другое направление, выразившееся, например, в драматургии Кальдерона, Грифиуса, Вебстера, проникнуто трагическим пессимизмом, мистикой, ощущением краха и гибели мира; здесь со всей полнотой и заостренностью отразилось то хаотическое и, как казалось, безвыходное состояние, которым заканчивается эпоха Возрождения. Наконец, особое направление представляет сатира Барокко, также наполненная пессимизмом или скепсисом, идеей распада и крушения всех ценностей. Всеобщему падению и безобразию здесь не противопоставлены какие-либо подлинные идеалы, как это было в ренессансной сатире. Таковы в особенности сатирические «Сновидения и рассуждения об истинах, разоблачающих лиходейства, пороки и обманы всех профессий и состояний на свете» Кеведо (характерно уже это название) и «Диковинные и истинные видения...» его немецкого последователя Мошероша. Это как бы оборотная сторона трагического Барокко: в сущности, мы сталкиваемся здесь с трагической сатирой. Уже отсюда следует, что в литературе Барокко происходит распад, обособление тех художественных стихий, которые в ренессансной литературе были едины. Неповторимое своеобразие литературы XVI века состояло в поразительно дерзком и вместе с тем органическом сплетении в единое целое героики и сатиры, трагедийности и комизма, высокого и низкого, фантастики и бытовизма. Это со всей ясностью выразилось в творчестве Ариосто, Рабле, Шекспира, Ганса Сакса и Лопе де Вега, который в своем стихотворном трактате о драме прямо утверждал, что необходимо изображать смешение трагичного с забавным, возвышенного со смешным, ибо, оказывается,

Ведь и природа тем для нас прекрасна, Что крайности являет ежечасно.

Уже в начале XVII века стихии героики и сатиры, высокого и низкого, трагического и комического начинают обособляться, доходя до сознательного, узаконенного разделения позднее, в эпоху классицизма. Однако в то же время, в эпоху Барокко, складывается жанр, который как бы компенсирует эту потерю эстетической многогранности в пределах одного произведения и даже жанра: в романе возникает новое, уже совершенно особенное слияние высокого и низкого, трагизма и комизма. Это именно слияние, взаимопроникновение, а не переплетение или «смесь»; как уже говорилось, даже в книге о Тиле можно ощутить это новое качество, ибо жизнь человека, предстающая как цепь анекдотов, в какой-то момент обнаруживает обратный смысл: трагична судьба человека, не имеющего в жизни ничего прочного, уютного, теплого. С другой стороны, при всем прозаизме истории Тиля, он выступает как герой, ибо противостоящие силы уравновешены: через мир повседневных трудностей и опасностей смело идет слабый, опирающийся только на самого себя человек. Еще более очевидно это взаимопроникновение противоположных эстетических начал в первом литературном романе — «Жизнь Ласарильо». Судьба мальчика в равной мере вызывала смех и жалость, ощущение прозаической ничтожности отдельного человека и его подлинной силы и героического сопротивления. Причем эта эстетическая многогранность создается не различными эпизодами и деталями, но в конечном счете присутствует в каждой сцене, в каждой подробности: все оказывается способным оборачиваться иной стороной, излучает двойной свет. В более развитом и сложном виде эта двойственность выступает в историях жизни Джека Уилтона, Франсиона, Симплициссимуса и в других романах.

Уже это отличает роман от литературы Барокко. Но корни своеобразия, делающего роман самостоятельным направлением, которое (и это в высшей степени показательно) продолжает развиваться и даже достигает подлинного расцвета уже после отмирания собственно «барочных» тенденций, лежат глубже. С одной стороны, несомненно, что роман вначале развивается в сложной связи с литературой Барокко. Такие писатели, как Кеведо и Гевара, а отчасти Гриммельсгаузен и Скаррон по характеру своего мироощущения и стиля должны быть отнесены к барочной литературе. В целом, однако, в романе определяющую роль играют такие стороны художественного содержания, которые отсутствуют и в высокой драме, и в сатире Барокко.

Дело в том, что оба крыла Барокко (не принимая во внимание эфемерное аристократическое направление, не давшее крупных, имеющих подлинно высокую художественную ценность писателей) выражают дух обреченности и безысходности. В мрачной атмосфере трагедий гибнут возвышенные герои, которых равно душит и хаос мира и взрыв собственных роковых страстей; то же состояние всеобщего распада воплощено и в сатире Барокко — нет уже, кажется, уголка на земле и в душах людей, где сохранилось что-либо истинное и ценное.

Между тем роман как бы находит выход и разрешение: в его прозаическом и подчас низменном герое содержится все же и стихия человечности, и неистребимая трепещущая сила жизни. В царстве хаоса, разложения, мертвенности эти герои предстают как живые реальные воплощения простой человеческой теплоты и здорового, нечто обещающего начала — пусть извращенного и подавленного. В них есть бодрость, жизнерадостность, энергия бытия. Их позиция в целом очень примитивна: они борются за свое существование в мрачном и враждебном мире. Но именно на этой естественной, необходимой борьбе основываются сила и жизненность образов. Следует уяснить, что сама художественная тема реальной и прозаической борьбы человеческой личности за существование предстает с такой прямотой и определенностью впервые в мировой литературе (ее нет даже в «романических» образах Панурга и Фальстафа), — и в этом одна из решающих новаторских особенностей романа.

Дело в том, что ранее личность, прикованная к какой-либо корпорации, бывшая ее принадлежностью, так или иначе поддерживалась ею. Не только дворяне и монахи, но и крестьяне, слуги, ремесленники имели твердые гарантии существования. Лишь в эпоху распада феодальной организации люди оказались предоставленными самим себе. И на первых порах они неизбежно превращались в бродяг, ибо, пользуясь словами Маркса, «этот поставленный вне закона пролетариат поглощался развивающейся мануфактурой далеко не с такой быстротой, с какой он появлялся на свет. С другой стороны, люди, внезапно вырванные из обычной жизненной колеи, не могли столь же внезапно освоиться с дисциплиной новой своей обстановки»[91].

Но переходное состояние как раз и порождает своеобразие темы борьбы за существование в раннем романе: эта борьба вовсе не выступает как всецело прозаическое, тупое, порабощающее и обезличивающее человека дело повседневности. Она наполнена поэтичной авантюрностью, несет в себе элементы игры и фантазии. С другой стороны, — и это наиболее существенно, — герой романа ощущает себя не только выброшенным, но и свободным. Он вынужден вести трудную и опасную борьбу, но вместе с тем он впервые поступает — конечно, в возможных пределах — так, как он хочет, а не так, как велят ему обветшалые, потерявшие авторитет традиционные нормы. Герой даже и не стремится вернуться в изгнавшую его общественную организацию, обрести прочное место; во всяком случае, это стремление не поглощает его. Он отведал свободы и способен наслаждаться ее вкусом или хотя бы запахом. Его борьба за существование — не только тяжкая необходимость, но и реализация свободы; вот почему эта борьба не только подавляет и уродует Ласарильо, Франсиона, Симплициссимуса, но и обогащает их, развивает в них человеческие свойства.

Даже в созданном Кеведо образе невиданного пройдохи и мошенника Паблоса теплится человечность, и сама его ожесточенная и безнравственная борьба против всех оборачивается вдруг веселой и жизнерадостной игрой молодых сил. Паблос начинает жизнь в предельно мрачном и жестоком мире, где царят инквизиция, чванливые кабальеро, жадные чиновники, которые не хотят, «чтобы там, где воруют сами они, воровали бы и другие, кроме них и их прихвостней»[92]. Его мать — колдунья, которую сжигает инквизиция, а отец — цирюльник и вор, кончающий жизнь под топором королевского палача, который приходится ему братом. Став слугой юного дворянина, Паблос едет с ним в университет и, повидав мир, приходит к решению «быть плутом с плутами, и еще большим, если смогу, чем все остальные». Он действительно становится вором, вымогателем и обманщиком, грабит своего хозяина, бродяжничает, вступает в шайку мелких мошенников, попадает в тюрьму, откуда освобождается подкупом, безуспешно пытается жениться на богатой невесте, делается профессиональным нищим, а затем актером и даже комедиографом и т. д. Но Кеведо последовательно обнажает взаимосоотношение героя и мира, и читатель непрерывно чувствует, что герой все же остается человечным, талантливым, жизнерадостным и вовсе не поглощен тупой корыстью. И это несмотря на то, что его самого непрерывно грабят, бьют, обманывают, оскорбляют. Плутовство Паблоса — единственный способ не только существовать, но и утвердить себя, выявить свои способности и жизненные силы. Многие его проделки вызваны желанием услышать, как приятели «восхваляют мои таланты и умение ловко выпутываться». В конце концов он совершает «подвиг», единственной наградой за который может быть виселица — крадет шпаги у ночного дозора полицейских. И вплоть до конца романа Паблос сохраняет этот пафос свободной игры с жизнью, вступая, например, в бескорыстную и опасную любовную интригу с монахиней.

Таким образом, представляя весь мир как царство мрака, зла и гниения, Кеведо сознательно или бессознательно противопоставляет ему «живую душу» своего героя (мы не найдем этого в сатирической панораме кеведовских «Сновидений», где жизнь словно лишена всего здорового и человеческого). Герой романа и у Кеведо, и у Нэша, Сореля, Гриммельсгаузена выступает как залог развития жизни, как некое обещание. Это не случайно, что все герои плутовских романов остаются живы, продолжают существовать и после конца повествования. В любой момент история каждого может продолжаться дальше.

Крайне важно, что роман о Паблосе — как и почти все другие плутовские романы — написан в форме рассказа от первого лица. Мир предстает через восприятие героя, и поэтому Кеведо как бы наделяет Паблоса глубиной и тонкостью видения, сокрушительной иронией, неистощимым юмором. Все выходки героя — даже если они продиктованы корыстью — предстают в смягчающем очеловеченном колорите, ибо рассказывается о них весело, живо и остроумно. Плутовство никак не сводится к средству голой наживы: сама цель — добыча денег — подчас исчезает за озорным и полным выдумки поступком и авантюрным духом героя, который едва ли не в большей степени рад дерзкой проделке, ощущению бурной жизни, чем корыстному результату. Все это свойственно в полной мере и другим плутовским романам. В книге выдающегося мастера слова Кеведо более характерным и своеобразным является именно воплощенное в самой материи сказа блестящее остроумие и гротескная ирония, которые он передает своему Паблосу. Уже из этого видно, сколь противоречив и многогранен образ пройдохи. И вполне уместно и правдиво звучит сцена, где безнравственный плут Паблос с ненавистью и презрением отказывается от поддержки своего дяди — палача Рамплона и от самого родства с последним. Это столкновение с тупым и грязны стяжателем-палачом, который напыщенно называет себя «слугой короля», и его подручными — «полицейскими крысами» оказывается лакмусовой бумагой, сразу выявляющей внутреннюю человечность Паблоса: «Краска бросилась мне в лицо, и я не мог скрыть своего стыда». Это не столько стыд за родственника, сколько стыд за природу человека, до предела оскверненную в этих людях: «Видя эту мерзость, я был страшно возмущен и обещал себе в будущем сторониться подобных людей». И хотя дядя намерен отдавать Паблосу «все, что зарабатывает на службе», бездомный и нищий юноша, даже не дождавшись рассвета, уходит из его дома: «Оставайся здесь, мошенник, посрамитель добрых людей и душитель человеческих глоток». Этот благородный гнев пройдохи не воспринимается как парадоксальное чувство: с человеческой точки зрения веселый бродяга действительно неизмеримо выше благонамеренного, состоящего на королевской службе палача, — как выше он и других персонажей романа, вроде фантастически скупого учителя Кабры, обнищавшего и жалкого дворянина дона Торибио, жадного и глупого смотрителя тюрьмы Бландонеса и т. д.

И убедителен и даже закономерен тот эпизод заключительной части романа, в котором обнаруживается, что Паблос — одаренный артист и поэт. Когда он забирается на чердак и сочиняет комедию, имея обыкновение «представлять все сочиненное в лицах и декламировать громким голосом», — это воспринимается как разумное и доброе применение тех же сил, которые в извращенной форме выразились в его озорных проделках. Но Паблос не может и не хочет усидеть и в этом месте, ввязывается в новые авантюры, и мы прощаемся с ним, когда он решает «попытать счастья в американских колониях.

Обернулось, однако, все это к худшему, — резюмирует заключительная фраза романа, — ибо никогда не исправит своей участи тот, кто меняет место и не меняет своего образа жизни и своих привычек». Но эта традиционная дидактическая формула, более уместная в старой притче, не вяжется с содержанием романа, ибо в самом повествовании изображается, что перемена мест, нигде не кончающиеся и не имеющие ясной цели поиски и есть удел героя, его необходимый образ жизни. Он включен в историческое бродяжничество, в котором он только и сохраняет свое своеобразное существо, свою силу и слабость, свои пороки и достоинства. Если бы он остановился в определенном месте — немедленно остановился бы и роман, который живет стихией движения. Противоречивой основой повествования является как раз то, что трудная и требующая плутовства и преступлений необходимость бороться с миром в одиночку есть одновременно желанная и дающая радость свобода своего, личного бытия, своей собственной истории.

Плутовской герой «Дон Кихота» Хинес де Пасамонте описал свою жизнь и с гордостью говорит о своей книге, которая «до того хороша, что по сравнению с ней Ласарильо с берегов Тормеса и другие книги, которые в этом роде были или еще когда-либо будут написаны, ни черта не стоят... Все в ней правда, но до того увлекательная и забавная, что никакой выдумке за ней не угнаться». Это гордость не столько книгой, сколько самой своей жизнью, способной стать предметом романа. Пока человек не обрел личной судьбы, у него нет истории — он целиком вписывается в историю своего цеха, монастыря, общины. Это трагикомическая гримаса времени: человек, могущий иметь свою личную, собственную историю, неизбежно должен быть бродягой и плутом...

И все же это действительно так: в плутовском романе впервые изображается личная история обыкновенного человека. В древних и средневековых эпосах дело идет именно об истории коллектива: герой только его представитель, его художественное отражение. В эпоху Возрождения в историях ариостовского Роланда, Амадиса у Монтальво, брата Жана у Рабле, Гамлета, Отелло, Ромео выражается уже личностное содержание. Тем не менее эти герои неизбежно и прочно облечены в непосредственно общественно-политическую форму: это властители, полководцы, руководители, представители коллективов. Переворот, совершающийся в романе, заключается в том, что любой, самый незначительный с точки зрения общества человек может обрести свою личную богатую и значительную историю, свой личный эпос: он должен только безбоязненно выйти из родового угла, рассчитывая лишь на свои собственные руки, глаза, волю, разум. Нищий мальчик, выгнанный слуга, потерявший поместье дворянин, выросший в крестьянской избе подкидыш становятся в центр широкого, вбирающего в себя весь географический и исторический мир эпического повествования.

3. Героика и проза в романе.

Но это только одна сторона дела; не менее существенно, что роман возникает тогда, когда эпос и драма старого типа, изображающие судьбы «высоких героев», отходят на второй план, все менее выражают стержневое движение жизни или даже становятся вообще невозможными. В конце эпохи Возрождения, в период религиозных войн во Франции, разгула инквизиции в Испании, Тридцатилетней войны в Германии деятельность предводителей отдельных групп людей оказывается бесплодной или даже вредной, ибо время разрозненных человеческих корпораций кончилось и перед странами Европы стоит цель создания единых наций, руководимых мощными государствами. Угасает самая вера людей в то, что они способны самостоятельно исправить мир, — а эту уверенность разделяли ранее вовсе не только литературные герои, но и реальные деятели Возрождения — такие, как Гуттен и Зиккинген, Томас Мор, Д'Обинье. Гегель писал, что подобные деятели «своими силами хотят самостоятельно регулировать условия своего более широкого или узкого круга, опираясь лишь на свою личность, на ее дерзновенное и непомутненное чувство справедливости... Но, после того как законопорядок в его прозаическом виде достиг более полного развития и стал господствующим... индивидуальная самостоятельность рыцарей теряет всякое значение» (Соч., т. XII, стр. 200). Слово «рыцари» здесь вполне уместно — и не только в своем переносном значении. Гуттен, Зиккинген, Д'Обинье — это в самом деле рыцари, которые в рыцарском облике борются против феодализма; Мор — канцлер короля, то есть опять-таки выступивший против своего сеньора рыцарь. Это противоречие формы и содержания столь же ясно запечатлевается в литературе, ибо герои Ариосто, Тассо, Шекспира, Лопе де Вега, Камоэнса и даже великаны Рабле вовсе не отказываются от рыцарского облика; в этой связи становится, в частности, более ясным место и смысл ренессансных «рыцарских романов» типа «Амадиса».

Однако еще задолго до установления абсолютистского государства (гегелевского «законопорядка»), которое являет собой первую форму нового, буржуазного общества, полностью разрушается иллюзия всесилия этих рыцарских героев. Они становятся бесплодно гибнущими фигурами пессимистической трагедии Барокко или галантными придворными прециозной литературы. Именно в этот момент и выходит на арену литературы роман с его прозаическими и обыденными героями, которые уже отнюдь не стремятся изменить мир.

Впрочем, это не совсем так. Погружаясь в «Правдивую комическую историю Франсиона» Шарля Сореля[93], мы узнаем, что в юности этот сын обедневшего французского дворянина прочел, как и его современник — знаменитый идальго Сервантеса, массу рыцарских повествований. «Я рисовал свои будущие похождения по образцу жизнеописаний великих мужей... и, полагаясь на свою доблесть, твердо уповал на то, что меня постигнет такая же судьба, как их». И отправившись в первое свое путешествие по Франции, герой поступал так, что «походил на странствующих рыцарей, описанных в стольких историях и переезжавших из страны в страну, чтобы наказывать обидчиков, водворять везде справедливость и исправлять пороки». «Можно было подумать, что я, как Геркулес, родился только для того, чтобы очистить землю от чудовищ»[94].

Однако подвиги юного Франсиона ведут примерно к тем же результатам, что и подвиги дон Кихота. И вот он уже с горечью восклицает: «Сколь я был слеп, не замечая бесконечных препятствий, могущих воспротивиться моим успехам, хотя бы я и превосходил мужеством даже древних рыцарей!» Франсион говорит, в частности, о поражавшем его современников техническом преобразовании войны, совершившемся именно в течение эпохи Возрождения: «Нередко величайший храбрец на свете падает, пораженный мушкетной пулей какого-нибудь трусишки, стреляющего в первый раз. Если б Цезарь, Александр, Амадис и Карл Великий были живы, они не пошли бы в бой с такою же охотой, как ходили в свое время».

В романе Кеведо мы находим ту же мысль: бродяга солдат говорит Паблосу, вспоминающему о подвигах легендарного героя испанского эпоса Бернардо дель Карпио: «Чорт побери, тогда-то ведь еще не было артиллерии! Клянусь господом богом, в наше время Бернардо не выдержал бы и часа сражения!» Наконец, в момент одного из своих прозрений дон Кихот восклицает: «Благословенны счастливые времена, не знавшие чудовищной ярости этих сатанинских огнестрельных орудий, коих изобретатель, я убежден, получил награду в преисподней за свое дьявольское изобретение, с помощью которого чья-нибудь трусливая и подлая рука может отнять ныне жизнь у доблестного кавальеро, — он полон решимости и отваги, этот кавальеро, той отваги, что воспламеняет и воодушевляет храбрые сердца, и вдруг... пуля (выпущенная человеком, который, может статься, сам испугался вспышки... и удрал) в одно мгновение обрывает и губит нить мыслей и самую жизнь того, кто достоин был наслаждаться ею долгие годы». Дон Кихот в связи с этим выражает даже сожаление, но «избрал поприще странствующего рыцарства в наше подлое время».

И единственный во всем романе случай, когда бесстрашный идальго позорно показывает спину врагу, — это именно столкновение с вооруженными аркебузами людьми: «Дон Кихот поворотил Росинанта и во весь его мах помчался прочь... из глубины души взывая к богу, чтобы он избавил его от опасности, ибо дон Кихот каждую секунду ждал, что его ранят навылет, и то и дело затаивал дыхание, прислушиваясь, пролетела ли пуля мимо...»

Этот мотив, выступающий в ряде романов, неоценимо глубок по смыслу. Только поверхностному взгляду может представиться, что дело идет о простом страхе перед смертоносным оружием; меч и копье тоже смертоносны. И Франсиона, и дон Кихота страшит именно то, что они могут бесславно и глупо погибнуть от руки жалкого труса, что высокий и благородный дух подкосит механическая и бесчеловечная сила пороха, что великолепное в своей силе и ловкости тело сразит «проклятое орудие».

Военная машина совершенно точно так же, как и деньги, нивелирует людей, приравнивает удирающего после выстрела трусишку к великому воину. Она как бы способна возместить ничтожному человеку недостающие ему храбрость, силу, умение и даже возвышенное воодушевление борца за свободу и родной народ. Словом, образ военной машины предстает — подобно, например, известному образу денег у Шекспира — как воплощение бесчеловечия буржуазного развития, которое вместе с производством преобразует и войну. И это настолько резкий и грубый сдвиг, что даже дон Кихот не может его не замечать — хотя в других отношениях он остается «слепым».

Но вернемся к Франсиону. Он в юности был столь слеп, что не замечал «бесконечных препятствий», перед которыми бессильно «мужество древних рыцарей». Однако уже очень рано он разглядел лицо «подлого века», «извращающего законы природы». В отличие от дон Кихота, он непрерывно чувствует бесчеловечную власть денег, буквально осязает, что только деньги могут сделать его человеком, дать ему возможность реализовать свои стремления и способности. Франсион одаренный поэт и музыкант, но — «я был одет так плохо, что трудно было предположить во мне какой-нибудь талант...»; он молод и красив, но — «девушки не хотели знаться со мной»; он общительный и умный человек, но бывшие товарищи по школе «притворялись, будто никогда не имели со мной ничего общего». Только обладание деньгами делает человека талантливым, красивым, умным.

Сорель иронически назвал своего героя Франсионом, явно имея в виду центральный персонаж неоконченной героико-рыцарской поэмы Ронсара «Франсиада» (1572), которая, собственно, потому и оборвалась в начале, что в атмосфере опустошительных религиозных войн рушились ренессансные иллюзии. Сорель изображает «Франсиона» иного, «подлого» века, и это, пожалуй, первое острое осознание пикаро как истинного «героя времени»; Кеведо, например, еще видит в своем Паблосе только своеобразную разновидность человека. В XVIII веке герой романа уже всегда будет претендовать на роль центральной фигуры современного общества.

«Прозревая», Франсион лишается «всех надежд, давно взлелеянных в душе»; перед нами — одно из первых отражений истории «утраты иллюзий» в сознании молодого героя — истории, которая займет столь значительное место в последующем развитии романа, вплоть до специального художественного исследования Бальзака. Франсион постепенно освоил «науку лицемерия, дабы снискать благоволение всех и всякого... приучил свои уста говорить обратное тому, что думало мое сердце». Он отказывается от юношеских стремлений исправить мир и крайне пессимистически полагает, что для такого исправления «пришлось бы уничтожить всех людей, раз в наши Дни у них не осталось ничего человеческого...». Он видит свою единственную цель в том, чтобы «осчастливить самого себя». Начинается его плутовская жизнь, в которой чередуются попытки разбогатеть и дерзкие озорные выходки.

Франсион, конечно, более возвышенный и счастливый герой, чем, например, Паблос. Он дворянин, получивший хорошее образование, обладает глубоким и тонким умом, выдающейся храбростью, многогранной одаренностью. Но он, как и персонажи других плутовских романов, «лишний» в этом обществе, он выброшен за его пределы и может только вести призрачную жизнь в свите некоего аристократа, занимая среднее положение между другом и шутом. Основой его образа жизни является приспособление к миру: даже совершая «благородный поступок» — наказывая злой шуткой тупого и жадного тирана помещика, он делает это не прямо, но с помощью тайной хитрости, ловкого обмана. Этот мотив непрерывного приспособления к окружающим обстоятельствам (что совершенно чуждо героям Возрождения) опять-таки является характернейшей чертой романа.

Однако именно здесь резкая, непроходимая грань между плутовскими героями и дон Кихотом. Франсион прозревает после первых ударов, полученных им в роли рыцаря; дон Кихот остается слеп. Их пути расходятся. Существо дон Кихота — именно в полном отказе от какого-либо приспособления. Он все время идет наперекор и напрямик, он может лишь сломаться, но не согнуться. И когда гнутся от ударов его полуистлевшие доспехи, это лишь подчеркивает несгибаемость его духа. Его страстное и переходящее в действие стремление исправить мир останавливает только смерть. Но вместе с тем это не так. На пороге смерти дон Кихот отказывается от своей высокой и отважной войны со злом. И мы не осуждаем героя, хотя он и отказывается как бы от самого себя, — ибо одновременно дон Кихот отказывается от своего безумия.

С печальной или даже трагической иронией Сервантес сделал своего героя сумасшедшим. Только безумец может поступать столь возвышенно в этом мире — видеть свое «назначение» в том, чтобы «помогать слабым, мстить за угнетенных и карать низость». Таков неизбежный горький смысл романа. Однако это не весь его смысл. Созданное Сервантесом художественное полотно подвижно, оно колеблется и отливает различными красками и тонами В романе явственно светится другой смысл: нет, это весь мир безумен, это мир погружен во мрак, низость, зло и ложь, а высокая, светлая, добрая и истинная жизнь заключена в герое, над которым смеются и издеваются люди. Эта двойственная тема безумия, изменяясь и обогащаясь, иногда выворачиваясь наизнанку, пройдет затем через целый ряд замечательных произведений — начиная от «Тома Джонса» и «Тристрама Шенди» до «Идиота» Достоевского и «Жан-Кристофа» Роллана. Смысл «Дон Кихота» и сегодня разомкнут в жизнь, открыто и глубоко связан с проблемой современного человека.

Но здесь уместно добавить, что и плутовские романы именно теперь имеют живое современное значение. Ибо сама эпоха распада и умирания капиталистической цивилизации во многом родственна тому времени, когда плутовское повествование было основной формой романа. Сам тот факт, что изгои и бродяги стали героями времени, свидетельствовал о распаде феодального порядка, о том, что люди высвобождаются из рушащихся форм и отношений этого существовавшего тысячелетие общества. Но именно люди, оказавшиеся за пределами общества и не стремящиеся вернуться в его рамки и отношения, выступают как герои многочисленных романов, созданных в последние десятилетия. Вопрос о «плутовском» романе XX века, о его сходстве и различиях с романом XVII века уже неоднократно ставился в нашем литературоведении[95].

Одним из ведущих героев времени в современной литературе капиталистического мира является именно изгой, бродяга, ищущий свободы вне отношений официального общества, на дне жизни. Люди без паспорта, дезертиры, авантюристы, люди, презревшие свое общественное положение и профессию, — вот герои многих романов Хемингуэя, Ремарка, Стейнбека, Сарояна, Олдингтона, Дос Пассоса, Ромэна, Бёлля и других современных писателей. Это и Феликс Крулль, и джойсовский «Улисс», и в особенности новейшие герои литературы «сердитых молодых людей» и «битников».

Если герои романа XIX века — герои Стендаля, Бальзака, Диккенса, Теккерея, Золя, Мопассана — более всего стремились утвердить себя в обществе, в его институтах и ячейках, то герои романа XX века стремительно покидают все общественные учреждения, пытаясь жить в порах общества. Конечно, между современными «плутовскими» романами и романами конца XVI — начала XVIII века существуют глубокие различия. Так, например, современный роман — это психологически-плутовской роман; центр тяжести обычно лежит в духовных скитаниях. Но нельзя не видеть, что распад капиталистической цивилизации создает условия, которые очень близки условиям, сложившимся в Европе после эпохи Возрождения. Образовались массы людей, которые не только выброшены из общества, но и вовсе не хотят возвращаться в его бесчеловечное, пустое бытие. И только на этом пути сохраняют свою человечность веселый мошенник Крулль, чудак Весли Джексон, опрощающийся «сердитый молодой человек» Уэйна, идущие и едущие по нескончаемым дорогам герои Керуака и т. д.

Современный «плутовской» роман, в частности, возвращается к ряду характерных черт формы романа XVII века. Так, например, для него обычна форма рассказа от первого лица, которая довольно редко встречается в романах XIX — начала XX века; сходна и сама структура повествования, основывающаяся также на цепи встреч, приключений (конечно, глубоко психологизированных), не связанных прочным и единым событийным узлом. Подчас — как, например, в книге Керуака «На дороге» — отдельные приключения вообще распадаются, не составляют даже какой-либо «цепи». Наконец, нередко снижен, переведен в план комизма и иронии сам эстетический тон повествования, хотя одновременно он несет в себе трагическое звучание, — как это и было когда-то в романах Кеведо или Гриммельсгаузена. Естественно, здесь мы можем лишь наметить постановку вопроса; сопоставление романов двух эпох — специальная, громадная и сложная тема.

Нам пора вернуться к «Дон Кихоту».

4. Две эпохи в романе-эпопее Сервантеса.

Емкость и динамика сервантесовского замысла во многом обусловлена тем, что «Дон Кихот» глубоко и остро сопоставил две исторические эпохи, обнажил стык и связь времен.

Эта задача облегчалась тем, что сам Сервантес был «человеком двух эпох». Родившись еще в середине века (1547), он получил гуманистическое образование, которое обогащается, становится живой реальностью духа во время семилетних странствий по городам Италии. Став солдатом испанской армии в годы турецкого нашествия, он сражался в эпической битве при Лепанто, и тяжелое ранение навсегда вывело из строя его руку. По дороге на родину Сервантес попал в лапы алжирских пиратов и пять лет провел в плену, три раза безуспешно пытаясь бежать. Лишь в 1580 году родственники смогли выкупить его, осужденного на рабство. Вернувшись в Испанию, он живет в атмосфере подготовки похода «Непобедимой армады» и даже становится ее провиантским комиссаром. Он пишет возвышенные оды в честь Армады, а ее гибель вызывает героическую трагедию Сервантеса «Нуманция». Несколько ранее писатель создает типичную для Ренессанса пасторальную утопию «Галатея», изображающую идеальную жизнь «золотого века», о котором впоследствии произносит речь перед пастухами дон Кихот.

Но гибель Армады (1588) была вместе с тем закатом испанского Возрождения. Иллюзии рушатся, да и сама жизнь писателя становится совершенно иной.

Его почетное звание комиссара после разгрома Армады становится прозаической должностью скупщика, дающей к тому же крайне мало средств. Финансовые неурядицы трижды приводят Сервантеса в тюрьму. Наконец с 1595 года Сервантес становится вполне «частным» человеком, профессиональным писателем, нередко испытывающим лишения и унижения. От героической эпохи странствий, сражений, больших дел, од и трагедий остаются только воспоминания. Сервантес пишет теперь комедии, новеллы и своего «Дон Кихота».